எந்த அறிவுத்துறையிலும் பயன்படுத்துவதற்குரிய ‘தொண்ணூறுகளுக்குப் பிறகான’ என்னும் வரையறையை சர்வோத்தமனின் ‘முறையிட ஒரு கடவுள்’ சிறுகதை தொகுப்பிற்கு பயன்படுத்தலாம். சடகோபனின் பாத்திரங்கள் கோட்பாடுகளால், தத்துவங்களால், கருத்தியல்களால் உளச்சிக்கல்களுக்கு ஆளாகுபவர்கள். இந்தச் சந்தை மயமாக்கப்பட்ட உலகத்தில் தனது அடையாளத்தை எதன் மூலமாவது நிறுவிக்கொள்ள முயன்றுகொண்டிருப்பவர்கள். அது முடியாமல் அலைக்கழிபவர்கள். ஒரு வகையில் இவற்றின் படைப்பாக்கம் சுயத்திலிருந்து புனைவுக்கு நகர்கிறது. இதில் எங்கேயாவது படைப்பாளரை வாசகன் கண்டுகொள்ளக் கூடிய வாய்ப்பிருக்கிறது.

சிற்றிதழ் மரபின் தற்போதைய தீவிர இலக்கியம் என்னும் வரையறைக்கு உட்பட்டது சர்வோத்தமனின் புனைவுகள். இதன் மாந்தர்கள் பிராந்திய வாரியானவர்கள் அல்ல. பெருநகரக் கலாச்சாரம் சார்ந்தவர்கள். இங்கே தான் முறையிட ஒரு கடவுள் தேவைப்படுகிறார். ஆனால் இந்தக் கடவுள் சடங்குகள் நிரம்பிய துடியான கடவுளாய் இருப்பதில்லை. பிரார்த்தனையை செவிமடுக்கும் புன்சிரிப்பு ததும்பும் ஒரு கடவுளாக உருவம் சமைக்கப்படுகிறார். மேலும் இப்பாத்திரங்கள் அமைப்புகளால் பிளவுபடுத்தப்பட்டவர்களாக, அதன் வழியே ஒரு எண்ணாக மாற்றப்படும் அழுத்தத்தை உணர்பவர்களாக இருக்கிறார்கள். இயல்பாக இந்த நிலையில் அன்பின் தடத்தைத் தேடுபவர்களாகவும் அதைப் பாலியல் வழியில் ஈடுசெய்துகொள்ள முயல்பவர்களாகவும் இருக்கிறார்கள். ஏதேனும் மெய்மை நோக்கி பயணித்துக்கொண்டிருக்கிறார்கள், அல்லது சிந்தித்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள். ‘உலவ ஒரு வெளி’ கதைகளுக்கான சம்பவங்களை நிராகரித்து விடுவது ஒரு அபுனைவு வாசிப்பது போன்ற அனுபவத்தைக் கொடுக்கிறது. கவிதைகளில் அமைவுறும் பிரார்த்தனைப் போன்ற அம்சத்தைக் கதைக்கு நகர்த்தியிருக்கிறார். மனிதர்களுக்குப் பதிலாகக் கோட்பாடுகளும் தத்துவங்களும் நடமாடுகின்றன. பாத்திரங்கள் பேசுவதைக் காட்டிலும் கதைசொல்லியின் அறிவு நிறையப் பேசுகிறது. மேலும் கதையின் முடிவும் சுவாரசியமானதல்ல. இறுதியாக ஒரு முழுமையான பாத்திரத்தை நினைவுகூற முடியாமல் போகிறது. கதைகளுக்கு அத்தகைய நிர்பந்தங்கள் கிடையாதென்றாலும் ஒரு நாட்குறிப்பாகப் படித்தாலும் இதன் தாக்கத்தை உணர முடியுமென்பதுதான் சொல்ல வருவது. இதற்கு மாற்றாக ‘ஜனனம்’ கதையில் வரும் பத்மநாபனை எடுத்துக்கொள்ளலாம். சமூகத்தின் அந்தஸ்தத்திற்கு ஏற்ற ஒரு பிம்பத்தைக் கட்டியமைக்கும் ரவீந்திரனை இங்கே அடையாளம் காண முடிகிறது. இன்றைக்கு ரவீந்திரன் பாத்திரத்திற்கு அதிக மதிப்புண்டு. பத்மநாபன் தன் எதிர்ப்பை தெரிவிக்கும் கட்டம் முக்கியமானது. மதிப்பிற்குரிய ஒருவரின் முன்பான கோபத்திற்கு எத்தனை பதட்டங்களுண்டோ அது பத்மநாபனின் வழியாகச் சரியாக வெளிப்பட்டிருக்கிறது. சர்வோத்தமனின் கதையைப் பேசுவதைக் காட்டிலும் கதைகளில் மோதிக்கொண்டிருக்கும் தத்துவச் சிக்கல்களைப் பேசுவதை அதிகப் படியானதாக அமையுமெனத் தோன்றுகிறது. இயற்கை விவசாயம், மற்றும் சமீபத்திய ஏகாதிபத்தியத்தின் காரணமாக எழுந்து கொண்டிருக்கும் மதம் சார்ந்த உரையாடல்கள் ஆகியவை இவற்றில் செயலாற்றுகின்றன. உளவியல் ரீதியான விவாதங்களும், முரண்களுமே கதையை நகர்த்திச் செல்வதாகத் தோன்றுகிறது.

