கலை இலக்கிய விமர்சன சிறு சஞ்சிகை

தமிழ் நவீன கவிதை: வரலாறும் வகைமைகளும்

பிரம்மராஜன்

பகிரு

ஒரு நிஜமான கவிஞன் ஒரு வருடத்திற்கு அப்பாலோ அல்லது ஒரு தசாப்தத்திற்கு அப்பாலோ அவன் எழுதவிருக்கிற கவிதை பற்றிய ஆரூடத்தைச் சொல்ல முடிந்தால் அதை அவன் எழுத வேண்டிய அவசியம் வராது. ஒரு கவிதை இயக்கத்தின் போக்கு இப்படித்தான் நடக்கக்கூடுமென்று அதன் கொள்கை அறிக்கையாளர்களாலும் கூட முன்னுரைக்க முடியாதது. அந்த அர்த்தத்தில் பார்த்தால் ஒவ்வொரு கவிதையுமே சோதனைக் கவிதையாக ஆக முடியும். அல்லது எழுதத் தகுதியற்றதாகி விடக்கூடும். கவிஞனின் கட்டுப்பாட்டிற்கு அப்பால் நிலவக்கூடிய சூழ்நிலைகள் மற்றும் எல்லைப்பாடுகள் ஆகிவற்றால் அமைந்த காரணிகளை முன்னுரைத்துக் கூற முடியாதவற்றின் தேடுதலாய் கவிதை அமைந்துவிடுகிறது. புறவயமானதும் அகவயமானதுமான இயக்கங்களின் மீது தன் தளத்தை அமைத்துக்கொண்டிருக்கும் கலை, கவிதை இயக்கங்களின் திட்டங்கள் என்னவாக இருந்தபோதிலும், அதன் பயன்பாட்டாளர்களின் உத்திகள் எதுவாக இருந்தபோதிலும், கவிதை தொடர்ந்து மனிதனின் அக உலகினை வெற்றிகரமாகப் புற உலகத்துடன் உறவுபடுத்தி வந்திருக்கிறது. கவிதைக் கலை இந்த வகையில்தான் மனிதத்தன்மையை இழக்காமலிருக்கிறது.

தமிழ் நவீன கவிதையைப் பொருத்தவரையில் அதன் வரலாற்றுக் கணக்கெடுப்புகள் அகம் மற்றும் புறம் என்ற இருமை அலகுகளால் பிரிக்கப்பட்டு வந்திருப்பதைக் கணக்கில் கொண்டு இந்தக் கட்டுரை அவ்விருமைகளை விமர்சன சட்டகங்களுக்குள் பொருத்தியது சரிதானா என்ற கேள்வியைக் கேட்டுக்கொள்கிறது. அகமன உலகென்பதே புறவயக் காரணிகளின் தூண்டுதல்களினால் தோற்றம் கொள்ளக் கூடியது. முழுமையாகப் புற உலகம் என்று அறுதியிட்டு எவராலும் கூறிவிட முடியாது. ஏனென்றால் ஒருவரின் உண்மை எல்லோரின் நிஜம் என எல்லாச் சமயங்களிலும் ஆக முடியாது. யதார்த்தம் அல்லது நிஜத்தின் இயல்பு கூர்மதி நிறைந்தவர்களுக்கே முடிவற்ற சந்தேகங்கள் கொண்டதாயிருக்கிறது. அதிலும் கவிஞன் புறவாழ்வின் யதார்த்தத்தைப் பல நிகழ்முறைகளுடன் வைத்து ஆராயும்போது அறிவுத் தோற்றவியல் நிச்சயமின்மைகள் (Epistemological Uncertainties) தோன்றுவது இயல்பு. இந்த நிச்சயமின்மைகளும் சந்தேகங்களும்தான் கவிஞனை சாதாரண மனிதனிலிருந்து வேறுபடுத்திக் காட்டுபவை. மறுபரிசீலனைகள்1 இருக்கும்பட்சத்தில்தான் அர்த்தமுள்ள அடுத்தகட்ட வாழ்வு இருக்க முடியும். கவிதையின் கச்சாப் பொருள்களாகவும் இந்த ஐயப்பாடுகள் மாற முடியும்.

பேசப்பட முடியாதவற்றின் முன் மனிதன் மௌனம் காப்பது பெருமை தரக்கூடிய ஒன்று. கவிஞன் மௌனத்திற்கும் பேச்சிற்கும் பேசப்பட முடியாதவற்றுக்கும் இடையில் ஊடாடிக்கொண்டிருப்பவன். மொழியில் பேசப்பட முடியாதது இசையாக மாறும்போது கவிஞன் இசைக் கலைஞனாக ஆகிவிட முடியுமா? சாத்தியப்பாடுகள் யாவற்றிலும் அவன் மௌனி யாகத்தான் ஆவான். அல்லது பிதற்றல் மிக்கப் பைத்திய நிலையை அடைவான். கவிதையின் உச்சம் எப்பொழுது பெரும்பாலும் சாத்தியப்படுகிறதென்றால் கவிஞன் வஸ்துக்களைப் பற்றிய விளக்கம் எழுதுவதை விடுத்து வார்த்தைக்குள் வஸ்துக்களைப் போட்டுவிட முடியும் பொழுதே. இந்தச் சாத்தியத்தை எட்ட முடியாத போது கவிஞர்களுக்குப் பட்டியலிடும் உத்தி கை கொடுக்கிறது. வஸ்துக்களைப் பெயர் சொல்லி அழைத்தலே பல சமயம் கவிதையாக முடியும். வால்ட் விட்மேனின் கலை போல. ஆயினும் கூட வஸ்துக்களுக்குப் பெயரிட்டழைப்பதில் கவிஞன் கடவுள் அளவுக்கு உயர்ந்து விட முடியாத நிலையிலிருக்கிறான்.

எவ்வளவுதான் சொன்னாலும் எப்பேர்ப்பட்ட புற யதார்த்தக் கவிஞனாக இருந்தாலும் அவன் அந்தக் கவிதையைச் சாதிக்க அவசியத் தேவையாக இருப்பது ஒரு தனிமைப்படுத்தப்பட்ட பிரக்ஞை (Isolated Consciousness). அவன் எல்லாப் பிரஜைகளைப் போல வாழ்ந்துவிடுவானானால் அந்தக் கவிதையும் கூட உருவாகாது. அவன் நேர்கொண்ட புற யதார்த்தத்தை வேறு ஏதொன்றையும் நினைவூட்ட அவசியமற்று, தன்னிச்சையாக இயங்கும் ஒரு மொழி வஸ்துவான கவிதையைப் படைக்கும் போது அவன் சக மனிதர்களின் அன்றாட, சாதாரணப் பிரக்ஞையிலிருந்து முற்றிலும் விலகியவனாக ஆகியிருப்பான்.

கவிதையின் அரசியல் மற்றும் சமூகப் பயன்பாடுகள் ஒரு கவிஞனின் ஆளுமையை முழுமையாக எடுத்துக்கொள்ள முடியாது. அப்படி அவனது ஆளுமை முழுவதையும் அவை கபளீகாரம் செய்து விடுமானால் அவனது ஆளுமை ஒற்றைப் பரிமாணம் கொண்டதுதான் என்பது உண்மையாகிவிடும். ஒரே ஆளுமையில் சமூக மனிதனும் தனிநபரும் பிளவுற்றும் பிளவுபடாமலும் பல சமயம் வியாபித்திருக்கின்றனர். கவிஞனுக்குள்ளிருக்கும் சமூக மனிதனும் தனிநபரும் ஒருவரே என்று நினைக்கிற பேதைமையை நாம் வானம்பாடிகளிடம் பார்க்க முடியும். சோற்றுக்கான அவசியமும் விருட்சங்களின் வனப்பை மௌனத்தில் ரசிக்கும் தேவையும் ஒன்றுக்கொன்று முரண்பட்டவையல்ல. மௌனம் பல குற்ற நடவடிக்கைகள் பற்றியதாக இருப்பதை அறியும்போது அங்கே சமூகக் கவிதை பிறக்கிறது. கடல் ஓயாமல் ஒழியாமல் இயங்கிக்கொண்டிருப்பதைத் தன் தனிநபர் மௌனத்தில் கவிஞன் உணர்கையில் அங்கே அகவயக் கவிதை பிறக்கிறது.

பாரதி கண்மூடித்தனமான பிரதேசவாதியல்ல. தன் காலத்து இளைஞர் ஆங்கிலக் கல்வியென்ற பெயரில் பேடிக் கல்வியே பெறுகின்றனர் என்று சிந்தை நொந்து கூறினார் என்றாலும், பிறநாட்டுக் கவிஞர்களைப் படிப்பது பற்றி அவருக்கு இரு கருத்துக்கள் இருந்ததில்லை. பாரதியைப் பாதித்தவர்களாய் நாம் குறைந்த பட்சம் ஏழு கவிஞர்களைக் குறிப்பிடலாம்: அமெரிக்கக் கவிஞர் வால்ட் விட்மேன், விட்மேனின் சமகாலப் பெண் கவியான மிஸ். ரீஸ், ஆங்கில ரொமான்டிக் கவிஞர்களில் கீட்ஸ், ஷெல்லி, பைரன் மற்றும் வோட்ஸ்வொர்த். பெல்ஜியத்தைச் சேர்ந்த எமில் வெர்ஹேரன் என்பவரின் கவிதைகளைப் படித்துப் பாரதி ஜீரணித்துக் கொண்டவர். பிறமொழிக் கவிதைகளைப் பாரதி அணுகிய விதம் குறித்து அவர் கட்டுரையான ஜப்பானியக் கவிதையில் சில முக்கிய விளக்கங்கள் உள்ளன. ஜப்பானியக் கவிஞர்களில் உயோநோ நொகுச்சி என்பவரின் கவிதைகள் பாரதியை ஈர்த்திருக்கின்றன. ஜப்பானிய மொழியில் பதினேழு அசைகளைப் பயன்படுத்தும் ஹொக்கு என்ற பா வகையின் சொற்சிக்கனத்தைப் பாராட்டுகிறார் பாரதி. ஹொக்கு பற்றிப் பாரதியின் கருத்துக்கள்:

"மேற்படி ஹொக்குப் பாட்டைப் படித்து விட்டுத் திரும்பத் திரும்ப மனனம் செய்ய வேண்டும். படிப்பவனுடைய அனுபவத்திற்குத் தக்கபடி அதிலிருந்து நூறு வகையான மறைபொருள் தோன்றும். கேட்பவனுள்ளத்திலே கவிதையுணர்வை எழுப்பிவிடுவது சிறந்த கவிதை''.

ஹைக்குவுக்கு (Haiku) ஹொக்கு (Hokku) என்றும் பெயர் உண்டு.

பாரதி சென்னையில் பத்திரிகை ஆசிரியராகப் பணியாற்றிக்கொண்டிருந்த சமயம் விட்மேனின் புல்லின் இதழ்கள் என்ற நீண்ட காவியத்தைப் படித்துப் பின் பின்வருமாறு குறிப்பிட்டார்:

"பா இலக்கணங்களுக்கு உட்படாமல், நீண்ட பட்டியல்களையும் அடுக்குகளையும் கொண்டு பிரபஞ்ச ரீதியான உள்ளடக்கத்தையும், கவித்துவத்தையும் அமெரிக்கக் கவியான வால்ட் விட்மேன் ஏற்படுத்துகிறான். இது முதல் தரமான கவிஞர்களின் சாதனையை விட எந்த விதத்திலும் குறைந்தது அல்ல.''

