முகிழ்த்தெழுந்த கலவியின்பங்களிலும் என் தன்னிலை ஆச்சரியப்படுத்தியது (பக்51)

...என்னை நானே வெறுக்க எத்தனித்து என் போலித்தனத்தைக் கண்டு சோர்வடைந்தேன். (பக்.54; சதைகள், 2016)

அனோஜன் பாலகிருஷ்ணன் வெகுவாகவே கவனம் பெற்ற இளம் எழுத்தாளர். தரமானவை என்று கருதப்படும் எல்லா இலக்கிய இதழ்களும் - இலங்கை, தமிழ்நாடு, புலம்பெயர் தேசங்கள் வேறுபாடின்றி - அனோஜனின் சிறுகதைகளைப் போட்டிப் போட்டுக்கொண்டு பிரசுரிக்கின்றன. சமூகவலைத்தளங்களில் அவருக்கென்றே ரசிகர்கள் உருவாகி வருவதையும் காணமுடிகிறது. இதற்கான காரணங்கள் நிச்சயமாக உண்டு.

இலகுவான, வீண் சிக்குப்பாடுகள் அற்ற விவரணைகள், சரளமான உரைநடை, இடையிடையே ரசிக்க முடிகிற நகைச்சுவையுணர்வு, சிறுகதை என்ற வடிவத்தில் எங்கெங்கே முடிச்சுகளையும் அவிழ்ப்புகளையும் வைக்கவேண்டும் என்ற அறிதல் எல்லாமே சொல்லக்கூடியளவிற்கு அனோஜனுக்குக் கைகூடி வந்திருக்கிறது.

இதைவிட இன்னுமொரு காரணம், ஆண்-பெண் எதிர்ப்பாலியல் ஈர்ப்பின், இணைவின் சித்தரிப்புகள் நிறைந்த உலகம் அனோஜனுடையது. ‘சரோஜாதேவி எழுத்து’ என்று அவருடைய சில கதைகள் சொல்லப்படுவதாகக் கேள்விப்பட்டிருக்கிறேன்.

2018இல் பிரசுரமான அனோஜனுடைய இரண்டு சிறு கதைகளை அறிமுகப்படுத்திய வண்ணம் ஆரம்பிக்கும் இக்கட்டுரை, அவருடைய ‘சதைகள்’ (புதியசொல், 2016), ‘பச்சை நரம்பு’ (கிழக்கு பதிப்பகம், 2017) ஆகிய இரு தொகுதிகளையும் குறித்து விரிவாக அணுகமுயல்கிறது.

அனோஜனின் சமீபத்தைய இரு சிறுகதைகள்

அனோஜனுடைய தொகுதிகள் இரண்டையும் வாசிக்க முன்பாக இவ்வருட ஆரம்பத்தில் அம்ருதா இதழில் வெளிவந்த ‘சாய்வு’ சிறுகதை என் வாசிப்புக்குக் கிட்டியது. கதையில், சீனநாட்டைச் சேர்ந்த யுவதியொருத்தியும் நம் கதையின் நாயகனான இளம் பையனும் இங்கிலாந்தில் பல்கலைக்கழக மாணவர்களாகச் சந்தித்துக்கொள்கிறார்கள். மாணவர்களுக்கான வாடகை House Share ஏற்பாட்டில் சக-அறைவாசிகளாக மாறுகிற இவர்களுக்குள் நெருக்கமான உறவு ஏற்பட்டுவிடுகிறது. வயதால் மிகவும் இளையவர்கள். இருவருடைய கதாபாத்திரங்களும் சந்திப்பதையும் ஈர்க்கப்படுவதையும் அனோஜன் மிக லிரிக்கலான மொழியில் எழுதியிருப்பார். லிரிசிஸத்தின் மிக மேலோட்டமான கிளர்ச்சியில் எடுபட்டுப் போகாத வண்ணம், கதாபாத்திரங்கள் இருவருமே நம்பகமான கனதியுடன் உருவாக்கப்பட்டிருப்பார்கள். பையன் ஏற்கனவே குடியிருக்கும் வீட்டில், இந்த யுவதி பொதிகளுடன் உள்ளே வருகிறாள். அவள்தான் பேச்சுக் கொடுப்பவளாகவும், கஞ்சா முதல் எட் ஷீரன் பாடல் வரை தனக்கானதைக் கேட்டுப் பெற்று அனுபவிக்கும் திறன் வாய்ந்தவளாகவும் இருக்கிறாள். சேர்ந்து கஞ்சா புகைப்பதில் இவர்களுக்குள் ஏற்படுகிற உடல்சார் நெருக்கம், அவள் தனது சொந்த அண்ணனுக்கும் தனக்கும் இருக்கும் பாலின்ப அனுபவங்களை, அதன் வரலாற்றைச் சொல்வதுடன் இன்னொரு திசையில் செல்ல ஆரம்பிக்கிறது. ‘உரித்த பனங்கிழங்கு போன்ற மாசற்ற கால்கள்’ என்று நினைக்கிற எங்களுடைய யாழ்ப்பாணத்துப் பையன் இதுபற்றி அதிகம் அசருவதில்லை, அவளுக்குத் தேவைப்படுகிற மன, உடல் நெருக்கத்தைத் தரக் கூடியவனாக மாறிவிடுகிறான். அண்ணனால் துஷ்பிரயோகத்துக்கு ஆளாகியிருக்கிறாள் என்பதாகத் தோன்றும் எண்ணம், பின்னர் ‘அண்ணனை எனக்கு மிகவும் பிடிக்கும்’ என்று சொல்வதில் குழம்புவதாகத் தோன்றினாலும், இது தொடர்பில் அப்பெண்ணுக்கோ, இந்தப் பையனுக்கோ குழப்பங்கள் பெரிதாக இல்லை. ‘தெரியும்’ என்கிறான் அவன். ‘நீ அண்ணனைப்போல் தொந்தரவு தருகிறாய்’ என்று சீண்டுகிறாள் அவள். அண்ணனுடைய பெயரை அவள் இவனுக்குச் சொல்வதில்லை. இவன் கதையின் முடிவில் தன்னுடைய பெயரைத் தனக்குள்தானே சொல்லிப் பார்க்கிறான் (Hitchhiking Game) என்ற மிலன்குந்தேரா கதையில் வருகிற நாயகியைப்போல). முறைதகாப் பாலீர்ப்பு, சம்பந்தப்பட்ட பெண்ணின் விழைவினூடாகவும் ஆணின் இசைதலினூடாகவும் சகஜமான பாலுறவில் நகலெடுக்கப்படுவதை நிறைந்த Compassion உடன் எழுதிக்காட்டுகிற ஒரு நல்ல கதை ‘சாய்வு’. தமது வடுக்களை, பொய்களை, இரகசியங்களை, உண்மைகளை, பண்டங்களை, உடல்களைப் பரிமாறிக் கொள்ளும் இரண்டு விருப்ப எந்திரங்கள், அவை கொள்ளும் உணர்வுநிலைகள், பாலீர்ப்பு சார்ந்த தங்கியிருப்புகள் (Sexual Dependency) இதெல்லாம் பற்றிய ஒருவிதமான முதிர்ச்சி அந்தக் கதையில் இருந்தது.

இந்தக் கதைக்கு அடுத்ததாக எனக்கு வாசிக்கக் கிடைத்த கதை ‘போர்வை’ (அம்ருதா, ஜூலை 2018). இலங்கையின் முப்பது வருட இராணுவ வரலாற்றுக்குள் செல்லும் இக்கதையில் சயந்தன்/கர்ணன்/ குணாகவியழகன் போன்றவர்களது தலைமுறையின் எடுத்துரைப்பைப் பிடித்தாட்டும் சாட்சி சொல்லும் – பதட்டம் (Testimonial anxiety) அறவே கிடையாது. இந்த வகையில் ஷோபா சக்திக்கு அடுத்து, நீண்டகாலத் தின்பின் இலக்கியத்தைச் சரிவரப் புரிந்து கொண்ட இலங்கைத்தமிழ் எழுத்தாளராக அனோஜன் இருக்கக்கூடும் என்று நினைக்கிறேன். சிதைவுகளுக்குள் இருந்து உண்மையையோ, தார்மீக உணர்வுகளையோ புனரமைத்து எடுத்து நிறுத்தவேண்டும் என்ற Preliterary commitmentஆல் மூச்சுமுட்ட வைக்கிற பிரயத்தனத்துடன் இருக்கிற இலங்கைத் தமிழ் எழுத்தைப் பின்தொடர்வது நிறையவே சலிப்பூட்டக்கூடிய ஒரு விடயம். இப்படியான பிரயத்தனங்கள் எதுவும் இல்லாமல், சாட்சியம் / உண்மை / வரலாறு போன்ற விவகாரங்களால் கட்டுப்படாமல், ஒருவித விடுபட்ட சுதந்திரத்துடன் அக்கதை இருப்பது எனக்கு மிகுந்த ஆசுவாசத்தையும், நம்பிக்கையையும் உண்டு பண்ணியது.

அனோஜனுடைய ‘பச்சைநரம்பு’ தொகுதியை இலண்டனில் அறிமுகப்படுத்திப் பேசுவதற்காக அழைக்கப்பட்டிருந்தேன். அதையொட்டி, அவருடைய இரண்டு தொகுதிகளையும் ஒரேயடியாக வாசிக்க நேர்ந்தது. மேற்சொன்ன ‘சாய்வு’, ‘போர்வை’ கதைகளில் மிகவும் மறைபொருளாகிவிட்ட ஏதோ ஒன்றின் முதிர்ச்சிக்கு முன்பான வடிவத்தை, அதன் வெவ்வேறு படிநிலைகளில், இத்தொகுப்புகள் வெளிப்படுத்தின. இரண்டு தொகுப்புகளிலுமே முக்கியமான பேசு பொருள் எதிர்ப்பாலியல் விழைவாக இருக்கிறது. பொதுவாகவே ஆண் நோக்கில் சொல்லப்படும் இந்தக் கதைகள் - ஆண்களுடைய அக உலகங்களை, அவர்களது குழப்பங்களை, சிக்கல்களை, அச்சங்களையெல்லாம் வெளிச்சம்போட்டுக் காட்டிவிடவேண்டும் என்ற முனைப்புடன் இயங்குபவை. இப்படியாக காமத்தை எழுதித்தள்ளும், அதன் வழியாக ஆண் தன்னிலையைப் புடம்போடும் எழுத்து இலங்கைத் தமிழ் இலக்கிய மரபுக்கு அந்நியமான ஒன்று அல்ல.எஸ்.பொன்னுத்துரையின் ‘தீ’, ‘சடங்கு’ கால எழுத்துக்களில் தீவிரமாகவும் பின்னர் உமா வரதராஜன், ரஞ்சகுமார் தொடங்கி, கலாமோகன், இராகவன் வரைக்கும் வேறுபட்ட ஈடுபாடுகளுடன் எழுதி மாளாத பேசுபொருள் இந்த ஆண்களின் எதிர்ப்பாலியல் விழைவு (Male Heterosexual Desire).