கருத்து மோதல்கள் பாத்திரங்களிடையே காணப்பட்டாலும் அவற்றின் முடிவுகள் நடைமுறை வாழ்வுக்குச் சாத்தியப்பட்டவையாக எடுக்கப்படுகின்றன. தன் மெய் சார்ந்த தேடலா அல்லது நிகழ்கால எதார்த்தமா எனும் போது சடகோபனின் மாந்தர்கள் இரண்டாவதை தேர்வு செய்கின்றனர். தனது பணிநியமன ஆணையைப் பெறப்போகும் வேங்கடன் பேருந்து பயணத்தில் ஒரு திரைத்துறையில் பணியாற்றுபவனைச் சந்திக்கிறான். அவனிடம் உரையாடுகிறான். தானொரு படத்தொகுப்பாளர் என்கிறான் தௌபீக். அடுத்து ஒரு படம் இயக்க இருப்பதாகவும் கூறுகிறான். திரைத்துறையில் பணியாற்றும் அவன் அன்றாடத்தோடு தன் சலிப்பான தினசரியை ஒப்பீடும் வேங்கடன் தானும் அவனோடு பணிபுரிய வாய்ப்புக் கேட்கிறான். ஆனால் தௌபீக் அலுவலகத்திற்குச் சென்று வேங்கடன் அடையும் அனுபவம் வேறு விதமானது. உண்மையில் தனக்கு நேரெதிரான தௌபீக்கின் பொருளாதாரப் பின்புலம்தான் அவனுக்கு ஒரு சாகச வாழ்க்கையைச் சாத்தியப்படுத்துகிறது என்பதை உணரும் வேங்கடன் நடைமுறைக்குச் சரியான முடிவை நோக்கி நகர்த்தப்படுகிறான். பணிநியமனம் பெற வேண்டிய அலுவலகத்திற்குச் சென்று நேற்று தான் வராததற்கு மன்னிப்புக் கேட்கிறான். முன் பணமாக ஆயிரம் வேண்டி பெற்றுக்கொள்கிறான். தௌபீக்கின் தந்தையிடம் தனக்கு அவரது மகன் செலவழித்த தொகையைக்கூறி அவரிடம் பணத்தைக் கொடுக்கிறான். அதை மறுத்து பெருந்தன்மையைக் காட்ட முயலும் அவரிடம் ‘உங்கள் மகன் நன்றாக இருக்க வேண்டாம்’ எனப் பகிரங்கமாகச் சொல்லிவிட்டுத் திரும்புகிறான். அறைக்குத் திரும்பி நிம்மதியாக உறங்குகிறான். இக்கதையில் வேங்கடன் காந்திக்கும் காமராஜருக்குமான முரண்பாடை சிந்திக்கிறான். திரைத்துறையிலும் ஈடுபாடுள்ளவனாகக் காட்டப்படுகிறான். ‘ஷெனாய்க் கசிந்துக்கொண்டிருக்கிறது’ கதையும் இப்படியான ஒரு முடிவிலேயே நிறைவுறுகிறது. ‘நடிகர்’ கதையின் சார்வாகன் மூலமும் இது நிரூபணமாகிறது.

