1980 ஆம் ஆண்டில் எலிசபெத் ப்ரஸ் (Bruss 1980) வெளியிட்ட கட்டுரை தவறான கூற்றைக் கொண்டிருந்த போதிலும், அது ஆவணப்பட ஆய்வில் ஒரு புதிய சிந்தனைப் போக்கைத் தொடங்கி வைத்தது. எழுத்து வடிவிலான தன்வரலாறானது 'நான்' என்ற ஒரே இலக்கணச் சுட்டுப்பெயருக்குள் எழுதுபவர், கதையைச் சொல்பவர், அதில் முதன்மை பாத்திரமாகச் செயல்படுபவர் ஆகிய மூவரையும் பிணைத்து விடுகிறது என்று வாதிட்ட ப்ரஸ் (Bruss 1980), திரைப்பட ஊடகத்தில் இத்தகைய ஒன்றிணைவு சாத்தியமில்லை என்று முடிவெடுத்தார். ஏனெனில், சினிமாவில் கேமராவை இயக்குபவர் அதன் முன்னால் நிற்பதில்லை, பின்னணியில் ஒலிக்கும் குரலானது திரையில் தோன்றும் உடலிலிருந்து விடுபட்டுத் தனியாக இயங்குகிறது, மேலும் திரைப்பட ஆக்கம் என்பது பலரது உழைப்பால் உருவாவது என்பதால் அதில் ஒரு குறிப்பிட்ட 'கர்த்தாவை' உருவாக்க முடியாது என்பது அவர் வாதமாக இருந்தது. எனினும், திரைப்பட உருவாக்கத்தில் ஈடுபட்ட படைப்பாளிகள் இந்த முறிவை ஓர் இயலாமையாகப் பார்க்காமல், அதையே தங்களின் மூலப்பொருளாகவும் வடிவ ரீதியான சவாலாகவும் ஏற்றுக்கொண்டு பணியாற்றத் தொடங்கினர். இதன் விளைவாக, எழுத்துத் தன்வரலாற்றை விடவும் குறைந்த நிலைப்புத் தன்மையுள்ள, மிகுந்த சுவாரசியமான ஒரு கர்த்தாவைத் திரைப்படக் கோட்பாட்டாளர்கள் கண்டறிந்தனர்.

இக்கட்டுரையானது சினிமாவில் 'நான்' என்பதன் கோட்பாட்டுச் சிக்கல், அத்தகைய 'நான்' பேசத்தொடங்கிய வரலாற்றுப் பின்னணி, மற்றும் தனிப்பட்ட கேமராவுடன் ஒட்டிக்கொள்ளும் நெறிசார்ந்த மற்றும் அரசியல் வினாக்கள் ஆகிய மூன்று முக்கிய அச்சுகளின் வழியே தன்மை ஆவணப்பட உலகை வரைபடமிடுகிறது.