1914-15ஆம் ஆண்டுகளில் பாரதி புதுச்சேரியில் வாழ்ந்த காலங்களில் ரிக் வேதத்தின் சில பகுதிகளைத் தமிழில் மொழிபெயர்த்தார். அப்போது அவ்வேதப் பாடல்களின் ஓசைமைக்கும் விட்மேனின் பேச்சு சந்தத்திற்கும் ஒரு பொதுத்தளம் இருக்கக் கண்டார். இதன் பிறகு இலக்கண, "பா''அமைப்பிலிருந்து விடுதலையான கவிதைகளைத் தமிழில் எழுதிப் பார்க்க வேண்டுமென்று விரும்பினார். இது பாரதியின் சிருஷ்டிக்காலத்தின் உச்சம் என்று சொல்லலாம். இதற்குச் சிறிது காலத்திற்குப் பிறகு காட்சிகள் என்ற வசன கவிதைத் தொடரை எழுதினார். இலக்கண விதிகளை மீறி ஒரு உணர்ச்சிமிக்க உரையாடலில் கவிதை எழுதுவது பற்றி எதிர் கருத்துக்கள் இருக்கலாம் என்றும் அவர் கருதினார்.

“விட்மேன் என்ற அமெரிக்கக் கவி நீண்ட காலமாக இதைச் செய்திருக்கிறான். ஒரு வகையான உக்கிரத்தை என்னுடைய காட்சிகள் என்ற தொடர் சித்திரங்களில் சாதித்திருக்கிறேன்” என்றார் பாரதி.

மகா ஜனநாயகவாதியான விட்மேன் யாப்பைத் தளையென்றும், பழமையின் சின்னமென்றும், நிலப் பிரபுத்துவத்தின் எச்சமென்றும் எண்ணியவர்.

பாரதியின் இன்பம் என்ற கவிதையையும் விட்மேனின் சந்தோஷங்களின் பாடல் என்ற கவிதையையும் ஒப்பிட்டுப் பார்ப்பது பயனுள்ளதாய் இருக்கும்:

பாரதியின் வரிகள்:

இவ்வுலகம் இனிது இதிலுள்ள வான் இனிமையுடைத்து

காற்றும் இனிது

ஞாயிறு நன்று. திங்களும் நன்று.

. . . . . . . . .

மனிதர் மிகவும் இனியர்.

ஆண் நன்று பெண் இனிது

குழந்தை இன்பம்

இளமை இனிது. முதுமை நன்று.

உயிர் நன்று. சாதல் இனிது.

இந்தப் பட்டியலின் இன்பங்களையும் விட்மேனின் மகிழ்ச்சி கவிதையின் இன்பங்களையும் ஒப்பிட்டால் நிறைய ஒற்றுமை இருப்பது தெரிகிறது

விட்மேன் எழுதுகிறார்:

O! to make the most jubilant song!

Full of music-full of manhood,

womanhood, infancy!

Full of common employment-full of grain and trees

இதே போல் பாரதியின் ஞாயிறு கவிதையும் விட்மேனின் Grand is the seen கவிதையும் ஒப்பு நோக்க வல்லன. சுதந்திரக்கவிதைகளில் நீண்ட வரிகள் எழுதும் வழக்கம் கொண்ட விட்மேனின் கவிதைகள் நவீன கவிதையின் மீது தீவிர தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியிருக்கின்றன. விட்மேன் பொதுவாக நீண்ட வரிகள் மட்டுமன்றி கட்டுப்பாடற்ற ஓசைமையையும் பயன்படுத்தினார். விட்மேனின் கவிதைகள் உரைநடையைப் போல் ஒலிப்பதைத் தவிர்க்க அவர் திரும்பக் கூறுதல் மற்றும் உயர்ந்த மொழி போன்ற உத்திகளைப் பயன்படுத்தினார். இவ்வுத்திகள் அவர் கவிதைகளில் ஒரு மந்திர உச்சாடனத் தன்மையை உருவாக்குகின்றன. இவ்வகையில் விட்மேனின் கவிதைகள் பைபிளின் வரிகளை எதிரொலிக்கக் கூடும்:

I have heard what the talkers were talking the talk of the beginning and the end

But I do not talk of the beginning or the end

There was never any more inception than there is now

And will never be any more perfection than there is now

And will never be.

அழகுக்கும் உண்மைக்கும் தொடர்பு உண்டென்று கவிதை எழுதிய ஜான் கீட்ஸ் (1795-1821) பாரதிக்கு அவரது அழகியல் பற்றிய கருத்துக்களை ஒருங்கிணைத்துக்கொள்ள உதவியிருக்கிறார் என்பதை நாம் நினைவில் நிறுத்திக்கொள்ளவேண்டும். கிரேக்கத் தாழி பற்றிய கவிதையொன்றை (Ode to a Grecian Urn) எழுதியிருக்கிறார் கீட்ஸ். அதன் இறுதி வரிகளைப் பெயர் சொல்லாமல் எதிரொலிக்கிறார் பாரதி2

"ஸௌந்தரியத்தைத் தாகத்துடன் தேடுவோர்களுக்கு ஸத்தியமும் அகப்பட்டுவிடும். உண்மையே வனப்பு, வனப்பே உண்மை என்று ஓர் ஞானி சொல்லியிருக்கிறார்... தெய்வமென்பது யாது? தெய்வமென்பது ஆதர்சம், தெய்வமென்பது சித்த லஷ்யம், தெய்மென்பது உண்மை, தெய்வமென்பது வனப்பு.''

ஞானி என்று பாரதி குறிப்பிடுவது கவிஞர் கீட்ஸ் - ஐத்தான். கீட்ஸின் வரிகளையும் பாருங்கள்:

"Beauty is truth, truth beauty."

பாரதி மறைந்த பின் சுமார் 15 ஆண்டுகள் கழித்து வசன கவிதைகளைத் தொடர்ந்து எழுதத் தொடங்கி அதை ஒரு இயக்கமாக வளர்த்தெடுத்த பெருமை ந.பிச்சமூர்த்தியைச் சேரும். ந.பிச்சமூர்த்திக்கு அமெரிக்கக் கவியான வால்ட் விட்மேனின் தாக்கம் உண்டு என்பதை அவர் கூற்றிலிருந்தே நாம் அறியலாம். 1960களில் புதுக்கவிதை ஒரு இயக்கமாய் முழுமை பெற பிச்சமூர்த்தியின் கவிதைகளும் கவிதைக் கோட்பாடுகளுமே காரணம்.

எஸ்ரா பவுண்ட்

பிற இந்திய மொழிகளில் உருவான கவிதை இயக்கங்கள் டி.எஸ்.எலியட் மற்றும் எஸ்ரா பவுண்ட் போன்றவர்களை முன்னோடிகளாகக் கொண்டு உருவானபோது தமிழில் பாரதி வழியாக விட்மேனின் தாக்கங்களை முன்னிருத்தி புதுக்கவிதை இயக்கம் உருவானது.

டி.எஸ்.எலியட்

பிச்சமூர்த்தியின் முதல் புதுக்கவிதை (வசன கவிதை) காதல் மணிக்கொடி இதழில் வெளிவந்தது. பிறகு தொடர்ந்து எழுத்து இதழில் எழுதினார். எழுத்துப் பத்திரிகை வெளிவந்த காலம் புதுக்கவிதைக்கான ஆரோக்கியமான வளர்ச்சிக் கட்டம். அக்கட்டத்து புதுக்கவிதை, அன்று புரியவில்லை என்ற புகார் இருந்தது. அதற்கான காரணமாகச் சொல்லப்பட்டவை உள்மனத் தேடலும் தத்துவ விசாரமும், புற உலக யதார்த்தத்திலிருந்து சுருங்கிக் கொள்ளுதலும். எனவே கவிதை புரியாமல் போதலும் இருண்மையும் தோன்றின என்று இலக்கிய வரலாற்றாசிரியர்கள் கருத்துத் தெரிவிக்கின்றனர். கவிதை ஒரு சிறு குழுவுக்கான மொழியாகச் சுருங்கிப்போவதால் இந்தப் புரியாமை ஏற்பட்டதோடன்றி, மேட்டிமைத்தனமும் அறிவு ஜீவித்தனமும் கவிதையோடு இணைத்தே பார்க்கப்பட்டன.3

ஒவ்வொரு கலை யக்கமுமே அதற்குச் சற்று முற்பட்ட காலத்தில் நிலவிய ஒரு இயக்கத்திற்கான எதிர்வினையாக இருந்து வருகிறது என்பதைக் கலை வரலாற்றாசிரியர்கள் எடுத்துக் கூறியிருக்கின்றனர். மொழியை விற்றுப் பிழைத்த தி.மு.கவினருக்கான எதிர்வினையாகப் பல காரியங்களை ஆற்றியவர் எழுத்து பத்திரிகையின் ஆசிரியரான சி.சு.செல்லப்பா. கவிஞன் இயங்கும் சூழலை உருவாக்கித் தருவதில் ஒரு இலக்கியச் சிற்றேட்டின் பங்கும் அதன் ஆசிரியரின் தொலைகாலப் பார்வையும் முக்கியமானவை என்பதற்கு எழுத்தும் சி.சு.செல்லப்பாவும் உதாரணங்கள்.

ஒலிபெருக்கி தமிழை, அதன் உரைநடையைச் சிதைத்தது. தன்னை உணராத சினிமா தமிழின் கலை இலக்கிய மரபைச் சிதைத்தது. அடுக்கு மொழி என்ற தமிழ் உரைநடை பாணி யந்திரமயப்படுத்தப்பட்ட தமிழ். யந்திரங்களுக்கு முதல் எதிரி வகை (Variety) தமிழின் உரைநடையிலிருந்து வகைமை அழிக்கப்பட்டு, மாதிரிகளை முன் வைத்து (Patterned) ஒரு வகையான உரைநடை உருவாயிற்று. இதனை எதிர்ப்பதன் மூலம் மேற்கின் எந்திரம் தமிழ் மொழியில் புகுந்து செய்யும் அழிமதியைத் தெரிந்தோ தெரியாமலோ சி.சு.செ எதிர்த்தார்.4

சி.சு.செல்லப்பா புதுக்கவிதை எழுதியவர்களுக்கு ஊக்கமளித்ததோடு நிற்காமல் அவர் புதுக்கவிதை என்று எழுதிய சிலவற்றை (மரீனா, நீ இன்று இருந்தால்) இன்று நாம் கவிதை என்று ஏற்றுக்கொள்ளமுடியாதென்றாலும் கூட, எழுத்துப் பத்திரிகை ஏற்படுத்தித் தந்த தளம் முழுக்க முழுக்கச் சோதனைக் கவிதைகள் எழுதத் தோதானது. எழுத்துப் பத்திரிகையில் எழுதப்பட்ட கவிதைகளை மிகக் குறைவான எண்ணிக்கையிலான வாசகர்கள் படித்ததற்கான காரணம் அப்போது கவிதை சந்தைப் பொருளாக ஆகாமலிருந்ததே. பெரும் உற்பத்தி நடக்கும் போது அப்பொருளின் சந்தை மதிப்பு கூடி விடுகிறது. புதுக்கவிதையைப் பட்டிதொட்டிக்கெல்லாம் எடுத்துச் சென்றதற்கான நற்சான்றிதழை வானம்பாடி இயக்கத்திற்கு ஒருவர் தரும்போதே அச்செயலின் மறுபக்கமான கவிதையின் சந்தைமயமாதலையும் மனதில் கொள்ளவேண்டும். 1971-75ஆம் ஆண்டுக்கு இடைப்பட்ட காலம் வானம்பாடி கவிதை இதழ் நன்றாக நடத்தப்பட்ட காலம். ஒரு உயர் குழுவுக்கு மாத்திரமே உரியதாயிருந்த புதுக்கவிதையைப் பொதுமக்களிடம் எடுத்துச் சென்றதற்கு வானம்பாடி இதழ் காரணமாக இருந்தது என்பதை இலக்கிய வரலாற்றாசிரியன் கூறுகிறான். ஆனால் அதன் விளைவுகள் கவிதையில் களங்கத்திற்கும் கவிதையின் சந்தைமயமாதலுக்கும் இட்டுச் சென்றதையும் நேர்மையாகப் பதிவு செய்ய வேண்டும்.

