முகவிலாசமும் முகத்துலக்கமும் மௌனி போர்ஹெஸை வாசித்திருக்கிறார் என்பதைப் படித்ததால் ஏற்பட்டது என்று பகுதி² இல் எழுதியதைத் தொடர்ந்து ஏதேதோ யோசனைகள் ஓடிக்கொண்டிருந்தன. மௌனிக்கும் போர்ஹெஸுக்கும் உள்ள பல ஒற்றுமைகளைப் பற்றி யாரும் எழுதியிருக்கிறார்களா என்று தேடிப் பார்த்ததில் எதுவும் கிடைக்கவில்லை. தன் அடையாளம்,  பிறன்மை (other) என்பதன் விளையாட்டினைத் தன் கலையின் மையமான சரடாக மௌனியிடமும் போர்ஹெஸிடமும் காணலாம். தன் அடையாளம் , பிறன்மை என்பவற்றை எதிரிடையாகக் காண்பதன் அபத்தம் கூட இந்த விளையாட்டின் கிரியைகளில் ஒன்று; மாயையின் பூச்சு அடர்ந்து பிளவே இயல்பனெ அறியப்படுவதை என்னவென்று சொல்ல? தன் அடையாளம் எங்கே முடிகிறது? பிறன்மை எங்கே ஆரம்பிக்கிறது?

தத்துவத்தில் மார்டின் புயுபரின் ‘I and Thou’ என்ற சிறிய ஆனால் முக்கியமான நூலில் கட்டமைக்கப்பட்ட தன்னிலை-பிறன்மை பிரச்சினைப்பாடு  (problematic)  தத்துவம் என்று மட்டுமில்லாமல் மானிடவியல், இறையியல், சமூக அறிவியல், அரசியல், இலக்கியம், இலக்கிய கோட்பாடு ஆகிய துறைகளில் மிக முக்கிய பங்களிப்பினை ஆற்றியுள்ளது. புயுபரின் பிரச்சினைப்பாடு ‘நீ’ என்பதினை அடுத்த ஆள் என்று மட்டுமில்லாமல், கடவுள், இயற்கை என தான் என் உணரப்பட்டது தவிர்த்த அனைத்திற்குமானதாக விஸ்தரித்தது. அதாவது ‘நீ’ எனப்படுவது ‘பிறன்மை’ என விரிவு கண்டது. தன்னிலைக்கும் அல்லது தன்னடையாளத்திற்கும் பிறன்மைக்கும் உள்ள உறவிவின் தன்மையே அறவியலின் நம் சமகால தத்துவத்தின் அடிப்படையென மாறியுள்ளது. புயுபரின் நேரடியான தாக்கத்திற்கு உள்ளான சார்த்தர் இருத்தலியல் சூழ்நிலையின் இறுக்கத்திலும் பரிதவிப்பிலும் Other is hell என்ற தத்துவ சறுக்கலுக்கு ஆட்பட்டதும் அதனால் அவருக்கும் காம்யுவுக்கும் இடையில் மோதல் முற்றியதும் பிரசித்தமான ஒன்றே. சார்த்தர் தன்னுடைய கருத்தினை மாற்றிக்கொண்டதாக அறிவித்தபின்பும், தன் சிந்தனை சறுக்கலின் வெளிப்பாடக அமைந்துவிட்ட No Exit நாடகத்தினை நிராகரித்த பின்னரும் கூட  சார்த்தரின் சறுக்கல் இன்றுவரை அவருடைய தத்துவத்தில் படிந்த அகலாக்கறையாகவே கருதப்படுகிறது. தவிர, எழுதப்பட்ட அத்தனை நவீன கவிதைகளையுமே தான் - பிறன்மை என்பவனவற்றிற்கிடையேயான உரையாடலே என்றொரு இலக்கிய கோட்பாடு கூட பிரசித்தம். 

மார்டின் புயுபரின் வாழ்க்கை வராலாற்றை Martin Buber: The Life of Dialogue என்ற புத்தகமாக எழுதிய மௌரிஸ் ஃப்ரீட்மன் புயுபரின் சிந்தனை இரண்டாம் உலகப்போருக்குப் பிந்தைய அமெரிக்காவின் சிந்தனையிலும், பண்பாட்டிலும் எவ்வளவு தீவிரமான தாக்கத்தினை ஏற்படுத்தியுள்ளது என்றும் விவரித்துள்ளார். பல மதங்களிடை உரையாடல்கள், இடைசமய நம்பிக்கைகள், மனித உரிமை போராட்டங்கள், போர் எதிர்ப்பு இயக்கங்கள் ஆகியன தன்னிலையயும் தன் அடையாளத்தையும் விட பிறன்மைக்கும், பிற அடையாளத்திற்கும் அதிக முக்கியத்துவம் கொடுப்பதே அறம் என்ற நிலைப்பாட்டினை பியுபரின் சிந்தனையிலிருந்தே பெற்றுகொண்டன என ஃபிரீட்மன் விவரிக்கிறார். பால் டில்லிச், ரெய்ன்ஹோல்ட் நீபுர் ஆகிய இறையியல் சிந்தனையாளர்களையும் பியுபரின் சிந்தனைக்குத் தாங்கள் கடன் பட்டிருப்பதைச் சொல்கிறார்கள். மார்டின் லூதர் கிங் ஜூனியர் 1963 இல் எழுதிய பிர்மிங்ஹாம் ஜெயிலிலிருந்து ஒரு கடிதத்தில் புயுபரை மேற்கோள் காட்டுகிறார். மதங்களின் இறுதி விதிகளை உதறி இங்கே இப்போது நடக்கும் மானுட நிகழ்வுகளினூடே நடக்கும் உரையாடல்களை செழுமைப்படுத்துவதன் மூலமே மனித குலத்தின் எதிர்காலத்தை மேம்படுத்த முடியும் என்று வாதிட்ட பியுபர் தினசரி வாழ்க்கையின் உரையாடல்கள், தான் -மற்றது என்ற தன்னிலை பொருளுலகு உரையாடலாகவும் தான் -மற்றவர் என்ற தான்- கடவுள் உள்ளிட்ட மற்ற மனிதர்களின் உலகு என்ற உரையாடலாகவும் பரிணமிக்கிறது என்று விளக்கினார். “மீண்டும் உன்னிடம் சிக்கிக்கொண்டேன்’ என்ற ரமேஷ்-பிரேமின் கவிதை வரியும் “மகாமசானத்தில் தெரியாதே என்று இறந்தார் என் கடவுள்” என்ற சுகுமாரனின் கவிதை வரியும் புயுபர் விவரிக்கும் உரையாடல் வகைகளே.

மார்டின் லூதர் கிங் ஜூனியர் தன்னுடைய பிர்மிங்ஹாம் சிறைக்கடிதத்தில் புயுபரை மேற்கோள் காட்டி இன உறவுகளை தான் - மற்றது என பிரித்து தன்னை மனித உலகத்தைச் சேர்ந்தவராகவும் மற்ற இனங்களை உயிரற்ற ஜடங்களின் உலகை சார்ந்தவையாகவும் குறுக்குவதே  இனப்போர்களின் வன்முறைக்கான ஆதரமாகிறது என்று எழுதுகிறார். தமிழர்- சிங்களவர், தமிழர்-இந்தியர், இந்தியர்- ஐரோப்பியர், கீழைத்தேயம்-மேற்குலகு எனப் புழங்கி வரும் சொல்லாடல்களும் கதையாடல்களும் என்ன மாதிரியான உரையாடல் பாங்குகளை ஆதாரமாகக் கொள்கின்றன என்று பார்ப்பது அவசியம். அந்த பிரஞ்காபூர்வமான சிந்தைனையை நோக்கியே தன்னிலையை எழுதிப் பார்த்து அறிதல், மௌனியையும் போர்ஹெஸையும் வாசித்தல் ஆகிய என்னுடைய யத்தனங்கள் இருக்கின்றன. 

முதலில் போர்ஹெஸின் இரு கவிதைகளைப் படித்துவிட்டு போரஹெஸ் மௌனி வாசிப்பிற்கு மீண்டும் வருவோம். தன்னிலையின் நிலைப்பாடுகளை முழுமையாக மறுதளித்துவிட்டு பிற்னமையின் ஆனந்தத்தில் திளைத்த கவிதைகளாக போர்ஹெஸின் ‘இரவின் வரலாறு’, ‘ஒரு பூனையை நோக்கி’ என்ற இரு கவிதைகளைச் சொல்லலாம்.

இரவின் வரலாறு

தொடர்ந்து பல தலைமுறைகளாக

ஆண்கள் இரவினை கட்டமைத்தார்கள்

முதலில் அவள் குருட்டுத்தன்மையாய் இருந்தாள்

வெற்றுப் பாதங்களைக் கிழிக்கும் முட்களாய்

ஓநாய்களுக்கான பயமாய்

இரு அந்திக் கருக்கல்களைப் பிரிக்கும்

இடைவெளி நிழலுக்கான

வார்த்தையைப் போலியாய் சமைத்தது யாரெனெ

என்றுமே அறியப்போவதில்லை

எந்தக் காலத்தில் அது

நட்சத்திர மணித்தியாலங்கள் என 

பொருள்கொண்டதென 

என்றுமே நாம் அறியமாட்டோம்

மற்றவர்கள் அந்த தொன்மத்தை 

உருவாக்கினார்கள்

அவர்கள் அவளை 

நம் தலைவிதியைச் சுழற்றும்

கலைக்கப்படாத விதிகளின் தாயாக்கினார்கள்

அவளுக்கு அவர்கள் பெண் ஆடுகளையும்

தன் சாவினை தானே கூவும் சேவலையும்

 பலியிட்டனர்

சால்டியன்கள்^⁠1 அவளுக்கு பன்னிரெண்டு வீடுகளையும்

ஜீனோவுக்கு முடிவற்ற வார்த்தைகளையும் ஒதுக்கினர்

அவள் லத்தீனின் அறுசீர் செய்யுளடியாய் உருவமெடுத்து

பாஸ்கலை பீதி வசப்பட வைத்தாள்

லூயி தி லியோன்^⁠2 அவளிடத்து 

தன் அடிபட்ட ஆத்மாவுக்கான 

தாயகத்தைக் கண்டார்

இப்போது நாம் அவளை

தீர்க்கமுடியாத மதுத் தேறலாய் உணர்கிறோம்

யாருமே அவளை தலை சுற்றலின்றி 

உற்று நோக்க முடியாது

மேலும் காலம் அவளின் மேல் நித்தியத்தை ஏற்றிவிட்டது

நம் பலகீனமான கருவிகளான 

கண்களுக்காக என்றில்லாவிட்டால்

அவள் இருக்கவே மாட்டாள் என்பதினை 

நினைக்கும்போது

ஒரு பூனைக்கு

கண்ணாடிகள் இன்னும் அதிக மௌனமாயில்லை

ஊர்ந்தெழும் சூரியோதயமும் இன்னும் அதிக ரகசியத்துடனில்லை

நிலவொளியில்

நாங்கள் தூரத்தில் பிடிக்கும் காட்சியான

நீயே அந்த சிறுத்தை

விளக்க இயலாத தெய்வீகச் சட்டத்தின்படி 

நாங்கள் உன்னை வீணாய்த் தேடுகிறோம்

கங்கையைவிட, அல்லது அஸ்தமிக்கும் சூரியனை விட

இன்னும் தொலைவிலானது

உன்னுடையது ஒரு தனிமை, உன்னுடையது ஒரு ரகசியம்

உன் இடுப்பு உன்னைச் சீராட்டித் தடவும் என் கையை

அனுமதிக்கிறது

நீண்ட காலமானதால் மறந்துவிட்ட கடந்த காலம்

நம்ப முடியாத கையின் காதலை

உன்னை ஏற்றுக்கொள்ள வைக்கிறது

நீ இன்னொரு காலத்தைச் சேர்ந்தவள்; ஒரு கனவைப் 

போல கட்டுண்ட இடமொன்றின் பிரபு 

நான்கு விதமான தன்னிலை (I) பிறன்மை விளையாட்டுக்கள் மௌனியையும் போர்ஹெஸையும் வாசிப்பதில் தொழிற்படுகின்றன. 

முதன்மையாக இவர்களின் இலக்கியப் பிரதிகள் அவற்றின் விசித்திர வசீகரத்தினால் ‘நம்’ கலை இலக்கிய பாரம்பரியத்தில் அவற்றுக்கு என்ன இடம் என்று உடனடியாக சிந்திக்கத் தூண்டுகின்றன. இரண்டாவதாக எழுதும் தன்னிலைக்கும், எழுதப்பட்ட பிரதிக்குமான உறவு, மூன்றாவதாக அளவிலிக்கும் அளவானதற்குமான உறவுகள், நான்காவதாக கனவு-நனவு, நினைவு-நடப்பு, நிகழ்வு- காலாதீதம் ஆகியவற்றின் ஊடாட்டங்கள். 

1. பாபிலோனை 625-539 வரை ஆண்ட மக்கள்  சால்டியன்கள் என்றழைக்கப்படுகின்றனர். அவர்கள் வானியல் நிபுணர்களாகவும் ஜோதிடர்களாகவும் விளங்கினர்.
2. லூயி தி லியோன்; பார்க்க http://www.newadvent.org/cathen/09177b.htm

ஹா! நாட்கள்தான் எப்படி ஓடுகின்றன! கரையும் காலத்தைப் பற்றி பிரக்ஞை ஏதுமின்றி இரண்டாம் பகுதியினை எழுதவேண்டுமே என்ற ஓர்மையில்லாமல், வேற்றுக்கிரகவாசி இவ்வுலக நாட்காட்டியை அலட்சியம் செய்வது போல விச்ராந்தியாய் இருந்துவிட்டேன். சிறு மழைத் தூறல்களுடன் கூடிய மாலை வேளைகள் நாகர்கோவிலுக்கான ஏக்கத்தை அதிகப்படுத்தியபடியே இருந்தன. மழைக்காலம் என்றில்லாமல் எப்பொழுதுமே அப்பா நாகர்கோவிலில் இருப்பதான பாவனையிலேயே சென்னையிலும் வாழ்ந்தார். வயதாக வயதாக அப்பாவின் பாவனைகள் என்னையும் பீடிக்கின்றன போலும். சீக்கிரத்திலேயே நானும் ப்ரௌனிங் ரசிகனாகிவிடுவேனோ?