காமம் எங்கெல்லாம் பேசுபொருளாகிறதோ அங்கெல்லாம் ‘அக உலகங்கள்’ என்ற சொல்லும், ‘உளவியற் சிக்கல்கள்’ என்ற சொல்லும் போட்டி போட்டுக்கொண்டு வந்துவிடுகின்றன. ‘தனிப்பட்ட மனிதனின் அக உலகங்கள்’ என்றவாறாக அணுகும் முறை ஒரு இலக்கியவிமர்சன தனியார்மயப்படுத்தல் (Privatized Literary Criticism). தனித்தனி சுயாதீன அலகுகளாக மானுட இருப்பை அணுகுவது பெரும் விமர்சன வழு. இந்த விழைவுகளோ, அவற்றின் காவிகளாக இருக்கும் உடல்களோ தனியே அகங்களாக மட்டும் உலவுவது இல்லை. உடல்களாக, நபர்களாக, கணவர்களாக, மகன்களாக, காதலர்களாக எல்லாம் இந்த ஆண்கள் சமூகப்புறத்தில் இடநிலையுற்றிருக்கிறார்கள். சாதி, வர்க்கம், பால்நிலை என்ற பல ஊடாட்டங்களுக்குள் தான் இவர்களுடைய So Called ‘அக உலகங்கள்’ நெய்யப்படுவதும், கிழிபடுவதும், பாதுகாக்கப்படுவதும் நடக்கிறது. தனி அலகாக்கி உளவியல் சிக்கல் என்று அணுகுவதன் மூலம் இந்தப் பிணைப்புகளில் இருந்து தப்ப முனையும் எத்தனம் அதிகளவில் பயன் தரப்போவது இல்லை. அனோஜனுக்கு வழங்கப்படும் ‘அக உலக’/‘உளவியல் சிக்கல்’ வியாக்கியானங்களில் இருந்து இச்சிறுகதைகளைப் பிரித்தெடுத்து, எதிர்ப்பாலியல் சமூகத்தின் ஒழுங்குறுத்தும் பண்பாட்டியக்கத்துடன் இணைப்பது இங்கு என் இலக்குகளில் ஒன்று. அனோஜனுடைய சிறுகதைகளில் வரும் ஆண்கள் எப்படியிருக்கிறார்கள்? அவர்களுடைய உலகானுபவம் எப்படியாகவிருக்கிறது? எதிர்ப்பாலியல் உறவுகளில் ஆண்களும் பெண்களும் எப்படி நிலையுறுகிறார்கள்? போன்ற கேள்விகளை இனிப்பார்க்கலாம்.

சதைகள் (புதியசொல், 2016)

‘சதைகள்’ தொகுதியில் மொத்தமாக 10 சிறுகதைகள். முதலாவது கதை ‘வேறையாக்கள்’, பிறசாதிகளைச் சுட்டுவதற்காக யாழ்ப்பாணத்தார் மத்தியில் வழங்கும் ஒரு இடக்கரடக்கல் ஏற்பாட்டைத் தலைப்பாகக் கொண்டு எழுதப்பட்டிருக்கிறது. பனையேறும் நளவர் சமூகத்தைச் சேர்ந்த இளைஞன் ஒருவனுக்கும் ஆதிக்கசாதி யுவதிக்குமிடையான காதல் - ஆதிக்கசாதி குடும்பத்தினர் தலையீட்டினால் மறுக்கப்படுகிறது. காலாகாலத்தில் இந்த தலித் இளைஞன் வேலைக்காக சிங்கப்பூர் சென்று விடுகிறான், யுவதி சுய சாதிக் குள்ளாகவே மணம்முடித்துக் கொடுக்கப்படுகிறாள். காலம் உருண்டோடி, இப்பெண் தாயாகி நிற்கிறாள், இளைஞன் விடுமுறையில் ஊர் திரும்பி இருவரும் சந்திக்க நேர்கிறது. குழந்தை வித்தியாசமாக உருத்தோற்றத்தில் பிறந்திருப்பதை இளைஞன் கண்ணுறுகிறான் - எதுவும் சொல்வதில்லை. அந்தப் பெண் *என் பிள்ளை ஊனமாக பிறந்திருந்தது* என்றும் இரத்த சொந்தத்தில் மணமுடித்தால் இப்படியாகத்தான் ஆகும் என்ற மருத்துவர் கூற்றையும் நினைத்துக்கொள்வதாகச் சொல்லி கதை முடிகிறது.

இங்கு நாம் சில விடயங்களை மனம் கொள்ள வேண்டும். 1) சம்பந்தப்பட்ட ஆண் ‘இன்னும் மணம் முடித்துக்கொள்ளவில்லை’ என்பதற்கு மேல் பாதிப்புகள் எதையும் அனுபவிப்பதில்லை. 2) பெண்ணோ - தன் சாதி ஆதிக்கத்தின் துர் விளைவை, ஒருவித மான அறம்சார் தண்டனையை ஊனக் குழந்தை வடிவில் ஏற்று நிற்கிறாள். ‘இரத்த சொந்தத்தில் மணம் முடித்தால் இவ்வாறு ஆகும்’ என்ற மருத்துவ விஞ்ஞானக்கூற்றின் உள்நுழைப்பு இங்கே சுவாரசியமான சில முடிச்சுகளைத் திறக்கிறது. பொதுவாகவே தமிழ்ச் சமூகப் பொதுப்புத்தியில் இப்படியொரு ஐதீகம் நிலவுவது இல்லை. காலம் காலமாகச் சாதி காக்கும் அகமண முறையில் ஊறிவந்த சமூகம் முழுதும் அல்லவா இத்தர்க்கத்தின்படி ஊனமாக இருக்க வேண்டும்? அப்படியில்லையே? ஆக இப் பெண்ணுக்கு வழங்கப்பட்டிருக்கும் தண்டனை எந்த அறம் சார்ந்தது என்று யோசிக்கவேண்டும். மற்ற எல்லா விதங்களிலும் கட்டுபெட்டியாக இருக்கும் சொல்முறையில், விஞ்ஞானம் அறம் பிழைத்தார்க்கான கூற்றாய் வருகிறது. இந்த விஞ்ஞானத்தின் வருகை பழிதீர்க்கும் அதிகற்பனை (Revenge Fantasy) என்பதில் சந்தேகமில்லை. அதுவும், இது மரபார்ந்த அறச்சீற்றம் அல்ல - மாறாக, உலகமயமான, நவீன மிடில்கிளாஸ் சென்ஸிபிளிட்டிகளால் இன்ஃபார்ம் செய்யப்பட்ட ஒரு அறச்சீற்றம். உதாரணத்துக்கு அமெரிக்கத் தென்பகுதி அல்லது பைபிள் பெல்ட் சேர்ந்த பிற்போக்கு ரெட்நெக்குகளை / ஹில்பில்லிகளை எடுத்துக் கொள்வோம். ஈஸ்ட் கோஸ்ட், வெஸ்ட்கோஸ்ட்-ஐச் சேர்ந்ததாராளவாதிகள் மேற்கண்டோரைக் கிண்டலடிக்கும் போது inbred என்று சொல்வார்கள். தங்களுக்குள்ளாகவே மணம் முடித்துக்கொள்வதால்தான் உருவத்தில் விகாரமாக வளர்ந்தும், அதேசமயம் மூளைவிருத்தியின்றியும் இருக்கிறார்கள் என்பது ஒரு எலீட் கட்டுக்கதை. இந்த ஊன-அறிவீனம்தான் அவர்களை பைபிளை நம்பவைக்கிறது, ஹோமோ செக்சுவாலிட்டியை எதிர்க்கவைக்கிறது, குடிவந்தோரை வெறுக்கவைக்கிறது, டொனால்ட் ட்ரம்ப்-ஐ பின்பற்ற வைக்கிறது என்ற அளவுக்கு எல்லாப் பழிக்கும் காரணம் ‘இரத்தசொந்தங்களுக்குள் மணம் முடிப்பது’.

இந்த வகையான தாராளவாத கற்பனையின் தண்டனை வழங்குதல்தான் அனோஜனுடைய முதல் கதையில் இயங்குவது. சமூக எல்லைகளோ, அல்லது அச்சூழலோ தண்டனை வழங்குவதாக அன்றி, அவற்றுக்கு வெளியே இருந்து இயங்கும் ஓர் நியதி / அறம் இத்தண்டனையை வழங்குகிறது, விளக்கித் தெளிவுபடுத்துகிறது. ஆணும் பெண்ணும்கூட இந்த சமூகவெளியின் கட்டுறுத்தல்களிலிருந்து ஓரளவுக்குத் விடுபட்டோராக, அதிலும் குறிப்பாக ஈர்ப்பை / காதலை ஏதனமாகக்கொண்டு தம்மை விடுவித்துக்கொள்ள முனைவோராக இருக்கிறார்கள். காதலும், அறமும் வெளியேயிருந்து வரும் புனைவின் இரு இடையீடுகள். அடிப்படையில் ஆண் - பெண் நிலைப்படுத்தல் சமூகவெளியில்தான் அமைகிறது. ஆனால், இந்த இரண்டுக்குமிடையான ஈர்ப்பு சமூகத்தின் விதிகளைக் கடந்தேகும் (Transcending) முனைப்புள்ளதாக அமைகிறது. சமூகம் X ஈர்ப்பின் கடந்தேகும் விழைவு என்ற இரண்டுக்குமிடையான நெருக்கடிகளுக்கான தீர்வெய்துதல் / சமாதானம் காணுதல் அனோஜனுடைய புனைவின் அடிப்படையான ஃபோர்முலா என்பது என் முதலாவது துணிபு. இந்த அடிப்படை சூத்திரம் அவரது வெவ்வேறு கதைகளில் எவ்வாறு தர்க்கிக்கப்படுகிறது என இனி நோக்கலாம்.