இத்துறையில் பயன்படுத்தப்படும் 'தன்வரலாற்று ஆவணப்படம்' மற்றும் 'தன்மை ஆவணப்படம்' ஆகிய இரு சொற்களும் அடிக்கடி ஒன்றுக்கொன்று மாற்றாகப் பயன்படுத்தப்பட்டாலும், இக்கட்டுரையின் பகுப்பாய்வு வசதிக்காக அவை இரண்டும் அடிப்படையில் வேறுபட்ட செயல்பாடுகளைக் குறிக்கும் சொற்களாகப் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. தன்வரலாற்று ஆவணப்படம் என்பது திரைப்பட இயக்குநரின் சொந்த வாழ்க்கையை, அவரது குடும்பம், நோய், இடப்பெயர்வு மற்றும் இழப்புகளை மையமாகக் கொண்டு உருவாக்கப்படுவதாகும். இதற்கு உதாரணமாக நோபடீஸ் பிசினஸ் (Nobody's Business - Berliner 1996), சிங்க் ஆர் ஸ்விம் (Sink or Swim - Friedrich 1990), டார்னேஷன் (Tarnation - Caouette 2003) மற்றும் ஸ்டோரீஸ் வீ டெல் (Stories We Tell - Polley 2012) ஆகிய படங்களைக் குறிப்பிடலாம். மாறாக, தன்மை ஆவணப்படம் என்பது கதையைச் சொல்லும் 'நான்' என்ற குரல் அல்லது உடலைச் சுற்றி கட்டமைக்கப்படுகிறதே தவிர, அந்நபரின் வாழ்க்கையே படத்தின் மையப்பொருளாக இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. லக்ஷ்மி அண்ட் மீ (Lakshmi and Me - Jain 2007) திரைப்படத்தில் இயக்குநர் கதையை விவரித்தாலும், படத்தின் மையப்பொருள் அவரது வீட்டில் வேலை செய்யும் லட்சுமியின் வாழ்க்கையாகவே அமைந்திருப்பதை இதற்குச் சான்றாகக் கூறலாம். இதேபோல லே கிளனெர்ஸ் ஏ லா கிளனெஸ் (Les glaneurs et la glaneuse - Varda 2000) மற்றும் கேமராபர்சன் (Cameraperson - Johnson 2016) ஆகிய படங்களும் இத்தகைய வேறுபாட்டைத் தெளிவாக உணர்த்துகின்றன. பிற திரைப்படங்களில் ஷெர்மன்ஸ் மார்ச் (Sherman's March - McElwee 1986) வெளிப்படையாக வரலாற்றுப் படையெடுப்பைப் பேசினாலும், இயக்குநரின் தனிப்பட்ட காதல் நினைவுகள் வெல்லும்போது தன்வரலாற்று அழுத்தத்திற்கு உள்ளாகிறது. சுருங்கக் கூறின், தன்வரலாற்று ஆவணப்படம் ஒரு வாழ்க்கை படிமங்களாக மாற்றப்படும்போது எப்படித் தோற்றமளிக்கிறது என்று கேட்கிறது; தன்மை ஆவணப்படமோ படம் எடுக்கப்படும் நிலைப்பாடு மறைக்கப்படாமல் வெளிப்படும்போது, உலகைப் பற்றிய அப்படத்தின் உரிமைகோரலுக்கு என்ன நிகழ்கிறது என்ற அறிதலியல் சார்ந்த வினாவை எழுப்புகிறது.

தன்வரலாற்று ஒப்பந்தம் குறித்த பிலிப் லெஜூனின் (Lejeune 1989) வரையறையானது, நூலில் பெயரிடப்பட்ட ஆசிரியர், உரையின் கதைசொல்லி, சொல்லப்படும் வாழ்க்கையின் நாயகன் ஆகிய மூவரும் ஒருவரே என்று உறுதிப்படுத்தப்படுவதைக் குறிக்கிறது. ஆனால், சினிமா இத்தகைய ஒப்பந்தத்தைக் குறைந்தது மூன்று வழிகளில் குலைக்கிறது. முதலாவதாக, கருவியமைப்பானது கர்த்தாவைப் பிளக்கிறது; கேமராவின் பின்புறம் நிற்பவர் திரையில் தோன்றும் நபராக இருப்பதில்லை என்பதால், சட்டகத்திற்குள் நுழையும் இயக்குநர் தன் பார்வையை இழக்கிறார், பார்வையைத் தக்கவைத்துக்கொள்பவர் தன் உடலை இழக்கிறார். இரண்டாவதாக, குரலானது உடலிலிருந்து பிரிந்துவிடுகிறது; சினிமாவில் 'நான்' என்பது குரலோவியத்தால் (voice over) சுமக்கப்பட்டாலும், அக்குரல் வேறு ஒருவராலும் பேசப்படக்கூடிய ஒன்று என்பதைச் சான் சோலை (Sans Soleil - Marker 1983) நிறுவுகிறது. 'சந்தோர் கிராஸ்னா' என்ற புனைவான ஒளிப்பதிவாளரால் எழுதப்பட்டதாகக் கட்டமைக்கப்படும் கடிதங்கள் பெண் குரலால் வாசிக்கப்படுவதால், மார்க்கர், புனைவுக் கடித ஆசிரியர், வாசிக்கும் குரல், திரையில் காணப்படும் உலகம் ஆகிய நிலைகள் ஒன்றிலிருந்து ஒன்று பிரிகின்றன. மூன்றாவதாக, ஒளிப்படப்பதிவு ஆசிரியரின் நோக்கத்தையும் மீறிப் பெருகுகிறது; கேமரா சட்டகத்திற்குள் நிகழும் தற்செயலான அசைவுகள், எதிர்பாராத முகபாவங்கள், பின்னணி விவரங்கள் போன்றவற்றையும் ஆசிரியரின் நோக்கத்தை மீறிப் பதிவாக்குகிறது. பால் டி மான் (de Man 1979) கூறுவது போல, தன்வரலாற்றின் அடிப்படைச் சொல்லணியான prosopopeia, இல்லாதவர், இறந்தவர் அல்லது குரலற்றவர் பேசுவதற்கான முகத்தையும் குரலையும் உரையில் உருவாக்குகிறது. ஹிஸ்டரி அண்ட் மெமரி: ஃபார் அகிகோ அண்ட் தகாஷிகே (History and Memory: For Akiko and Takashige - Tajiri 1991) திரைப்படம் காட்டுவது போல, சினிமாவில் தன்வரலாற்று ஒப்பந்தம் என்பது தொடக்கத்தில் ஒருமுறை உறுதிப்படுத்தப்படுவதற்குப் பதிலாக, தொடர்ந்து நிகழ்த்தப்பட வேண்டிய ஒன்றாக மாறுகிறது.