 அரசு வேலையிலிருந்து ஓய்வு பெற்றபின் அப்பா உப்புக்கு சப்பாணி வக்கீலாய் சென்னை உயர்நீதிமன்றத்திற்கு போய் வந்து கொண்டிருந்தார்கள்; வயோதிகத்தில் உடல் பூஞ்சையாகிவிட்டாலும் மனோதிடத்திற்குக் குறைவிருக்கவில்லை. அவரை சந்தித்த என் பெண் நண்பர்கள் அனைவருமே சிறிது நேரத்திலேயே அப்பா பெரிய அழகன் என்று என்னிடம் சொல்லியிருக்கிறார்கள். வலுவான சுருள் முடி, மெலிந்து உயர்ந்த உடல் என்று அப்பாவுக்கென்று ஒரு வசீகரம் உண்டு. என் பெண் நண்பர்கள் அவரை அழகன் என்று அவரெதிரிலேயே சொல்லும்போது அவர் முகம் வெட்கத்தில் சிவந்து பிரகாசிப்பதை கவனித்திருக்கிறேன். அதே முகப் பிரகாசம் அவருடைய ஒரே ஒரு புகைப்படத்திலும் இருக்கிறது. வக்கீலின் வெள்ளையுடையும், கருப்புக்கோட்டும் அணிந்து கொண்டு திபெத்திய வண்ணக்குடையை ஒரு கையிலும், கேஸ் கட்டுகளை இன்னொரு கையில் மார்போடு அணைத்துக்கொண்டு அந்தப் புகைப்படத்தில் நிற்கிறார். வாயில் நான் ஐரோப்பாவிலிருந்து வாங்கிவந்த ஸ்வீடிஷ் விவசாயிகள் பயன்படுத்துகிற பைப் தொங்கிக்கொண்டிருக்கிறது. இன்றைக்கெல்லாம் அந்த புகைப்படத்தைப் பார்க்கும்போது திபெத்திய வண்ணக்குடைக்கு அடியில் அப்பாவின் அருகே அம்மாவும் நிற்பதாகத் தோன்றுவது என்ன மாயமோ!

அந்தப் புகைப்படத்தை நான் எடுத்த அன்றுதான் என்று நினைக்கிறேன் அப்பா தான் எழுதிய கேஸ் கட்டு ஒன்றினை மெய்ப்பு பார்த்துத் தரச்சொன்னார்கள். ஏதோ சொத்துத் தகராறு வழக்கு. அதிலும் அப்பாவின் கையெழுத்தில் ஒரு ப்ரௌனிங் மேற்கோள் இருந்தது. அப்பாவுக்கு எழுத்தாளன் என்றால் கவிஞன் என்றால் அவன் எழுதுவது பல சந்தர்ப்பங்களிலும் மேற்கோள் காட்டத்தக்கதாய் இருக்கவேண்டும். எதையும் எழுது என்றவுடன் இந்தாபிடி என்று எழுதித்தந்துவிட வேண்டும். வாழ்வின் ஒவ்வொரு தருணத்தையும் எழுதுவதற்கு ஒரு கவிஞனுக்கு இயலவேண்டும். கிட்டத்தட்ட போர்ஹேசின் ‘ப்ரௌனிங் கவியாக உறுதிபூண்டார்’ என்ற கவிதையும் ப்ரௌனிங் தன் வாழ்நாளின் எல்லா தருணங்களையும் கவிதையாக்கும் வல்லமையை ப்ரௌனிங் கொண்டிருந்ததையே குறிப்பிடுகிறது. எழுத்தாளனாவதற்கான முயற்சியில் சதா ஈடுபட்டிருப்பவனாகிய நானோ எப்போதோ ஒரு முறைதான் எழுத உட்கார்வது என்பது அப்பாவிற்கு அலுப்பூட்டக்கூடியதாயிருந்தது. வெறுமனே பகல் கனவுகளில் சஞ்சரிப்பவனுக்கு எழுத்தாளன் ஆகப் போகிறவன் என்ற ஹோதா ஒரு சாக்கு மட்டுமே என்று அப்பா நினைத்திருக்கக்கூடும். மார்கழி மாதக் காலையில் பிடித்த சாணியில் பூசணிப்பூ சேர்வது போல ஏதேதோ பொருள்களும் ஏதேதோ பொழுதுகளும் கூடி வருகையில் மட்டும் எழுதுகிற நான் அப்பாவுக்கு வாழ்க்கையைப் பணயம் வைத்த சூதாடியாகத் தோற்றமளித்திருக்கவேண்டும். பல வாசிப்புகளில் நான் போர்ஹெஸ் ப்ரௌனிங்கை உள்ளபடிக்கும் பாராட்டவில்லை என்றே நம்பத் தலைப்பட்டேன்.

 உண்மை ஆனால் வேறு விதமாக அல்லவா இருக்கிறது? போர்ஹெசின் ப்ரௌனிங் கவிதையைப் பற்றி எழுதுகையில் பிரம்மராஜன் “ஒரு நிஜமான கவிஞனுக்கு வாழ்தலின் ஒவ்வொரு கணமும், ஒவ்வொரு செயலும் கவித்துவமானதாகத்தான் இருக்க வேண்டும், ஏன் எனில் சாராம்சத்தில் எல்லாம் அப்படித்தான் இருக்கிறது. எனக்குத் தெரிந்தவரை, இன்றைய நாள் வரை எவருமே இவ்வுயர்ந்த பிரக்ஞை நிலையை அடையவில்லை. வேறு எவரையும் விட ப்ரௌனிங்கும் (Browning) பிளேக்கும் (William Blake) இந்த நிலையை நெருங்கிச் சென்றிருக்கின்றனர். விட்மன் அந்தத் திசையினை நோக்கி குறி வைத்த போதிலும், அவருடைய கவனமான எண்ணியெடுத்துச் சொல்லுதல் ஒரு வித கரடுமுரடான பட்டியலிடுதல் என்பதற்கு மேல் எழும்புவதில்லை.” என்று போர்ஹெஸ் Preface to The Gold of Tigers இல் எழுதியிருப்பதைக் குறிப்பிடுகிறார்¹.

அப்பாவின் ப்ரௌனிங் போல (போர்ஹெஸின் ப்ரௌனிங் போல) என்றென்றைக்கும் நான் ஆக முடியாது என்பதை அப்பாவிடம் ஒரு நாள் சொன்னேன். என் கண்களில் நீர் மல்கியிருந்திருக்க வேண்டும் இல்லை குரல் கம்மியிருக்கவேண்டும். அவருக்கு நான் யதார்த்தம் எது கற்பிதம் எது என்று அறியாத அடூர் கோபாலகிருஷ்ணணின் ‘அனந்தரம்’ படத்தின் கதாநாயகன் போலத் தோன்றியிருக்கவேண்டும். அப்பா வழக்கம்போல் ப்ரௌனிங் மேற்கோள் எதுவும் சொல்லாமல் மௌனமாய் இருந்தது ஆறுதலாயிருந்தது. ஏதோ ஒரு கண்ணியில் அப்பாவும் போர்ஹெஸும் இணைந்து விட்டார்கள்.

போர்ஹெஸோடு உணர்வுபூர்மாக என்னை இணைத்த இன்னொரு கண்ணி மௌனி. மௌனியின் கதைகளின் hallucinatory character என்னை வசீகரித்ததுபோல வேறெவருடைய கதைகளும் என்னை வசீகரித்திருக்கவில்லை. தப்பிவிட வேண்டும் தப்பிவிட வேண்டும் என்று மனதிற்குள் அரற்றிக்கொண்டே மௌனியை வாசிப்பவனாக நான் இருந்த போதிலும் மௌனியின் பிடியிலிருந்து விடுபட்டவனாக நான் என்றுமே இருந்ததில்லை. மௌனியின் ‘மனக்கோட்டை’ சிறுகதையில் உள்கதையாக வரும் குட்டிக் கதை அப்படியே போர்ஹெஸின் கதை போலவே இருக்கும். படித்துப்பாருங்கள்:

 " சிறிது இளைப்பாறி, பிறகு நடக்கலாம், என ஒரு மரத்தடியில் உட்கார்ந்தான். எதிரே உற்று நோக்கிக்கொண்டிருந்தான். கோட்டை கொத்தளங்கள், எட்டித் தெரியும் குன்றுகள் எல்லாம் எட்டி நகர்ந்து மறையத் துடித்து, கானல் சலனத்தில் தெரிந்தன. இந்தக் கோட்டையை இது வரையிலும் பார்க்கதவனானாலும், அதைப்பற்றி அனேக விஷயங்களைக் கேட்டும், படித்தும் தெரிந்து கொண்டிருந்தான். மறைந்த கோவில் வெங்கலத் தேரையும், கோட்டைப் பாதாளச் சுரங்க வழிகளையும், பராபரிச் செய்திகளென, இவன் கேட்டிருக்கிறான். திரேதாயுகத்தில், அதன் நிர்மாணம், ஸ்தல மகிமைப் புராணம், உண்மைக் கூற்றென சரித்திரம், கற்பனைக்கதிகள், முதலிய என்னவெல்லாமோ அதைப் பற்றி புத்தக ரூபமாகப் படித்து தெரிந்துகொண்டவன். இப்போது தனக்குத் தெரிந்ததெல்லாவற்றையும் நினைக்கும்போது, அபத்தமென, சிரிப்பு கூட தோன்றியது. பக்தியில் கோவிலுக்கு  வெங்கலத் தேரை வார்த்துவிட்டு, எதிரிகளை முறியடிக்க, விநோதமான குறுக்குப் பாதைகளை, வெகுயுக்தியுடன் கண்ட ஒரு மேதாவி வீரதீர சக்கரவர்த்தி, தொலைவிலே எதிர்க்கவரும் எதிரிகளை முறியடைக்க, அவர்களின் மத்தியில் திடீரெனப் புகவும், பிறகு தோற்றால் திடீரென மறைந்து கோட்டையை அடையவும், அநேக சுரங்கப்பாதைகளை அமைத்தான். ஓரு தரம் அவ்வகை செய்யத் தீர்மானித்து, அநேகரை, எட்டிய வெளியில் விரோதிகளெனக்கண்டு அவர்களிடை புகுந்து வீர தீர பராக்கிரம் செயல்கள் புரிந்து சுரங்க வழியே கோட்டையை அடையும் ஆவலில் தோற்று, மறைய நினைத்தபோது எல்லாம் மறந்துவிட்டது. அவர்கள் மத்தியிலே, அவர்களாகவே 'ஜே-ஜே' கோஷமிட்டு கோட்டையை அடைந்தான். அவர்களும் மறந்து, தாங்களென மதித்து, இவனையே அரசனாக்கி, கோட்டையை அடைந்து கைகட்டி கட்டளைக்குக் காத்திருந்தனர். அவர்களோடு வெங்கலத் தேரும், சுரங்கப்பாதைகளும் மறந்து மறைந்துவிட்டன. இந்திரன், பிரும்மஹத்தி தோஷ நிவாரணம், சுனையில் முழுகி சுவாமி தரிசனத்தில் கண்டது ….தற்போது ஒருவராலும் இந்திரனாக முடியாததினாலும், அதுவும் மறந்துவிட்டது. மறைய பாழடைந்து கொண்டிருக்கிறது. அந்த அரசன் அவன் தகப்பன் அவந் அவன் மகன் இவன் எனக் கொண்டு, கடல் கடந்து வாணிபம செய்தது இமயத்தை வென்றது, பேரவை கூட்டியது, முத்தமிழ் பரிமாறியது. அது இது எல்லாமும், மனப்பிராந்தியில் சரித்திரமாகி, கல்பனைகளுடன் உண்மையும் மறந்துவிட்டது. கோவில் கோட்டை குளம் எல்லாமுமே, இவன் பார்வைக்கு, ஒன்றெனத் தோனற, இப் பாழ் தோற்றம் இவெனெதிரில் மௌனமாக ஏங்கிப் புலம்பி நின்றன. கானல் சலனத்தில் எங்கேயோ எட்டிய வெளியையும் நாடிப் போகத் துடித்துக்கொண்டிருக்கிறது².

 எதிரி ராஜனோடு சேர்ந்து உங்களுக்கு எதிராக நீங்களே போரிட்டு, வெற்றி பெற்று மீண்டும் ராஜாவாக முடி சூடுகிற கதை அளிக்கிற மன விரிவும், வரலாறு, காலம், தன்னிலை, யதார்த்தம் இவைகளுக்கு இடையே உள்ள உறவினைப் பற்றி கிடைக்கின்ற பார்வையும், அதனால் ஏற்படுகிற மன எழுச்சியையும் சொல்லி மாளாது. மௌனி போர்ஹெசின் கதைகளை வாசித்திருக்கிறார் என்ற செய்தியை வெங்கட் சாமிநாதனின் கட்டுரையில் படித்தபோது என் முகமே எனக்குத் துலக்கமாகி விட்டதுபோல மகிழ்ச்சி இரட்டிப்பாகியது³. இவ்வாறாக முகவிலாசமும், முகத்துலக்கமும் பெறுவதுதானே ஒருவன் கவிதை எழுதுவதற்கான நோக்கமாயிருக்க முடியும்? கவிதையின் கலை என்ற போர்ஹெஸின் கவிதை அதைத்தானே சொல்கிறது?