‘சதைகள்’ தொகுப்பில் இரண்டாவது கதையான ‘அசங்க’-வில் வரும் ஆண் கதாபாத்திரம் ஏற்றுமதி வலயத்தில் உள்ள ஒரு தொழிற்சாலையில் நல்ல வேலையும், காரும், தன் வீட்டுவேலைகளைக் கவனிப்பதற்கு ஒரு வேலைக்காரனுமாக மத்தியதர வர்க்க சொகுசுக்குப் பழகியவனாக வருகிறது. மத்திய கிழக்கு நாடொன்றில் வேலைக்குச் சென்றுவிட்டவரின் மனைவியும் ஆறுவயது சிறுமி ‘நிமினி’யின் தாயுமான ‘அசங்க’ என்ற பெண்-பால் இக்கதாபாத்திரம் ஈர்க்கப்படுகிறது. அசங்க-வினுடைய Availability, உபசரிப்புகள் எல்லாம் அவனை தொந்தரவு செய்து சலனப்படுத்துகின்றன. ஆனால், தன் ஈர்ப்பை முன்னிட்டு இந்த ஆணுக்கு எவ்விதமான முன்னெடுப்புகளும் கிடையாது. அடிக்கடி வேலைக்காரனிடம் ‘I want to sleep with her’ என்று ஆங்கிலத்தில் சொல்லிக்கொள்வதுடன் சரி. இப்படியாக, தொந்தரவுக்குத் தன்னை ஒப்புக்கொடுப்பதும், அப்புறம் அந்தத் தொந்தரவால் மனம் கிளர்வதும், அப்புறம் குற்ற உணர்ச்சிக்கு ஆளாகி அசங்கவின் மகள் சிறுமி நிமினி வளர்க்கிற பூனைக்குட்டி மீது தன் கிலேசங்களையெல்லாம் ப்ராஜெக்ட் செய்து அச்சம் கொள்வதுமாக அலையும் முனைப்பற்ற Passive கதாபாத்திரமாக இந்த ஆண் இருக்கிறான். இந்தக் கதாபாத்திரத்தின் Passivity-க்கு அசங்க, அந்தச் சிறுமி, இவன் அமர்த்திக்கொள்கிற வேலைக்காரன் எல்லாருமே பலிகடாக்களாக இருக்கிறார்கள். நிமினி வளர்க்கும் பூனை, இவனுக்கு முன்னால் அடிக்கடி குறுக்கும் மறுக்குமாகத் தோன்றி மிரட்டுகிறது. மாற்றான் மனைவி / தாய் போன்ற சமூக ஒழுங்குகளைக் கடந்து அசங்கவை ஓர் பெண் உடலாக அணுக முற்படுவதைக் கண்டிக்கும் அறத்தின், அதன்பாற்பட்ட குற்ற உணர்ச்சியின் ஒட்டுமொத்த மிருகசகுனமாக இந்தப் பூனை மாறிவிடுகிறது. போகிறபோக்கில் இந்த ஆண் கதாபாத்திரம் அப்பூனையை தவறுதலாக, விபத்தில் கொன்றுவிடுகிறான். சிறுமி நிம்மிக்கு பூனையின் இழப்புத் தாங்கமுடியாமல் காய்ச்சல் கண்டுவிடுகிறது. அப்படியே சிறுமி கடைசியில் இறந்தும் போய்விடுகிறாள். இந்த ஆணுடைய பாஸிவிட்டி, அவனை மீறியுமே ஒரு ஆக்டிவ் கம்போனெண்ட்-ஆக ருத்ரதாண்டவம் ஆடி முடிக்கிறது. தண்டனைக்குள்ளாவது திரும்பவும் இங்கே ஒரு பெண்ணும் அவளுடைய பெண் குழந்தையும். வசியப்படுத்தும் விளையாட்டில் (Seduction Game) அங்கொன்றும் இங்கொன்றுமாக தனது Availabilityஐ புலப்படுத்திய குற்றத்துக்காக அவளது குழந்தையை இழக்க நேரிட்டுவிடுகிறது. ஒழுக்கத்தின் மிருக சகுனமாக பாத்திரமேற்று நடித்து மீறலைக் கண்டித்த அந்தப் பூனைகூட செத்துப்போகவில்லை என்பதை கதையின் இறுதியில் காண்கிறோம். ஆண்களும், சமூக ஒழுங்கும் ரொம்ப பத்திரமாக எஞ்சி நிற்கிறார்கள் சேதமற்று.

தொகுப்பின் மூன்றாவது கதையில் (தலைப்பு: சதைகள்), மேலே நிமினியின் பூனைவடிவில் நாம் சந்தித்த மிருகசகுனம் பால்குடிக் குழந்தையுருவில் மீண்டுவருகிறது. கதையின் நாயகன் பலவிதமான யோசனைகளுக்கும் ஆசைத்தூண்டல்களுக்கும் பிற்பாடு விபச்சாரியொருத்தியிடம் சென்று திரும்புகிறான். தனது காசுப்பையை அவளிடம் விட்டுவிட்டு வந்ததை உணர்ந்து திரும்பவும் அவள் குடில்சென்று கதவைத் தட்டுகிறான். அப்போதுதான் பால்குடித்த அறிகுறிகள் உதட்டில் தென்படும் பச்சைக்குழந்தையொன்றை இடுப்பில் பிடித்தபடி அவள் கதவைத் திறந்து யாரென்று விசாரிக்கிறாள். இவனுக்கு சங்கடமாகி விடுகிறது. பர்ஸை திருப்பி எடுத்துவந்து தரும்போது அவளது ‘மென்மையான’ விரல்கள் இவனுடைய கைகளில் பட்டுவிடுகிறது. அக்கதாபாத்திரத்தின் மனப்பதிவை அனோஜன் எழுதுகிறார்:

“கூச்சமாக உணர்ந்து ஒருகணம் தகித்து அடங்கினேன். குழந்தை தலை திருப்பி அகலக்கண்களால் மிரட்சியுடன் என்னைப் பார்த்தது. மிகப்பெரிய வெறுப்பொன்று குழந்தையின் கண்களிலிருந்து கசிந்து கொண்டிருந்தது. என் பிடரி விறைத்துப் போனதுபோல இருந்தது’’ (பக்52, சதைகள்)

முதலாவது கதையில் கண்ட ஊனம்போல, இரண்டாவது கதையின் பூனை தரும் மிருக சகுனம் போல - இங்கே இந்த குழந்தையும் புனைவில் கட்டமைக்கப்படும் குற்றம் - உணர்த்தும் கருவியே யன்றி வேறல்ல.

நான்காவது கதையான ‘ஃபேஸ்புக் காதலி’யில் இந்தக் குற்றம் உணர்த்தும் பணியும், குற்றம் நீக்கிச் சீர்திருத்தும் பணியும் மனைவியாகப்பட்டவளுக்கே வந்துசேர்ந்துவிடுகிறது. கணவன் பழைய காதலியை ஃபேஸ்புக்கில் தொடர்பு கொண்டதையிட்டு ஊடல் கொள்ளும் மனைவி, கணவனின் குற்றபாவம் தாளாமல் ‘நீங்கள் பழைய குறும்புள்ள ராதேயனாக மாறிவிடுங்கள், பழைய காதலியுடன் ஃபேஸ்புக்கில் கதைப்பெதென்றால் கதைத்துக்கொள்ளுங்கள்’ தணிந்து போகிறாள். இதன்பிறகு, அப்பழையகாதலியின் மெசேஜ்களுக்கு இந்த ஆணாகப்பட்டவர் பதில் அனுப்பவே மாட்டாராம். குடும்பம், குழந்தையென்று இதுவரைதெரியாத எல்லாம் இப்போது தெரிகிறதாம். அதைவிட மிக நல்ல விசயம் - இந்த மனிதர் ஃபேஸ்புக் பக்கம் போவதையே விட்டுவிடுகிறார். அங்கு போகக்கூட அவருக்குத் தோன்றவில்லை எனக் கதைமுடிகிறது. இக்கதையில் வருவதுபோலவே தொகுப்பின் எட்டாவது சிறுகதையான ‘ஆராதனா’ (பக் 105)விலும் குற்றத்திலிருந்து ஆணைத் தன் பொறுமை, கட்டுப்பாடு, அர்ப்பணிப்பு (பெண்ணின் பெயர் ஆராதனா = ஆராதிப்பவள்) போன்றவற்றின் மூலம் விடுவிப்பவளாக பெண் வருகிறாள். அவள் தன் அர்ப்பணிப்பை வெளிக்காட்ட, அவன் தன் அலட்சியத்தை உணர்ந்தவனாக ‘ஏதோவொன்றுக்குக் கட்டுப்பட்டு அமைதியாக’ நிற்பதாகக் கதை முடிகிறது.

இப்படியாகக் எதிர்ப்பாலியல் நியதிகளாக நம் கலாச்சாரம் இட்டுவைத்திருப்பவற்றைக் கட்டிக்காக்கும் எத்தனமும், அதுசார்ந்து ஏற்படும் மந்தைத்தனமும் விடுதலைப்புலிகளது இராணுவ மிலேச்சத்தனம் தொடர்பிலும் அனோஜனது கதாபாத்திரங்களுக்கு ஏற்பட்டுத் தொலைக்கிறது. தொகுப்பின் ஐந்தாவது கதையான ‘அண்ணா’வில் பெண்ணொருத்தியின் பார்வையில் கதை சொல்லப்படுகிறது. இவளுடைய அண்ணா புலம்பெயர்ந்து கனேடிய வெள்ளைக்காரியொருத்தியை கல்யாணம் செய்துகொண்டுவிடுகிறான். இதற்கு இவர்களுடைய அப்பா சம்மதித்ததையொட்டி மகா ஆச்சரியமடையும் இந்த வெகுளிப்பெண் ‘ஆண்களுக்கு மட்டுமே புரியும் மொழியொன்று அப்பாவுக்கும் மகனுக்கும் இடையில் அந்தரங்கமாக இழையோடுவதாக’ (பக்.73) நினைத்துக்கொள்கிறாள். இவர்களுடைய தாயார் LTTE கிரனேட் வீச்சில் ‘தவறுதலாக’ அகப்பட்டு செத்துப்போய்விடுகிறார். காலம் கழித்து இப்பெண் கொழும்பில் அப்பார்ட்மெண்ட் எடுத்து வதிகிற அளவுக்கு முன்னேறி விடுகிறாள். அண்ணனும், அவனது கனேடிய மனைவி ஐரின்-உம் இலங்கைக்கு வருகிறார்கள். ஐரின் தன்னுடலைத் துளைக்கும் இலங்கை ஆண்களின் பாலியல் வக்கிர பார்வை குறித்து விசனிக்கிறாள். அது இந்தப் பெண்ணுக்கு அவ்வளவு பொருட்டாயில்லை (‘சொல்வதற்கு எதுவும் இருக்கவில்லை’ பக்75). இதைவிட மகாமோசம் கதை முடியும் விதம், இந்தப்பெண்ணினது தாயார் இறப்பைப் பற்றி இந்த வெளிநாட்டு வெளியாள் வெள்ளைக்காரி ஐரின் “உனக்கு எல்.டி.டி மேல் கோபமில்லையா?” என்று விசாரிக்கிறாள். இந்தப்பெண் எதிர்பார்த்ததுபோல் “அவர்களும் என் அண்ணாமார்கள்தானே...” என்று பதிலிறுக்கிறாள்.