சமகாலத் தன்மை ஆவணப்படங்களில் நாட்குறிப்புப் படம், கட்டுரைப் படம் மற்றும் ஒப்புதல் வாக்குமூலம் ஆகிய மூன்று பாரம்பரிய வழிகள் ஒன்றுகூடுகின்றன. யோனாஸ் மேகஸ் (டயரீஸ், நோட்ஸ், அண்ட் ஸ்கெட்சஸ் (வால்டன்) [Diaries, Notes, and Sketches (Walden) - Mekas 1969], ரெமினிசன்சஸ் ஆஃப் ஏ ஜர்னி டூ லித்துவேனியா [Reminiscences of a Journey to Lithuania - Mekas 1972], லாஸ்ட் லாஸ்ட் லாஸ்ட் [Lost Lost Lost - Mekas 1976]) மற்றும் எட் பின்கஸ் (டயரீஸ் (1971–1976) [Diaries (1971–1976) - Pincus 1980]) ஆகியோரால் நிலைநாட்டப்பட்ட நாட்குறிப்புப் பட மரபில், அன்றாட அனுபவங்களிலிருந்து காலப்போக்கில் காட்சிகளைச் சேகரித்து, அவற்றைப் பின்னாளில் தொகுப்பு மற்றும் குரலோவியத்தின் வழியாக மறுபரிசீலனை செய்யும் இரட்டைக் கால அமைப்பைப் பல படங்கள் கொண்டிருக்கின்றன.

இரண்டாவதாக, கட்டுரைப் பட (essay film) மரபை ஆராயும் திமோதி காரிகன், மிஷேல் டி மொந்தேனின் இலக்கியக் கட்டுரைகளிலிருந்து சமகாலக் கட்டுரைப் படங்கள் வரை நீளும் ஒரு வரலாற்று மற்றும் வடிவவியல் தொடர்ச்சியை முன்வைக்கிறார். மொந்தேனின் essais என்ற சொல் “முயற்சிகள்,” “சோதனைகள்” அல்லது “பரிசோதனைகள்” என்ற பொருளைக் கொண்டிருப்பதைச் சுட்டிக்காட்டும் காரிகன், கட்டுரை வடிவத்தின் தற்காலிகமான, ஆய்வுசார் இயல்பை வலியுறுத்துகிறார்.

மொந்தேனின் எழுத்தில் சுயம் ஏற்கெனவே முழுமைபெற்ற ஒன்றாக வெளிப்படுவதில்லை; அனுபவத்தை எதிர்கொள்ளும்போது அது தொடர்ந்து மாறவும், திருத்தப்படவும், மறுவடிவமைக்கப்படவும் செய்கிறது (Corrigan 2011, 13–18). இதன் தொடர்ச்சியாக, கட்டுரைப் படத்தில் தோன்றும் “நான்” என்பதும் ஒத்திசைவான அல்லது அதிகாரப்பூர்வமான தனிமனிதச் சுயத்தின் வெளிப்பாடாக இருப்பதில்லை. மாறாக, புறவய உலகுடனான சந்திப்பின் வழியாகத் தன் எல்லைகளையும் அறிவையும் தொடர்ந்து சோதித்து, தன்னை இழந்து, மறுசிந்தனை செய்து, மறுவடிவமைத்துக்கொள்ளும் ஒரு நிலையற்ற அகநிலையாக அது இயங்குகிறது. காரிகனின் வரையறையில் கட்டுரைப் படம் தனிப்பட்ட வெளிப்பாடு, பொதுவெளி அனுபவம், சிந்தனையின் செயல்முறை ஆகிய மூன்று ஒன்றோடொன்று ஊடாடும் தளங்களால் உருவாகிறது (Corrigan 2011, 14–17). எனவே, அகநிலை அனுபவத்தையும் புறவய உலகையும் வெறுமனே இணைக்கும் பாலமாக அல்லாமல், அவற்றுக்கிடையிலான முரண்பாடுகள், இடைவெளிகள் மற்றும் பரஸ்பரச் சோதனைகளிலிருந்து சிந்தனையை உருவாக்கும் வடிவமாகக் கட்டுரைப் படத்தைப் புரிந்துகொள்ள வேண்டும்.