கவிதையின் கலை

காலத்தாலும் நீராலும் ஆன நதியை உற்றுப் பார்ப்பதென்பது
காலம் இன்னொரு நதியென நினைவில் கொள்வது
நதி போல நாம் வழி தவறுவதை அறிகையில்
 நம் முகங்கள் நீரெனவே மறைவது அறிவது

விழித்திருத்தல் இன்னொரு கனவென உணர்வதென்பது
விழிப்பு கனவற்றிருப்பதையும் கனவாய் காண்கிறதென உணர்வது
எந்தச் சாவினை நாம் நம் எலும்புகளில் உணர்ந்து பயமடைகிறோமோ
 அந்தச் சாவினையே நாம் ஒவ்வொரு இரவிலும் கனவென்றழைக்கிறோமென்றுணர்வது

ஒவ்வொரு நாளிலும் வருடத்திலும்
 ஒரு மனிதனின் அனைத்து நாட்கள் வருடங்களுக்கான
 ஒரு குறியீட்டினைக் காண்பதாவது
அந்த வருடங்களின் கோபங்களை
 ஒரு இசையாக, ஒரு சப்தமாக, ஒரு குறியீடாக மாற்றுவதாகிறது

 மரணத்தைக் கனவில் காண்பதென்பது
 சூரிய அஸ்தமனத்தில் ஒரு பொற் சோகம்
என்பதாகவே
கவிதை எளிமையானது சாவற்றது
சூரியோதயத்தையும் சூரிய அஸ்தமனத்தையும் போல திரும்ப வருவது

அந்தியின் சில வேளைகளில்
கண்ணாடியின் ஆழத்திலிருந்து நம்மைப் பார்க்கும் முகமுண்டு
கலை அது போன்ற ஒரு கண்ணாடியாகவே
 நம் முகத்தை நமக்குக் காட்டித்தர வேண்டும்

யுலிசஸ்⁠⁴ அதிசயங்களால் சோர்வுற்று
 எளிமையும் பசுமையுமாயிருந்த இதாகாவைக்
கண்ணுற்று அன்பின் மிகுதியில் அழுதான் என்பார்கள்
கலை அந்த இதாகா
ஒரு நித்திய பசுமை, அதிசயங்களல்ல
கலை ஓடும் நதியைப் போல முடிவற்றது
கடந்து செல்வது, இருப்பினும் இருப்பது
நிலையற்ற ஹெராக்ளிட்டிஸ்⁠⁵
அவராகவும் வேறொருவராகவும்,
ஓடும் நதியினைப் போலவே
இருப்பதைக் காட்டும் கண்ணாடி

அடிக்குறிப்புகள்

1. பார்க்க பிரம்மராஜனின் தளம் http://brammarajan.wordpress.com
2. தொகுப்பாசிரியர் கி.அ.சச்சிதானந்தம், "மௌனி கதைகள்" பீகாக் பதிப்பகம், சென்னை 2003 பக்கம் 9-10
3. பார்க்க வெங்கட்சாமிநாதனின் கட்டுரை http://azhiyasudargal.blogspot.in/2010/02/blog-post.html
4. ஹோமரின் காப்பிய கதாநாயகன். ஒடிசியில் உலகெங்கும் கடலாடி கடைசியில் தன் தாயகமான இதாகாவுக்கு திரும்புகிறான்.
5. ஓடும் நதியில் இருமுறை இறங்க முடியாது என்று காலம் நகரும் விதத்தை உலகுக்குச் சொல்லிய கிரேக்க தத்துவ ஞானி.

என்னுடைய “நீர் அளைதல்” கவிதைத் தொகுதி நற்றிணைப் பதிப்பக வெளியீடாக அச்சில் வெளிவரவிருக்கிறது. அத்தொகுதிக்கு ஒரு முன்னுரையை எழுதுமாறு நற்றிணைப் பதிப்பகத்தின் ஒருங்கிணைப்பாளர் யுகன் கேட்டிருந்தார். நான் பல நாட்கள் நன்றாகத் தூக்கம் போட்டேன், என் மகன்களைக் கொஞ்சி விளையாடினேன், கோடையின் வெக்கை தணிய பூமி குளிர பெய்த முதல் மழையில் விட்டேத்தியாக நனைந்தேன், இஷ்டம் போல் செவ்வாழையும் நேந்திரனும் சாப்பிட்டேன் ஆனாலும் ஒரு வரி கூட முன்னுரைக்காக என் மனதில் உதயமாகவில்லை. மெல்லிய, சிறிய முதல் கவிதைத் தொகுதி அச்சு காணப்போகும் சந்தோஷத்தில் தலை கிறுகிறுத்தது உண்மைதான் என்றாலும் முன்னுரையாக எழுத ஒன்றுமில்லை என்றே தோன்றியது. Minimalist poetryக்கு எதற்கு முன்னுரை என்று யுகனை  சம்மதிக்க வைத்தேன்; அவர் பின்னட்டை பத்தியாவது தாருங்கள் என்றவுடன் நாற்பது வயதிற்கு மேல் முதல் கவிதைத் தொகுதி வெளியிடும் நாணத்தில் முகம் சிவந்து விட்டது. ஒரு வழியாகத் தயங்கித் தயங்கி “Minimalist poetry என் ஆழ்மனத்தினை அறியும் முறைமையாக இருக்கும் என்று ‘நீர்அளைதல்’ தொகுப்பிலுள்ள கவிதைகளை எழுதிப்பார்ப்பதற்கு முன்பு எனக்குத் தெரிந்திருக்கவில்லை. குறைந்தபட்ச வெளிப்பாடு என்ற  எல்லையின்றி வேறெந்த திட்டமிடலும் இல்லாமல் எழுதிப்பார்த்தவை இந்தக் கவிதைகள்.” என்ற இரண்டு வரிகளை பின்னட்டைப் பத்திக்கு கொடுத்துவிட்டேன்.  

எழுதிப்பார்த்து ஆழ் மனதை அறிதல் என்பதில் ஒரு வகையான அறிவுத்தோற்றவியலின் அதீத கற்பிதம் (epistemological fantasy) இருக்கிறது. என் அடையாள அட்டையில் உள்ள புகைப்படத்தை வைத்து நான்தான் என்று பிறர் அறுதியிடுவது போல அல்லது புகைப்படம் எடுத்த பின்னரே, கண்ணாடியின் முன் நின்ற பின்னரே என் முகம் எனக்கு அடையாளம் ஆவது போல எழுதி முடித்த கவிதை என்னைப் முழுமையாகக் காட்டுமா? இல்லை ஏதேனுமாவது சொல்லுமா? கவித்துவ பிரக்ஞையை கவிதை வெளிப்படுத்துமா? எழுதாத முன்னுரைக்கான கேள்விகள் தொகுதி அச்சுக்குச் சென்றபின்னும் அலைக்கழித்துக் கொண்டிருந்தன. அகத்தையும், அனுபவங்களையும் பிடிப்பதற்கு மொழிக்கு இருக்கும் ஆற்றல் என்ன? மொழியின் போதாமை என்ன?

மனம் தன்போக்கில் அசைபோட்டுக் கொண்டிருக்கும் போதே போர்ஹெஸ்ஸின்^⁠1 கவிதைகள் நினைவுக்கு வந்தன. மொழியின் போதாமையையே கவிதையின் பொருளாகக் கொண்ட போர்ஹெஸ்ஸின் கவிதைகளில் ஒரு அறியவொணா அடர்த்தி சேர்வதை கவனித்திருக்கிறேன். படிக்கும்போது வெகு சாதாரணமாகத் தோன்றக்கூடிய போர்ஹெஸ்ஸின் கவிதைகள் அனுபவம்-அகம்-வரலாறு-பிரபஞ்சம் என்ற தொடர்பினை   வெளிப்படுத்த மொழி போதாதிருப்பதை பல இடங்களில் சுய சுட்டுதலாகக் கொண்டிருக்கின்றன. போர்ஹெஸ்ஸின் தனித்துவமான உரைநடையும், கவிதைகளும் மொழி எந்தப் பொருளையும் பெயரிடக்கூட வல்லமையற்றது என்ற அவருடைய எண்ணத்திலிருந்தே முகிழ்த்திருக்க வேண்டும். மாறிக்கொண்டேயிருக்கும் பிரபஞ்சத்தைப் பிடிக்க இறுக்கமான மொழி போதுமானது அல்ல என்று பல சமயங்களில் அவர் எழுதுகிறார். நழுவிப்போகிற, ஒன்றன் வழித்தோன்றலாய் மற்றொன்று இருப்பதான வார்த்தைகளைப் பற்றிய புகார்களும் ஆச்சரியங்களும் போர்ஹேஸுக்கு அனேகம் உண்டு. ‘இரவின் வரலாறு’ என்ற புத்தகத்திற்கான அனுபந்தத்தில் போர்ஹெஸ் எழுதுகிறார்: “ ஸ்டீவன்சன் அறுதியிடுவது போலவே, மொழியின் பொருளாயம் அபத்தமான போதாமையையுடையது….சலித்துப் போன வார்த்தைகளையும் அவற்றின் அணி இலக்கண உபாயங்களையும் கொண்டு என்னதான் செய்ய இயலும்?”

“A Johannes Brahms”, “Juan” ஆகிய கவிதைகளில் போர்ஹெஸின் வரிகள் மொழியின் போதாமை பற்றிய அவரின் சலிப்பையும் அதனால் ஏற்படும் தேர்வையும் ஒருங்கே சொல்கின்றன.

“A Johannes Brahms” கவிதையில் ஒரு பத்தி:

“ஒரு கருத்திற்கும், ஒரு ஒலிக்கும் வழித்தோன்றலான 

தூய்மையற்ற சொல்லுக்கு என் கடப்பாடு

குறியீடல்ல, கண்ணாடியுமல்ல முனகலும் அல்ல

ஓடிக்கொண்டேயிருப்பதும் நிலைப்பதுமான ஆறு உனக்குரியது”

Juan கவிதையில் உள்ள வரிகள்:

“எந்த மனிதனிடத்தும் நான் இதை நம்பி ஒப்படைக்கலாகாது

அது எப்போதுமே நான் என்ன சொல்ல விரும்புகிறேனோ அதுவாகாது

அது தன்னுடைய பிரதிபலிப்பேயன்றி வேறெதுவுமாகாது”

மொழியினால் எதையுமே பெயரிட இயலாமல் போவதைப் பற்றியும் நைந்து போனதாகவும், துல்லியமற்றும் மொழியிருப்பதைப் பற்றியும் போர்ஹேசின் விரக்தி அவருடைய புகழ் பெற்ற கவிதைகளான The Other Tiger, The Other- the same, ஆகியவற்றிலும்கூட காணலாம். இதை மீறியும் தொடர்ந்து மொழியில் போர்ஹெஸை இயங்க வைப்பது எது?

“இரும்புக் காசு” என்ற புத்தகத்தின் அனுபந்தத்தில் கலைகளின் எல்லைகளை விவாதிக்கும் போர்ஹெஸ் நழுவும் அர்த்தங்களை மீறியும் சொற்களின் கலைக்கு ஒரு எதிர்காலம் இருக்கிறது என்கிறார். “ஒவ்வொரு பொருளும் எவ்வளவுதான் தற்காலிகமாக இருந்தாலும் அது ஒரு தனித்துவமான அழகியலால் நம்மை நிறைக்கிறது. ஒவ்வொரு சொல்லும், பல நூற்றாண்டுகளின் அர்த்த சுமைகளைத் தாங்கிக்கொண்டிருந்தாலும் ஒரு வெற்றுப் பக்கத்தைத் தொடங்குவதன் மூலம்  தன் எதிர்கால வாழ்விற்கான சமரசத்தைச் செய்கிறது”

தூய்மையற்ற மொழிக்கும் பூமியில் தன்னுடைய தற்கால இருப்பிற்கும் இடையில் ஊடாடும் கவி போர்ஹெஸ் தன் கவிதைகளில் ஒரு நிலைத்த அர்த்தத்தை உருவாக்க போராடுகிறார். நழுவி ஓடும் அர்த்தங்களை ‘எதிரொலிகளின் சுழலோட்டம்’ என்ற ஆக்டேவியா பாசின் சொற்சேர்க்கையால் அழைப்பார் தெரிதா என்பது நினைவுக்கு வருகிறது.

போர்ஹெஸின் ‘அந்த மற்ற புலி’ என்ற கவிதையிலும் சரி ‘முடிவுறா ரோஜா’ என்ற கவிதையிலும் சரி, போர்ஹெஸ் புலியும் ரோஜாவும் சொற்களாக பல நூற்றாண்டுகளாகக் கொண்டிருக்கின்ற அர்த்த சுமைகளையும், பல பொருள்த்தன்மைகளையும், அவை உருவாக்குகின்ற தொடர்புறுத்துதல்களையும் முதலில் கவனிக்க  வைக்கிறார்.  

இதற்காக போர்ஹெஸ் தன்னுடைய கவிதைகளுக்கான பாடுபொருள்களை மிகவும் நனவுபூர்வமாகத் தேர்ந்தெடுப்பதாகவே தெரிகிறது. ரோஜா, புலி ஆகியன ஏராளமான இலக்கிய, கவித்துவ தொடர்புறுத்துதல்களை உடைய சொற்கள். அவற்றின் அர்த்த சங்கிலியை எல்லையற்று நீட்ட முடியும். இந்த அர்த்த ஊடுபாவுகளின் மேல் கவனத்தைக் குவித்து அதிலிருந்து தன் தனித்துவ பார்வையை நோக்கி போர்ஹெஸின் கவிதைகள் நகர்வதால் அவை ஆழமான வசீகரத்தை கொள்வதாகின்றன.

‘முடிவுறா ரோஜா’ கவிதையில் ரோஜாவைப் பார்த்து கவி சொல்லும் பத்தியை கவனியுங்கள்:

“ஒவ்வொரு பொருளும்

முடிவற்ற பொருள்கள். நீ இசை

சொர்க்கங்கள், அரண்மனைகள், ஆறுகள், தேவதைகள்

ஆழமான ரோஜா, எல்லயற்றது, அணுக்கமானது

என்பதாகவே காட்டுவார் கடவுள் என் அவிந்த கண்களின் முன்”

தனித்துவ இருப்பிற்கும் எல்லையற்ற அர்த்த சாத்தியப்பாடுகளுக்கும் இடையில் ஊடாடி மீண்டும் தனித்துவம்  நோக்கி மீள்வதும் போர்ஹெஸின் கவிதைகளில் நிகழ்கிறது.