சமூகவியல் நோக்கில் பார்த்தால் எழுத்துக் கவிஞர்களில் பெரும்பான்மையோர் பிராமணர்கள் என்றும் வானம்பாடியில் எழுதியவர்களில் பெரும்பான்மையோர் பிராமணர் அல்லாதோர் என்றும் கூறுகிறது புள்ளிவிபரம். எழுத்துக் காலக் கவிதைகள் சமூகச் சார்பற்றவை என்றால் வானம்பாடிக் கவிதைகள் இடதுசாரித்தன்மை கொண்டவையாக இருந்தன என்கிறான் வகைப்பாட்டியல்காரன். உருப்படியாய் எழுதியிருந்தால் வானம்பாடிக் கவிஞர்களில் ஒரு பாப்லோ நெரூடா கூட உருவாகி இருக்கலாம் என்று ஹேஷ்யம் கூறப்பட்டதும் கூட உண்டு. ஆனால் நெரூடாவின் கவிதை நேர்மையையும் தனிமனித நேர்மையையும் பற்றிச் சிறிதும் அறியாதவர்களே இப்படிச் சொல்லியிருப்பார்கள். நெரூடா புயலைப் பற்றி வர்ணித்து எழுதுபவர் அல்ல. அவர் ஒரு புயல். ஆனால் அவர்கள் நெரூடாவைக் குறிப்பிட்ட அளவுக்கு - அவரைக் குறிப்பிட்ட விதத்திலேயே ஒரு அசட்டு ரொமாண்டிக் தன்மை இருப்பதைப் பார்க்கலாம் - நெரூடா ஒரு சிலிக்குயில் - பெர்டோல்ட் ப்ரக்டையோ, ஆக்டேவியோ பாஸையோ அல்லது நஸீம் ஹிக்மெத் - ஐயோ குறிப்பிடவில்லை.

இதில் பாரதிதாசன் மரபு வழி வந்த சில தமிழாசிரியர்கள் கணிசமான பேர் கவிஞர்களாகத் தங்களை அறிவித்துக்கொண்டனர். கவிதையின் சமூகப் பொறுப்பை வற்புறுத்த வந்த இயக்கமென வானம்பாடியைச் சொல்வோரும் உண்டு. ஆனால் பொதுவாகக் கல்விநிலையங்களில் பெரிய பதவியில் இருப்பவர்கள் பழமைவாதிகளாகவும் கட்டுப்பெட்டித்தன்மை கொண்டவர்களாகவும்தான் இருந்தார்கள். தொடர்ந்து இருந்து வருகிறார்கள். இருப்பார்கள். அவர்கள் பொதுவான நவீனத்துவத்தின் எதிரிகளாய் மட்டும் இருக்கவில்லை, புதுக்கவிதையைக் கடுமையாக எதிர்த்தவர்களும் கூட5 புதுக் கவிதையின் எதிரிகளாக இருந்து புதுக்கவிதையாளர்களாக மாறியவர்கள் என்று ஒரு பட்டியல் கூடத் தயார் செய்யலாம். மேலும் வானம்பாடிகளின் புதுமைவாதம் மேலோட்டமானது. அனுபவசாரமற்ற கோட்பாடுகளை உடனடியாகத் தயாரிக்கத் தெரிந்த வழிவகையைக் கற்றுக் கொடுத்த நற் பெருமையை நாம் வானம்பாடி இயக்கத்தினருக்குத் தந்தேயாகவேண்டும். இவ்வியக்கத்தில் பயிற்சி பெற்றவர்கள் திரைப்படத்துறையில் தம் சொல் உற்பத்தியை வைத்து கவிதைக்கும் பாடலுக்கும் தரபேதமறச் செய்ததைத் தமிழ்க் கலாச்சாரத்தின் விதி என்றுதான் சொல்லவேண்டும்.

அனுபவமற்ற சொல்லடுக்குகள், சிலேடைகள், போலி உணர்ச்சி, திகட்டும் படிம அடுக்குகள், சமஸ்கிருதப் பிரயோகங்களையே கவிதையென மயங்குதல், கோஷங்கள், அறிக்கைகளைக் கவிதையாக்க முயலுதல்-இதுதான் வானம்பாடிகள் செய்தது. இவற்றுக்கெல்லாம் சிகரம் வைத்தாற்போலத் தனிமனித அனுபவத்தையும் சமூக அனுபவத்தையும் முரண்பட்டதாய் அவர்கள் பார்த்ததுதான். சில வானம்பாடிக் கவிஞர்கள் காதல் கவிதைக்குத் தனித் தொகுதியும் சமூகக் கவிதைக்குத் தனித் தொகுதியும் போட்டார்கள். தனிமனிதனின் பொதுநபர் அனுபவசுயத்தையும் உள்மன சுயத்தையும் கட்டிறுக்கமான இரண்டு பிரிவுகளாய் பிரிக்கவேண்டிய அவசியமில்லை. இரண்டும் ஒரு தனிநபரில் கலந்து வருவது முரண்நிலையோ அவமானப்பட வேண்டிய விஷயமோ அல்ல என்பதற்கு நெரூடாவின் கவிதை ஒன்று உதாரணம்:

அந்தப் பல மனிதர்களில் நான் யார், நாம் யார்,

நான் ஒருவரில் நிலைகொள்ள முடியாது

அவை யாவும் இழக்கப்படுகின்றன எனக்கு அணி உடையின் மறைவில்

அவர்களனைவரும் கிளம்பியாகிவிட்டது வேற்று நகருக்கு

என்னையொரு அறிவார்ந்த மனிதனாய் வெளிப்பகட்டி

சகலமும் வந்து படிந்துவிட்டது போல் தோன்றுகையில்

என்னுடலில் நான் மறைத்து வைத்திருக்கும் முட்டாள்

என் பேச்சினைக் கைப்பற்றி என் வாயை ஆக்கிரமிக்கிறான்

ஒரு பேரழகு வீடு தீயில் வெடிக்கையில்

நான் அழைக்கும் தீயணைப்போனுக்கு மாற்றாய்

அந்த இடத்தில் ஒரு தீ வைப்பவன் புயல்போல் வந்து சேர்கிறான்

மேலும் அவன்தான் நான், என்னால் செய்யக்கூடியதொன்றுமில்லை

நான் என்னைப் பிரித்தெடுக்க என் செய்ய வேண்டும்?

எங்ஙனம் நான் என்னை ஒன்றுபடுத்தவியலும்?

மனிதனின் பிளவுண்ட சுயங்களில் ஒன்றுக்கு மேற்பட்டவை நெரூடாவின் கவிதைகளில் செயல்படுவதைக் கவிதை விவரணையாளனின் கூற்றிலிருந்து அறிய முடியும். ஒரு இடதுசாரிக் கவிஞனிடத்திலும் இந்த நேர்மை செயல்பட முடியும், செயல்பட்டிருக்க வேண்டும். அல்லது ப்ரெக்ட் மாதிரி குற்றமுணர்ந்திருக்க வேண்டும். ப்ரெக்ட்டின் வரிகள்:

அவர்கள் என்னிடம் சொல்கின்றனர்: சாப்பிடு, குடி. உன்னால் முடியும்படி சந்தோஷப்படு.

ஆனால் நானெப்படி உண்ணவும் குடிக்கவும் முடியும்?

பசியார்ந்த மனிதனிடமிருந்து நான் ரொட்டியைப் பிடுங்கிக் கொள்ளும்போது,

என் தண்ணீர்க் குவளை தாகத்தால் சாகுமொருவனுக்கு

இல்லாதாக்கும் போது.

என்றாலும் நான் உண்கிறேன், குடிக்கிறேன். . .

எல்லோரின் பசியையும் போக்குதல் என்கிற நிலை அரசியல் தலையீட்டினால் மாத்திரமே சாத்தியம் என்ற பிரக்ஞை ப்ரெக்ட்டுக்கு இருந்த போதிலும் தன் உணர்வை நேர்மையாகப் பதிவு செய்ய முடிகிறது அவரால். ப்ரக்ட் தன் கவிதையில் கவிஞன் என்கிற சுய உணர்வினைப் ஊதிப் பெரிதாக்க விரும்புவதில்லை.

வானம்பாடிகளுக்கு நெரூடாவைப் பிடித்திருந்ததில் ஆச்சரியமில்லை. காரணம் அவரது உருவகச் சுவைமிகுந்த மொழியும், ரொமாண்டிசிசமும், படிம வெளிப்பாடுகளுமே. ப்ரக்ட் பற்றி அவர்களில் எவரும் எந்த ஈடுபாடும் காட்டாததில் ஆச்சரியமொன்றுமில்லை. மிகத் தெளிவான நேரடியான மொழியில் ப்ரக்ட் நேர்மையாய் எழுதியதால் ப்ரக்டை அவர்கள் முன்னுதாரணமாய்க் கொள்ள விரும்பவில்லை. அலங்காரங்கள் மிக்கக் கவிதையின் முதல் எதிரி ப்ரக்ட்தான்.

மேலும் பசிவேத ஸ்லோகங்கள் எந்தப் பாமரனுக்கும் புரிந்து கொள்ள முடிந்ததாய் இருக்கவில்லை. பாமரர்களுக்கும், பட்டிக்காடுகளுக்கும் புரிய வேண்டுமானால் கவிதைச் சாதனம் பயனற்றது. மிகப் பொருத்தமான சாதனமாய் இன்றுமிருக்கிறது - அன்றுமிருந்தது: இயக்கப் பாடல். கருத்துக்களிலிருந்தும், கோஷங்களிலிருந்தும், அறிக்கைகளிலிருந்தும் கவிதை செய்ய முடியாது. அப்படிக் கவிதை என்று செய்யப்பட்டவை எதுவும் கால நீரோட்டத்தில் எதிரேறி வரவில்லை என்பது நிரூபணமாகியிருக்கிறது.

எழுத்துவில் எழுதத் தொடங்கிய தர்மு சிவராமு என்கிற பிரமிள் தமிழின் படிமக் கவிதையைத் தொடங்கி வைத்ததோடல்லாமல் அதில் கலாபூர்வமாய்ச் சில கவிதைகளையும் சாதித்தவர். ஆனால் படிமக் கவிதைக்கென்று இலக்கணமாய் எடுத்துக்காட்டப்படும் அவரது விடியல் கவிதை படிமப் பட்டியலாய், குவியலாய்த் தேங்கி விடுகிறது. சிவராமுவுக்குப் பிறகு படிமங்களைக் கவிதையில் பயன்படுத்த முயன்றவர் தேவதேவன். தேவதேவனை விடச் சிறந்த படிமக் கவிஞராக நவீன கவிதையில் சுகுமாரனைச் சொல்லலாம் என்றாலும் அவரது ரொமாண்டிசிசத்தை இன்று ஜீரணிப்பது கடினம். சத்யனின் ஒரேயொரு தொகுதியிலிருந்து சில கவிதைகளையும் ரமேஷ்-பிரேமின் தொடக்கக் காலக் கவிதைகளில் சிலவற்றையும் குறிப்பிடலாம். படிமம் தமிழ்க்கவிதைக்கு ஒரு முக்கிய வரவு. ஆனால் அதைப் பயன்படுத்திய பெரும்பான்மையோர் வெறும் உத்தியாகவும் அலங்காரமாகவும் பார்க்கத் தொடங்கியவுடன் படிமம் வீழ்ச்சியடைந்தது.