காரிகனின் பார்வையில், கட்டுரைப் படத்தை ஆவணப்படத்திற்கும் புனைகதைக்கும் இடையில் அமைந்த ஒரு நிலையான “நடுநிலைப் பரப்பு” என்று வரையறுப்பதைவிட, ஆவணப்படம், சுயசரிதை, அவாந்த்-கார்ட் சினிமா, பயணப்படம், நாட்குறிப்பு மற்றும் பிற திரைப்பட வடிவங்களைத் தற்காலிகமாக ஏற்றுக்கொண்டு மறுசீரமைக்கும் கலப்பினச் சிந்தனை வடிவமாகப் புரிந்துகொள்வது துல்லியமானது. இங்கு “நான்” எனும் குரல் சொந்த வாழ்க்கையை எடுத்துரைப்பதுடன் முடிவதில்லை; பொதுவெளியில் எதிர்கொள்ளப்படும் மனிதர்கள், இடங்கள், வரலாறுகள் மற்றும் அரசியல் அனுபவங்களின் அழுத்தத்திற்குத் தன்னை உட்படுத்துகிறது. இத்தகைய சந்திப்பில் சுயமும் உலகமும் ஒத்திசைவான முடிவை அடைவதில்லை; அவற்றுக்கிடையே உருவாகும் மோதல்கள் மற்றும் இடைவெளிகளே சிந்தனையைத் தூண்டுகின்றன. இதனால் கட்டுரைப் படம் “சிந்திப்பதைப் பற்றிய படம்” என்பதைக் கடந்து, சிந்தனை நிகழும் செயல்முறையையே திரைப்பட வடிவமாக்குகிறது. காரிகன் இதனை அகநிலையின் சோதனை, பொதுவெளி அனுபவம் மற்றும் திரைப்படச் சிந்தனை ஆகியவற்றை இணைக்கும் பார்வையாளரை நோக்கிய திரைப்படக் கூற்றாகவும் (cinematic address), அதற்கான பார்வையாளரின் எதிர்வினையாகவும் வரையறுக்கிறார் (Corrigan 2011, 30). அக்னஸ் வார்தா, கிறிஸ் மார்க்கர், டிரின் டி. மின்-ஹா, ஹருன் ஃபரோக்கி, ஹிட்டோ ஸ்டெயர்ல், அமர் கன்வர் போன்ற படைப்பாளிகளின் படங்களில் இத்தகைய கட்டுரைத் தன்மையை வெவ்வேறு வடிவங்களில் காணலாம். காரிகனின் கோட்பாட்டின்படி, பார்வையாளர் ஒரு செயலற்ற காட்சி நுகர்வோராக நிலைநிறுத்தப்படுவதில்லை; மாறாக, திரைப்படம் முன்வைக்கும் நிலையற்ற அகநிலை நிலைப்பாட்டைத் தற்காலிகமாக ஏற்று, பிற கருத்துகள் மற்றும் உலகங்களில் பங்கேற்று, உலகைச் சிந்தனையின் வழியாக அனுபவிக்கும் நிலைக்கு அழைக்கப்படுகிறார் (Corrigan 2011, 35–36).