“அப்பாவி”என்ற கவிதையில் எல்லையின்மைக்கும் தனித்துவ இருப்பிற்குமான ஊடாட்டம் தெளிவாகவே கவிதையாகிறது:

“ஒவ்வொரு சூரியோதயமும் (அவர்கள் சொல்கிறார்கள்) அற்புதங்களை

உருவாக்குகிறது

மிகப்பிடிவாதமான அதிர்ஷ்டங்களையும் திருகி மாற்ற வல்லது;

சந்திரனையும் அளந்த மனிதக் காலடிகள் உண்டு

வருடங்களையும் பல மைல் தூரங்களையும் நாசமாக்கியதும் உண்டு

நீலத்தில் காத்திருக்கின்றன பொதுவெளியின் துர்க்கனவுகள்

அவை நாளினை இருளடையவைக்கின்றன. அந்த வெளியில் அங்கே ஏதுமில்லை,வேறொன்றானதும், மாறுபட்டதும் ஏதுமில்லை

மிக எளியவை மட்டுமே என்னை அங்கே தொந்திரவு செய்கின்றன

என் கை நிச்சயமான ஒரு பொருளாக இருக்கலாம் என்பது என்னை ஆச்சரியப்படுத்துகிறது

கிரேக்கத்தின் உடனடியான எலேயா நகர்சார் அம்பு அது அடையமுடியாத இலக்கினை அடைவதில்லை என்பது என்னை ஆச்சரியப்படுத்துகிறது

குரூரமான வாள் அழகாய் இருக்ககூடுமென்பது என்னை ஆச்சரியப்படுத்துகிறது 

அவ்வாறே ரோஜாவுக்கு ஒரு ரோஜாவின் மணம் இருக்கலாம் என்பதும்”

தன்னை அப்பாவியாக வெகுளியாகக் கருதிக்கொள்ளும் குரலில் இந்தக் கவிதை எழுதப்பட்டிருக்கிறது என்பது தவிர அப்பாவித்தனம், வெகுளித்தனம் என்பதற்கும் இந்தக் கவிதையின் சிந்தனைபோக்கிற்கும் எந்த சம்பந்தமும் இருப்பதாகத் தெரியவில்லை!  ஸ்பானிஷ் மூலத்தில் படித்து இந்தக் கவிதையைப் பற்றி எழுதியுள்ள விமர்சகர்கள் அபாரமான லயத்துடன் எழுதப்பட்ட இந்தக் கவிதை வியத்தல் படைப்பூக்கத்தின் அடிப்படையாக இருக்கும் பட்சத்தில் வெளிப்படையாக நன்றாகத் தெரிந்த விஷயங்களைப் பற்றி கூட ஆச்சரியப்பட்டுக் கொண்டிருக்கலாமே என்ற பட்டியலை கவிதையின் இரண்டாம் பகுதியில் வைத்திருப்பதன் மூலம் முதல் பகுதியில் சொல்லப்பட்ட ‘அவர்கள் சொல்லும் ஆச்சரியங்களை’ கேலிக்குள்ளாக்குகிறது  என்கிறார்கள். இந்தக் கவிதையிலும் கூட போர்ஹெஸுக்குப் பிடித்தமான கருப்பொருள்களான மொழியின் போதாமை, சாதாரணமாகப் புழங்கும் சொற்களின் மேலும் பொருட்களின் மேலும் ஏற்றப்பட்டுள்ள அர்த்த சுமைகள் முடிவின்மையை தரிசிக்க தடையாயிருப்பது சுட்டப்படுவதை அவதானிக்கலாம். 

கடந்த இருபத்தைந்து வருடங்களில் பல்வேறு சமயங்களில் போர்ஹெசின் கவிதைகளை திரும்பத் திரும்ப வாசித்திருக்கிறேன். அவைகளுக்கு அவ்வபோது நான் எழுதிவைத்த குறிப்புகளைப் படித்து  மேற்கண்டவாறு எனக்காகத் தொகுத்துக்கொள்ளும்போது கவிதையைப் பற்றி கவிதையாலல்லாமல் பேசமுடியாதோ என்று தோன்றுகிறது. அதனால்தான் என் கவிதைத் தொகுதிக்கு நான் முன்னுரை எழுத இயவில்லையோ? 

எனக்குப் பிடித்த மற்ற கவிஞர்கள் எல்லோரையும் விட போர்ஹெஸின் கவிதைகளையே நான் அதிகம் முறைகள் பல்வேறு சந்தர்ப்பங்களில் வாசித்திருக்கிறேன். ஆனாலும் மொழியின் போதாமை, நழுவிச் செல்லும் அர்த்தங்கள், நூற்றாண்டுகளின் அர்த்த சுமையைத் தாங்கும் சொற்கள் ஆகவே நனவு பூர்வமாக கவிதையை எழுதுவதன் தேவை ஆகியவை கவிதை எழுதிப்பார்க்கும் என் முயற்சியினை பாதிக்கவேயில்லை. மாறாக நனவற்ற நிலையில், அலங்காரமற்ற, மிகையுணர்ச்சிகள் அற்ற  எளிய சொற்களின் முயங்குதலில் ஒரு ரசவாதம் ஏற்பட்டு அழகு மின்னலென பற்றாதா என்று தேடிப்பார்த்திருக்கிறேன். 

இந்தத் தேடலில் போர்ஹெஸின் வேறு சில கவிதைகள் என்னை பாதித்திருக்கக்கூடும். குறிப்பாக “ப்ரௌனிங் கவியாக உறுதிபூண்டார்” என்ற கவிதை. கவிதையின் முழு மொழிபெயர்ப்பையும் தருவதற்கு முன் ராபர்ட் ப்ரௌனிங் கவிதைகளுக்கும் என் அக உலகுக்கும் உள்ள தொடர்புகள் பற்றி சில வார்த்தைகள்.

என் தந்தைக்கு ப்ரௌனிங் கவிதைகள் மிகவும் பிடிக்குமென்பது என் அனுமானம். எனக்கு அவர் அன்பளித்த புத்தகங்கள் எல்லாவற்றிலும் ப்ரௌனிங்கின் கவிதை மேற்கோள்களையே  எழுதி கையெழுத்திட்டுத் தந்திருக்கிறார்.  புத்தகப்புழுவான அம்மாவுக்கும் அப்பாவின் ப்ரௌனிங் மேற்கோள்கள் ஆச்சரியத்தையே தரும். எல்லாம் இண்டெர்மீடியெட் கோட் அடித்து கோட் அடித்து படித்தபோது உருப் போட்டது இப்பொழுது எதுவும் படித்ததில்லையாக்கும் என்பார் அம்மா. அப்பா அதற்கு எதுவும் பதில் சொன்னதாக நினைவில்லை. அவர் ஒரு ரகசிய கவிதை வாசகர் என்று எனக்கு மட்டுமாக நான் துப்புத் துலக்கிவைத்திருந்தேன். கல்லூரியில் ப்ரௌனிங் பாடப்புத்தகக் கவிஞர் என்பதால் அவ்வளவாக ஈடுபாடு ஏற்படவில்லை.  அப்பாவிடம் போர்ஹெஸுக்குப் பிடித்த கவிஞர்களில் ப்ரௌனிங்கும் டென்னிசனும் உண்டு என்று உற்சாகமாக ஒரு முறை சொல்லி அவருடைய ரகசிய வாசிப்பு உலகத்தைத் திறக்க வைத்தேன். ப்ரௌனிங் ஒரு மேஜிஷியன் என்றார் அப்பா.

ப்ரௌனிங் கவியாக உறுதிபூண்டார்

லண்டனின் சிவப்புச் சுழல் வழி பாதைகளில்

நான் விசித்திரத்திலும் விசித்திரமான அழைப்பினை

தேர்ந்தெடுத்துள்ளேன்

எந்த அழைப்புமே விசித்திரம்தான் என்றாலும் கூட

தத்துவவாதியின் கல்லினை

பாதரசத்தில் தேடிய ரசவாதியைப் போல

தினசரி வார்த்தைகளையெல்லாம்—

சூதாடியின் குறியிடப்பட்ட சீட்டுக்களாக, சாதாரண காசாக-

தோர்^⁠2 அவற்றின் கடவுளாகவும் சத்தமாகவும்

இடியாகவும் பிரார்த்தனையாகவும் இருந்தபோது

அவை கொண்டிருந்த மாயாஜாலம் அனைத்தையும்

வெளியிட வைப்பேன்

இன்றைய மொழியில் சொல்வதானால்

என் பாணியில் நான் சொல்வேன் நிரந்தர பொருட்களை;

மகத்துவமிக்க பைரனின் எதிரொலியாய்

தகுதி பெற முயற்சிப்பேன்

இந்தத் தூசியாகிய நான்

ஒரு பெண் காதலைப் பகிர்ந்தால்

காயப்படுத்தமுடியாதவனாயிருப்பேன்

என் பா வட்டத்துள் வட்டமாய் சுழலும் சொர்க்கங்களின் 

பத்தாவது வெளியைத் தொடும்

ஒரு பெண் என் காதலை நிராகரிப்பாளென்றால்

அந்தத் துயரத்தை இசையாக்கி

காலத்தின் நிறைந்த ஆற்றில் ஒலித்துச் செல்ல வைப்பேன்

என்னையே நான் மறந்தபடியே வாழ்வேன்

லேசாகப் பார்த்து உடனே மறக்கும் முகமாவேன்

காட்டிக்கொடுப்பவனாய் இருக்க வேண்டிய யூதாசின்

தெய்வீகக் கடமையைச் செய்வேன்

தன் சகதியில் உழலும் காலிபானாய்^⁠3 இருப்பேன்

பயமற்றும் நம்பிக்கையற்றும் சாகும்

கூலிக் கொலையாளியாவேன்

விதி திருப்பி அனுப்பிய முத்திரையை

பெரும் ஆச்சரியத்துடன் பார்க்கும்

பாலிக்ரேட்டீஸ்^⁠4 ஆவேன்

நானே என்னை வெறுக்கும் நண்பனாவேன்

அந்தப் பெர்ஷியன் எனக்கு வானம்பாடியைத் தருவான் ரோம் எனக்கு வாளினைத்தரும்

முகமூடிகள், துயரங்கள், உயிர்த்தெழல்கள்

என் வாழ்வை நெய்தும் அவிழ்த்துமிருக்கக்

காலப்போக்கில் நான் ராபர்ட் ப்ரௌனிங் ஆவேன்

அடிக்குறிப்புகள்

1. Jorge Luis Borges ஐ தமிழில் ஹோர்ஹே லூயீஸ் போர்ஹெஸ் என்று எழுதவேண்டும் பார்க்க: http://inogolo.com/pronunciation/d1055/Jorge_Luis_Borges
2. Thor ஸ்கேண்டிநேவிய புராணங்களில் குறிப்பிடப்படும் இடி மழை கடவுள்
3. ஷேக்ஸ்பியரின் Tempest  நாடகத்தில் தனித்தீவில் வாழும் காட்டுமிராண்டி கதாபாத்திரத்தின் பெயர் காலிபான்
4. Polycrates see http://en.wikipedia.org/wiki/Polycrates

இசையின் நுணுக்கங்களைப் புரிந்து/ உணர்ந்து/ தெரிந்து இரசிப்பவன் என்று என்னைச் சொல்லிக் கொள்ள முடியாது;  அதன் எந்த அட்சரங்களுமே எனக்குப் பழக்கமில்லை. ஆனாலும் இசையின் இங்கிதங்களை- திறமைகளை, எங்கிருந்தாலும், எல்லோரையும்போல இரசிக்கிறவன் நான்! இசைக்கு உருகாதார் யாவர்? எவரையும் வசப்படுத்தும் ஆற்றல், இசைக்கு உண்டு என்பதை அப்படியே நம்புகிறவன். அதன் கருத்துப் புலப்படுத்தலை, மனதைக் கரைக்கின்ற அதன் ஆற்றலை மனதார அறிந்திருக்கிறவன். கடந்த 42 ³/₄ ஆண்டுக்கால, என் நிஜ நாடக இயக்க நாடக  இயங்கு வாழ்க்கையில் நான் பயன்படுத்தியிருக்கிற இசை, இசைக் கருவிகள், இசை ஆளுமைகளின் தொட ர்புகள் எனக்கு ஒரு பெரும் அனுபவத்தையே ஈந்திருக்கின்றன.  மற்றைய நாடகக் குழுக்களில் நான் நடித்திருக்கிற/ நெறிப்படுத்தியிருக்கிற நாடக அனுபவங்களும், நாடகத்தின் இசைப் பயன்பாடுகளை, அவர்கள்வழி, எனக்குச் சொல்லிக் கொடுத்திருக்கின்றன. எல்லாக் கலைகளையும்போல, சிற்பியால் செதுக்கப்படுகையிலேயே எதுவொன்றும் சிலையாவதுபோல், ஓவியனால் வரையப் படுகையிலேயே எதுவொன்றும் சித்திரமாவதுபோல், இசைஞனால் இசைக்கப்படுகையிலேயே- பாடகனால் பாடப்படுகையிலேயே எதுவொன்றும் இசையாக உருவெடுக்கிறது. ஒரு சந்தத்திற்குள் அது தன்னை நிறுவிக் கொள்கிறது. அது, தனக்கென்று ஒரு கருத்தையும் புலப்படுத்தத் தொட ங்குகின்றது. இது பூபாளம், இது குறிஞ்சி, இது நாட்டை, இது முகாரி என்பதாக, மகிழ்ச்சிக்கும் சோகத்திற்கும் இடையில் எத்தனையோ உணர்ச்சிகளின் குறியனாக நின்று, அது உருவாக்கும் மனச் சலனத்தின் வரையறைக்குள், அது ஒரு அர்த்தத்தையும் சமூகத்திற்கு அறிவித்துக் கொண்டேயிருக்கிறது. கடலலையின் ஓங்காரம், அதனளவில் இசையாவதில்லை; அதன் உத்வேகத்தில் ’உருவாக்கப்படுகின்ற’ ஒன்று, ஒரு கருத்தைப் புலப்படுத்தும் படைப்பாக/உணர்வுத் தூண்டலாக இசைக்கப்படுகையில், அது இசையாகிறது. இசைக்கான அதிர்வுகள், இயற்கையின் எல்லா அசைவுகளிலும் நீக்கமற நிறைந்தே இருக்கின்றன. எவரின் வாழ்க்கையில் இசை இல்லை; எவரின் வாழ்க்கையில் நாடகம் இல்லை? உடம்பின் உள்ளும் புறமுமாய், தாளலயத்தின் கணக்கீடுகளில் பயணிப்பவரே நாம்! எல்லாமே தன்னளவில், ஏறியிறங்கும் சந்தங்களின் ஒழுங்கமைவில் இயங் கிக் கொண்டிருப்பவர்தாம் நாம்! குருதியோட்டத்தின் குதூகலமும், இதயவோட்டத்தின் நொடியசைவும், உடலசைவின் லயமும்கூட, இசையின் தாளத்தையே நமக்குள் துருத்தாமல் உணர்த்திக் கொண்டிருக்கின்றன. துருத்த ஆரம்பிக்கிற இடத்தில், இருத்தல் தொல்லையும் தொடங்கி விடுகின்றது. ’தூங்கையிலே விடுகின்ற மூச்சு, கொஞ்சம் சுழி மாறிப் போனாலும் போச்சு’ என்கிற சொல வடை அதைத்தான் சொல்லிச் செல்கிறது. மூச்சுக் காற்றே, ஒரு இசை லய லாவகம்தான். அதன் சுழி மாறினால், அது வேறு இசை; அதற்கு வேறு இசை!