படிமக் கவிதையின் சிக்கனத்திற்கும் பளிச்சிடும் தன்மைக்கும் இணையாக உலகக் கவிதை வரலாற்றிலேயே வேறொன்றையும் முன்னுதாரணமாய்க் காட்ட முடியாது. படிமத்தை ஸ்தூலமான சொற் குறிப்பீடு என்று ஏகதேசமாய் வரையறுக்கலாம். படிமம் ஏற்கனவே கவிதைக்கலையின் பாசறையில் இருக்கக் கூடிய கருவிகளைத்தான் ஒரு மையச் சட்டகத்தில் பொருத்துகிறது: உருவகம், ஒப்புமை, சொல்லணி. இது திரும்பத் திரும்ப ஒரு கவிதையில் இடம் பெறும் சலுகை உண்டு. ஆனால் இது வாசகனின் மனதில் நிகழும் ஒரு மனோவியல் நிகழ்வு (A psychological event in the reader's mind).

மேற்கின் இலக்கிய வரலாற்றில் இதன் பொருள் வெகுவாக மாறுதலடைந்து வந்திருக்கிற ஒன்று. ரொமாண்டிக் மற்றும் பின்-ரொமாண்டிக் கவிதைக் காலகட்டத்தில் படிமம் என்பது மனச்சித்திரங்கள் என்பவற்றுக்கு எதிர்நிலையில் வைக்கப்பட்டது. கவிஞனின் சகல சிருஷ்டி சக்திகளும் படிகமாய்ச் சமைந்த ஒரு சட்டகமெனக் கவிதை இருக்கவேண்டுமென இமேஜிஸ்டுகள் கோரியிருக்கின்றனர். எஸ்ரா பவுண்ட் படிமத்தை நவீன கவிதைக்கென வரையறுத்ததை இங்கு மேற்காட்டலாம்:

''The image is not an idea. It is a radiant node or cluster, it is a VORTEX from which ideas are constantly rushing"

("ஒரு படிமம் என்பது கருத்தாக்கம் அல்ல. அது ஒரு சுடரும் கண்ணிக்கணு அல்லது கொத்து. அது ஒரு சுழல். அதிலிருந்து கருத்தாக்கங்கள் தொடர்ந்து பீறிட்ட வண்ணமிருக்கின்றன'')

படிமம் வெறும் உருவகத்தை மாத்திரம் சுட்டுவதில்லை. அதனுடன் இயைந்த விவரணைகளும் சேர்ந்தே படிமமாகிறது. என்பினும், படிமம் சொற்களுக்கிடையிலான தூய மொழியியல் உறவினையும், மொழிசாராத யதார்த்தத்தின் உறவினையும் உட்கருத்தாய்க் கொண்டிருக்கின்றது. படிமத்தை ஒரு சித்திரம் அல்லது சிற்பம் என்று சொல்வோமானால் அதுவே ஓர் உருவகத்தின் உருவகமாய் மாறிவிடுகிறது.

நிஜவாழ்க்கைக்குப் பயன்படாத கனவுத்தன்மைமிக்க, விழைவு நிறைவேற்றம் தரக்கூடிய ஏமாற்று அனுபவமே வானம்பாடிக் கவிதைகளுக்கு மையமாய் அமைந்தது. புறஉலக அனுபவங்களைக் கவிதையாக்குவதில்-யதார்த்தக் கவிதை பாட கூடச் சிறிது காலம் ஆயிற்று. யதார்த்த சித்தரிப்புகள், கிராமிய வாழ்க்கைக்கான ஏக்கம், இழந்து போன கபடற்ற தன்மை போன்ற சத்தான விஷயங்கள் கவிதையாவதற்குத் தமிழ் நவீன கவிதையில் நிறைய நாட்கள் காத்திருக்க வேண்டியதாயிற்று. பழமலயில் தொடங்கி இன்றைய தலித் கவிஞர்கள் வரை மைய விஷயங்களாகி இருக்கின்றன மேற்குறிப்பிட்ட அம்சங்கள். தலித் கவிதைகள் தவிரப் பெண் கவிஞர்களின் கவிதையிலும் யதார்த்த பாணி சித்தரிப்பு நிறையத் தென்படுகிறது. மிக வெளிப்படையானவற்றைத் தாண்டிச் சென்று (Transcending the Obvious) ஒரு உன்னதக் கவிதானுபவத்தைத் தருவதில்லை இக்கவிதைகள்.

இந்த வகைமைக் கவிதையில் சில பலவீனங்கள் உள்ளன. ஒன்று கவிதையின் கச்சாப் பொருளையே கவிதை என மயங்குதல். இன்னொன்று சுற்றி வளைத்து விஷயத்துக்கு வருதல். சுற்றி வளைத்தல் என்பது உரைநடையின் இலக்கணம். உரைநடைக்குத் தேவையான தெளிவினைக் கொண்ட மொழியைத்தான் பெரும்பான்மையான கவிதைகளில் பழமலய் பயன்படுத்துகிறார். தினசரி வாழ்வின் அன்றாடக் காரியங்களைக் கவிதையாக்குதல் என்பது யதார்த்தக் கவிதையின் உபப்பிரிவென்று கொள்ளலாம். இக்கவிதைகள் ஒரு சூழலை எடுத்துச் சொல்லி கவிதையின் இறுதி வரிகளை முத்தாய்ப்பாக வைத்து விடுகின்றன. பல சமயம் இந்த இறுதி இரண்டு அல்லது மூன்று வரிகளில் மாத்திரமே கவிதானுபவம் கிடைக்கக் கூடும். வாசகனுக்குப் புரியாமல் போய் விடுமோ என்ற கவலையில் மேலதிக விவரணைகளில் ஈடுபடுகிறார்கள் கவிஞர்கள். ஒரு புதிய ஊரின் தெரு ஊடாக ஒரு வீட்டுக்கு வழி சொல்வது போன்ற அனுபவம் கவிதையாக இருக்க முடியுமா? மிகச் சிக்கனமான மொழியில், பழக்கத்தின் பாதையில் பயணப்படும் சிந்தனையைச் சடக்கென்று திசை திருப்ப வேண்டாமா? கவிஞன் எழுதிய ஒரு வார்த்தையை நீக்கினால் அந்த மொத்தக் கவிதையும் சரிந்து விழுந்துவிடக்கூடிய அளவு கட்டிறுக்கம் இருக்க வேண்டாமா? பட்டியலிடும் உத்தி சிலசமயம்தான், சில கவிதைகளுக்குத்தான் உயிர் கொடுக்க முடியும்.

விளக்கிச் சொல்லுதல் அல்லது சுற்றி வளைத்து எழுதுதல் என்பதைக் கண்டித்துச் சொற்செட்டு பற்றிய அதீதப் பிரக்ஞை ஏற்பட முக்கியக் காரணமாய் இருந்தது படிமக் கவிதை இயக்கம். படிமக் கவிதை இயக்கத்தின் ஆதாரமாய் விளங்குவது எஸ்ரா பவுண்ட் ஜப்பானிய ஹைக்கூ-விலிருந்து கற்றுக் கொண்ட பாடங்கள். மீண்டும் இந்த விஷயங்களைத் தமிழ்க் கவிஞர்களுக்கு யாராவது எடுத்துச் சொல்வது நவீன கவிதையின் எதிர்காலத்துக்கு நலம்பயக்கும்.

பொருள்களைச் சுட்டுவதற்கு வார்த்தைகளைப் பிரயோகிக்கையில் அசிரத்தை, கவனக்குறைவு, இடப் பொருத்தமின்மை போன்றவை தவிர்க்கப்பட்டே ஆகவேண்டும். சிந்தனையில் தெளிவென்பது கவிதையையும் இலக்கியத்துறையையும் மட்டுமன்றி இலக்கியமல்லாத வாழ்வின் சாரத்தை உயர்த்தவும் உதவக்கூடிய விஷயம். தனிமனித வாழ்வுக்கும் கூட்டு வாழ்வுக்கும் கூட நலம் பயக்கும். ஒரு கணிதவியல் அறிஞன் எப்படித் தன் துறையின் விஷயங்களை அதன் பிரத்யேகத் துறைப்பார்வையையும் அறிவையும் கொண்டு யோசிப்பானோ அப்படி ஒரு கவிஞன் தன் துறையின் பிரத்யேகத்தன்மையை அதற்கென்றே இருக்கும் துறைக் கருவிகளைக் கொண்டு யோசிக்க வேண்டும். ஆர்க்கிபால்ட் மேக்லீஷ் போன்ற கவிஞர்கள் மாதிரி ஒரு தீவிர முனைப்பு நிலைக்குச் செல்ல வேண்டிய கட்டாயமில்லை. மேக்லீஷின் கவிதை வரி:

"ஒரு கவிதை அர்த்தம் தரக்கூடாது

ஆனால் கவிதையாய் இருக்கவேண்டும்''

ஒரு மொழி மற்றும் இலக்கியத்தின் ஆரோக்கியமற்ற தேக்கநிலையை நீக்குவதற்குச் சோதனைக் கவிதைகள் மிக அவசியமானவை - சோதனைக் கவிதைகள் முழுமையான கவிதைகளாய் வெற்றிப் பெறாமல் போனாலும் கூட. ஞானக்கூத்தனின் எட்டுக் கவிதைகள் மற்றும் ஆத்மாநாமின் சுவரொட்டிக் கவிதைகள் போன்றவை இதற்கான எடுத்துக் காட்டுக்கள். தர்மு அரூப் சிவராமுவின் (பிரமிள்) E=Mc2. நவீன கவிதை என்பதே சோதனைக் கவிதைகளின் பின் விளைவுப் பொருட்கள்தான் என்பது அதிகபட்சமாய்ச் சொல்வதாகாது. இந்த அளவுகோலின்படி நகுலனின் பெரும்பான்மைக் கவிதைகள் சோதனை-நவீன கவிதைகளாகின்றன. ஸர்ரியல் தன்மைகள் வேறெந்த நவீன கவிஞரின் கவிதைகளிலும் விடத் தீர்க்கமாயும் கவித்துவமாயும் உறுத்தாமலும் இடம் பெறுவது ஞானக்கூத்தனின் கவிதைகளில். கவிதை எழுதப்படும் நிகழ்முறையே கவிதையாக மாறும் வித்தையை நாம் காண்பது ஆத்மாநாமிடம். சிவராமுவின் ஆரோக்கிய அம்சம் அவர் வானவியல் மற்றும் விஞ்ஞானக் கருத்துருவங்களை நவீன கவிதைக்குள் நுழைத்தது. மொழிச் சோதனை செய்துதான் சோதனைக் கவிதைகள் எழுதப்பட வேண்டுமென்ற கட்டாயமில்லை. காரணம் அதிகபட்ச மொழிச் சோதனைகளை நவீன அமெரிக்கக் கவிஞரான இ.இ.கமிங்ஸ் ஆங்கிலத்தில் செய்தது மாதிரி தமிழில் செய்துவிடத் தமிழ் மொழி இடம் தராது.

ஆட்டோமேடிக் கவிதைகளை எழுதிப் பார்க்கலாம். ஆனால் அதற்குக் குறைந்தபட்ச பயிற்சியாக ஸர்ரியலிஸக் கவிஞர்களான த்ரிஸ்தா சாரா, பவுல் எல்யுவர்த், ஆந்ரே பிரெத்தன் ஆகியோரின் கவிதைகளுடன் அறிமுகம் இருப்பது நல்லது.