இதற்கு அடுத்த ‘ஜூட்’ என்கிற கதை சரியான நகைச்சுவையுணர்வு கொண்ட கதை. 2000ங்களில் பதின்மர்களாக யாழ்ப்பாணத்தில் வளர நேர்ந்தவர்களது அன்றாடத்தை அப்படியே தத்ரூபமாக கண்முன்கொண்டு வருகிற சரளமான விவரிப்புகள், கதை சொல்லும் திறன் எல்லாம் அனோஜனுக்கு வாய்த்திருப்பதற்கு சாட்சியாயிருக்கும் இன்னொரு சிறுகதை. அ.முத்துலிங்கத்தை ஞாபகப்படுத்தும் சரளத்தன்மை இக்கதையில் உண்டு. இதில் வருகிற சிறுவன் ஜேம்ஸ் ஜொய்ஸினுடையை ‘டப்ளினேர்ஸ்’ இல் உள்ள ‘அரபி’ கதையின் சிறுவனைப் போன்ற ஒரு கதாபாத்திரம். அத்துணை சிறப்பாய் அனோஜன் இப்பையன் எதிர்கொள்ளும் சமாச்சாரங்களை எழுதியிருக்கிறார். ஆனால், அனோஜனுடைய கதைகள் குறித்து எனக்கு இருக்கிற விமர்சனத்துக்கு இக்கதையும் விலக்கல்ல.

‘வாசன்’ என்கிற இக்கதாபாத்திரம் சிறுவனாக இருப்பதாலோ என்னமோ - அவனைத் தூக்கிநிறுத்தவென ஒரு அண்ணன் (சியாமளன்) + அப்பா கதாபாத்திரங்கள் வருகின்றன. இவர்கள் மூவரும் எதிர் கொள்ளும் அன்றாடப் பிரச்சினையாக ‘ஜூட்’ என்கிற நாய் வருகிறது. ஜூட்-இனுடைய செல்ல வளர்ப்பும், அட்டகாசங்களும் பந்திபந்தியாகச் சொல்லப் படுகின்றன.

இப்பேர்ப்பட்ட ஜூட்-இன் சொந்தக்காரி¹ கீர்த்தனா என்கிற துடியான பெண்கதாபாத்திரம். வாய்க்காரி, ராங்கித்தனம் மிக்கவள், சேட்டை செய்பவனை மெயின்ரோட் சந்தியில் வைத்துச் செருப்பால் விளாசத்தெரிந்தவள் என்று குணசித்திரத் தகவல்கள் வருகின்றன. ஜூட்=கீர்த்தனா என்கிற குணாதிசயப் பரிமாற்றம் (Transference)க்கு நிறைய உதாரணங்கள் உண்டு. கீர்த்தனா தென்படும்வரை ஜூட் வெறுமனே படுத்துக்கிடக்கிறது. அவள் அனிமேட் ஆகிறபோதெல்லாம் அதுவும் அப்படியே. இவளுடைய இராப்பொழுதுச் சடங்குகளே அதனுடையதும் (எ.கா: நெஸ்டோமோல்ட் அருந்துதல்). ஆக, ஜூட்-இனை அடக்கவேண்டும் என்று அண்ணனுக்கும் தந்தைக்கும் தோன்றுவதென்பது ஒரு வகையில் கீர்த்தனாவை அடக்கவேண்டும் என்பதன் ஒருபுடைக்கூற்றுத்தான். நாயை அடக்கவேண்டும் என்று வருகிறபோதே ‘வாசன்’ என்கிற தம்பியிலிருந்து அண்ணன்காரன் சியாமளன் நோக்கி கவனம் குவிய ஆரம்பித்துவிடுகிறது. தந்தை கீர்த்தனாவின் தந்தையுடன் சண்டைபிடிக்க, கீர்த்தனாவுடனும், அதன்பிறகு பல்கலைக்கழகத்தில் அவளது காதலனுடனும் பொருதுவது நம் சியாமளன். காலம் உருண்டோடி சியாமளன் லண்டனுக்கு வந்து சூப்பர் மார்க்கெட் ஒன்றில் சுப்பர்வைசராக வேலையில் அமர்ந்துகொள்கிறான். எங்காவது நாயைக்கண்டால் கீர்த்தனா / ஜூட்-இன் ஞாபகம் வந்து சிரித்துக்கொள்கிறான். கதையின் முடிவாக ஒருநாள் வேலைத்தளத்தில் பெண்மணியொருத்தி தன் துணைவனுடன் நாய் பிஸ்கட் எங்கேயிருக்கிறது என்று கேட்கிறாள். அப்பெண்ணை இவன் அடையாளம் கண்டுவிடுகிறான். ஆம், அது கீர்த்தனா. ‘ஜூட்’ஐப் பற்றி விசாரிக்கிறான். அவள் துக்கம் ததும்ப ‘கல்யாணம் முடித்து லண்டன் வரமுதலே வாகனத்தில் சிக்கி நாய் இறந்துவிட்டதாகச் சொல்கிறாள். ஏதோ யோசித்துப் பெருமூச்சு விடுகிறாள். பின்னர் தனது கணவனை ‘எங்கள் ஊர்க்காரர்’ என்று அறிமுகப்படுத்திவைக்கிறாள். பல்கலைக்கழகத்தில் சண்டைபிடிக்க நேர்ந்த கீர்த்தனாவின் பழைய காதலன் அல்ல இப்போது இங்கு நிற்கும் கணவன் என்பது சியாமளனுக்குத் தெரிகிறது. அவன் சாயலில் இவன் இல்லை என்பதை உறுதிபடுத்திக்கொண்டு ஏதோ கேட்கநினைத்து, அப்புறம் கேட்காமல், ஆழமாகப் பெருமூச்சை விடுகிறான் என்பதாகக் கதை முடிகிறது. நாய் இரண்டு தரம் சாகிறது. ஒன்று ஜூட் என்ற நாய் உண்மையாகவே விபத்துக்குள்ளானபோது, இரண்டாவது கீர்த்தனா என்ற அடங்காப்பிடாரிப் பெட்டைநாய் அடங்கி ஊர்க்காரனைக் கட்டிக்கொண்டபோது, இந்த மரணங்களில் குரூர சாந்தியடைகிற கதாபாத்திரம்தான் சியாமளன். ஏலவே இந்த நினைவுகள் அவனுக்கு சிரிப்பையூட்டுபவை. இப்போதோ அவனுக்கு நிச்சயமாகத் தெரிந்துவிடுகிறது அடங்காப்பிடாரிகள் சந்திக்கும் விதி எது என்பது. ஆக, இன்னொருமுறை அவன் கீர்த்தனாவைக் கொல்வதில்லை. ‘பழைய காதலனுக்கு என்ன நடந்தது?’ என்ற விஷம் தடவிய குறுவாளை அவள்மீது பாய்ச்சாமல் விடுவதில் அவ்வளவு மகா பெருந்தன்மை.

இப்படியான சிறுந்தன்மையும், மலினபுத்தியும், முனைப்பின்மையும் கொண்ட ஆண்களால் நிறைந்திருக்கிறது ‘சதைகள்’ தொகுப்பு. பெண்கள் ரட்சகர்களாகக் கிட்டத்தட்ட ஒவ்வொரு கதையிலும் வேலைக்கமர்த்தப்பட்டிருக்கிறார்கள். மிருகங்களும், குழந்தைகளும் குற்றம்-உணர்த்தும் சகுனங்களாகத் தோன்றி மறைகின்றன. கதையின் இயக்கத்தில் சேதமுறுவது பெண்கள், குழந்தைகள், மிருகங்கள்; மீண்டு நிலைப்பது ஆண். எதிர்ப்பாலியல் நியதிசார்ந்த அதிகாரமும், அதன் பண்பாட்டு இயக்கமும், அதில் ஆணின் தொடர்ச்சியும் மேற்கண்டவாறு உறுதி செய்யப்படுவதே ஆதாரபண்பாக இங்கு இருப்பது என்பதில் எனக்கு சந்தேகங்கள் இல்லை. அதிகாரத்தின் பிரசன்னத்தை கதாபாத்திரங்கள் தெளிவாக உணர்வதில்லை என்பதும், அந்த அறிதலுடன் தம்மை நெறிப்படுத்திக்கொள்வதில்லை என்பதும் இலக்கியம் சார் குற்றச்சாட்டுகள் அல்ல. நான் இங்கு முன்வைப்பது இப்படியான அரசியல் குற்றச்சாட்டு அல்ல. மாறாக, இந்த தெளிவின்மை / மயக்கம் பால்நிலைப்படுத்தல்கள் குறித்த பாரபட்சத்துடன் முன்வைக்கப்படுவது ஏன் என்பதே இங்கு கேள்வி. ஆண் என்ற தன்னிலையை, தனது பாலின அடையாளத்தை ஆசிரியர் மீற முடியாமல் சிரமப்படுகிறாரா என்ற கேள்விக்குள் நானிங்கு செல்லப்போவதில்லை. ஆண் எழுத்து என்றொரு வகையறாவை நாங்கள் Consider செய்ய வேண்டுமா என்ற கேள்வியும் இப்போதைக்கு எனக்கு அப்பாற்பட்ட ஒன்று. ஆனால், ஆண்கள் தொடர்ந்து தொடர்ந்து காப்பாற்றப்படுகிறார்கள் என்பது முதலாவது தெளிவு. சமூக அதிகாரமா (குடும்பம் / தந்தைவழிக் கலாச்சாரம்) அல்லது இராணுவ அதிகாரமா (ஆமிக்காரன் / அண்ணன்மார்)² என்று பிரித்தறியமுடியாத அளவுக்கு இந்த ஆண்மேலாதிக்கம் புரையோடிப்போயிருக்கிறது எழுத்தில். இந்த மேலாதிக்கம் ஒரு பீடிப்பாக, நோய்நிலையாக கதைப்புலத்தையும், கதைமாந்தர்களையும் வன்முறையுடன் ஒழுங்குறுத்துவதையே ‘சதைகள்’ தொகுப்பு காட்டி நிற்கிறது.