எதுவொன்றையும் கலையாக உணர்த்துகிற பொது உண்மைதான், இசையையும் கலையாக உணர்த்துகின்றது. என்ன அது பொது உண்மை? பொய்மையை உண்மையாக்கிக் காட்டுகிற மந்திரச் சாகசம்தான் அது! நாடகம், பொய்மைக் காட்சியில், உண்மையாய் அதை உருவாக்குகிறது; இசை, பொய்மையாய் உருவாக்குகிற ஒலியில், காட்சிப் படிமங்களை மனதிற்குள் அது உண்மையாய் உருவாக்குகிறது. சிலவேளைகளில் இசையினூடாக உருவாக்குகிற மௌனமும்கூட, ஒருவகை யில் இசைதான்! இளையராஜாவின் திரை இசையைப் பற்றிச் சொல்லும்போது, பாலுமகேந்திரா, அதற்குள் ஒளிந்திருக்கும் மௌனத்தையே சிலாகிக்கிறார். சரி, ’இசை’ என்பதற்கு, அகராதி என்ன  பொருளைக் கூறுகிறது? - ’இணக்கம், இனிய ஒலி, அய்க்கியம், கொடை, சங்கீதம், சொல், பண்பு, பாட்டிசை, புகழ், பொன், உரை, மிடற்றுப் பாடல், பொருத்துவாய், முத்தமிழினொன்று’ என்பதா கப் பொருள் கூறுகிறது, மதுரைத் தமிழ்ப் பேரகராதி! ‘சங்கீதம்’ என்கிற ஒரு பொருளைத்தான் நாம் வழக்கத்தில் பெரும்பாலும் பழக்கப்படுத்தி வைத்திருக்கிறோம். இணக்கம்கூட, இசைகிற இடங்க ளில் வருகிறது. வள்ளுவர், ‘இசைபட, இசையென்னும், இசையிலா, இசையொழிய’ என்றெல்லாம் உபயோகிக்கும் இடங்களில் ’புகழ்’ எனும் பொருளையே தருகிறார். புகழ்மைக்கு உரியதுதான் இசை! மனதை அய்க்கியப்படுத்தி, அதை இணங்கச் செய்வதும்தான் இசை!! முத்தமிழாய் நின்று, இயலையும், நாடகத்தையும் தோளில் கைபோட்டு அரவணைத்துச் செல்லுகிற ஒன்றுதான் இசை! 

உடம்பின் உள்ளும் புறமும், பொய்மை உணர்வின் கோடுகளில், மெய்யாய்ப் பயணிப்பதை நாம் நாடகம் என்கிறோம். நாடகத்தில் இசை எனும்போது, நாடகத்துடன் ’இயைந்து, இணக்கமாகக் கிளர்த்தும் ஒழுங்கின் இனிய ஒலி’ என்றே பொருள் கொள்ளலாம். ’இசை நாடகம்’ என்பது வேறு; ’நாடக இசை’ என்பது வேறு! இசை நாடகம் எனும்போது, இசை, அங்குப் பிரதானமாகிறது. இசை யின்வழியே, நாடகம் கொண்டு செல்லப்பட வேண்டியதிருக்கிறது. நாடக இசை எனும்போது, நாடகம், அங்குப் பிரதானம் பெற்றுவிடுகிறது. நாடகத்தை அனுபவிக்க, இசை, உருத்தாமல் கூடுத லாய் அழகு புரிய வேண்டியதிருக்கிறது. ஓசை ஒழுங்கு-ஒலிநயத் தொடர்ச்சிதான் இசை! இவை இரண்டின் இணைப்பும், காலங்கள்தோறும், தனக்குள், ஒன்றை மருவி ஒன்று, எனும் பெருங்கணக் கில், மாற்றங்களை அடைந்து கொண்டே வந்திருக்கின்றன. நாடக இலக்கணம் கூறும் நாட்டிய சாஸ்திரத்தின் 15, 16 ஆம் பிரிவுகள் நாடகத்தின் கவித்துவ மொழிப் பயன்பாடு, அதன் சந்தங்கள், என்னென்ன உணர்ச்சிக்கு என்னென்ன தாள, லயத்தில் மொழி அமையவேண்டும் என்பன பற்றி, பேச்சில் அமைய வேண்டிய ஸ்வரக் குறிப்புகள் பற்றி, அதன் ஸ்தானங்கள் பற்றி, சுர வர்ணங்கள் பற்றி, அதன் ஆரோகணம் அவரோகம் பற்றி, தாள-லயம் பற்றி என்று பார்வையாளருக்கு பல்வே றுபட்ட சுவை உண்ர்வுகளைத் தூண்டுகிற மொழி முறைகளை, வடமொழியைக் கருத்தில் வைத் துப் பேசுகின்றது. நாடகத்தையும் இசையையும் இணைத்து, ஒன்றுக்கொன்றான சார்பு நூற்களாக, பேரிசை, பெருங்குறுகு, பெருங்கூத்து, சயந்தம், குணநூல், முறுவல், செயிற்றியம், தண்டுவம், நந்தி யம், பண்ணிசை, தக்கம், தாள ஓத்து, தண்ணுமை ஓத்து, ஆடல் ஓத்து, சிகண்டி முனிவர் இயற்றிய இசை நுணுக்கம் ஆகியத் தமிழ் இசை நூல்கள் இருந்து, பல அழிந்துள்ளனவாகப் பட்டியல் இருக் கின்றது. சிலப்பதிகாரத்தின் அரங்கேற்று காதைக்கு உரை சொன்ன அடியார்க்கு நல்லார், இசை யாசிரியன் குறிப்பு, ஆடலாசிரியன் குறிப்பு, தண்ணுமையாசிரியன் குறிப்பு பற்றியெல்லாம் விளக் கமாகச் சொல்லிச் செல்கிறார்.  ஆயின், சங்க இலக்கியங்களில் குறிக்கப்படும், பாடி, ஆடுகின்ற இசைக் கலைஞர்கள்–கூத்தர், பாணர், பொருநர், விறலி, பாடினி, கோடியர், வயிரியர், கண்ணுளர் ஆகியோரை, இன்றுள்ள இசைஞர்களில் எங்காவது, எவரையாவது அடையாளப்படுத்த முடியுமா நம்மால்? ஒருவேளை இவர்களெல்லாம் ஒடுக்கப்பட்ட சமூகத்தைச் சேர்ந்தவர்களாக இருந்து, இழி பிறப்பாளர்களென, உயர்த்திக் கொண்டவர்களால் ஒதுக்கப்பட்டதால், தங்கள் கலையை-இசை மையை, ஏவல் பிறப்பிற்கான அடையாளமாய் மட்டுமே கொண்டு- தம்மை உணர்ந்து, தங்கள் திற மைகளை எரவானத்தில் ஏறக் கட்டிவைத்து, அழித்து விட்டனரா? அழிந்து விட்டனரா? கூத்தர் மட்டுமே, இன்றும் நம்மால் அடையாளப்படுத்தக் கூடிய ஒரு பெயராக இருக்கின்றது. ஆக, கூத்து- இன்னமும் நம்முடன் ஏதோ ஒருவகையில், ஏதோ ஓருருவில் வாழ்ந்து வருகிறது.  சிலம்பின் உரை சுட்டும் சாந்திக்கூத்து, விநோதக்கூத்து, வரிக்கூத்து, வரிச் சாந்திக்கூத்து, குடக்கூத்து, விதூடகக் கூத்து, குரவைக்கூத்து, துணங்கைக்கூத்து என்பனபோல், கழைக்கூத்து, (தெருக்)கூத்து, தோற்பா வைக்கூத்து, மரப்பாவைக்கூத்து, பலவேடக்கூத்து என்பதாக இன்றும் பல வடிவங்களாய்க் கூத்து வழங்கி வந்து கொண்டிருப்பது தெரிகின்றது. பாடி ஆடுகிறவன்/ ஆடுகிறவள் கூத்தர் என்பதாக அழைக்கப்பட்டனர். கூத்தாடி என்பதும் பொதுவழக்கில் அப்படித்தான் வழங்கிவருகின்றது. புற நானூறு 29 ஆம் பாடலில், முடத்தாமக்கண்ணியார், ‘கூத்தர் ஆடுகளம் கடுக்கும் அகநாட்டையே’ என்று குறிப்பிடும் ஓரிடத்தில் மட்டுமே, சங்க இலக்கியத்தில் கூத்தர் குறிக்கப்படுகிறார். தொல் காப்பியம், ஆற்றுப்படை இலக்கணம் கூறுகிற இடத்தில், கூத்தர், பாணர், பொருநர், விறலியர் என்று நால்வரைச் சுட்டுகிறது. ஆற்றுப்படை இலக்கியமாக நமக்குப் பொருநராற்றுப்படை இருக் கிறது; பாணாற்றுப்படை இருக்கிறது; விறலியாற்றுப்படையும் இருக்கின்றது. ஆனால், தொல்கா ப்பியர் குறித்திருக்கும், கூத்தரைப் பற்றிய ’கூத்தராற்றுப்படை’ என்கிற நூல், பிற்காலத்தில் ஏன் ’மலைபடுகடாம்’ என்பதாக மாறியது என்பதற்குத் தகுந்த விளக்கங்களுமில்லை. அதற்குள்ளும் கூத்தர் என்கிற கலைஞர் சுட்டப்படவுமில்லை. தெருவில், திறந்த வெளியில், சாதாரண மக்களால் கூத்து ஆடப்படுவதால், இசையில், ஆட்டத்தில் காலூன்றியிருந்த உயர்த்திக் கொண்ட சமூகம், அதைத் ’தெருக்’கூத்தாக்கி ஒதுக்கி வைத்திருந்தது. நாட்டாரியல் கல்வி, அமெரிக்காவில், மூன்றாம் உலக நாடுகளின் பண்பாட்டியற் கல்வி அக்கறையாக முக்கியத்துவம் பெறுகையில், இங்கும், அமெரிக்க ஃபோர்டு, ரக்ஃபெல்லர் போன்ற நிறுவனங்களின் நிதி உதவியில், தமிழக நாட்டார் பண்பாட்டுக் கலையாகக் கூத்து அடையாளப்படுத்தப்படுவதும் நடக்கின்றது. கெட்டதிலும் ஒரு நல்லது என்பதாய் மட்டும் அமைதி கொள்ளலாம்! ஆனால், கூத்து, தெருக்கூத்தான திருக்கூத்தும், தெருக்கூத்து தமிழ்க்கூத்தான பெருங்கூத்தும் தனியாகப் பேசப்பட வேண்டியவை!           

கூத்தின் இசையில் முகவீணை என்பது அற்புதம்! கூத்தின் அகங்காரத்தைத் தனித்து வெளிக்காட் டும் தன்மை கொண்டது அது! கூத்தின் மொத்தத்தையும் தனக்குள் அடக்கிக் காட்டும் தனித்த ஆற் றல் கொண்டது அது! நாலரைக் கட்டைச் சுதியில் இசைக்கப்படக்கூடியது அது! மொத்த மூச்சுக் காற்றையும் உறிஞ்சி எடுக்கிற உன்மத்தம் கொண்டது அது! அதற்கேற்பக் குரலெடுத்துப் பாடுவது கூத்தர்களின் அசாத்தியப் பயிற்சியினால் சாத்தியமாகிறது. இதுபோக, டபுள்ரீட் ஆர்மோனியம், மிருதங்கம், தாளங்கள் ஆகியவை இசைக் கருவிகள். ஒலிவாங்கி கிடையாது. பக்கத்துக் கிராமத்தி ற்கும் கேட்கும் வகையில், உரத்து, உச்ச ஸ்தாயியில் பாட வேண்டும்–பேச வேண்டும்! பேச்சுக் குள்ளும் ஒரு இசை ஒழுங்கு இருக்கின்றது. ‘அடே பிரதகாமியா! வந்திருப்பவர் இன்னார் இனியார் என்று தெரிவி’ என்பதில் ஒரு இசை லயம் இல்லையா? முகவீணையின் நாலரைக்கு இயைய, ஆர் மோனியமும், மிருதங்கமும்கூட சுதி திருத்தப்பட்டிருக்க, ஓங்கி ஒலிக்க வேண்டும் என்பதற்காக வும், ஒலிவாங்கி இல்லாததாலும், எல்லோரும் குரலை உயர்த்திக் கூட்டாகப் பாடுகின்றனர், கூட் டிசையாக! கூத்தின் பார்வையாளர்களாக இருநூறு முந்நூறு பேரிருந்தால் போதாது! அப்படியா யின் இத்தனைப் பேர் சேர்ந்து பாட வேண்டிய அவசியம் இருந்திருக்காது. ஏனெனில், கூட்டிசை மற்றும் கூட்டுக் குரல்களால் பாடல்களின் கருத்தைத் தெளிவாக எவரும் உள்வாங்க முடியாது இருக்கிறது. தனிக்குரலும், பின்பாட்டுமாய்ச் சேர்ந்து ஒலித்தால், அது, இன்னொரு அழகாக, புரிகி றதாகவும், கூட்டின் பெருங்குரலாகவும் புதிய அழகியல் அனுபவத்தை உருவாக்கித் தந்திருக்கும்! ஆனால், என்ன உணர்ச்சி வேகத்தில் குதிக்கிறார்கள், நடக்கிறார்கள், ஓடுகிறார்கள், கிறுக்கி சுற் றுகிறார்கள், என்னமாய்த் தங்கள் குரல் மற்றும் அசைவுகளால் உணர்ச்சியைக் கடத்துகிறார்கள் என்கிற அளவுமானிகளைக் கொண்டே, அடுத்து வரும் உரையாடல்களைக் கொண்டே, பழக்கப்ப ட்டுப் போன கதைச் சம்பவங்களைக் கொண்டே, கட்டியக்காரனைக் கொண்டே, பார்வையாளர் அதைப் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. இவற்றிற்கிடையிலே ஒரு இயைபு இருந்து கொண்டிருக்கிறது – அதீத உடை, அதீத ஒப்பனை, அதீத நடிப்பு, அதீதக் குரல், அதீத இசை என்பதாய்! கூத்தின் இசையும், சில குறிப்பிட்ட இசைச் சந்தங்களை –விருத்தம், கந்தாருத்தம், தர்க்கம்–என்பதாகவே தனக்குள் கொண்டிருக்கிறது. கூத்தின் இசைக்குழு அமருமிடம் என்பது, ஆடுகளத்தின் மையத்தில் போடப்பட்டிருக்கிற விசுப்பலகையின் இரு பக்கங்களிலும், விசுப்பலகையின் பின்புறமும் என்ப தாக, நடுவில் பாத்திரக் கொலுவிற்கு மட்டும் இடம் விட்டபடி, இருக்கிறது. ஆடுகளத்தின் நடுநாய கமாக, எதன்பின்னும் மறைந்து கொள்ளாமல், கண்ணெதிரிலேயே, இசைத்தபடி அமர்ந்திருக்கின் றனர் இசைஞர்கள், கூத்து மரபில்! இவையிவை இப்படியிப்படி இசை அமைக்கப்பட வேண்டும்; அதற்கேற்ப இப்படியிப்படிப் பாட வேண்டும், அதற்கேற்ப இப்படியிப் படி ஆட வேண்டும்; இப்ப டியிப்படி ஒப்பனை எழுத வேண்டும்; இப்படியிப்படி உடை, ஆபரணங்களை அணிய வேண்டும் என்கிற விதி, இதன் பின்பிருந்து அதை நெறிப்படுத்திக் கொண்டிருக்கிறது.