ஏற்கனவே ஸர்ரியலிஸ்டுகளை வானம்பாடிகளில் ஒருவரான பாலா (பாலா-ஸர்ரியலிஸம்) கொச்சைப்படுத்திக் கோமாளிகளாக்கிவிட்டார். இனி எங்கே போய்த் தமிழன் ஸர்ரியலிஸக் கவிஞர்களை நியாயமாக அறிமுகம் செய்து கொள்வது என்று யாரோ கேட்பது கேட்கிறது. இதோ பதில்:

ஸர்ரியலிஸம் நனவிலி மனதை ஆய்வு செய்த பல மனோவியல் அறிஞர்களுடன் ஸிக்மண்ட் பிராய்டின் கண்டுபிடிப்புகளால் பெரும்பயனை ஈட்டிய கலை இயக்கம். ஸர்ரியலிஸக் கருத்துப்படி கவிதை என்பது மனதின் நித்திய இயக்கம். அறிவை முரணிக்கும் சிந்தனைகளின் இடைவிடாத மடைதிறப்பு. இது சகல மனிதரின் மனதிலும் எப்போதும் நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கிறது. அவசியமான திறப்புக்கள் கிடைக்கும் போது மொழியில் காட்சி ரூபமாய் வெளிப்பாடு காண்கிறது. ஒரு குறிப்பிட்ட வகை வாழ்தலிலும் ஒரு பிரத்யேக அணுகுமுறையிலும் இக்கவிதைகளை மனதின் அடியாழத்திலிருந்து நனவு மனதின் வெளிச்சத்திற்கும் நடைமுறை யதார்த்தத்திற்கும் கொண்டு வரலாம். அறிவார்த்த சிந்தனை மற்றும் கனவுநிலை ஆகிய இரு முரண்பட்ட நிலைகளின் தடைச் சுவர்களை உடைத்தழிப்பதும் ஸர்ரியலிஸ்டுகளின் நோக்கமாகயிருந்தது. ஒரு பிரத்யேகத் துறை அறிவென்று, அன்று வரை காணப்பட்டதெல்லாம் சகல மனிதர்களுக்குள்ளும் நிலவும் ஒரு நிலை என்று வாதிட்டார் ஸர்ரியலிஸத்தின் பிதாமகரும் கவிஞருமான ப்ரெத்தன். ப்ரெத்தன் ஒரு மஞ்சள் நிறக் கண்ணும் இன்னொரு நீலநிறக் கண்ணும் கொண்ட அல்சேஷன் நாயைப் பற்றித் தன் ஸர்ரியலிஸ அறிக்கையில் குறிப்பிடுகிறார்:

"from the archer of my days to the Alsatian dog who has one blue eye and one yellow eye…"

(Manifesto of Surrealism: Soluble Fish)

காப்ரியல் கார்சியா மார்க்வெஸ்ஸின் மிகச் சிறந்த ஆரம்பக் காலச் சிறுகதையொன்றின் தலைப்பு Eyes of a Blue Dog. மண்ணை வழிபடும் வெறும் சவலைக் குழந்தைகளாகத் தமிழ்க் கவிஞர்கள் ஆகிவிடக் கூடாதென்பதற்காக இதையெல்லாம் குறித்துச் சொல்ல வேண்டியிருக்கிறது.

பசுவய்யாவின் ஆந்தைகள் கவிதை ஸர்ரியலிஸத்திற்கு மற்றொரு சிறந்த எடுத்துக்காட்டு. கலாப்ரியாவின் பல தொகுதிகளிலிருந்து சில கவிதைகளே தேரும். ஸர்ரியலிஸ - சோதனைக் கவிதைகளுடன் இன்று பெருவாரியாக எழுதப்படும் சிறுகதைத்தன்மை நிறைந்த புனைவுக் கவிதைகளைப் பிரித்தறிவது மிக மிக அவசியம். புனைவுக் கவிதைகளில் பாண்டஸியின் ஆதிக்கம் கூடுதலாய் இருந்தாலும் அவற்றில் ஆட்டோமேடிக் எழுத்து என்பது மிகக் குறைவு. சில நேரங்களில் நிகழ்ச்சிக் குறிப்புகளாகவும் கூட இந்தக் கவிதைகள் சிறுத்துப் போய்விடுகின்றன. தினசரி நடப்புகளிலிருந்து விவரணை அல்லது யதார்த்தக் கவிதைகளே தோன்றுகின்றன.

பன்முக வாசிப்பைக் கோரும் கவிதைகளாயும், பல அர்த்த தளங்களைக் கொண்டவையாகவும் உருவாகும் சோதனைக் கவிதைகளைப் பெரும்பான்மை வாசகர்கள் புரியாக் கவிதைகள் என்றோ இருண்மைக் கவிதைகள் என்றோ அழைக்கின்றனர். புரியாக் கவிதைகளை எழுதுவதில் யாருக்கும் லாபமிருக்க முடியாது. மேலும் ஒழுங்கமைக்கபட்ட இலக்கண விதிகளை அனுசரித்து எழுதப்பட்டு, கவிதையின் மொழி வழியாக உருப்பெரும் "வஸ்து" புரியாததாய் இருப்பதற்கு ஒன்றுக்கும் மேற்பட்ட காரணங்கள் இருக்கின்றன.

வாசிக்கும் வாசகர்கள் பல தரப்பட்டவர்கள்.

1.கவிதை வாசிப்புக்குச் சரியாகத் தயாராகாத வாசகன்.

2.சோம்பேறி வாசகன்.

3.திறன் குறைந்த வாசகன்.

ஆங்கில விமர்சகரான ஐ.ஏ.ரிச்சர்ட்ஸ் தனது விமர்சன நூலான பிராக்டிகல் கிரிட்டிசிசம் நூலில் கவிதை புரிந்து கொள்ளப்படுவதில் இருக்கும் நடைமுறை சிக்கல்கள் பற்றி எழுதியிருக்கிறார். இந்த நூல் வெளிவந்த வருடம் 1929. கேம்பிரிட்ஜ் பல்கலைக்கழக மாணவர்களுக்கு ஷேக்ஸ்பியரிலிருந்து பல தரப்பட்ட கவிஞர்களின் அச்சிடப்பட்ட தாள்களை (எழுதிய கவிஞர் பெயரின்றி) வாசிக்கக் கொடுத்தார். ஒரு வாசிப்பு என்பது ஒரே சமயத்தில் வாசகன்_வாசகி நிகழ்த்தும் பல கூர்ந்த வாசிப்புகள். பிறகு வாசகர்கள் தங்கள் எண்ணங்களைச் சுதந்திரமாகப் பதிவு செய்ய அனுமதிக்கப்பட்டார்கள். இங்கு வாசகர்களாக எடுத்துக் கொள்ளப்பட்டவர்கள் எல்லோரும் கவிதைத்துறைக்குப் பரிச்சயப்பட்டவர்கள் அல்லர். யதேச்சையாக அங்கே வந்தவர்கள். ஆனால் நல்ல படிப்பறிவு பெற்றவர்கள். விளைவு பல சமயம் சிந்தனையைத் தூண்டுவதாய் இருந்தது என்று சொன்னார் ரிச்சர்ட்ஸ். அவர் கண்ட வாசகர்கள் கவனக்குறைவானவர்களாயும், சுயவிருப்பத் திளைப்புள்ளவர்களாயும், அகம்பாவம் பிடித்தவர் களாயும், ("எனக்கு மொழி தெரியும் பட்சத்தில் இந்தக் கவிதை எப்படிப் புரியாமல் போகலாம்?'') மந்த புத்தி உள்ளவர்களாகவும் இருந்ததைத் தன் நூலில் பதிவு செய்துள்ளார். வெகுசில நல்ல வாசகர்களும் இருந்தனர்.

வாசிப்பு என்பது கவிஞனின் தனிமனித பூகோள வெளியை வாசகன் தனது மனவெளியாக மாற்றும் மந்திரச் செயல்பாடு. கவிதை படிக்கப்படும் போது ஒரு படிமச் சித்திரம் வாசகனுக்குள் காலி வெளியை உருவாக்குகிறது. இந்தக் காலி வெளியை வாசகன் தன் கற்பனையின் துணை கொண்டு நிரப்ப வேண்டும்.

கருத்தியல் ரீதியாகப் பார்ப்போமானால் ஒரு கவிதைப் பிரதியானது வாசகனின் மனதில்தான் முழுமையாக நிறைவேற்றப்படுகிறது. கவிஞனின் சொற்களுக்கு இடைப்பட்ட வெளிகளை நிரப்ப வேண்டிய பொறுப்பும் பொறுமையும் வாசகனுக்குத்தான் உண்டு. புரியவில்லை என்று தூக்கி வைத்துவிட்டால் கவிதைப் பரிமாற்றமும் நடைபெறுவதில்லை-குறைந்தபட்ச செய்திப்பரிமாற்றம் கூட. வாசகன் தான் படித்துச் சேகரித்திருக்கும் சில அனுபவங்களைக் கொணர்ந்து குறைந்தபட்ச மனக்காட்சிகளை உருவாக்கிக் கொள்ள முடியும். வேண்டும். கவிதைப் பிரதியில் எழும்பும் ஓசையின் எதிரொலி வாசகனின் மனதில் வேறு பல ஓசைகளை நினைவூட்ட வேண்டும். காட்சிப்படுத்தல் என்பது வாசக அனுபவத்திற்கு மிக அடிப்படையான ஒன்றாகக் கருதப்படுகிறது. சரியான வாசகன் தன் வாசகப் பிரதியை உருவாக்கி முடிக்கும் பொழுது ஒரு படைப்பாளி அளவுக்கு உயர்ந்த ஸ்தானத்தை அடைகிறான் - அவன் உருவாக்கிய வாசகப் பிரதி (Readerly Text) ஆசிரியப் பிரதிக்கு (Writerly Text)நெருங்கி வராமல் போனாலும் கூட. மேலும் ஒரு பிரதி எப்படி வாசிக்கப்பட வேண்டுமென்கிற அறிவுறுத்தல் குறிப்புகள் அந்தப் பிரதிக்குள்ளேயே பொதிந்திருக்கிறது என்கிறார் ரஷ்ய விமர்சகரான தோதரோவ்:

''a text always contains within itself directions for its own consumption"

சில சமயம் கவிதை எழுதுபவர்கள் பலருக்கு சக கவிஞர்களின் கவிதை புரியவில்லை என்ற நிலையும் உள்ளது. இந்நிலை வருந்தத்தக்கது.

அந்தரங்கக் கவிதைகளின் உச்சமென இன்றைய பேஷனாகி இருக்கின்றன பாலியல் கவிதைகள். பாலியல் கவிதைகளை ஆண் பெண் இருபால் கவிஞர்களும் எழுதுகிறார்கள். பெண்கள் எழுதும் கவிதைகள் அவர்களுக்கு அந்தயந்தமானதும் அசௌகரியமானதுமான பலவித அனுபவங்களை முன் வைக்கின்றன. அசௌகரியங்களைப் பதிவு செய்வதே சாதனையாகிவிடுவதில்லை.

ஆண்கள் எழுதும் பாலியல் கவிதைகள் பெரும்பாலும் பெண்களுக்கான மரியாதையைக் குறைப்பவை மாத்திரமன்றி ரசக்குறைவானவையும் கூட. அந்தரங்கத்தைக் கவிதையில் வெளிப்படுத்துதல் வேண்டாமா வேண்டுமா என்ற அவசியமற்ற வாதப்பிரதிவாதங்களை இங்கு எடுத்துக் கொள்ளத் தேவையில்லை.

நவீன தமிழ்க்கவிதைக்குத் தேவைப்படுவது செக்ஸூவாலிட்டியின் அழகியல். (Aesthetics of Sexuality) வெறும் செக்ஸூவாலிட்டி அல்ல. அதாவது செக்ஸூவாலிட்டி கவிதையாக உயர்த்தப்பட வேண்டும் என்பதே இங்கு முக்கியப் பிரச்சனையாகிறது. செக்ஸூவாலிட்டியின் அழகியலை விளக்க இங்கு ஐரோப்பிய கவிஞர்கள் இருவரை எடுத்துக் கொள்ளலாம். அதில் ஒருவர் ஆண். மற்றவர் பெண். மற்ற அவதானிப்புகளை வாசகன் செய்து கொள்ள முடியும்.