மூன்றாவதாக, 1990களில் மலிவான விலையில் கிடைக்கத் தொடங்கிய கேம்கார்டர்கள் (வீடியோ கேமராக்கள்) மற்றும் தனிப்பட்ட வீடியோ நாட்குறிப்புகள் (video diaries) மூலமாகப் புதியதொரு 'ஒப்புதல் வாக்குமூல மரபு' (confessional mode) மலர்ந்தது (Dovey 2000). மனிதர்களின் மிகவும் அணுக்கமான, அகநிலை சார்ந்த தனிப்பட்ட சாட்சியங்களை ஊடக உலகம் ஒரு கவர்ச்சிகரமான வணிகப் பொருளாகவே (commercial commodity) மாற்றியமைத்தது. தத்துவஞானி மிஷேல் ஃபூக்கோவின் (Foucault 1978) அதிகாரக் கோட்பாட்டின்படி பார்த்தால், வாக்குமூலம் அதிகாரத்திலிருந்து விடுதலை அளிக்கும் தூய வெளிப்பாடாக இல்லாமல், தனிநபரைத் தன்னைப் பற்றிய உண்மையைத் தொடர்ந்து உற்பத்தி செய்யத் தூண்டும் அதிகார–அறிவு நுட்பமாகவும் இயங்குகிறது. இவ்வாறு மனிதர்கள் தங்களைப் பற்றியே தொடர்ச்சியாகப் பேசவும் சமூக அமைப்பிற்குப் பதில் சொல்லவும் வைக்கும் ஒரு புதிய அதிகார விரிவாக்கத்தையும் இப்போக்குப் பதிவு செய்கிறது.

ஆவணப்பட முறைமைகள் குறித்துப் பில் நிக்கல்ஸ் வெவ்வேறு கட்டங்களில் விரிவுபடுத்திய வகைப்பாடு (Nichols 1991, 1994, 2001), 2001ஆம் ஆண்டின் Introduction to Documentary நூலில் விளக்கமுறை, நோக்குமுறை, பங்கேற்புமுறை, தன்சுட்டுமுறை, நிகழ்த்துமுறை மற்றும் கவிதைமுறை என ஆறு வகைகளாக ஒருங்கிணைக்கப்படுகிறது. இதில் டங்க்ஸ் அன்டைட் (Tongues Untied - Riggs 1989) மற்றும் ஹிஸ்டரி அண்ட் மெமரி: ஃபார் அகிகோ அண்ட் தகாஷிகே (History and Memory: For Akiko and Takashige - Tajiri 1991) ஆகிய படங்களில் காணப்படுவது போன்ற நிகழ்த்துமுறையானது அகநிலையான, உடலுறு, உணர்வுசார் அனுபவத்தையே புரிதலுக்கான ஒரு வடிவமாக முன்வைக்கிறது. எனினும், ஸ்டெல்லா ப்ரூஸி (Bruzzi 2000, 2006) இக்கோட்பாட்டை வரலாற்றெழுதியல் மற்றும் கருத்தியல் ரீதியாகக் கடுமையாக விமர்சிக்கிறார். நிகழ்த்துகையை ஒரு குறிப்பிட்ட வகை ஆவணப்படத்திற்குள் மட்டும் கட்டுப்படுத்துவதற்குப் பதிலாக, கேமரா, படைப்பாளர் மற்றும் வரலாற்று உலகம் ஆகியவற்றுக்கிடையிலான பேரத்தின் அடிப்படை அம்சமாக ப்ரூஸி புரிந்துகொள்கிறார். கேமரா அங்கே இருப்பதன் காரணமாக நிகழும் பேரத்தையே ஆவணப்படம் பதிவு செய்வதால், அனைத்து ஆவணப்படங்களும் ஒருவகையில் நிகழ்த்துகைத்தன்மை கொண்டவை என்பது அவரது வாதமாகும். வரலாற்று ரீதியிலும் மேன் வித் ஏ மூவி கேமரா (Man with a Movie Camera - Vertov 1929) மற்றும் க்ரோனிக் துன் எதே (Chronique d'un été - Rouch and Morin 1961) போன்ற ஆதிப் படங்களிலேயே இந்நீரோட்டம் இருந்ததை அவர் சுட்டிக்காட்டுகிறார். இந்த விவாதங்களுடன் இணையாக, ரெனோவின் (Renov 1993, 2004) கவிதையியல் மற்றும் குடும்ப இனவரைவியல், ரஸலின் (Russell 1999) தன்னினவரைவியல், நபீசியின் (Naficy 2001) Accented Cinema/அதிர்வுரல் சினிமா அல்லது புலம்பெயர் தனிக்குரல் சினிமா (நியூஸ் ஃபிரம் ஹோம் [News from Home - Akerman 1976]) போன்ற மாற்றுக் கோட்பாட்டுக் கட்டமைப்புகளும் ஆவணப்பட அகநிலையை வெவ்வேறு கோணங்களில் விளக்குகின்றன.