நான், நாற்பது ஆண்டுகளுக்கு முன்பு, 1980 ஜூன் 13 இல், புரிசையில் துச்சாசனனாக வேடங் கட்டி, ’துச்சாசனன் துகில்’- ‘திரௌபதை வஸ்திராபரகரணம்’ ஆடிய பொழுதில், எனக்கு, நாலரை கட்டை சுதி என்பது, ஏழரையாகிப் போனதால், எனக்காக, மூன்றரையில் சுதி வைத்துப் பயிற்சி செய்ய வேண்டியதாகிப் போனது. அவர்கள் போடுகின்ற ’நாவல்ஸ்’களுக்கு, மூன்றரை சுதி போது மானது. முகத்தில் ஒப்பனை எழுத வேண்டியதில்லை அங்கு! புஜக்கட்டை, கிரீடம் கிடையாது; கசு வைப் புல்லினால் தூக்கிக் கட்டப்பட்ட, பரந்து விரிந்திருக்கும் பம்பரக் கொண்டைப் பாவாடை உடையும் அதற்குக் கிடையாது; மினுக்குகிற கதாநாயகன், நாயகி உடைதான்! பாடல்கள், இசை எல்லாம் மெல்லிசை ரகம்தான்! முகவீணைக்கு அங்கு இடமில்லை. அல்லி, அர்ச்சுனன் கைக்கடி காரம் கட்டிவந்து ஆடினாலும், அது அவர்களின் ’பவிசை’-சோபையை மட்டுமே அடையாளப்படு த்தும்!  இப்படியான, ‘நாவல்ஸ்’ என்கிற ஒரு வடிவமும் அங்கேயே இருந்து கொண்டிருக்கிறது என் பது இன்னொரு ஆச்சரியம்! சரி, கூத்திற்கு வருவோம்! கிரிக்கி முடிந்தபின், கொலுவிற்கு வரும் தோரணையில், ஸ்தாயியில் இறங்கிவரும் முகவீணை, முத்தாய்ப்பு வைக்கும் மிருதங்கம் மற்றும் தாளத்திற்கிசைய அடவுகள் போட்டு, கொலு நிலைக்கு வந்து நிற்க வேண்டும். இசைக்கு இயைப வந்து நின்றால்தான் அழகு! நடிக்கிற கணக்கு என்பதே, கையைக் காலைத் தூக்குவது எல்லாமே, இசையோடுதான் அய்க்கியப்பட்டுப் பொருந்திவர வேண்டியதிருக்கிறது. அண்ணன் துரியோத னின் ஆணைப்படி, யாராலும் வெல்லமுடியாத துச்சாசனப் புலி, திரௌபதியை அழைத்துவரச் செல்லுதலும், துச்சாசனன் திரௌபதியால் அவமானப்படுத்தப்பட, துச்சாசனன் வெகுண்டெழுந்து திரௌபதியை, ’அடி, போடா வாடாவென்றே புகலுறாய்த் திரௌபதா, ஏடாகூடமாய்ப் பிடித்து ன்னைக் கசக்குறேன் பாராய்’ என்று கோபத்தில் விரட்டிப் பிடிப்பதுவும், திரௌபதியைத் திரி படைத் தாள இசையில், அரண்மனைக்குப் பிடித்து இழுத்து வருவதும், திரௌபதையின் மேலா டையை ’இழுக்க இழுக்க எட்டாய் வருகுதே, பறிக்கப் பறிக்கப் பட்டாய் வருகுதே’ என்று உரிவ தும், எல்லாம் முமுக்க முழுக்க இசையும் பாடல்களுமாயமைந்த பகுதிகளாகும். இங்கு இசையைப் பாடலிலிருந்தும், பாடலை நடிப்பிலிருந்தும் பிரித்துப் பார்க்க இயலாது. கூத்து, பிரதி, உடை, ஒப் பனை, நடிப்பு, இசை, பாடல், ஆடல் என்று, அனைத்தும் ஒன்றுடனொன்று கலந்து, பிரிக்க முடி யாதபடி இறுகிக் கிடக்கிற முழுமை அரங்கு, கூத்து என்று கூறினால், அது மிகையில்லை.

’மோனத்து இருந்த முன்னோன் கூத்தில்/ உடுக்கையில் பிறந்தது ஓசையின் சுழலே/ ஓசையில் பிறந்தது இசையின் உயிர்ப்பே/ இசையில் பிறந்தது ஆட்டத்து இயல்பே/ ஆட்டத்தில் பிறந்தது கூத்தினது அமைப்பே/ கூத்தில் பிறந்தது நாட்டியக்கோப்பே/ நாட்டியம் பிறந்தது நாடக வகையே’ என்பதாகச் சாத்தனார் அருளிய கூத்த நூலில் ’நாடகத்தின் தோற்றம்’ இப்படிச் சொல்லப்படுகி ன்றது. ஓசையிலிருந்து இசையும், இசையிலிருந்து ஆட்டமும், ஆட்டத்திலிருந்து கூத்தும், கூத்திலி ருந்து நாட்டியமும், நட்டியத்திலிருந்து நாடக வகைகளும் தோன்றியதாக ஒரு கணக்கைக் கூறு கிறது. இசை, அதன் தாளப் பிரமானம்தான், ஆட்டத்தில், கூத்தில், நாட்டியத்தில், நாடகத்தில், காலத்தைக் கணக்கிடுகிறது. எல்லாக் கலைகளுக்குள்ளும் ஊடும் பாவுமாய்ப் பிணைந்திருக்கிற ஒரு கணக்குத்தான் இசை-தாளம்! மகேந்திர மலையில், சிவனும் உமையும் ஆடிய ஆடலைக் கண்டு, தன் மாணவர்களுக்கு உணர்த்த, அதைக் கொண்டு, தென்னவன் வேண்ட, சாத்தன் எழுதி யது இந்தக் கூத்தநூல் என்கிறது அதன் கதை! இதிலும் உடுக்கையைக் கையில் வைத்திருக்கும் சிவனிடமிருந்துதான் இசையும், கூத்தும், நாடகமும் தோன்றியதாகத் தமிழின் நாடகநூல் –கூத்த நூல் கூறுகிறது. உமை, சிவனுடன் சேர்ந்து ஆடிய, ’ஆடல்வல்லா’னிடம் தோற்றுத் தலை குனிந்த, ஒரு பெண்ணாக மட்டுமே நம் மனதில் கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கிறார். கூத்திலும் பெண்கள் பங்கெ டுத்துள்ளனர்.’ கூத்தியல் பறிந்த கூத்தியர்’, நம்மிடம் இருந்துள்ளனர்; தொடக்கத்தில், விறலி ஆடி யிருக்கிறாள்; இசை இசைத்திருக்கிறாள்! இடைப்பட்ட ஒரு காலத்தில்தான், பெண்கள் பங்கெடுக் கத் தடை செய்யப்பட்டிருக்கின்றனர். பெண்களின் உடற்கூறமைப்பு – வீட்டிற்கு, சாமிக்கு, வில க்கு என்பதாய் ஒரு காரணம் கூறப்பட்டிருந்தாலும், இன்னொரு முக்கியக் காரணமாய்ச் சொல்லப் படுவது, பெரும்பாலும் பெண்கள், ஐந்தரைக் கட்டைத் தொண்டைக்காரர்கள்; கூத்தின் முகவீணை க்கு- நாலரைக்கு- ஈடுகொடுக்க மாட்டார்கள் என்றே சொல்லப்பட்டு வந்தது. கே.பி. சுந்தராம்பாள் போன்றவர்கள், அருகியே இருந்தனர். உடலால் மட்டுமல்ல, பாடும் குரலாலும், அவர்கள் ஒதுக்கப் பட்டே வந்துள்ளனர். இது தவறானது, பயிற்சி இருந்தால், யார் வேண்டுமாயினும் பாட முடியும் என்பது,  மங்கையின் மேற்பார்வையில் எம்.எஸ், சுவாமிநாதன் நிறுவனம் மேற்கொண்ட, ’பெண் கள் கூத்’தில் பங்கேற்ற பெண்கள், அந்தக் கருத்துகளை முறியடித்திருந்தனர். அதேபோல் பெருங் கட்டூர் இராஜகோபால்-ஹன்னா புரூனே இணைந்து நடத்திவரும் கட்டைக் கூத்துச் சங்கக் கூத் துத் தயாரிப்புகளிலும், பெண்கள் கூத்தாடி, அந்தக் கருத்துகளை நொறுங்கிப்போக வைத்திருந்த னர். உடலாலோ, குரலாலோ, அல்லது எதன்பயனாலோ, ’கூத்தியல் பறிந்த கூத்தியர்’, ஒரு காலத் தில் காணாமல் போயுள்ளனர். ’அரங்கக் கூத்தி’யாக, மேகலையில் மணிமேகலை சுட்டப்படுகி றார், ’நாடகக் கணிகை’ மாதவியின் மகளாக! ஆனால் பிற்காலத்தில், ‘கூத்தி’ எனும் சொல்லே, தன் மொழிப் பொருள் திரிந்து, ‘நாடகக் கணிகை, தாசி, வேசி, வைப்பாட்டி, கூத்தியாள்’ என்று அர்த்தப்பட்டு, அவமானமானத்தைச் சுமந்து நிற்பதைக் காண்கிறோம். ’கணிகை’ எனும் சொல் லின் பொருளும், ‘தாசி, முல்லை, வேசி, பொதுமகள்’ எனும் தடம் நோக்கி நகர்ந்து விட்டது. விறலி யும், பாடினியும்கூட எங்கு போனார்களென்று தெரியவில்லை! ஆக, ’பாடல் ஓர்ந்தும் நாடகம் நய ந்தும்’ என்று பெருமைப்பட்டு விளங்கியிருந்த ஒரு சமூகத்தில், இசையும், கூத்தும், நாடகமும் பெண்களின் பங்கேற்பை இப்படித்தான் வைத்திருக்கின்றன என்பது வேதனைக்குரியது.

இசை நாடக மரபொன்றும், இங்குப் பெருமரபாயிருந்திருக்கிறது. ஆடல், பாடல், இசை, அரங்க மைப்பு, உடை என்று அமர்க்களப்படுத்திய பார்சி நாடகங்களுக்கு மாற்றாக, இசையை மட்டுமே பிராதானப்படுத்திய நாடக மரபொன்று, தமிழக வடக்குப் பகுதியில் விளங்கும் ‘நாவல்ஸ்’க்கு மாற் றாகத் தென் பகுதியில் விளங்கியிருந்தது. வள்ளி திருமணம், அரிச்சந்திரா, சத்தியவான் சாவித்திரி, நளாயினி, பவளக்கொடி, சதி அனுசுயா, சதி சுலோசனா, கோவிலன் கதை ஆகியவையும், இவற் றைத் தொடர்ந்துவரும் சுதேசி இயக்கக் காலத்து நாடகங்களாகவும், அந்த இசை நாடக மரபு, தொடர்ந்து இருந்துள்ளது. தமிழிசையைப் பெருமைப்படுத்திய, மக்களிடம், புராண நாடகங்களில், தனிப் பாடல்களில் அரசியல் பேசித் தமிழிசைப் படல்களைப் பிரபலப்படுத்திய அந்த மரபும், இன் றும் தொடர்ந்து கொண்டிருப்பதுதான்! வயற்காட்டில், ஊர்ப் பொதுவில் திறந்தவெளியில் போட்ட கூத்து முறையிலிருந்து, உயர்த்திக் கட்டிய மேடைக்கு நாடகம் நகர்கின்ற சில மாற்றங்களை இம் மரபு பெற்றிருந்தது. கூத்தின் கூட்டிசை, இங்குத் தனிநபர் இசையானது. பின்பாட்டு, பாடுபவர் மூச்சு வாங்கிச் சுதாகரித்துப் பாட, மறைமுக உதவி செய்து வந்தது.  பாடகர்கள் மட்டுமே நடிகர்க ளாகியிருந்தனர். ஒலிவாங்கி உள்ளே வர ஆரம்பித்திருந்தது; பாடல்கள், இசை, துல்லிதமாகப் பக்கத்தூர் வரைக்கும் கேட்க ஆரம்பித்தது. சிற்றூர்கள் பேரூர்களாக மாறிக்கொண்டிருந்தன. பார் வையாளர்கள் பெருகியிருந்தனர். வெளியூரிலிருந்து நாடகக் குழுக்களை வருவிக்கத் தொடங்கி னர்.  ஊர் ஊராக நகர்ந்த கம்பெனி நாடக முறை, பாலர் சபை நாடகங்கள் என்பது மாறி, மகரக்க ட்டு உடைந்த நடிகர்களைக் கொண்ட நாடகங்களாக அவை வளர்ந்ததொரு காலமும் இருந்தது. ஆடவரே, அதில் பெண்கள் வேடமிட்டு வந்தனர்.  இதிலிருந்து, இன்னொரு நீட்சியாக, ’ஸ்பெஷல் நாடகங்கள்’ உருவாகத் தொடங்கின. வெண்கலக் குரல்காரர்களையும், உணர்ச்சிகளைத் தங்கள் பாடல்களில் இழைக்கும் வித்தை தெரிந்தவர்களையும், மக்கள் தேடத் தொடங்கினர். தேவையான, பாடும் குரல் வளம் கொண்ட நடிகர், நடிகரைத் தாமே தேர்வு செய்து, அவர்களைக் கொண்டு நாட கங்கள் நடத்தப்பட்டன. பாடங்களில்- பாடல்களில் பெருத்த வேறுபாடுகள் இல்லாததால், இசை முறை தெரிந்த எவரும், எங்கிருந்தும் வந்து, நாடகத்தில் பாடி, நடித்து, மக்களிடம் அங்கீகாரம் பெற்று, அவர்களை மகிழ்விக்க முடிந்தது. இது, இன்னொரு ‘ஸ்பெஷல்’ மாற்றம்! கூத்தில் ஆடுகள மையத்திலிருந்த இசைக்குழு இப்பொழுது மேடையின் வலது ஓரத்திற்கு நகர்த்தப்பட்டிருந்ததென் பது, இன்னொரு விசேட மாற்றம்!