ரெய்னர் குன்ஸ் என்ற நவீன ஜெர்மன் கவிஞர் எழுதிய Hymn to a Woman Under Interrogation மொழிபெயர்ப்புப் பின்வருமாறு:

மோசம் (அவள் கூறினாள்)

ஆடை களையும் கணம்

அச்சமயம்

அவர்களின் வெறித்த பார்வைக்கடியில்

அவள் கண்டுபிடித்தாள்

அவர்கள் பற்றி

சகலத்தையும்

நோபல் விருது பெற்ற நவீன ஸெக் பெண் கவிஞர் விஸ்லாவா ஸிம்போர்ஸ்காவின் கவிதை ஒன்று: (ஆடைகள்)

ஆடைகள்

நீங்கள் களைகிறீர்கள், அவன் களைகிறான்,

நாம் களைகிறோம்

கோட்டுகள், ஜாக்கெட்டுகள், பிளவுசுகள், சட்டைகள்,

பருத்தியில் செய்யப்பட்டவை, நைலான், கம்பளியால் செய்தவை,

பேண்ட்டுகள், பாவாடைகள், உள்ளாடைகள், சாக்ஸூகள்,

அவற்றை மடித்தபடி, தொங்கவிட்டவாறே,

நாற்காலிகளின் பின்புறம் வீசியபடி,

திரைச்சீலைகளின் மேல், இந்த நேரம்,

மருத்துவர் சொல்கிறார், அது ஒன்றும் பெரிய விஷயமில்லை,

தயவு செய்து உடையணியுங்கள்,

நீண்ட விடுமுறை எடுத்துக் கொள்ளுங்கள்,

கவலைப் படாதீர்கள்,

தேவைப்பட்டால் இவற்றைப் பயன்படுத்துங்கள், உறங்கு முன், சாப்பாட்டுக்குப் பின்,

மூன்று மாதத்தில் திரும்பி வாருங்கள்,

ஒரு வருடம், ஒன்றரை வருடம் கழித்து,

புரிகிறதா? மேலும் நீங்கள் எண்ணினீர்கள்,

நாங்கள் சந்தேகித்தோம்,

மேலும் அவன் கற்பனை செய்தான்,

அவர்கள் பயந்தனர்,

இதுதான் நேரம்-கட்டிக் கொள்ள, கைகள் இன்னும் நடுங்கியபடி,

ஸூ லேஸ்கள், பக்கிள்கள், ஜிப்புகள், கொளுவிப் பூட்டுகள்

பட்டன்கள், காலர்கள், கழுத்து டைகள், பெல்ட்டுகள்,

உங்கள் சட்டைக் கையுள்ளிருந்து உங்கள் கைப் பையை, உங்கள் பாக்கெட்டிலிருந்து

ஒரு கசங்கிய பெரிய கைக்குட்டையை வெளியில் எடுக்க-

புள்ளியிட்டது,

பூக்கள் நிறைந்தது, கோடுபோட்டது,

திடீரென மறுபடியும் பயனுள்ளதாய்

ஸிம்போர்ஸ்காவின் ஆடைகள் கவிதை உடைகளைக் களையும் ஆண்களையும் பெண்களையும் பற்றிய விவரணையில் ஈடுபடுவதில்லை. அந்த மனித உடலங்களை விதம் விதமாய் வாசகனைக் கற்பனை செய்து கொள்ள விடுகிறார் ஸிம்போர்ஸ்கா. உடைகளின் வகைகளைக் குறிப்பிடும்போது அதைத் தேர்ந்தெடுத்தவர்களின் தனித்தன்மைகள் வெளிப்படுகின்றன. உடைகளைக் கழற்றிப் போடும் விதங்களில் மனிதர்களின் விநோதங்களைப் பற்றிச் சொல்கிறார். சிலர் மடித்துப் போடுகிறார்கள். சிலர் கழற்றி கைக்கு வந்த இடங்களிலெல்லாம் வீசுகின்றனர். இத்தனை ஆடைகள் களையப்பட்டும் ஒரு இடத்திலும் உடலங்கள் பற்றிய சுவையான சித்தரிப்புகள் இல்லை. அவற்றையும் வாசகனிடமே விட்டுவிடுகிறார் ஸிம்போர்ஸ்கா. ஆடை களைதல் ஒரு மனநோயாகக் கருதப்பட்டு டாக்டரிடம் செல்லும் போது டாக்டர் தரும் அறிவுரைகள். இறுதியில் களையும் பழக்கத்தைத் தானே ஒருவர் சரிசெய்து கொள்ளும்போதும் ஆடைகளின் பயன்மிகு தன்மையைச் சொல்லிச் செல்லும்போதும் கூட ஆடை களைதல் நல்லதென்றோ கெட்டதென்றோ சொல்லவில்லை. இதில் கவிதை சொல்லியின் குரல் தவிர டாக்டரின் குரல் ஒன்று குறுக்கிடுகிறது. இக்கவிதையின் பட்டியல்கள் உடை கழற்றும் அல்லது போட்டுக் கொள்ளும் சுதந்திரம் அல்லது அலுப்பை சிறப்பாய் வெளிக் கொணர்கிறது.

வெளிப்பாட்டில் தெளிவு, மொழியைக் கையாள்வதில் கச்சிதத்தன்மை அல்லது சிக்கனம், விவரணையில் ஸ்தூலத்தன்மை போன்ற நல்ல கவிதைக்கான லட்சணங்கள் பழையதாகிப் போய்விடுவதில்லை. ஆனால் கவனக் குறைவான கவிஞனாலும் சில சமயம் கவிதைகள் புரியாமல் போய்விடக் கூடும். கவிதையில் தரவேண்டிய ஒரு முக்கியமான தகவலைத் தராது விட்டுவிடுதல், மிகப் பொருத்தமான சொல்லுக்குப் பதிலாகச் சுமாரான சொல்லைப் பொருத்திவிடுதல், இன்னும் விவரித்திருக்க வேண்டிய சில வரிகளைக் குறுக்கி விடுதல் இது போன்ற கவிஞன் சார்பான கவனக் குறைவுகளாலும் கவிதை புரியாமல் போகலாம்.

குறிப்புகள்

----------------

1.க. கைலாசபதி, "பாரதியும் மேனாட்டுக் கவிஞரும்'' பக் 290-313. ஒப்பியல் இலக்கியம், (1969), பாரி நிலையம், சென்னை.

2.அதே நூல்.பக்.305.

3.க.பூரணசந்திரன், "வானம்பாடிக் கவிதைகளும் சமூகக் கவிதைகளும்'', புதுக்கவிதையும் புதுப்பிரக்ஞையும் (1985), காவ்யா.

4.தமிழவன், சிறுபத்திரிகைக் காலம், பக்.2. காவ்யா.

5.சுந்தர ராமசாமி, "ந.பிச்சமூர்த்தியின் கலை-மரபும் மனித நேயமும்" (1991)பக். 50, காலச்சுவடு பதிப்பகம்.

பின் இணைப்பு:

மறுபரிசீலனை - ஆத்மாநாம்

நான் எதனையுமே மறுபரிசீலனைக்கே விட்டுவிடுகிறேன்

நான் படித்த புத்தகங்கள் என்னைக் கேலி செய்கின்றன

நீ பழைய மனிதன்தான் என்கிறது ஒரு புத்தகம்

புதிய மனிதன் என்கிறது இன்னொரு புத்தகம்

நான் மனிதன்தானா என்று சோதித்துக் கொள்ளும்

நிர்ப்பந்தங்கள்

தொண்டையில் சிக்கிக்கொண்ட மீனின் முள்ளென

பச்சைப் புல்வெளியிடை சிக்கிக் கொண்ட கரும்பாம்பு

வெறுமே சும்மா இருக்க முடியாத பேனா

சிதறிப்பறக்கும் பிணந்தின்னிக் கழுகுகள்

எங்கோ கேட்கும் கூக்குரல்

துணிக்கயிற்றில் தொங்கும் குரல்வளைகள்

தூங்குபவர்களையும் தூங்குவது போல் நடிப்பவர்களையும்

எழுப்பும் வார்த்தைக் கூட்டங்கள்

புறப்பட்டாகிவிட்டது கருப்புப் படை

எட்டுக் கவிதைகள்-ஞானக்கூத்தன்

1.சாத்துயர் கேட்டுப் போகும்

சுற்றத்தார் சாயல் காட்டிக்

கழன்றது ரத்த வெள்ளம்

குத்துண்ட விலாப்புறத்தில்

அவன் பெயர் ஒன்றினோடு

என் பெயர் ஒன்றிப் போச்சாம்

படுக்கையில் தூங்கும் என்னைக்

காந்தர்வர் கொன்று போனார்

பெயரையே சொல்லிப் பார்த்து

திகைக்கிறேன் எனக்கென் பேரே

எப்படித் துரோக மாச்சு

2

வெளியில் வந்தான் நடுநிசியில்

ஒன்று கிருந்தான்

மரத்தடியில்

நெற்றுத் தேங்காய்

அவன் தலையில்

வீழ்ச்சியுற்று

உயிர் துறந்தான்

ரத்தக் களங்கம்

இல்லாமல்

விழுந்த நோவும்

தெரியாமல்

தேங்காய்க் கிடக்கு

போய்ப்பாரும்

3

மூட்டைகள்

அனுப்பக் காத்த

மூட்டைகள்

அவற்றைப் போலப்

பயணிகள்

தூங்கினார்கள்

ஆடைக்குள்

சுருட்டிக் கொண்டு

காரணம்

இல்லாமல்

நெஞ்சம்

உணர்த்திய பயத்தைப் போலத்

தொலைவி

இரவினூடே

ரயில் முகம்

வைர ஊசி

கிணறுகள்

கால் முளைத்த

கிணறுகள்

இங்குமங்கும்

மூத்திரம்

நின்று பெய்யும்

வியாபாரிப்

பெண்ணைப் போல

ஏணியை

நிமிர்த்துப் போட்டு

ஏறுவார்

அன்றைக் குண்டு

ஏணியைப்

படுக்கப் போட்டு

ஏறுவார்

இன்றைக் குண்டு

4

விழிக்கிறான்

முழங்காலொன்று

காணலை

பொசுக்கப்பட்டு

சதைகளும் எலும்புமாகக்

கிடப்பதைத்

தெரிந்து கொண்டான்

வைக்கிறான்

கூறுகட்டி

அறுவையில்

எடுத்த ஈரல்ப்

பகலவன்

சாய்வதற்குள்

பண்டமும்

விற்றுப் போச்சு

“சாவு சோறு”, இமையம், சென்னை, க்ரியா, 2014, பக்கங்கள் 160; விலை ரூபாய் 170; ISBN 978-93-82394-11-2

இமையம் சமீபத்தில் எழுதிய சிறுகதைகளிலேயே ஆகச் சிறந்த எட்டு கதைகளின் தொகுப்பாக “சாவு சோறு” வெளிவந்திருக்கிறது. தலைப்பு “சாவுச்சோறு” என்று ஒற்றுப்பிழையின்றி இருந்திருக்க வேண்டும்; இதுதான் போகிறது என்றால், உள்ளடக்கப் பக்கத்தில் தலைப்புக் கதையின் பெயர் “சாறு சோறு” என்று பிழையுடன் அச்சாகியிருக்கிறது. க்ரியா பதிப்பகம் மெய்ப்புத் திருத்துவதற்கும், புனைவுகளைத் திருத்துவதற்கும் பெயர்போன பதிப்பகமாயிற்றே தலைப்புகளே இப்படிப் பிழைகளுடன் இருக்கின்றனவே என்ற எரிச்சலுடனே கதைகளை வாசிக்க ஆரம்பித்தேன் நல்ல வேளையாகக் கதைகள் ஏமாற்றவில்லை அதன் பிறகு வேறு பிழைகளும் (இருக்குமானால்) கண்ணில் படவில்லை.