அலிசா லீபோவின் (Lebow 2008, 2012) முக்கியக் கோட்பாட்டுத் தலையீட்டின்படி, தன்மைப் படத்தில் பேசும் 'நான்' என்பது ஒருபோதும் தனியானது அன்று; அது அமைப்பியல்பாகவே சமூகத்தைச் சார்ந்ததாகும். ஃபர்ஸ்ட் பர்சன் புளூரல் (First Person Plural - Borshay Liem 2000) திரைப்படத்தில் காணப்படுவது போல, குடும்பக் காப்பகம் மற்றும் உறவுகளின் பின்னணி இல்லாமல் அத்தன்மையை நிலைநாட்ட இயலாது.

மேலும், குழந்தைப் பருவம் அல்லது இனப்படுகொலை போன்ற வரலாற்றுச் சம்பவங்களுக்குத் தேவையான நேரடிப் படிமங்கள் இல்லாத சூழலில், அக்குறையைப் பல்வேறு உத்திகள் மூலம் இயக்குநர்கள் எதிர்கொள்கின்றனர்: தி மிஸ்ஸிங் பிக்சர் (The Missing Picture - Panh 2013) படத்தில் பயன்படுத்தப்பட்ட களிமண் பொம்மைகள், வால்ட்ஸ் வித் பஷீர் (Waltz with Bashir - Folman 2008) படத்தில் வரும் அசைவூட்டம், ஸ்டோரீஸ் வீ டெல் (Stories We Tell - Polley 2012) படத்தில் வரும் மறுஅரங்கேற்றம் போன்ற உத்திகள் வழியாகவும்; கேமராபர்சன் (Cameraperson - Johnson 2016) திரைப்படம் போலப் பழைய காட்சிகளை மறுதொகுப்பு செய்வதன் வழியாகவும் இப்பற்றாக்குறை நிரப்பப்படுகிறது. லாரா மார்க்ஸின் (Marks 2000) தொடு-பார்வைக் (haptic visuality) கோட்பாட்டின் அடிப்படையில், கேமரா உருவாக்கும் காட்சியைத் தொலைவிலிருந்து நோக்கும் படிமமாக மட்டும் அல்லாமல், இயக்குநரின் உடலுடன் பிணைந்த புலனுணர்வு மற்றும் உடலியல் நினைவின் அனுபவமாகவும் புரிந்துகொள்ளலாம். இவ்வாறு காட்சி ஆவணங்கள் இல்லாத இழப்பை இயக்குநர்கள் தமது உடல்சார் உணர்வுகள் மற்றும் தொடு-பார்வை வழியாகக் கடத்துகின்றனர்.

அணுக்கமாகக் கேமராவைப் பயன்படுத்தும்போது பல நெறிசார்ந்த சிக்கல்கள் எழுகின்றன. ஆவணப்படங்களில் சித்தரிக்கப்படுபவர்கள் பெரும்பாலும் இயக்குநருடன் அன்பு அல்லது சார்ந்திருத்தல் மூலம் பிணைக்கப்பட்ட குடும்ப உறுப்பினர்களாகவோ (எக்ஸ்ட்ரீம் பிரைவேட் ஈரோஸ்: லவ் சாங் 1974 [Extreme Private Eros: Love Song 1974 - Hara 1974]) அல்லது லக்ஷ்மி அண்ட் மீ (Lakshmi and Me - Jain 2007) படத்தில் வருவது போல வர்க்க வேறுபாடு கொண்டவர்களாகவோ இருக்கக்கூடும். இத்தகைய சூழல்களில் அதிகாரச் சமச்சீரற்ற தன்மை வெளிப்படையாகப் பதிவாகிறது. அதேவேளையில், அரசியல் வன்முறை மற்றும் கண்காணிப்பு நிலவும் சூழல்களில், சில அரசியல் ஆவணப்படங்கள் இயக்குநரின் அகநிலையையும் பொறுப்பையும் முன்னிறுத்துகின்றன; இது சாட்சியமளிக்கும் பிற மனிதர்கள் மீது படத்தின் உரிமைகோரலின் முழுச் சுமையும் விழாமல் தடுக்கும் ஓர் அறவியல் உத்தியாகச் செயல்படலாம்.