கூத்தில், நடைமுறைப் பழக்கத்தில், நடைமுறையில் மட்டுமே தலைகாட்டிக் கொண்டிருந்த சாதி, இங்கு, தனது கோர முகங்காட்டத் தொடங்கியது என்பதையும் மெல்லிதாகவேணும் குறிப்பிட்டே ஆகவேண்டும். 1974 ஆம் ஆண்டு, 46 ஆண்டுகளுக்கு முன்பு, மேலூர் அருகிலுள்ள கொட்டகுடி யில் ’வள்ளி திருமணம்’ நாடகம் பதிவு பண்ணச் சென்றிருந்தேன். ஊர்த் துப்புறவு செய்யும் அருந் ததிய சமூகத்தவர், அவர், ஊர்க்கார ஆதிக்கச் சாதிச் சமூகத் தலைவர்களுக்கு, மேடையில் ஏறி, கைத்துண்டை விசிறி ஆட்டியபடியே,  மேடையை சுற்றிவந்து, அவரவர்கள் பெயர் கூறிக் ’கும் பிடு’ போட்டு, வணக்கம் சொல்லி மரியாதை செய்ய வேண்டும் என்பது எழுதப்படாத, ஆயின் இறுக்கமான ஊர் விதி! வரிசையாக மரியாதை செய்து கொண்டிருந்தவர், அவர் கண்ணில் படாத தாலோ என்னவோ, வரிசைக்கிரமத்தில் ஒருவரை விட்டுவிட்டு அடுத்தவர் பெயருக்கு மரியாதை சொல்லப் போய்விட்டார். வந்தது வினை! கீழ்த்தரமாகச் சாதியைச் சொல்லித் திட்டினர்; கல், மண் மேடையை நோக்கிப் பறந்தன. நான் கொண்டுபோயிருந்த பெரிய ஒலிப்பதிவுக் கருவியைக் காப் பாற்றுகிற முனைப்பு கூடுதலாக எனக்கிருந்தது. மேடையில் ஏறி சிலர் அவரை அடிக்கப் பாய்ந்த னர். ’மன்னிச்சிக்கிருங்க, மன்னிச்சிக்கிருங்க’ என்று, அவர்கள் ஒவ்வொருவரின் கால்களிலும், திசைதோறும் விழுந்து விழுந்து வணங்கி, மன்னிப்புக் கேட்கிறார், மேடையின் மேலிருந்தே! அதிர் ச்சியாக இருந்தது.  ஏறக்குறைய ஒரு மணி நேரத்திற்கும் மேலான தாமதத்தில் நாடகம் ஆரம்பித் தது. நாடகத்திலும் இந்தச் சாதிய எதிர்ப்பு பல தளங்களில் எதிரொலித்துக் கொண்டேயிருந்தது. வேலன், வேடன், விருத்தன் என்று மூன்று தோற்றங்களில் வரும் முருகனுடன், வள்ளி தருக்கம் செய்ய வேண்டும். தருக்கப் பாடல்களில் திரைப்பட மெட்டுகளும் புழங்கிக் கொண்டிருந்தன. திரை ப்பட மெட்டு, இசையெனும் நாடகமொழியாக, சாதிய உறைக்குள் வன்மம் எனும் கத்தியாய் உறங் கிக் கொண்டிருந்தது.  தருக்கத்தில் முருகன் வெற்றி பெற்றால்தான், அடுத்த கட்டத்திற்குப் போக முடியும். வள்ளி, முருகனை மடக்கிக் கொண்டேயிருக்கிறாள் தன் பாடல்களால்! முருகன், வெற்றி பெறுவதற்கான வழியைக் கணோம். முருகனின் ஜம்பம் வள்ளியிடம் செல்லுபடியாகவில்லை. பொழுது புலரத் தொடங்குகிறது; சேவல்கள் கூவத் தொடங்கிவிட்டன; வீடுகளில் முற்றம் தெளி க்கிற மண் வாசனை, மெல்லக் காற்றில் கரைந்துவரத் தொடங்கியது. பால்க்காரர் மணிச் சத்தம் தூரத்தில் கடந்து சென்று கொண்டிருந்தது. டீக் கடைகளில் மெல்லிய விளக்குகள் எரிய ஆரம்பித் தன. விடியலுக்கான அத்தனை அடையாளங்களும் திமிறிக் கொண்டு எழ ஆரம்பித்திருந்தன. மாலையைப் போட்டு நாடகத்தை முடித்துவிடலாம் என்று ஒரு சாரார் – முருகன் சாதியினர், சொல் லுகின்றனர். வள்ளியின் சாதியினர் அதற்கு ஒத்துக் கொள்ள மறுக்கின்றனர். எரிந்த கட்சி-எரியாத கட்சி லாவணிபோல், தருக்கப் பாடல்கள், வம்புதும்பாய் நீண்டு கொண்டிருந்தன. வெறும் பாடல் கள், இசை என்பதாய்க் கடந்துவிடுகிற மனசு யாருக்கும் இருந்ததாய்த் தெரியவில்லை. நாடகம், நடைமுறைச் சாதிய அமைப்பின் மனசுக்குள் பிளவுபட்டு நீண்டு கொண்டிருந்தது. தருக்கத்தில் ஜெயித்ததாக, மாலையைப் போடச் சொல்லுகின்றனர் பொறுமையிழந்து! வெயில் இப்பொழுது மெல்ல முகத்தில் விழத் தொடங்கியிருந்தது; கொஞ்ச நேரத்தில், இந்தத் தாவாவைப் பற்றிக் கவ லைப்படாத வெயில், உடம்பின் பகுதிகளில் சுள்ளென உறைக்கத் தொடங்கியது. மல்லுக்கட்டிக் கொண்டு வரிசைகட்டி நின்ற சாதிக்காரர்களே, கொஞ்சம் தளர்ந்துதான் போயிருந்தனர், வெயில் எரிச்சலில்! பாடல்களில், தருக்கங்களில் அவர்கள் மனசின் ஈடுபாடு மெல்லக் குறையத் தொடங்கி யது தெரிந்தது. நாடகப் பொய் ஊடல், எப்படிக் கூடி முயங்கவிடாமல், நிஜ சண்டையாகவே நடக் கும் என்பது, ஆச்சரியமாயும் அதிர்ச்சியாயும் இருந்தது.  கடைசியில், ஊர்க்காரர்கள்–நடிகர்கள்-இசைஞர்கள் -இவர்களுக்குள் வந்திருந்த ஒப்பந்தம், ‘முருகன், வள்ளிக்கு மாலை போட்டு இங்கே மங்களம் பாட வேண்டாம். இன்னொரு ஊரில், வள்ளியை ஜெயித்த இன்னொரு நாளில், இவர் மாலை போட்டுக் கொள்ளலாம் என்பதாக முடிவாகி, அன்றைய நாடகத்திற்கு மங்களம் பாடப்பட் டது. நாடகம், அப்பொழுது அங்கு முடித்து வைக்கப்பட்டிருந்தாலும், பார்த்தவர் யார் மனதிற்குள் ளும், நாடகம் முடிவு பெறாமலே நின்றிருந்தது, இன்றுவரையும்கூட எனக்கு! இது ஒரு அனுபவம்! இதுபோல் நிறைய இருக்கிறது! இது போன்றதொரு சிக்கல், செக்காணூரணிக்கு அருகிலுள்ள கொக்குளப்பியில் நடந்தது. அது அரிச்சந்திர மயான காண்டம் நாடகம்!  நீதிமன்றத்தில் அப்பொ ழுது தடைசெயப்பெற்றிருந்த, ‘ஆதியிலும்….னல்ல; சாதியிலும்…னல்ல; பாதியிலே…யானேனே’ என்கிற பாடலைத் திரும்பத் திரும்பப் பாடச் சொல்லிக் கேட்டுக் குதூகலம் கொண்டிருக்கின்றனர் ஒரு சாரார்! மறுசாரார், எதிர்க்குரல் எழுப்ப, கலவரம் ஆகிற சூழலில் நாடகம் நிறுத்தப்படுகிறது. ஒருவேளை, நான் பதிவு செய்து கொண்டிருப்பதால், தங்கள் சாதிய இருப்பை அடையாளப்படு த்தி, தங்கள் ஆதிக்கத்தைப் பதிவு செய்யக்கூட விரும்பியுமிருக்கலம் என்பது, இப்பொழுது யோசிக் கையில் நினைவிற்கு வருகிறது. செக்காணூரணிக்கு நடந்துபோய்ப் பேருந்தைப் பிடிக்கலாம் என் பதாய்த் திரும்பி வந்துகொண்டிருக்கையில், கூட நடந்துவந்து கொண்டிருந்த, ஒரு பெரியவர் தகராறை விமரிசனம் செய்தபடிச் சொன்னார், ‘கூத்தும் கொடுமையும் கொக்குளப்பி வேடிக்கை யும்’ என்று! இன்னமும் இந்தச் சொலவடை மனசுக்குள் அசையாமல் கிடந்து கொண்டிருப்பது ஆச் சரியமாயிருக்கிறது. இங்கும், பொருள் புரிகிற இசையெனும் நாடகமொழி, மனசுக்குள் உறங்கிக் கிடந்த சிலரின் சாதிய மேலாதிக்கத்தை உயிர்த்தெழச் செய்துவிட்டது! அருமையான குரல்வளம் கொண்டிருந்த விஸ்வநாததாஸ், ’கதர்க் கப்பல் கொடி தோணுதே’, ‘பஞ்சாப் படுகொலை,பாரினில்  மிகக் கொடுமை’ போன்ற மதுர பாஸ்கரதாஸின் தேசியப் பாடல்களை, மேடைதோறும் பாடி, சுத ந்திர ஆகுதியைப் பார்ப்பவர் மனங்களில் ஊற்றிக் கொண்டிருந்தபோதும், காங்கிரஸ் அமைப்பின் மதுரை ஜில்லாக் கமிட்டி உறுப்பினராக அவர் இருந்தபோதும், அவர் பிறந்திருந்த மருத்துவர் குல த்தால், அவருடன் நடிப்பதற்கு, நாடகப் பெண்கள்- அன்றைய ஸ்திரீபார்ட்டுகள் தவிர்த்தே வந்த னர் என்பதும், தோழர் கே.பி.ஜானகியம்மாள் போன்றவர்கள், அவருடன் ஈடு கொடுத்துப் பாடி நடித்து வந்தனர் என்பதும் நாம் கடந்து வந்திருக்கிற வரலாறு! எளிதில் மறந்துபோய்விட முடியா வடுமாறு!

இந்த நாடகங்களில், நாடகம், நடிப்பு என்பவைகளெல்லாம் பாடல்களை மையமிட்டே சுழன்றன. வள்ளி திருமணம் நாடகத்தில் ‘காயத கானகத்தே நின்றுலாவும் நற்காரிகையே’ என்கிற பாடல் பிர பலமாயிருந்தது; அதைப்போல், அரிச்சந்திரன்- மயான காண்டத்தில், ‘யாரடிக் கள்ளி நீ’, ‘தூய்ய தோர் மாமுனியும்’ போன்ற பாடல்கள்  பிரபலம்! டி.ஆர். மகாலிங்கம், உடையப்பா, கிட்டப்பா, நாகராஜ பாகவதர், கே.பி. சுந்தராம்பாள், சித்ராதேவி, ராஜபார்ட் ராஜா முகமது போன்றோரும், பாடல்கள் பாடுவதால்தான், அந்தந் தக் காலங்களில் பிரபலங்கள்! கோடையிடி கிட்டப்பாவின் பாடுகை உருவாக்கித் தந்த அனுபவத்தைச் சொல்லி, இந்தப் பகுதியைக் கடக்கலாம். ’கோவிலன்’ நாடகம் அது! அதில் கிட்டப்பா பாகவதர் கோவிலனாக நடிக்கிறார். மாதவியின் அரங்கேற்றம் முடிகிறது. ‘மாலை வாங்குநர் சாலும் நம் கொடிக்கென’, கிழவி அறிவிக்க, கோவிலன் ஆயிரத்தெ ட்டுக் கழஞ்சி கொடுத்து, மாலையை வாங்க, அதை மாதவியின் கழுத்தில் சூட, மாதவியும், அதை யெடுத்துக் கோவிலன் கழுத்திலே போட, ‘கழுத்தில் விழுந்த மாலையைக் கழற்ற முடியவில்லை’ என்று கோவிலன் பாட, பாடல் பார்வையாளர் மனசுக்குள் தேனாய் ஓட, பாடல் முடியவும், பார் வையாளர் ‘ஒன்ஸ்மோர்’ கேட்க, ஆவலினால், கிட்டப்பாவும் மறுபடியும் பாட, மறுபடி மறுபடி ‘ஒன்ஸ்மோர்’ கேட்க, மறுபடி மறுபடி ஆவல் அதிகமாகி அவரும் பாட, ஒருவர், மோதிரத்தைக் கழற்றிக் கொடுத்துப் பாடச் சொல்ல, இன்னொருவர் சங்கிலியைக் கழற்றிக் கொடுத்துப் பாடச் சொல்ல என, கிட்டப்பாவும் மறுக்க முடியாமல் பாட, ‘கழுத்தில் விழுந்த மாலையைக் கழற்ற முடி யாமலே’ அன்றைய நாடகம் முடிந்ததாகக் கதை சொல்லுவார்கள். பகுதியாவது நடந்திருக்காமல், இப்படியொரு கதை உருவாகியிருந்திருக்காது. நாடகத்தின் பாடல்களே, நாடகத்தையே நினைக்க வைத்திருந்த காலமாக அது இருந்தது. குரல்கள்வழி, உணர்ச்சிகள் உள்ளங்களைக் கொள்ளை கொண்டதால், நாடக அனுபவத்தைத் தடுத்து, இசையில் மயங்க வைத்த காலமாகவுமே அது இரு ந்தது. நாடகமொழி, இசையெனும் பிரவாகமாகவே ஓடிக் கொண்டிருந்த ஒரு காலம் அது! இங்கும் பாடல்களின் ராக, தாளங்கள் நடிகர்களுக்கும், இசைஞர்களுக்கும் அத்துப்படியானதால், பாடகர் கள் நடிகர்களாகவே மேடையேறுவதில் எந்தச் சிரமமும் அவர்களுக்கிருந்ததில்லை. உட்கார்ந்து கொண்டு கச்சேரி செய்வதற்குப் பதில், ’மைக்’ முன், நின்றுகொண்டு கச்சேரி செய்வது, அன்றைய நடிப்பாக, ஒரு சாராரால் கருதப்பட்டிருந்தது.