வளங்களும் வகைமைகளும் மிகுந்த தமிழ்ச் சிறுகதை வடிவத்தில் என்ன பங்களிப்புகளைச் செய்கின்றன இமையத்தின் சிறுகதைகள்? புதுமைப்பித்தனும், ஜி.நாகராஜனும் ‘பார்ப்பதை பார்த்துக்கொள், கேட்பதை கேட்டுக்கொள்’ என்று நிர்த்தாட்சண்யமாய்த் தமிழ் சமூகத்தின் எந்த யதார்த்தத்தின் சாளரங்களைத் திறந்துவிட்டு நின்றார்களோ அதே சாளரங்களைத்தான் இமையமும் அதே நிர்த்தாட்சண்யத்தோடு திறக்கிறார்.ஆனால் அவர் புதுமைப்பித்தனை போலக் கதை மாந்தர்களைப் பற்றியோ கதைச் சம்பவங்கள் பற்றியோ எந்தக் கருத்தையும் சொல்வதில்லை ஜி.நாகராஜனைப் போலப் பங்கேற்பின்மையின் அலட்சியத்தோடு நிற்பதுமில்லை. இமையம் திறக்கின்ற யதார்த்தத்தின் சாளரங்கள் வழி, உண்மையில், நாம் பார்ப்பது குறைவு, கேட்பது அதிகம். இந்தத் தொகுப்பிலுள்ள அத்தனை கதைகளிலுமே கதை மாந்தர்கள் தங்கள் சுயவரலாறுகளை ஏதோ ஒரு சந்தர்ப்பத்தில் மற்றவர்களிடம் சொல்கிறார்கள். வாசகர்களாகிய நாம் தொலைக்காட்சி உரையாடல் நிகழ்ச்சியைக் பார்ப்பவர்கள்/கேட்பவர்கள் போல அவர்களின் சுயவரலாறு கூறுதலை நாமும் கேட்கிறோம். எட்டுக் கதைகளில் விதவிதமான சுய வரலாறு கேட்கும் சந்தர்ப்பங்கள்.

தலைப்புக் கதையான ‘சாவு சோறு’ கதையில் பள்ளிக்கூடம் பள்ளிக்கூடமாய்த் தன் மகள் அம்சவள்ளியைத் தேடிச் செல்லும் மூதாட்டி பூங்கோதை தான் சந்திக்கும் கமலா என்ற ஒரு பள்ளிக்கூடத் துப்புரவுத் தொழிலாளியிடம் தன் கதையைச் சொல்கிறாள். இருபத்தைந்து பக்க கதையில் இந்த உரையாடல் கதை சொல்லல் பதினோராவது பக்கத்தில்தான் ஆரம்பிக்கிறது. அதுவரை அவல் பள்ளிக்கூட வாசலில் நிற்றல், ஆட்டோ பிடித்துக் கமலா வேலை செய்யும் பள்ளிக்கு வந்து சேர்தல் என்று கதை நகர்கிறது. கமலாவுக்கும் ஏகப்பட்ட வேலைகள் அவளும் ஏதோ ஒரு கணப் பரிதாபத்திலேயே பூங்கோதையை மரத்தடியில் உட்கார வைத்து உரையாட ஆரம்பிக்கிறாள். பூங்கோதை சொல்வதோ நெஞ்சை உலுக்கும் கதை. பூங்கோதையின் மகள் வேறு சாதிக்காரனை காதலித்தது விபரீத சண்டையாகிவிட அவளுக்குப் பூங்கோதை குடும்பம் அவள் உயிரோடு இருக்கும்போதே கருமாதி செய்துவிடுகிறது; அந்தச் சாவுச்சோறையும் சாப்பிட்டுவிட்டே பூங்கோதை மகளைத் தேடி அலைகிறாள் என்பது கொஞ்சம் கொஞ்சமாகச் சொல்லப்படுகிறது. கதையைக் கமலாவைப் போலவே நாமும் கேட்கிறோம். கதையைக் கேட்ட கமலா சொல்கிறாள் : “இந்த நெலமயில நீ இங்க வந்தது மகா தப்பு. கிளம்பு. ஊட்டுக்குப் போயி சேரு. முலய அறுத்திட்டாங்க. மொட்ட அடிச்சிடாங்கன்னு சொல்ற. எனக்குப் பயமா இருக்கு. சேதி கெடச்சா சொல்றன். முதல்ல நீ ரோட்டுக்குப் போயிடு” கமலாவின் எதிர்வினையைப் போன்றதாகத்தான் நம்முடைய வாசக எதிர்வினையும் இருக்குமா? பூங்கோதை சொல்கிறாள்: “அவனுகளா அவள வவுத்துல வச்சியிருந்தானுவ? அவனுவுவளா அவளுக்குப் பாலு கொடுத்தானுவ? பீ, மூத்தரத்த அள்ளிக்கொட்டுனானுவ? அவளோட பீ மூத்தரத்துணிய அலசிப்போட்டானுவ? என் வவுத்திலிருந்து வெளியே வந்து பூமியில வியிந்ததிலிருந்து அவனுவுவளா அவ கூடப் படுத்திருந்தானுவ? அவளுக்கு அவனுவவளா உசுர கொடுத்தானுவ? அவளுக்கு நாந்தான சீவி வுட்டன். சீல கட்டி வுட்டன். அவ தீட்டுத்துணிய நாந்தான அலசிப்போட்டேன். எல்லாக் கருமாதியயயும் நாந்தான செஞ்சன்? அதனால தான் அலயுறன்”. பூங்கோதை எழுந்து பித்திச்சி போல நடக்க, கமலா பள்ளிக்கூடத்தின் ‘குளோசிங்’ மணியை அடிக்க, கதையும் முடிந்துவிடுகிறது.

சுய வரலாறு என்ற இலக்கிய வடிவம், கேட்கும் சூழ்நிலைகளில் என்ன மாதிரியான பொறுப்புணர்வைத் தோற்றுவிக்கின்றனவோ அதற்கு நிகரான சக மனிதனின் கதைக்கான பொறுப்புணர்வினையே வாசிக்கும்போதும் தோற்றுவிக்க வேண்டும். தலித் இலக்கியம் அகில இந்திய அளவில் பரவிய முதல் காலகட்டத்தில் எழுதப்பட்டவை பெரும்பாலும் நிஜமான சுய வரலாறுகளே என்பது இங்கே நினைவு கூரத்தக்கது. தேசத்தலைவர்கள், ஆன்மிகக் குருமார்கள் ஆகியோரின் சுய வரலாறுகளும் அந்த வடிவத்தைக் கொள்வதனாலேயே வாசிப்போரின் அகமாற்றத்தினையும் சகமனிதனுக்கான பொறுப்புணர்ச்சியையும் உண்டாகத்தக்க வல்லமை உடையதாக இருக்கின்றன. ஆனால் ஏழை எளிய மனிதர்களின் சுய வரலாறுகளைக் கேட்கும் பொறுமையும் அதைத் தொடர்ந்து எழுகின்ற பொறுப்புணர்ச்சியையும் ஏற்றுக்கொள்கிற பக்குவமும் நம்மில் எத்தனை பேருக்கு இருக்கிறது? கதையில் வரும் கமலாவைப் போலக் கதை கேட்டு முடிந்தவுடன் ‘குளோசிங்’ மணியை அடித்துவிட்டுப் போய்க்கொண்டே இருக்கக்கூடியவர்கள்தானா நாம்?

இல்லை, சுய வரலாறு ஒன்றினைக் கேட்பது என்பது ‘திருட்டுப் போன பொண்ணு’ கதையில் வருவது போல வேறு யாருக்கோ அந்நியருக்கு நடந்த துயர சம்பவங்கள் என ஆவணப்படுத்துவதற்குரிய மானுடவியல் தருணங்கள் மட்டும்தானா? ‘திருட்டுப் போன பொண்ணு’ கதையில் அமெரிக்காவிலிருந்து கதை சேகரிக்க வரும் மானிடவியலாளன் டேவிட்டிற்கும் அவனுடைய உள்ளூர் உதவியாளனுக்கும் திருட்டுப் போன பெண் தன் சுய வரலாற்றினைச் சொல்கிறாள். வயதுக்கு வந்த போது வேறொரு பெண் என்று நினைத்து மாமன்காரன் கூட்டம் ஒன்று அவளைத் திருடிச் சென்றுவிட்டு ஆள் மாறாட்டம் தெரிந்தவுடன் அவளை விட்டுவிட்டுப்போய்விடுகிறது. திருடு போனதால் பட்டப்பெயர் பெறும் அவளுக்கு மண உறவிற்கான தெரிவுகளே இல்லாமல் போய்த் தனிக்கட்டையாய் இருப்பதை அவள் தன் வரலாறாய்க் கூறுகிறாள். தன் வீட்டுக்கு வழி காட்டும் பெண்ணிடம் “போயி எவனாயாவது புடிச்சிவச்சிக்க இல்லன்னா ஒம் பூட்டுக்குத் தொறக்கோலு கெடைக்காது” எனச் சொல்வதில் ஆரம்பித்துப் பொண்ணு கிடைத்த சந்தர்ப்பங்களில் எல்லாம் பாலியல் இச்சையைக் கொண்டிருக்கும் நகைச்சுவையை வெளிப்படுத்துகிறாள். தேவமார் சாதியைச் சேர்ந்த பாண்டி என்பவனோடு அவளுக்கு ஏற்பட்ட ‘இது’வைச் சொல்லும்போது “தேவமாரு பெரும் கூட்டம். அடிதடி வெட்டுக்குத்துக்கு அஞ்சாத சாதி. எங்க எனம் அப்படியில்ல. தெனம் ஒரு ஊருக்குப் போற கூட்டம். எங்க ஆளுவோ சண்டைக்குப் போவ மாட்டாங்க. வலுவில்லாத கூட்டம். நாடோடிதான?” என்பதிலிருந்து தன் சாதியான கம்பளத்து நாயக்கர் சாதியில் “தோக்கலவாரு, சில்லுவாரு, ஒட்ட நாயக்கரு, தொட்டி, பசாலின்னு மொத்தம் ஒம்போது இருக்கு. ‘ஒம்பது கம்பளத்தாரையும் விளங்கிடச் செய்வா ஜக்கம்மா’ன்னு ஒரு பாட்டு இருக்கு. அந்த ஒம்போதுல ஒண்ணுதான் கட்டபொம்மு” என்று சொல்வது வரை மானிடவியல் தரவுகள் கதை முழுக்க விரவிக்கிடக்கின்றன. ‘திருட்டுப் போன பொண்ணு’ போன்ற சுய வரலாறுகளைக் கேட்டு அகம் நெகிழாத சமூகத்தில் அவள் தனிமையில் அனாதையாய் இறப்பதைத் தவிர வேறென்ன எதிர்பார்க்க முடியும். “கனிஞ்சபழம் அயிவிப்போயிடும் இல்லியா? அதான் எங்கதெ. பொண்டாட்டியா ஆவ மாட்டன். தாயா ஆவ மாட்டன். மருமகளா, நாத்தனாரா, கொழுந்தியாளா, பாட்டியா ஆவ மாட்டன். மன்ணாத்தான் ஆவன். சோத்தப் போட்ட ஜக்கம்மா வெஞ்சனம் ஊத்த மறக்கமாட்டான்னு இருந்திட்டன். இது என்னோட தலயெழுத்து, என்னோட கவல. நாந்தான் அழுவணும். இது என்னோட சாவு. நாந்தான் சாவணும்” என்று பொண்ணு சொல்வதோடு கதை முடிகிறது.