இந்திய மற்றும் தமிழ் ஆவணப்படச் சூழலைப் பொறுத்தவரை, 1948இல் தொடங்கப்பட்ட ஃபிலிம்ஸ் டிவிஷனின் பெரும்பாலான அரசு ஆதரவு செய்திப்படங்களும் ஆவணப்படங்களும் வளர்ச்சி, தேசிய ஒருமைப்பாடு, குடியுரிமை ஆகியவற்றை அதிகாரப்பூர்வமான கூட்டுக் குரலில் எடுத்துரைத்தன. அவசரநிலைக்கு முன்பும் அதன் காலத்திலும் உருவான ஆனந்த் பட்வர்தனின் வேவ்ஸ் ஆஃப் ரெவலியூஷன் (Waves of Revolution - Patwardhan 1975), பின்னர் வெளிவந்த இன் தி நேம் ஆஃப் காட் / ராம் கே நாம் (In the Name of God / Ram ke Naam - Patwardhan 1991), ஜெய் பீம் காம்ரேட் (Jai Bhim Comrade - Patwardhan 2011) போன்ற படங்கள் அரசு ஆவணப்படங்களின் அதிகாரப்பூர்வக் கூட்டுக் குரலிலிருந்து விலகி, இயக்குநரின் அரசியல் நிலைப்பாட்டை மறைக்காத பங்கேற்புச் சாட்சியங்களாகவும் பல்வேறு சமூகக் குரல்களுக்கான தளங்களாகவும் அமைந்தன. 1980களிலும் 1990களிலும் அனலாக் வீடியோ மற்றும் மலிவான கேம்கார்டர் தொழில்நுட்பங்கள் பரவியதும், பின்னர் டிஜிட்டல் வீடியோவின் வருகையும் பரமிதா வோஹ்ரா (அன்லிமிடெட் கேர்ள்ஸ் [Unlimited Girls - Vohra 2002], கியூ2பி [Q2P - Vohra 2006]), அமர் கன்வர் (ஏ சீசன் அவுட்சைட் [A Season Outside - Kanwar 1997]) ஆகியோர் தன்மைப் படங்களை உருவாக்கும் சாத்தியத்தை விரிவுபடுத்த உதவின; தமிழ் ஆவணப்படங்களில் ஆர்.வி.ரமணி (மை கேமரா அண்ட் சுனாமி [My Camera and Tsunami - Ramani 2011]) கேமராவைத் தன் பார்வையின் நீட்சியாகப் பயன்படுத்தினார். தென்னாசியச் சூழலில் 'நான்' என்று பேச யாருக்கு அதிகாரம் உள்ளது என்பது சாதி மற்றும் அரசியலுடன் நெருங்கிய தொடர்புடையது. சில நிறுவன மற்றும் அழகியல் சூழல்களில் சவர்ண 'நான்' கட்டுரையானதாகவும், தத்துவார்த்தமாக அலைந்து திரிவதாகவும் அமையக்கூடிய நிலையில், தலித் 'நான்' வரலாற்றுரீதியாகச் சாதிய அநீதிக்கு எதிரான சாட்சியப் பொறுப்பைச் சுமக்க வேண்டியதாகிறது. பாமாவின் Karukku (Bama 1992), அம்பேத்கரின் Waiting for a Visa (Ambedkar 1990) மற்றும் சோம்நாத் வாக்மரேவின் படங்கள் (ஐ ஆம் நாட் ஏ விட்ச் [I Am Not A Witch - Waghmare 2015], தி பேட்டில் ஆஃ பீமா கோரேகாவ்ன்: அன் அன்எண்டிங் ஜர்னி [The Battle of Bhima Koregaon: An Unending Journey - Waghmare 2017], ராஜ்கிருஹா ஸ்டாண்ட்ஸ் டால் [Rajgruha Stands Tall - Waghmare 2020], மெமரீஸ் ஆஃப் மான்காவ்ன் [Memories of Mangaon - Waghmare 2022], சைத்யபூமி [Chaityabhumi - Waghmare 2023], கெயில் அண்ட் பாரத் [Gail and Bharat - Waghmare 2025]) ஆகியவற்றில் இருப்பது போல, அது அநீதியின் தவிர்க்க முடியாத சான்றாகவும், 'நான் அங்கிருந்தேன், அது நடந்தது' என்ற சாட்சியமாகவும் பெறப்படுகிறது. 2009-க்குப் பிந்தைய ஈழத்தமிழ் ஆவணப்படங்களிலும் இத்தகைய சாட்சிய 'நான்' வரலாற்றுச் சான்றின் வடிவமாகவும் செயல்படுகிறது.