பச்சை நரம்பு (கிழக்குப் பதிப்பகம், 2017)

சதைகள் தொகுப்பில் நாம் சந்திக்கிற யாழ்ப் பாணத்துக் கட்டுப்பெட்டி ஆண் மேலாதிக்கம் ‘பச்சை நரம்பு’ தொகுதியில் கூர்மையான இலக்கிய நுட்ப வளர்ச்சிகளைச் சந்திக்கிறது. ‘சதைகள்’ தொகுப்பில் குடும்ப நிறுவனத்துக்குள் மட்டும் நிலைகொண்ட பெண்களின் பெருந்தன்மை ‘பச்சை நரம்பில்’ சற்று வெளியேறி சுயதேர்வுடன் இயங்க ஆரம்பிக்கிறது. பெண்-நோக்கிலான கதைசொல்லல் முறையை அனோஜன் தேர்வு செய்திருப்பதால் இப்படியாகத் தோன்றுகிறது என்று நினைக்கிறேன். வரவேற்கப்படவேண்டிய மாற்றம்தான், ஆனால், இங்கும் கூட ஆண்களைப் பற்றிப் பேசுவதற்கான கருவிகளாகத்தான் பெண்கள் வருகிறார்கள். இதை நான் குறையாக மட்டும் சொல்லவில்லை - மையக்கவனங்களை மீண்டும் நினைவுபடுத்தும் முகமாகச் சொல்லிவைக்கிறேன். முதலாவது கதையில் (‘வாசனை’) தந்தையுரு என்ற ஆழ்படிமத்தின் வாசனை-நகல்களை தனக்கு வாய்க்கும் ஆண் இணைகளில் தேடுகிற பெண்ணைச் சந்திக்கிறோம். விருப்ப எந்திரங்கள் எப்படி தன்னிலையடைகின்றன, தமக்கான சங்கேதங்களை எங்கெங்கிருந்தெலாம் கடன்வாங்குகின்றன என்பவை குறித்த தெளிவு இக்கதையில் உண்டு. முன்னொரு காலத்தில்

தந்தையார் கண்ணுற்ற சிவப்புசாறி அணிந்த பெண்ணாக கதையின் இறுதியில் மகள் உருமாற்றமடைகிறாள். இதற்கிடையில் இதே சிவப்பு வர்ணம் கொலையுண்ட தந்தையின் குருதிக்கறையாகவும், அபாயமாகவும் உருக்கொண்டுவிடுகிறது. இந்தப் பரிமாற்றங்களில் ஆசை எதன் நிழல், தன்னிலைகள் எவற்றின் பிரதிகள் என்றெல்லாம் கதையில் ஓரளவுக்கு விசாரம் உண்டு. ஆனால், இங்கும்கூட இந்த Daddy issue அப்பெண்ணுக்குப் பாலின்பத் துய்ப்பை வழங்குவதில்லை. மாறாக - ஒரு உளவியல் சிக்கலாக, அவலச்சுவை தரும் நோய்நிலையாகவே அப்பெண்ணை ஆட்கொள்கிறது. பிற ஆண்களை வரித்துக்கொள்வதிலிருந்து தடுத்து அவளை இணையற்ற தனியனாக்குவதில் இன்பம் கொள்கிறது. முன்னொரு போதில் தந்தையை வசீகரித்த சிவப்புச் சேலைக்காரி அன்னையல்ல என்பது இங்கே முக்கியமான தகவல். குடும்ப அமைப்பிலிருந்து விலகிய நிராசையில் இருந்து தனக்கான பொறியை எடுத்துக்கொண்டு தன் ஆசைகளை வரைய முயல்பவள் அடையும் விபரீத அவலம் என்றொரு எச்சரிக்கைச் செய்தியாக (Cautionary Tale) இது எனக்குத் தோன்றிற்று.

செல்வமக்கா என்ற கதாபாத்திரம் வருகிற ‘பச்சை நரம்பு’ கதையில்தான் நான் முதன்முதலாக ஒரு சுயாதீனமான பெண்ணைக் காணமுடிந்தது. தன் ஆசைகள், அவற்றை அடைவதற்கான வழிவகைகள் குறித்துத் தெளிவுள்ள ஒருத்தி செல்வமக்கா. இங்கேதான் அனோஜன் கதையுலகில் முதல் தடவையாக ஆண் கதாபாத்திரமொன்று இணையை எப்படி அறிந்துகொள்வது என்று அச்சமும் தவிப்புமாக தன் முதல் பாடத்தைக் கற்றுக்கொள்ள முன்வருகிறது.

அனோஜன் எழுதுகிறார்,

“மின்சாரம்பட்டது போல் உடம்பு அதிர்ந்தவாறிருந்தது. அப்படியே இரண்டுகணம் உறைந்து நின்றேன். அடுத்தகணம் மெல்லமாகக் கையை அழுத்தினேன். மென்மையாகப் புதைந்தது. அவர் சட்டையினுள்ளே உயிருள்ள மிருகம் ஒன்று பதுங்கியிருப்பதுபோல் தோன்றத்தொடங்கியது. செல்வமக்கா கண்களை அழுத்தி மூடினார்’’ (பக். 44; அழுத்தம் என்னுடையது)

உயிருள்ள சக மிருகமாக இணையை அறிவது எவ்வகைப்பட்ட உறவினதும் முதல்படியென்றே தோன்றுகிறது. தேவைகள், எதிர்பார்ப்புகள், இலக்குகள் வேறுபடலாம் - ஆனால், சக மிருகம் என்பது அடிப்படை. இதை உணர்வதும் தெளிவதும் நடந்து விட்டால் முக்கால்வாசிப் பிரச்சினைகள் தீர்ந்துவிடும். அப்படியான அறிவுபெறுதலின் நம்பிக்கையை இங்கு காண்கிறேன். ஆனால், இங்கு செல்வமக்காவுக்கும் சிறுவனுக்கும் (கவனிக்க: இன்னமும் ஆண் அல்ல) இடையேயுள்ள வயது வித்தியாசத்தையும், செல்வமக்காவிடம் கற்கும் பாடத்தைப் பிரயோகம் செய்துபார்க்க அவனுக்கிருக்கிற வயதுகுறைந்த காதலியையை நானிங்கே மனம் கொள்ளவேண்டும். இச்சிறுவன் ஆணாகிறபோது, அல்லது பாடத்தை மறந்த காதலனாகும்போது என்னவாக இருப்பான் என்று சொல்ல முடியாது.

‘சதைகள்’ தொகுப்பில் அடிக்கடி உபயோகமாகும் மிருகசகுன உத்தி (பூனை, குழந்தை), இத்தொகுப்பில் உள்ள ‘கிடாய்’ சிறுகதையில் மீண்டும் வருகிறது. ஆனால், முதல் தொகுப்பில் சந்தர்ப்பங்களில் சமூக ஒழுங்கை நினைவுறுத்தும் கைங்கரியத்தைச் செய்துவந்த மிருகம் இங்கே இயற்கையின் ஒழுங்கின்மையை பிரதிபலிக்கும் சகுனமாகத் தகுதிமாற்றம் கண்டு விடுகிறது. ஒப்பீட்டளவில், இரண்டாவது தொகுப்பில் வரும் பெண் கதாபாத்திரங்கள் சுயாதீனமான பாலியல் ஆற்றலுடன் (Independent Sexual Agency) வருகிறார்கள் என்பதை மிருகசகுனத்துக்கு நிகழும் தகுதிமாற்றத்துடன் இணைத்து வாசிக்கவேண்டும். கிடாய் கதையில் வருகிற காமாட்சி வாயாடி, எடுத்தெறிந்து பேசுவாள், தலைமயிரை வெட்டிவிட்டாள் ஆண்கள் போலவே இருப்பாள். காமாட்சி வளர்க்கும் கிடாயும் மூன்று பெண்ஆடுகளும் மாறிமாறி ஒன்றையொன்று புணர்ந்துகொள்கின்றன. மனித கலாச்சார நிறுவன ஒழுங்குகளுக்கு அப்பாற்பட்ட ‘இயல்பான’ ‘இயற்கையான’ முறைகேட்டையும் ஒழுங்கீனத்தையும் (Chaos) நினைவுறுத்தும்விதமாக இந்த ஆடுகளைக் கண்ணுறுகிறோம். இயற்கை/ மிருகங்கள் ஒழுங்கை நினைவுறுத்தும் சகுன வெளியாக அன்றி, பெண்ணுடலின் தூண்டலை, அது ஊக்குவிக்கும் மீறலை உணர்த்தும் குறியீட்டுக்களமாக இங்கு மாறியிருப்பதைக் காண்கிறோம். ஆண் கதாபாத்திரம் இந்த இயற்கையின் சதியை எதிர்கொள்ளும் கலாச்சாரத்தின் (‘குடும்பம்’) பிரதிநிதியாக வந்து, இயற்கையிடம் தோற்றுப்போவதை கதை விவரிக்கிறது. ஒன்றுக்கு மூன்று பெண்கள்; காமாட்சி, சொந்த மனைவி, மகள். மூன்று ஆடுகள். இந்த இயற்கை=பெண், கலாச்சாரம்=ஆண் என்ற வேறாக்கும் ஒருங்கிணைப்பு குறித்து மானுடவியலாளர்கள் வகைதொகையாக எழுதி விவாதித்திருக்கிறார்கள்³. கலாச்சாரத்தின் கீழாக்கப்பட்ட இயற்கையின் நிலையொப்ப பெண்கள் நிறுத்தப்பட்டிருப்பதையும், இப்படியான நிறுவுதலுக்குக் காரணம் இயற்கைமீது / பெண்கள்மீது உள்ள அச்சம் என்பதையும் காண்கிறோம். ‘பச்சை நரம்பு’ தொகுப்பில் நிகழும் இந்த இயல்புமாற்றம் இயற்கை எங்கனம் காட்சியாகிறது, அனுபவமாகிறது, எங்கனம் உருமாற்றங்களுக்கு உள்ளாகிறது போன்ற கேள்விகளை எழுப்பவல்லது. பெண்களும் மிருகசகுனமும் இப்படியாக இயல்பு மாற்றம் பெற்றாலும், ஆண்களோ அப்படியே இன்னும் முனைப்பற்றோராக, மோசமாகப் பம்மிப்பதுங்கி பின்னர் வெடித்துச் சிதறும் அபாயங்களாகவே இருக்கிறார்கள். கதையில் காமாட்சி மீது ஈர்ப்புற்று அவள் வீடே கதியென்று கிடக்கிற ஆண் இந்தக் கிடாய் சகுனத்திலிருந்து எதையும் கற்றுக்கொள்வதில்லை. தனது கலாச்சாரப்புலத்துக்கு வரவிருக்கும் தீவினைக் குறித்து, அபாயம் குறித்து முன்னுணரும் நிலையில் இல்லை; சகுனங்களால் தொந்தரவுறுகிற அளவுக்கு அச்சகுனங்களைப் பகுத்தறியும் ஆற்றல் இருப்பதில்லை. விளைவு - அவனுடைய மனைவி தன்னுடலைக் கொளுத்தி எரித்துத் தன் பிணத்தையே சகுனமாக முன்வைக்கும்படி ஆகிவிடுகிறது. அது போதாதென்று, இந்த மரணத்தின் பின்னால் இந்த ஆணினதும் எரிந்துபோனவளினதும் குழந்தையான தேவி என்பவள் வளர்ந்து ஆசிரியையாகச் சம்பளமெடுத்து தகப்பனுக்கு வேளாவேளைக்குச் சோறு போடுகிறாள்.‘சதைகள்’-ன் முதல் கதையான ‘வேறையாக்கள்’இல் வருகிற Revenge Fantasy இங்கு தேவியின் வடிவம் எடுக்கிறது. டியூஷன் படிக்க வருகிற 16 வயது இளைஞனை தந்தைக்குத் தெரியும்படியாகவே தனது படுக்கைத் துணையாக்கிக்கொள்கிறாள். கதவைத் தாழிடாமல் உறவு கொள்கிறாள். தந்தைக்கோ அவமானமும் கோபமும் பிடுங்கித்தின்கிறது. ஒருவிதமான தண்டனையில் சிலகாலம் கழிக்கிறார் அவர் (செய்த பாவத்துக்கு அனுபவிப்பினம் எண்ட யாழ்ப்பாண சைவவாக்குக்கு இணங்க). ஆத்திரம் தாளாமல் அந்த இளைஞனை அடித்து இழுத்துக்கொண்டு கிணற்றுக்குள் குதித்துவிடுகிறார் இந்த தந்தை. கிரிஸ்டோபர் நோலன் வகையறா ஹாலிவுட் படங்களில் வருகிற க்ளைமாக்ஸ் மாதிரி கதையின் இறுதியில் தந்தையின் பூதவுடல் மட்டுமே கிணற்றிலிருந்து வெளியே எடுக்கப்படுகிறது. மகள் தேவியின் அந்த இளம்காதலன், தேவிக்காக விறைத்த, தகப்பனார் நசுக்க நினைத்த அவன் குறி எல்லாம் கிழவரின் மனப்பிராந்தி என்று ஒரு வாசிப்புச் சாத்தியத்தை விட்டுவிடுகிறார் அனோஜன். தேவி தந்தையின் ஈமச்சடங்கில் அழாமல் சிலைபோல் உட்கார்ந்திருக்கிறாள். மறுபடியும், பாதிப்புக்குள்ளாகித் எந்தப்பிழையும் செய்யாமல் (தந்தை செய்த பிழைக்காக) தனிமரமாகுபவள் பெண். இளம்காதலன் என்று ஆறுதல்பரிசுகூட அவளுக்கு வாய்ப்பதில்லை.