சுயவரலாறுகள் அனைத்துமே மானிடவியல் தரவுகளாக மட்டுமே மதிப்பு பெறும் சமூகத்தில் ஒரு வேளை அவை கடவுளிடம் மட்டுமே சொல்லத் தகுந்தவையோ? இமையத்தின் ‘ஆகாசத்தின் உத்தரவு’ கதையில் திருடன் ஒருவன் குலசாமியிடம் தன் கதையைச் சொல்கிறான். திருடன் ‘ஆகாச வீரன்’ என்ற சாமியின் பெயரால் ‘ஆகாசம்’ எனப் பெயரிடப்பட்டவன். ஆகாசவீரன் திருடனை முன்னொரு சந்தர்ப்பத்தில் காப்பாற்றியிருக்கவில்லை. “அன்னிக்கி வாங்குன அடிய நெனச்சா இப்பியும் வலிக்குது. கூட்டத்திலிருந்து என்னெக் காப்பாத்திவுட ஒன்னால முடியல. எங்காலுக்கு ஓடுறதுக்குத் தெம்பக் கொடுக்க ஒன்னால முடியல. ஒண்ணும் செய்யாததுக்கு நீ எதுக்குக் குலசாமின்னு இருக்க? ஆகாசவீரன்னு ஒனக்கு எந்த மயிராண்டி பேரு வச்சான்?” என்று புகார் சொல்வதில் ஆரம்பிக்கிறது திருடனின் கதை. அவனுடைய கவலை “இதென்ன பழய காலமா? சோளக்கதிர அறுக்கிறது. நெல்லுக் கதிர அறுக்கிறது பூசிணிக்காய, பரங்கிக்காய அறுக்கிறதுன்னு அறுத்தாந்து சோறு திங்கறதுக்கு. இப்பத்தான் எல்லாப் பயளுவுளும் பருத்திய ஊணுறான். சவுக்க நட்டுப்புடுறான். மிஞ்சினா கருப்பங்கயி. அதுவும் இல்லன்னா பிளாட்டா போட்டுடுறான். அப்பறம் எங்கேர்ந்து கதிர அறுத்தாந்து சோறு திங்குறது? கோழி திருடறது, ஆடுமாடு திருடறது, மோட்டார் கொட்டாயில கரண்டு கம்பி திருடறதுன்னு எல்லாம் செஞ்சி பாத்தாச்சி. எல்லாம் ஒரு வார சோத்துக்குகூடத் தேறமாட்டேங்குது” என நீள்கிறது. ஆனால் அவனுக்கு ஆகாசவீரனை விட்டால் வேறு கதியில்லை. வேப்பிலைகளைப் பரப்பிச் சகுனத்திற்காகக் காத்திருக்கிறான். கிடைத்த சகுனம் நல்லதுதான் என்ற நம்பிக்கையில் திருடக் கிளம்பிச் செல்கிறான்; அவனை ஆகாசவீரன் கைவிட்டானா காப்பாற்றினானா என்று நாம் அறிவதில்லை.

பேயாய் மாறி, பேய்பிடித்தவளின் வழி, பேயோட்டிக்கும் சமூகத்திற்கும் தன் வரலாறைக்கூறுதல் நிச்சயம் குவார்ட்டர் பிராந்தி பெறுமளவு பயனளிக்கக்கூடியது. ‘பத்தினி இலை’ கதையின் முதல் பத்தியே முழுக்கதையும் சொல்லிவிடுகிறது: “கண்ணாலத்துக்கு மின்னாடி நம்ப மேற்காலத் தெரு ஒத்தக் கண்ணன் மவ தனசெல்விய வச்சியிருந்தன்னு யாரோ ஊருல காயடிச்சிவுட்டிருக்காங்க. அதெக் கேள்விப்பட்டு, தாலி கட்டுண மூணாம் மாசத்திலிருந்து கோலம் கட்டி அடிக்கறா. ஊர சிரிக்க வைக்கிறா. ஊருல என்னெப் பங்கப்பட வைக்கனும். அவ ஆச. அதுக்குத்தான் இந்தப் பேயி புடிச்சிக்கிச்சிங்கிற கூத்து”. சேகரின் மனைவியின் மேல் இறங்கியிருக்கும் தனசெல்வியின் பேயை நொண்டிக்கருப்பனை வைத்து அடக்க முயற்சிக்கிறான் பேயோட்டி. பேய் குவார்ட்டர் பிராந்து வாங்கிக் குடித்துவிட்டு ஊரில் உள்ள அத்தனை கள்ளத் தொடர்புகளையும் தன் கதையோடு சேர்த்து அம்பலப்படுத்திவிடுகிறது.

ஊளை, புலம்பல், ஒப்பாரி என்று மட்டுமே இருக்கும் இமையத்தின் முந்தைய கதைகளிலிருந்து மிகவும் வித்தியாசப்பட்டு ஆழ்ந்த நகைச்சுவையை வெளிப்படுத்துகின்றன ‘பத்தினி இலை’யும் ‘ஆகாசத்தின் உத்தரவு’ம். ‘சாவு சோறு’, ‘திருட்டுப் போன பொண்ணு’ கதைகளிலும் தன் வரலாறு சொல்வதற்குப் பின்னால் இருக்கும் இழிவின் நிர்ப்பந்தத்தைப் பார்த்து நகைப்பது கதைகளின் அடிநாதமாய் இருக்கிறது.

‘வரம்’ கதையில் தன் கதையைக் கடவுளிடம் சொல்லி அழுவதற்கான கடும் சூழ்நிலை பெரியநாயகத்திற்கு இருக்கிறது. வேடப்பசாமியின் முன்னால் கதறும் பெரியநாயகம் “நெருப்பு எரியுறாப்ல என் நெஞ்சு வேவுதே அது கூடமா ஒனக்குத் தெரில? சொந்த பெரியப்பன் மவன்கூட ஓடிப்போய்ட்டாளே. அம்மாம் மதாச்சாரமா? ‘அவ பொச்சில நெருப்ப வாரிக் கொட்ட, மத்து கழியால குத்த’ன்னு சனங்க சொல்ற சொல்ல என்னால கேக்க முடியல. ஊசியால குத்துறாப்புல இருக்கு. உசுரு போறாப்ல இருக்கு. எனக்கு வாய்ப்பூட்டு போட்டு ஊமையாக்கிப்புட்டியே. மூணு நாளா நான் செத்துப் போயிருப்பன். நான் சாவக்கூடாது. நான் சாவ மாட்டன். அவ சாவணும்” என்று தன் மகள் சாக வரம் கேட்கிறாள். பெரியநாயகம் சாவதற்கு வரம்தான் கேட்கிறாள் ‘பரிசு’ கதையிலோ ராமசாமி சாகவே துணிந்துவிடுகிறார். இத்தனைக்கும் ராமசாமிக்குப் பெரியநாயகம் அளவுக்கு நெருக்கடியான சூழ்நிலை இல்லை.

வாத்தியார் வேலையில் ஓய்வு பெற்றபின்பு அவரிடம் இருக்கும் சேகரநிதியை பேரக்குழந்தைகளுக்குச் செலவழிப்பதில்லை என்ற மருமகளின் புகார்களில் மனம் கசந்துவிடும் ராமசாமி தன் அண்ணன் மகளிடம் தன் முழுச் சுய வரலாற்றினையும் சொல்லிவிட்டு, சேமிப்புப் பணத்தை மகனுக்கும் மருமகளுக்கும் பரிசாகக் கொடுத்துவிட்டு சாகச் செல்கிறார். “பூங்காவனத்தையும் வண்ணாண் வீட்டையும் கைவிட்டுவிடாதே”, “நம்ம ஊட்டு வாசல்ல அன்னம் கேட்டு ஏனத்த நீட்டுனவங்களுக்கு இல்லைன்னு மட்டும் சொல்லிடாத. ‘இப்படியாப்பட்ட புள்ளயவா நீ பெத்த’ன்னு எமன் என்னெ செக்குல போட்டு ஆட்டி சித்ரவத செய்வான். சாட்டயால அடிப்பான். பல்லிகுழில, அரணக் குழில தள்ளிடுவான்” என்ற அம்மாவின் இறுதி அறிவுரைகள் நினைவுக்கு வர அவற்றையும் நிறைவேற்றிய பின்னரே ராமசாமி சாகச் செல்கிறார். இது போல எல்லாக் கதைமாந்தர்களுமே அறுபடாத பாசப்பிணைப்பில் கட்டுண்டிருக்கிறார்கள். பல கோர துன்பங்களுக்குப் பின்னரும் பாசத்தின் தளைகள் தளறுவதில்லை.

‘ராணியின் காதல்’, ‘பேராசை’, ‘அரசாங்கப் பள்ளிக்கூடம்’ ஆகிய மூன்று கதைகளிலும் இதர ஐந்து கதைகளைப் போலக் கதாபாத்திரங்கள் தன் சுய வரலாறு கூறுதல் இல்லை. ‘ராணியின் காதல்’ கதையில் ராணியும் ராஜாவும் ஒரே சாதி, ஒரே தெரு. ஒன்றாகவே படிக்கிறார்கள். ஆனாலும் அவர்கள் காதல் நிறைவேறுவதில்லை. ராணி வேறொருவனுடன் மணமாகி பிள்ளைகள் பெற்று பல வருடங்கள் கழித்து ராஜாவை சந்தித்துக் கடன் கேட்கிறாள். அவனோடு லாட்ஜ் தவிர வேறெந்த இடத்திற்கும் கூடச் செல்ல தயாராயிருப்பதாகச் சொல்கிறாள். ராஜா தன் கழுத்துச் செயினை அடமானம் வைத்து அவள் கேட்ட பணத்தைக் கொடுத்து அனுப்பி வைக்கிறான். ராணியின் காதல் இப்படி இருக்கிறதென்றால் கோகிலாவின் ‘பேராசை’ தனியாகக் கழிப்பறை இருக்கக்கூடிய வீட்டு வசதியுள்ளவனை மணமுடிக்கவேண்டும் என்பதாக இருக்கிறது. கூட்டாக, கிராமத்தின் திறந்தவெளியில் மலம் கழிப்பதில் அவள் அருவருப்படைகிறாள். எல்லாக் கிராமத்து வரன்களையும் நிராகரிக்கும் அவள் அரசாங்க வேலையில் இருக்கும் செல்வமணியைக் குடும்பத்தாரின் அறிவுறுத்தல்களையும் மீறி மணம் முடிக்கிறாள். கூவத்துக்கு அருகே மூன்று பாய் அளவு மட்டுமே இருக்கக்கூடிய குடிசையையும், ஒன்பது குடித்தனங்களுக்குப் பொதுவாய் இருக்கக்கூடிய கழிப்பறையையும் பார்த்து கோகிலாவுக்கு அடி வயிற்றிலிருந்து ஆத்திரமும் அழுகையும் பொங்கி வருகிறது. இந்தக் கதைகளையும் நாம் மானிடவியல் தரவுகளைத் தருகின்ற கதைகளாகத்தான் வாசிப்போமா?

இமையத்தின் கதைகளில் அலங்காரங்கள் இல்லை, உவமான உவமேயங்கள் இல்லை, நல்ல வார்த்தை கெட்ட வார்த்தை என்ற பகுப்பில்லை, ஆனால் வட மாவட்டங்களின் பேச்சு மொழியில் வடிவ நேர்த்தியுடன் கதைகள் சொல்லப்படுகின்றன. அவை சொல்லப்பட்ட முறைகளால் தன் சுய வரலாறுகளைக் கதாபாத்திரங்களின் வழி சொல்லப்படுகின்ற தருணங்களால் கதைகள் உக்கிரமடைகின்றன; அவற்றை எதிர்கொள்ளும் வாசகர்களாகிய நாம் செய்ய வேண்டியது என்ன என்பதே கேள்வி.

குறிச்சொற்கள்

மேல் செல்