இன்றைய டிஜிட்டல் சூழலில் வ்ளாக் மற்றும் சமூக ஊடக ரீல்ஸ்கள் மூலம் தன்மை விளிப்பு மட்டுமே பிரதான மரபாக மாறிவிட்ட காலத்தில், டிக் ஜான்சன் இஸ் டெட் (Dick Johnson Is Dead - Johnson 2020) மற்றும் ஒன் சைல்ட் நேஷன் (One Child Nation - Wang and Zhang 2019) போன்ற சமகால ஆவணப்படங்கள் 'தன்மை' என்பதை ஒரு நேர்மைக்கான உத்தரவாதமாகப் பயன்படுத்தாமல், அதை ஆராயப்பட வேண்டிய ஒன்றாக மாற்றுகின்றன.

முடிவாக, டானா ஹரவேயின் (Haraway 1988) 'நிலைப்படுத்தப்பட்ட அறிவு' (Situated Knowledges) எனும் கருத்தாக்கம் இக்கட்டுரையின் முதன்மை வாதத்திற்கு மிகச் சிறந்த தத்துவார்த்த முடிவாக அமைகிறது. எங்குமில்லாத இடத்திலிருந்து பார்க்கப்படுவதாகப் போலியாக உரிமைகோரும் 'புறவயவாதம்' (God-trick) மற்றும் 'எல்லாமே சார்புடையது' என்னும் எல்லைகளற்ற சார்பியல்வாதம் ஆகிய இரண்டையும் மறுக்கும் ஹரவே (Haraway 1988), தன் அறிவு உற்பத்தியாகும் இடத்திற்குப் பொறுப்பேற்கும் பகுதியளவான பார்வையை (partial perspective) வலியுறுத்துகிறார். தன்மை ஆவணப்படம் தன் மிகச் சிறந்த வெளிப்பாட்டில் இதைத்தான் நிகழ்த்துகிறது. தான் எந்த இடத்திலிருந்து பேசுகிறது, எதைப் பார்த்தது, பார்வையாளரிடம் எத்தகைய உரிமைகோரலை முன்வைக்கிறது என்பவற்றை ஒரு திரைப்படம் வெளிப்படையாக அறிவிக்கும்போது, அது தன் விவரிப்பையும் அகநிலை நிலைப்பாட்டையும் பார்வையாளரின் விமர்சனத்திற்கு முழுமையாக உட்படுத்துகிறது.

ப்ரஸ் (Bruss 1980) வாதிட்டது போலச் சினிமாவால் முழுமையான, பிளவற்ற ஒரு தன்வரலாற்றுக் கர்த்தாவை உருவாக்க முடியாது என்பது உண்மைதான். ஆனால், அந்தப் பிளவுண்ட, சிக்கல்கள் நிறைந்த கர்த்தாவே திரைப்பட ஊடகத்திற்கு மிகவும் உண்மையானவனாகவும், ஜனநாயகப் பண்பு கொண்டவனாகவும் இருக்கிறான். 'நான்' என்று உரக்கப் பேசும் எந்தவொரு ஆவணப்படத்திடமும் நாம் கேட்க வேண்டிய முதன்மையான வினாக்கள் இவைதான்: அத்தன்மை விளிப்பானது திரைப்படத்தை மேலும் முரண்களுக்கும் உரையாடல்களுக்கும் திறந்துவிடுகிறதா அல்லது மூடி மறைக்கிறதா? திரைப்பட ஆசிரியரின் நிலைப்பாட்டைச் சுயவிமர்சனத்திற்கு உட்படுத்துகிறதா அல்லது அதை ஓர் அதிகாரப் போர்வையாக மாற்றுகிறதா? இறுதியாக, 'நான்' என்பதில் பொதிந்துள்ள சமூகப் பன்மைத்துவத்தை அது ஏற்றுக்கொள்கிறதா அல்லது அதை ஒரு தனிமனித அதிகாரமாகச் சுருக்குகிறதா? இக்கேள்விகளுக்கான பதில்களிலேயே சமகாலத் தன்மை ஆவணப்படத்தின் அரசியல் மற்றும் அறவியல் மதிப்பீடு முழுமையடைகிறது.

மேற்கோள்கள் மற்றும் குறிப்புகள்