பெண்ணுடைய உடலும் இருப்பும் அவளுடையதாக இருப்பதை இக்கதைகள் மறுத்துரைக்க முனைகின்றன. பெண்கள் சுதந்திரத்துடன் இல்லாமலிருப்பதை எழுத்தாளர் எழுதிக்காட்டுகிறார் என்ற பசப்புக் காரணத்துக்கு இங்கு இடமில்லை. நிஜத்தில், ஆண்களுடைய உடல் எப்படிப் பரிபூரணமாக அவர்களுடையதாக மட்டும் இல்லையோ அதுபோன்றது தான் பெண்களின் நிலையும். இந்த ஒப்பந்தத்தில் இருந்து ஆண்களும் பெண்களும் சகஜமாக விடுபடுகிறார்கள், திரும்பவும் ஒப்பந்தம் போட்டுக் கொள்கிறார்கள். யாழ்ப்பாணம் விதிவிலக்கில்லை. மேற்குகிழக்கென்றெல்லாம் பெரிதாக வினோத வித்தியாசங்களும் இல்லை. ஆனால், இந்த இணைதல் விலகல்களை நாம் எடுத்துச்சொல்லும் முறையைப் பொறுத்தே ஒழுங்குறுத்தும் சட்டகங்களும், விடுதலையின் சாத்தியங்களும் மீளுருவாக்கப்படுகின்றன. அனோஜன் தேர்வது ஒழுங்குறுத்தல். இனத்துக்கு வெளியே காதலிக்கும் ஒரு பெண்ணை சங்ககாலத்து ஆகோள்பூசல் எடுத்துரைப்புக் கண்ணியில் சிக்க வைக்கும் ஒரு கதையை இங்கு நாம் பார்க்கலாம். ‘இணைகோடு’ என்ற கதையில் பவித்ரா என்கிற கவர்ச்சியான இளம்பெண் இலங்கை இராணுவச் சிப்பாயொருத்தனுடன் நெருங்கிப் பழகுவதை,

அவளிலும் 8 வயது குறைந்த ஒரு சின்னப்பையன் கண்டு கிலேசத்துக்காளாகிறான். ‘பவித்ரா அக்கா ஏன் இப்படியிருக்கிறாள்? அழகான சொந்த மச்சானில் இல்லாத எது சிங்களச்சிப்பாயிடம் இருக்கிறது? என்றெல்லாம் யோசிக்கிறான். பவித்ரா-சிப்பாய் கதைக்கு இணைகோடாக கோமதி என்ற பெயர்கொண்ட மாட்டின் கதை சொல்லப்படுகிறது. இந்த மாடு ஒருநாள் கட்டறுத்துக்கொண்டு ஓடிப்போய்விடுகிறது. ஆமிக்காரன்தான் மாட்டைக் களவெடுத்திருக்கவேண்டும் என்று முடிவுகட்டி ஓர் ஆகோள் பூசலை உண்டுபண்ணிவிடுகிறான் சிறுவன். கோமதி கட்டவிழ்த்துக்கொண்டு ஓடியதுபோலவே, பவித்ராவும் சொல்லிக்கொள்ளாமல் ஓர் நாள் சிப்பாயுடன் ஓடிப்போய்விடுகிறாள். முன்னர் கண்ட அனோஜனின் பலகதைகளின் இறுதி அங்கத்துக்கு முன்னர் காலம் உருண்டோடுவது போலவே இங்கும் உருண்டோடி விடுகிறது. இச்சிறுவன் வளர்ந்து பெரியவனாகி கோத்தபாய ராஜபக்ச-வின் கம்பனியில் பணிபுரிகிறான். ஆனால், தான் ஊருக்கு மாற்றலாகி வீடு திரும்பவேண்டும் என்று அவனுக்கு பெரிய ஆசை (கவனிக்க: அறுத்துக்கொண்டோடிய பவித்ரா / கோமதி போலவன்றி ஊர்ப்பிணைப்புள்ள பையன்). புகையிரதப் பயணமொன்றில் எதிர்பாராதவிதமாக பவித்ராவைச் சந்திக்கிறான் (சதைகள் தொகுப்பின் ‘ஜூட்’ கதையில் சியாமளன் லண்டனில் கீர்த்தனாவைச் சந்திப்பதுபோல). நாம் எதிர்பார்க்கிறபடியே பவித்ராவின் நிலை அவலச்சுவை தருவது. அவளுடைய சிப்பாய் புருஷன் ஜெயிலில். ஆனாலும் எப்படியோ அதிகாரத்தில் இருப்போருக்கு அண்மையில் அவள் இருக்கிறாள். இவனுக்குத் தேவைப்படுகிற மாற்றலை பெரிய இடத்தில் கதைத்துப் பெற்றுத்தருவதாகக் கூறுகிறாள். ‘பவித்ரா ஆமியைக் கல்யாணம் செய்ததன் புதிர்’ விலகுவதாக இதையொட்டி இவனுக்கு ஒரு நினைப்பு. அப்படியே அவனுக்கு கோமதி மாட்டின் நினைப்பும் வருகிறது. கோமதியை இவனின் குடும்பம் கண்டுபிடித்தபோது அது சினையுற்றிருப்பதை அறிகிறார்கள். யாரால், எங்கே என்று கடைசிவரை தெரிவது இல்லை. மாற்றான் நம் ஆவினத்தையும் பெண்டிரையும் கவர்ந்து சென்றுவிடுவார்கள் என்கிற பழைய சங்ககால பதட்டம், இங்கே எம் பெண்டிரும் மாடுகளும் இப்படியாக எடுபடக்கூடியவர்களாயிருக்கிறார்களே என்னும் ஆற்றாமையாக, அதன்பாற்பட்ட யோசனையாக மாறிவிடுகிறது. ‘காலம் பதில் சொல்லும்’ என்பது யாழ்ப்பாணத்தாரின் இன்னொரு வழக்கு. அதன்படி அனோஜன் கதைகளில் வரும் அறம்பிழைத்த பெண்களுக்கு காலம் உருண்டோடிப் பதில்சொல்கிறது. சதைகள் தொகுப்பில் ‘ஜூட்’ என்கிற நாயும் அந்நாயின் சொந்தக்காரி கீர்த்தனாவும் ஒருபடித்தான இணைகோட்டில், ஒரேவிதமான விதியைச் சந்திக்கிறார்கள் என்று மேலே வாதிட்டிருந்தேன். அதையொத்த சமன்படுத்தல்தான் ‘இணைகோடு’ கதையில் வெளிப்படையாக முன் வைக்கப்படுகிறது. ‘கிடாய்’ கதையில் வரும் மூன்று பெண்ணாடுகளையும் மனைவி, மகள், காமாட்சி கதாபாத்திரங்களையும் இத்தோடு சேர்த்துப் பரிசீலிக்கவும்.

நம்முடைய ஆண் எழுத்தாளர்களுக்கு விபச்சாரி யின் உடலை எழுதுவது கிட்டத்தட்ட ஒரு வளர்நிலைச் சடங்கு (Rite of Passage). அனோஜன் விதிவிலக்கல்ல. ஆனால், புதுமைப்பித்தன், ஜி.நாகராஜனிடமிருந்து எதையும் கற்றுக்கொள்ளாமல் எழுதுவதுதான் சிக்கல். இவ்விசயத்தைப் பேசும் ‘வெளிதல்’ கதையை எடுத்துக்கொள்வோம். புத்தகம் வாசிக்கும், அதிலிருந்து மேற்கோள்காட்டும் பழக்கமுள்ள ரத்னபாலா என்பவன், விபச்சாரியிடம் செல்கிறான். இந்த விபச்சாரி அனோஜனின் சித்தரிப்பில் ஓரளவுக்காவது தன்னை அறிந்தவளாக இருக்கிறாளே என்று பார்த்தால், அவளுடைய அறிதலின் பரப்பு ஆண்களை அறிந்து கொள்வதாகவேதான் இருக்கிறது. விடலைப் பையன்கள் இப்படி இருப்பார்கள். முக்கால்வாசி ஆண்கள் மேலிருந்து புணரும்போது சடமாகக் கிடக்கவேண்டும், பதிலுக்கு ஆடினால் அவர்களுக்குக் கோபம் வரும். சில ஆண்களுக்கு மனைவி பிள்ளைகளை நினைத்துக் குற்றஉணர்ச்சியாக இருக்கும். இப்படியான அனுபவ-அறிவுச்சுடர்களை அவள் ஆங்காங்கே எடுத்துவிடுகிறாள். தன்னளவில் எதுவுமற்ற வெற்றுப்பாத்திரம் இந்த விபச்சாரி. ஆண்கள் பற்றிய விபரிப்புகளுக்கான Container, a vessel. ஜி.நாகராஜன் கதைகளில் எள்ளி நகையாடப்பட்ட அசட்டுத் தன்னிலையை இக்காலத்திலும் எப்படியோ தக்க வைத்திருக்கும் இந்த ரத்னபாலா, ‘நீ ஒரு புனித தேவதை’ / ‘மீட்பு ஊடகம்’ / ‘ஆண்களின் சதையில் முளைக்கும் தீமையை நீ களைந்துவிடுகிறாய்’ என்றெல்லாம் இவளிடம் சொல்லிவைக்கிறார். இவளுக்கு எதுவுமே புரிவதில்லை. குழப்பமும் கேள்விகளுமாக மௌனமாகப் புணரப்படுகிறாள். இந்தக்கூற்றுக்களின் அபத்தம் ரத்னபாலாவுக்கோ, அல்லது அதைச் செவியுறும் பாலியல் தொழிலாளிக்கோ உறைப்பதில்லை. கதையின் ஓட்டத்தில் ரத்னபாலா ஆறுதலூட்டும் ஒரு கதாபாத்திரம். அவனது கூற்றில் அபத்தம் நேருமெனக் கதையில் எந்தத் தரவும் இல்லை, செவியுறுபவளும் அதைச் சுட்டுவதில்லை. இயைபாக்கம் கோரும் சம்பாஷணைகளாக இவை முன்வைக்கப்படுவதில் எனக்குப் பெரிய சிக்கல்கள் உண்டு. ரத்னபாலாவின் புத்தகமூளையில் இருந்து பிறக்கும் இந்த சிந்தனை முத்துக்களுக்குப் பதில் அந்த விபச்சாரி ‘க்ளுக்’ என்றாவது சிரித்திருக்கலாம், அல்லது இந்த நபர் உடலிலிருந்து அகன்றபின்னால் ஒரு வட்ஸாப் ஜோக்காகத் தட்டச்சு செய்து இந்த விநோதம் குறித்து நண்பிகளுடன் அரட்டையடித்திருக்கலாம். இப்படி எத்தனையோ சாத்தியங்கள் இருக்க, மாறாக அவள் ‘எதுவுமே விளங்காதவளாக’ கலவிக்கு ஈடுகொடுக்கிறாள். ‘கலவியின் உச்சத்திலும்’ அவளது ‘வழக்கமான கவலை’ அவளைத் தொற்றிக்கொள்கிறது. என்ன கவலை அது? தன் வாழ்வாதாரம் பற்றிய கவலை. ஆனால், அது தன்னையோர் (தன் உடலை) காலாவதியாகும் பண்டமாக உணர்ந்துகொள்வதில் இருந்து பிறக்கிறது. (எத்தனைக் காலத்துக்குத்தான் ஆடுவது? இங்கே அனோஜனின் காலம்=அறத்தீர்ப்பு சமனை நினைவு கொள்ளவும்). அனோஜன் எழுதுகிறார்:

‘இன்று யாரும் கிடைக்காவிட்டால் நாளை அதிகாலை முயன்று பார்ப்போமா என்று யோசித்தாள். மேக்கப் பொருள்கள் வாங்கவேண்டும். சாதுவாகத் தொப்பை வருகிறதோ என்று கவலை. வயிற்றைத் தடவிப்பார்த்தாள். முப்பத்தி நான்கு வயது. இன்னும் நான்குவருடம் பிழைப்பை ஓட்டலாம். அதற்குப்பிறகு கடினம்தான்’ (பக்.102).

இப்படியான சித்தரிப்பு பாரதூரமான சனாதனத்தில் இருந்து வருவது. இதே பாலியல்தொழில் சமாச்சாரத்தைப் பேசுகிற ஜி.நாகராஜனின் நிமிஷக்கதைகளில் ஒன்றை அதன் முழுவடிவத்தில் கீழே தருகிறேன்:

‘அவள் ஒரு விபச்சாரி. அவளை வைத்து கதை எழுத வேண்டும்’ என எழுத்தாளன் விரும்பினான். ஆகவே, அவன் அவளிடம் சென்றான்.

“பெண்ணே, நீ இவ்வளவு கெட்டநிலைக்கு வரக் காரணம் என்ன?” என்று எழுத்தாளன் கேட்டான்.

“என்ன... கெட்டநிலையா? அப்படி ஒண்ணும் எனக்கு சீக்குக்கீக்குக் கிடையாது. ஒங்கிட்ட சீக்கில்லாமே இருந்தா, அதுவே ஆண்டவன் புண்ணியம்” என்றாள் விபச்சாரி.

“இல்லே, உனக்கு சமுதாயம் எவ்வளவு பெரிய கொடுமையை இழைத்துவிட்டது!” என்றான் எழுத்தாளன்.

“கொடுமை என்ன கொடுமை! பசிக்கொடுமை எல்லோருக்கும் தானிருக்கு. இந்த போலீஸ்காரங்க தொந்தரவு இல்லாட்டி ஒண்ணுமில்லை” என்றாள் விபச்சாரி.

“கண்ட கண்டவங்ககிட்டெல்லாம் போகிறது உனக்கு கஷ்டமா இல்லை?”

“யாரும் கண்ட கண்டவங்ககிட்டெல்லாம் போகல. எனக்குன்னு ஒரு புருஷன் இருக்கார்.”

“மற்ற பெண்கள் எல்லாம் கட்டின புருஷனோடு மட்டும்தான் இருக்கிறார்கள். வேறு ஆண்பிள்ளைகளோடு சம்பந்தம் வைத்துக்கொள்வதில்லை தெரியுமா?”

“அப்படியா?”

“பின்னே?”

“சரி, உங்களுக்கு பெஞ்சாதி இருக்குங்களா?”

“ஊம்... இருக்கு.”

“நீங்க மட்டும் எங்கிட்ட வந்திருக்கீங்களே ஒங்களுக்கு வெக்கமாயில்லை? சரி, அது கிடக்கட்டும்; நேரமாவுதுங்க.”

கொடுமையிலும் கொடுமை, கொடுமையை ‘கொடுமை’ எனப் புரிந்துகொள்ளாததுதான். எழுத்தாளனுக்கு அது புரியவில்லையோ என்னவோ, விபச்சாரியைக் காட்டி வாசகர்களின் கண்ணீரைப் பிதுக்கியெடுத்து நாலு காசு சம்பாதிக்கும் எண்ணத்தை மட்டும் கைவிட்டான்.

ஜி.நாகராஜனிடத்தில் முதலைக்கண்ணீர் வடிக்கிற ஆசாமி எழுத்தாளனாகவே இருக்கிறான். ரத்னபால என்ற சாமான்யனாக (ஆனால் புத்தகம் படிக்கும், மேற்கோள்காட்டும். தத்துவம் பிதற்றும் ஆசாமி.) வேஷம் கட்டுவதில்லை. அதைவிட நாகராஜனின் விபச்சாரி பக்கா அசலாக, convincingஆக, தன்னை அறிந்தவளாக, தானெடுக்கும் risk (சீக்கு) தெரிந்தவளாக இருக்கிறாள். இந்த பத்தாம்பசலித்தனத்துக்கெல்லாம் அவளுக்கு நேரமிருப்பதில்லை.

சக ஆண்களாலோ பெண்களாலோ பாலியல் வன்முறைக்குள்ளான ஆண்கள் தமது அனுபவம் குறித்து மயக்கமுற்றோராக, அது குறித்து உரையாடவோ, ஆற்றுப்படுத்தல்களை ஏற்றுக்கொள்ளவோ அஞ்சுபவர்களாக உலாவருகிறார்கள். ‘இச்சை’ கதையில் வயதுக்கு மூத்தவள் ஒருத்தியால் முழுச்சம்மதமின்றிப் பாலியல்ரீதியில் பயன்படுத்தப்படும் பையன், கடைசியில் குறித்த பெண்ணின் குழந்தையையும், கணவரையும் கண்டபின் பதைபதைப்புக்காளாகி சுயமைதுனம் செய்வதையே கைவிட்டுவிடுகிறான். அந்தப்பெண்ணோ எல்லாமே சகஜமானதுபோல் இந்தப் பையனின் அம்மாவோடு வேறு நட்புப்பாராட்டும் அளவுக்கு இயல்பாகவேறு இருக்கிறாள். ‘ஒரு பெண்ணுக்கு நடந்திருந்தால் என்னைவிட மோசமாக பாதிக்கப்பட்டிருப்பாளாயிருக்கும், இப்படி பெருமைபேசிக்கொண்டு திரியமாட்டாள்’ என்று நண்பனிடம் சொல்கிற அளவுக்கு சமூக அறிவுள்ள பையன், இவ்வளவு திகிலுடன், பதைபதைப்புடன் தான் காமத்தை அணுகுவானா என்று யோசிக்கிறேன். இதற்கடுத்து வரும் ‘உறுப்பு’ சிறுகதையில் பாலியல் துஷ்பிரயோகத்துக்கு உள்ளான ஒருவனுக்கு நெடும் காலம் கழித்து ஒருவிதமான ஆற்றுப்படுத்தல் நிகழ்கிறது. வடுவால் (Trauma) ஏற்படுகிற குறிவிறைப்பின்மை காரணமாக ஏற்படும் சுயவெறுப்பை மீறும் ஒரு கதாபாத்திரத்தைக் காட்டும் கதையுடன் தொகுப்பு முடிவதை சுபமான எதிர்காலத்துக்கான தொடக்கமாக கருத விழைகிறேன்.

அச்சம் தரும் பொதுப்பண்புகள்

இவ்வளவும் இங்கே சொன்னதை மீண்டும் ஒருக்கால் அடிக்கோடிட வேண்டும். பொதுவாகவே, அனோஜன் பாலகிருஷ்ணன் கதையுலகின் ஆண்கள் கையாலாகாதவர்களாக, முனைப்பற்றவர்களாக, குழப் பமுற்றவர்களாக, தம்மை அறியும் திறனற்றோராக இருக்கிறார்கள். பெண்களுக்கு சுயாதீனம் வழங்கப்படுகிறதென்றால் - அது மீறலின் அவல விளைவுகளைக் கற்பிப்பதற்கான அவகாசம் என்பதாலேயே வழங்கப் படுகிறது. பெண்கள் மீளமீள தண்டனைக்கு ஆளாகுகிறார்கள். ஆண்கள் இதைக் கண்ணுறுவதும், சீர்திருந்து வதும், தற்கொலை செய்துகொள்வதும், தமக்குள் சிரிப்பதும், ஆழ்ந்த பெருமூச்சு விடுவதும் நடக்கிறது.