கதை விவரிப்பு முறையில் பாத்திரங்களின் புறச்சூழலை வாசகர்களுக்கு அறிமுகப்படுத்த சடகோபன் பெரிதும் நிறங்களை நம்புவதாகப் படுகிறது. பொருட்களின் நிறங்கள்தான் சடகோபன் வாசர்களுக்கு அளிக்கும் புறச்சூழலாக அமைகிறது. ‘தமாஷ்’ கதை பலவீனமாக இத்தொகுப்பிற்காக எந்தப் பணியையும் ஆற்றாத ஒன்றாக இருப்பினும் பிற கதைகளில் சில நிகழ்வுகள் மூல சடகோபன் தன்னை நல்ல படைப்பாளராக நிலைநிறுத்தி விடுகிறார். ‘பிம்பம்’ கதையில் காலமே ஒரு கதாபாத்திரமாக நகர்கிறது. அப்பாவிடமிருந்து மெல்ல மகன் மீது கவியும் காலத்தின் பரிணாமம் ஒரு பாத்திரமாகவே வார்க்கப்பட்டிருக்கிறது. இக்கதையின் இடையே தன் நிறுவனத்தில் பயிற்சி பெற இணையும் பெண்ணிற்குத் தன்னால் எதையும் கற்றுக்கொடுக்க முடியாதெனத் தனது மேல் அலுவலர்களின் முன்னால் துணிச்சலாகச் சொல்வதை எடுத்துக்கொண்டால் சடகோபன் கதைகளில் பல இடங்களில் இந்த அதிகாரத்தை மீறும் முனைப்பை காணலாம். ஒரே நிரல்படுத்தப்பட்டதாக நகரும் நவீன வாழ்வில் தனக்கு மேலாகப் பணிபுரியும் அலுவலகர்கள் அல்லது அதிகாரிகள் மீது எழும் அதிருப்திகள் தொகுப்பின் பல இடங்களில் காட்சியாகின்றன. ‘சவரக்கத்தி’யிலும் இதனை உணர முடிகிறது. ‘பிம்பம்’ கதையில் ஒரு காலத்திற்கான ரேகைகள் வரையப்பட்டிருக்கின்றன. தந்தை, மகன் உறவு வழியாக ஒரு காலப்பகுதியின் தாக்கத்தினை முயன்றிருக்கிறார். இதில் ரஜினி ஒரு தலைமுறையிலிருந்து மற்றொரு தலைமுறைக்கு நகரும் காட்சி சித்தரிப்பு நன்றாகப் பதியப்பட்டிருக்கிறது.

சர்வோத்தமன் சமகாலப் பாதிப்புகளும், தாக்கமும் பிரதிபலிக்கும் ஒரு படைப்பாளர். இந்த வரையறை ஓரளவிற்குச் சரியானதாகவே இருக்குமென நினைக்கிறேன். சர்வோத்தமனின் கதைகளில் பாலியல் தொடர்பான ஊடாட்டங்கள் நேரடியாக பதியப் படாவிட்டாலும் பாத்திரங்கள் அவற்றால் மறைமுகமாக உந்தப்பட்டுக்கொண்டே இருக்கிறார்கள். தனிப்பெருங்கருணை கதையில் இடம்பெறும் ராமனின் உளவியலை நோக்கும் போது அவனது அயர்ச்சிக்கு பாலியல் காரணமல்ல என்ற விளக்கம் தரப்படுகிறது. இவ்வாறு சர்வோத்தமனுக்குப் பாலியல் குறித்த ஓர்மை உளவியல் கண்ணோட்டத்தில் செயல்படுவதை நிறைய இடங்களில் காணமுடிகிறது.

சர்வோத்தமன் கதைகளில் பாத்திரங்களினிடையேயான உரையாடலை மேலும் விரிவாக்கலாம். வாசிப்பில் சற்று இடறக்கூடிய ஒரே விஷயம் கதையின் புறச்சூழலை சித்தரிக்கச் சர்வோத்தமன் கைகொள்ளும் நிறங்கள் தொடர்பான வர்ணனை. ஒருவேளை கதையின் மகத்துவத்திற்கு அது பயன்படுத்தப்படுகிறதா என்பது தெரியவில்லை. இயல்பாகவே இப்படி நிறங்கள் குறித்த விவரணை மூலம் கதைக்கு ஒரு தீவிர தன்மையைக் கொடுப்பது சாத்தியமாகலாம். நவீன எழுத்தின் வரைமுறையினை மறந்துவிடுவது இதற்குத் தீர்வாக இருக்கும். இன்னும் பல கோணங்களில் இத்தொகுப்பு வாசிக்கப்படலாம். ஆனால் வாசிக்கப்பட வேண்டும் என்பதில் மாற்றுக் கருத்தில்லை. தீவிர இலக்கியமா வெகுஜன இலக்கியமா என்னும் மயக்கங்கொள்ளும் கதைகளாக இல்லாமல் அதிகாரத்தின் அழுத்தங்களை மனதின் கொதிநிலையோடு பிரதிபலிக்கும் இக்கதைகள் நவீன இலக்கியத்தின் தொடர்ச்சியாக தன்னை இணைத்துக்கொள்கின்றன.