ஆண்களுக்கான சுய ஈடேற்ற வழிகாட்டல்களாக (Self help guides) அனோஜன் கதைகள் அமைந்திருக்கின்றன. பழமைவாத சனாதனத்தை வரித்துக்கொண்ட நன்னெறி ஆசாரக்கோவைகள். மீளமீள வரும் மைய ஆண்-கதாநாயகத் தன்னிலையின் வரலாற்றுணர்வு இயற்கையையும், சமூக நிறுவனங்களையும் absolute constantsகளாகவும், இவற்றின் ஊடாட்டத்துக்குள் சமையும் மனித இருப்புகளை fragile contingents ஆக வும் நிறுத்திப்பார்க்கும் தன்மை கொண்டது. பெண் எப்போதெல்லாம் இயற்கையின்பால் பிரதியீடு செய்து கொண்டு constantஆக உருவெடுக்கிறாளோ - அப்போதெல்லாம் அவளைத் தண்டிக்கும் எத்தனத்தால் கதை சொல்மொழி இயக்கப்படுகிறது. பெண்வெறுப்பு என்பதை விட பெண்மை மீதான அச்சம் அல்லது பயம் என்று இதைக் கொள்ளமுடியுமாவென யோசிக்கிறேன். பயத்துக்கும் வெறுப்புக்கும் மயிரிழை இடைவெளி என்பதும் உண்மைதான். அருவருப்பு, வெறுப்பு, அச்சம் எல்லாம் அடிப்படையில் மானுட இருப்பின் நிலையாமை பற்றிய ஏதோ ஒரு அவைதீக புரிதலில் இருந்து இங்கு வருவதாக நினைக்கிறேன். இது சமகாலத் தமிழ் ஆண் எழுத்தாளர்களுக்குக் கைவந்த நிலைப்பாடு. ஓர் உதாரணத்துக்கு, அனோஜனின் ‘சதைகள்’ சிறுகதையிலிருந்து எடுத்த கீழ்க்காணும் பத்தியில் நிரந்தரம் X தற்காலிகம், இயற்கை X செயற்கை முரண்கள் எப்படியெல்லம் இடப்படுத்தப்படுகின்றன என்பதைக் கவனிக்க வேண்டுகிறேன்.

“இடைப்பட்ட நொடியில் கருமையான முலைக்காம்பு தென்பட அவசரமாகப் பார்வையை விலக்கிக் கொண்டு நடுக்கத்துடன் வெளியேறி வெறுமையாக நடந்துகொண்டிருந்தேன். எக்கச்சக்கமான ப்ளாஸ்டிக்போத்தல்கள் வீதிநெடுகிலும் பரந்திருந்தன. அடர்ந்தகருமையான இரவில் மின்குமிழ்கள் ஒளிர்ந்து இருமையின் மைய அழகினை நிதானமாகச் சிதைத்துக்கொண்டிருந்தன. மணிக்கூட்டுக் கோபுரத்தினைக்கடந்து சுற்றி வந்தேன். இறுக்கமான சீமெந்தில் பழைய கட்டிடங்கள் உறுதியாகநிறைந்திருந்தன. பழைய பேப்பர்களை விரித்து அதன்மேல் படுத்திருந்த உருக்குலைந்த மனிதர்களின் கால்கள் தென்பட்டன உற்றுப்பார்த்தேன். வயதானவர்களின் கால்கள். கைவிடப்பட்ட மூதாட்டிகள். பிச்சையெடுத்துப் பிழைப்பவர்கள். உடற்பலம் எல்லாம் நீர்த்துப்போய் தோல்களின் கலங்கள் வயதாகித் தொய்வடைந்து சதைகள் ஈய்ந்துபோயுள்ள நிலையில் இருப்பிடங்கள் இல்லாமல் கிடைக்கும் இடங்களில் படுத்துக்கொள்பவர்கள்.அவர்களை எந்தச் சலனமும் இல்லாமல் அருகில்பார்த்துக் கொண்டு வந்தேன். பெரும்பாலானவர்கள் எண்பது வயதுக்கு மேற்பட்ட மூதாட்டிகளாக இனம் கண்டேன். புரண்டு புரண்டு பேப்பர்கள் ஒலியெழுப்ப உறங்கிக்கொண்டிருந்தார்கள். ஒரு மூதாட்டியின் தொய்வடைந்து நீண்டு இறங்கு உருக்குலைந்த மார்பு முழுதுமாகத் தெரிந்தது. சுருங்கித்தொய்வான மார்பின் சதைகள் ஆயிரம் புழுக்களின்கூட்டு நெளிவுகளாகத் தென்பட்டது. என் உடம்பு அதிரும் வகையில் நடுங்கத் தொடங்கியது.பார்வையை விலத்தி என்னையறியாமல் ஓடத்தொடங்கினேன். நாசியில் வினோத மணங்கள் சட்டென்று வந்துபோக வயிறு குமட்டியது” (பக் 52-3, சதைகள். அழுத்தம் என்னுடையது)

உரு என்பது இங்கு இருக்கவேண்டிய ஆகச்சிறந்த நிலை, an ideal form. காலத்துக்கு அப்பாற்பட்டது. காலத்துக்கு உட்பட்டதாயும் அப்பாற்பட்டதாயும் இந்த இலக்கியவாதிகள் கருதிக்கொள்கிற சமாச்சாரங்கள் மிகவும் தற்குறித்தனமான வகைப்படுத்தல்கள். பழைய கட்டிடங்களைப்போல உறுதியாகவோ, காரிருள் தரும் மைய அழகமைதியைப் போலவோ, வீதியின் நீட்சிதரும் நம்பிக்கைபோலோ காட்சியிருந்தால் நல்லதென்று தோன்றுகிறது மேற்கண்ட பத்தியில் வரும் ஆண் கதாபாத்திரத்துக்கு.

இந்த நிலைபெற்ற நிரந்தரங்களில் செயற்கையான பிளாஸ்டிக், மின்குமிழ் ஒளி எல்லாம் குலைக்கின்றன. அதுபோதாதென்று இந்த மானுட உடல்வேறு அதன் ideal form-இலிருந்து விலகிச் சிதைகிறது. அதுவே சதையின் நியதி.

இந்த சதை இங்கே குறிப்பாக பெண் சதை (மூதாட்டிகள்). சுருங்கித் தொய்ந்து ஆயிரம் புழுக்கூட்டு நெளிவாகத் தென்படும் reminder. பெண் அசிங்கம் – the female grotesque. இந்த அவலத்துக்கு முன்பகுதிகளில் இந்த ஆணைக் கவர்வது, திமிறும், மென்மையான இளமுலைகள். தான் ஏமாற்றப்பட்டுவிட்டதாக உணரும் ஆணுடைய அருவருப்பு அவனைக் குமட்டவைக்கிறது.

மேலே தரப்பட்ட பந்தியில் சில சொற்களை அச்சு-அழுத்தம் கொடுத்திருந்தேன். அவை ஆண்நிலைப் பார்வையை (male gaze), அதன் இயக்கத்தைப் பின்தொடரும் வார்த்தைகள்.

பார்வையை விலக்க முயற்சிப்பதும், உற்றுப் பார்ப்பதும், சலனமற்று அருகிருந்து பார்ப்பதும், பிறகு திரும்பவும் பார்வையை விலத்திக்கொண்டு தன்னையுமறியாமல் ஓடுவதுமாக கதாபாத்திரம் நிரம்பவும் அலைச்சலுறுகிறது.

அனோஜன் தீர்வுகளை முன்வைப்பதில் சளைத்தவரல்ல என்றும், அவர் எழுதுவது ஆண்களுக்கான வழிகாட்டும் ஆசாரக்கோவை என்றும் மேலே சொல்லியிருக்கிறேன். ஆக, இந்தவகையான அலை வுறும் சராசரி ஆண்மகனுக்கு அனோஜன் சொல்லும் அறிவுரை என்ன? உற்றுப் பார்ப்பதா? விலகி ஓடுவதா? அருகிருப்பதா?

சதைகள் தொகுப்பின் இறுதிக்கதை கீழ்வரும் விதத்தில் முடிகிறது:

“ஷினாலியின் சதைப்பற்று நினைவில்வர அதை அவசரமாக விலக்க நினைத்துத் தோற்றேன்.

காலையில் அவசரமாக எழும்பி ஜாக்கிங் போனேன். மெலிதாகப் பனி உடம்பு முழுவதும் பரவமுற்பட்டாலும் அதையும் தாண்டி உடம்பில் உஷ்ணம் உள்ளுக்குள் தகித்துக்கொண்டிருந்தது. அந்தத் தகிப்பு தேடியலைந்த வினாவுக்கான விடையை இதமாகத் தந்துகொண்டிருந்தது. அந்த இடத்துடன் நீள ஓடிக் கொண்டிருந்தேன். குளிரிலும் நடுங்கவில்லை.” (பக் 134)

ஆமாம், அதையும் தாண்டி நகரும் அதிமனிதன்.⁴ பெண்மையின்பால் அச்சமும் கிளர்ச்சியும் வெறுப்பும் ஒருங்கே கொண்ட ஃபாஸிச நாயகன். குளிரில் நடுங்காதிருக்கத் தன்னை பயிற்சியில் ஈடுபடுத்திய வாறிருக்கிறான். உலகம் முழுதும் ஆண்களின் தற்கால நிலை இதுவாகத்தான் இருக்கிறது.

¹ஜெயகாந்தனின் சில நேரங்களில் சில மனிதர்கள் ‘லேடி வித் எ டாக்’ படிமத்தை இங்கே நினைவுகூரவும். அதிகாரத்தின், சுயாதீன ஆற்றலின், தற்சார்பின் குறியீடு அது. இங்கும் அதேதான் ஆனால் கதையின் அறம்தான் வேறு.

²LTTE அமைப்பு தனது இறுதித் தசாப்தத்தின் நடுப்பகுதியிலிருந்து, மாணவர்களை லும்பன்கிரெனேட் குழுக்களாக அரசகட்டுப்பாட்டுப் பகுதிகளுக்குள் விநியோகித்து வைத்திருந்தது. அதில் பங்கேற்ற இளைஞர்களுடைய சுயாதீனமற்ற முனைப்பின்மையை (Male Passivity) பேசும் ‘பலி’ சிறுகதை ‘பச்சை நரம்பு’ தொகுப்பில் உள்ளது. தான் ஏற்படுத்தும் அவலங்களில் இருந்து தூரப்பட்டவனாக, பொறுப்புக் கூறவியலாதவனாக வரும் சம்பந்தப்பட்ட இளைஞன் தனக்குத்தானே இவ்வாறு கூறிக்கொள்கிறான், ‘இதில் நான் வெறும் கருவி. மயூரன் செய்த கொலைதான் இது. இதற்கும் எனக்கும் சம்பந்தம் இல்லை. இதை அவர் வாயால் சொல்லவேண்டும் என்று எதிர்பார்த்தேன். என் கைகளில் எந்தப்பாவமும் இல்லை.’ (பச்சைநரம்பு. பக் 53)

³இது தொடர்பில் மானுடவியல் ஆய்வுகளைத் தொகுத்து வாசிக்க: Sherry Ortner உடைய 1974ம் ஆண்டு கட்டுரை: “Is Female to Male is to culture? In Rozaldo and L. Lamphere (eds.), Women, Culture, and Society. Stanford University Press, pp. 68-87. ñŸÁ‹ Moore, Henrietta (1994) ‘The Cultural Construction of Gender’ in The Polity Press (ed.) The Polity Reader in Gender Society. Cambridge: Polity Press, pp. 15-21,”

⁴நீட்சே சொல்கிற Ubermensch