பாடி, ஆடி, நடித்துக் கொண்டிருந்த கூத்திலிருந்து, ஆட்டத்தை விலக்கி, பாகவதர்களாய் நின்ற நிலையில், இசை நாடகங்களின் தேவை, இயற்கையாக மாற்றமாகவே அன்று அமைந்தது. காட்சி ஜோடனைகள், நடிகர்களைச் சிறுத்துக் காட்டி, ’டிராமாஸ்கோப்’ என்பதாக நாடகத்தின் ஒருவகை, தன் முக விலாசத்தை மாற்றி, முன்மொழிந்து கொண்டிருந்ததுபோல், இங்கும், சங்கீதம் என்பது பெருத்து, நடிகர்கள் சிறுத்துப்போய், இசையால் நாடகத்தை நிறைத்திருந்தனர். கூத்தில் பிரிக்க முடியாத அங்கமாயிருந்த இசை, இசை நாடகங்களில் தனி ஆவர்த்தனமாய் மிளிர்ந்து கொண்டிரு ந்த இசை, அதன் பின், வீட்டின் பின்னிருக்கும் குச்சுவீட்டிற்குள்  குடிவைக்கப்பட்டதும், இயற்கை யாகவே நடந்தது, இசை ஞானமற்று, பாட முடியாதவர்கள் ஆடுகளத்திற்கு வரும்போது! இசைப் பாடல்களும், சூழலறிந்து மெல்ல மெல்ல மௌனிக்கத் தொடங்கின. சமூக நாடகங்கள் உருவாகத் தொடங்கிய ஒரு சமூக, அரசியற் சூழலில், நாடகங்கள் யதார்த்தம் என்கிற ஒரு கோட்டைக் கிழித் துக் கொண்டு, அதற்குள் வட்டாடத் தொடங்கின. கடவுளர்கள், காவிய நாயகர்கள் நாடகத்தில் பாடும்போது வராத ஐயம், யதார்த்த மனிதர்கள் கதாபாத்திரங்களாகும்போது, வாழ்க்கையில் நாம் பாடுகிறோமா, என்கிற கேள்வி அவர்களுக்குள் புதிதாக எழத் தொடங்கின. பாடல்களாகவே–சங் கீதமாகவே தொடங்கிய நாடகம், அதற்கென்று சில கேள்விகள் எழும்போது, காதலில், கனவுகளு க்குள் கதாபாத்திரங்களைப் பாட விட்டு, மனச் சமதானத்திற்குள் மயங்கிக் கிடந்தது. சாகும் தரு வாயிலும்கூட, பாடிக்கொண்டே சாக வேண்டும் என்பதற்கு, நாவடங்குத் தடை, தானாக வந்து விழுந்தது.  ’நாடகத்தில் ஒரு காட்சி/ விஷமருந்திய மன்னன், மயக்கத்தாலே எழுந்துலாவி /எனக்கு மயக்கந்தான் வருகுதையோ/ என்று பாடலானான்/ நாடகம் பார்த்த ஒருவர்/ மயக்கம் வந்தால் விழு ந்து சாவதுதானே/ மதிகெட்ட மன்னனுக்குப் பாட்டா என்றார்’ என்று பாவேந்தர் பாரதிதாசன் குறி ப்பிடுவது, இதற்கொரு நல்ல உதாரணம்! கவிஞர் ஒருவரே எழுப்புகிற இப்படியான கேள்வியை அத்தனை எளிதில் புறந்தள்ளியும் போக முடியாது. அவரின் நாடகம், ‘இரணிய’னின் அரங்கேற்ற த்திற்கு 09-09-1934 இல் தலைமையேற்ற பெரியாரும், அவர் பேசும்போது, …இங்கு சங்கீத வித் வான்களே நாடகமேடையைக் கைப்பற்றிக் கொண்டதானது, நாடகக் கலையைச் சங்கீதம் அழி த்து விட்டது என்றும், மக்களது நாடகாபிமானமும் சங்கீதத்தில் திருப்பப்பட்டுவிட்டது என்றும் தான் கருத வேண்டும். நாடகம் நடிக்கப்படும் கதைகள் விஷயமும், தற்கால உணர்ச்சிக்கும் தேவை க்கும் சீர்திருத்த முறைக்கும் ஏற்றதாயில்லாமல், பழமையைப் பிரச்சாரம் செய்யவும், மூட நம்பி க்கை, வர்ணாச்சிரமம், ஜாதி வித்தியாச உயர்வு தாழ்வு, பெண்ணடிமை, பணக்காரத்தன்மை முத லிய விஷயங்களைப் பலப்படுத்தவும், அவைகளைப் பாதுகாக்கவும்தான் நடிக்கப்படுகிறதேயொ ழிய வேறில்லை’ என்பதாகக் குறிப்பிடுகின்றார். தொழில்முறை நாடகங்களாகவன்றி, தங்கள் வாழ்வியலின் ஒரு பகுதியாகப் பயின்முறை–அமெச்சூர்- நாடகங்களாக மாறத் தொடங்குகிற வாழ் வியல் நெருக்கடியில், உடை, ஒப்பனையில் இன்னும் எளிமையைக் கொண்டுவருகிற நிலையில், யதார்த்தச் சம்பவங்கள் நாடகமாகிற நிலையில், கூத்தில், கண்ணுக்குத் தெரிய மையத்தில் அமர வைத்திருந்த இசைக்குழுவின் இடம், இசை நாடகங்களில், கண்ணுக்குத் தெரியும் பக்கவாட்டிற்கு நகர்த்தப்பட்டதுபோல், இங்கு, ஆடுகளத்தின் வெளியே, முன்பகுதியில், இசைக்குழு அமருமிடம் என்பதாக, ஒரு ஒடுக்கக் குழியை வெட்டி, அல்லது, தட்டியொன்றை வைத்து மறைத்து, அதற்குள், யார் கண்ணுக்குத் தெரியாமல், இசைக்குழுவை அமர்த்தியிருந்தனர். இசைக்கான இடம், நாடக வெளியின் வெளியே, கண்ணுக்குத் தெரியாப் பூடகமாய், அவ்வளவுதான் என்றானது! நடிகருடன் பிரிக்க முடியாது ஒட்டிக் கிடக்கும் உடை, ஒப்பனை, உடல், குரல், அசைவு, நகர்வு என்பதுபோல்  ஒட்டிக் கிடந்த இசையும், தேவைக்கு மட்டுமே, உணர்ச்சிகளை அடிக்கோடிடுவதற்கு மட்டுமே, மேற்கோள் காட்ட மட்டுமே, பத்தியச் சாப்பாட்டுக்காரன்போல், இசையைப் பக்குவம் வேண்டும் இடங்களில் மட்டுமே பயன்படுத்த, தனிமைப்படுத்தினர் அதை! நாடகத்தில், அதன் உலகம் தனி யாகியது. இசையுடன், விட்டகுறை தொட்டகுறை இருந்து வந்ததால், நாடகத் தொடக்கத்தில், திரை மேலெழும்போது, நாடகக் குழுவின் பாடல், நாடகக் கருவின் பாடல் ஆகியவை, சம்பிரதாய த்திற்காகப் பாடப்பட்டன; காட்சிகளின் தொடக்கத்தில், திரை எழும்போதும், காட்சிகளின் முடி வில் திரை விழும்போதும், ‘பஞ்ச்’ வசனங்கள் பேசிப் பாத்திரங்கள் வெளியேறும்போதும், தேய்வழ க்காய், சலிப்பூட்டும் ஒரே மாதிரி இசை இசைக்கப்பட்டன. நாடக அரங்கேற்றத்திற்கு முன், ஒரு முறை நாடகத்தைப் பார்த்தால்போதும் அவர்களுக்கு, எங்கெங்கு இசை அமைக்க வேண்டும், எங் கெங்கு பாட வேண்டும் அல்லது பாட்டுக்கு இசை அமைக்க வேண்டும் என்பதை ஒரு துண்டுக் காகிதத்தில் குறித்து வைத்துவிட்டால் போதும், அவ்வளவுதான், நாடகத்திற்கான இசை அவர்களு க்கு! நடுவில் காதல், காதல் தோல்வி, கனவுகள் வந்தால்தான் பாடல் என்பதாக, ஆகிப்போயிருந் தது. இறுதியில் ஒரு மங்களப் பாடல்–இவ்வளவுதான் பாடல்களுக்கான இடங்கள்! திராவிட இயக்க நாடகங்களில், பொதுவுடைமை இயக்க நாடகங்களிலும், நாடகத்தின் முதலிலும் முடிவி லும், தேவையெனில் நடுவிலும், இயக்கக் கொள்கைப் பாடல்கள் பாடப்பட்டிருந்தன. மற்றபடி, திரை இறங்கி ஏறுகிற பொழுதெல்லாம்கூட, சிறு சிறு இயக்கப் பாடல்களே ஒலித்து வந்தன. அடி க்கோடிடுவதற்கும், மேற்கோள் காட்டுவதற்குமாக மட்டுமே இசை–பாடல்கள் பயன்பட்டு வந் தன!

சுகுண விலாச சபா போன்றவை, சபா நாடகங்களின் முன்னுதாரணமாய், அதைப் பிரதிநிதித்துவப் படுத்தின. பம்மலார், நாடகங்களில் இசையும் பாடல்களும் தேவையின்றி இடம் பெறுவதை அவர் விரும்பவில்லை; அவருக்கும் இசை, பாடல் நுணுக்கங்கள் எதுவும் தெரியாது என்றே, வெளிப்ப டையாக ஒத்துக் கொள்கிறார். வழக்கறிஞர்-மாஜிஸ்ட்ரேட் தொழில்களில் கிடைக்கிற ஓய்வில், தமக்கிருக்கிற ஆர்வத்தில், நாடகங்களில் தங்களை இருத்திக் கொண்டிருந்தனர். அவர்களையும் குற்றம் சொல்ல வாய்ப்பில்லை. அவர்களாலும் நாடகம் இன்னொரு கட்டத்திற்கு நகர்ந்ததென்பது உண்மை! நாடகம், ஜனநாயகப்படுத்தப்பட்டது. ஆர்வமுள்ள யார் வேண்டுமாயினும் மேடையேற முடியும். ஊருக்கு, தெருவிற்கு (சாதி) என்று நாடகக் குழுக்கள் உதயமாகின. திருவிழாக்கள் அதற் கேற்ற வாய்ப்புகளை உருவக்கிக் கொடுத்தன. நடிகைகளை மட்டும், காசு கொடுத்து அழைத்து வந்து, தங்கள் வக்கிரங்களைக் காட்சிகளில் தீர்த்துக் கொள்ள இதை ஒரு வாய்ப்பாக்கிக் கொண்ட வர்களுமுண்டு. எளிமையாகப் பேசுவது மாதிரியான, எளிய உரையாடல்களைக் கொண்ட, வீட்டி ற்குப் போனவுடன் உடுப்பை மாற்றிக் கொள்வது மாதிரியான, எளிமையான நாடகங்கள் உரு வாக ஆரம்பித்தன. நாடகம், உரையாடலுக்கு நகர்ந்தது. பின்னாளில், பெருநகரங்களில், இதுவே, ஏஜி அலுவலகங்களிலிருந்தும், கான்சலேட் அலுவலகங்களிலிருந்தும், வங்கிகளிலிருந்தும், செக்ர டேரியட்டிலிருந்தும் என்பதாய், ஒன்றிலிருந்து ஒன்று, என்று தொடர்புப் பலப்படுத்தப்பட்டு, நாட கத்திற்குள் நுழைந்து, புதிதாக உருவாகிப் பெருகிவரும் நடுத்தரக் குடும்பத்து வாழ்க்கையின் சில நெளிவுசுளிவுகளை, உயர்த்திக்கொண்ட சமூகத்தவரின் வாழ்வியல் சிக்கல்களை, அவர்களின் கன வுகளை நாடகமாக்கத் தொடங்கினர். 1964-1967, மூன்றாண்டுகளில், சென்னையில் இப்படியான நாடகங்கள் பலதையும் பார்த்து இரசித்திருக்கிறேன். திரைப்படங்களில் கொடிகட்டிப் பறந்து கொண்டிருந்த காலத்திலும்கூட, நாடகங்களிலும் அவர்களின் பங்களிப்புகளைத் தவறாமல் செய்த நடிகர்கள், பலர் இருந்தனர். டி. கே. சண்முகம், சகஸ்ரநாமம், எம்.ஆர்.ராதா, சிவாஜி, எம்.ஜி.ஆர்., எஸ்.ஏஸ்.ஆர்., கே.ஆர்.ஆர்., மேஜர் சுந்தர்ராஜன், நாகேஷ், ஸ்ரீகாந்த், சோ போன்றோரெல்லாம் அப்படியானவர்களாய்த்தான் இருந்தனர். எம்.ஆர். ராதாவைப் பற்றி இந்த இடத்தில் ஒரு தகவ லைச் சொல்லிக் கடந்து போகலாம். 1944 முதல், தமிழ்நாட்டின் பட்டிதொட்டியெங்கும் பெரியா ரின் பிரச்சாரப் பீரங்கியாகச் செயல்பட்டவர் அவர்! ’சர்வதேசப் பாட்டாளி வர்க்கத் தொழிலாளர் களே ஒன்று சேருங்கள்’ என்கிற குறிக்கோள்தான் அவரின் நாடகக் குழுவின் திரைச் சீலையில் பளிச்சிட்டிருக்கும்! 1944 ஆம் ஆண்டிலிருந்து 1964 வரையுமான 20 ஆண்டுகளில் அவர் நிகழ்த் திய நாடக நிகழ்த்தல்களின் எண்ணிக்கை, கணக்கிற்குத் தப்பியவை போக, 5641 என்கிறது ஒரு புள்ளிவிபரம்! ஏறக்குறைய 15 முழுமையான ஆண்டுகளாகிறது அவர் நாடகத்திற்கென்று ஒதுக்கி யிருந்தது. பெரும்பாலும், நாடக நிகழ்த்தல்களில், தினமும் கல்வீச்சு, கலவரம், தடை என்று பல் வேறு சிக்கல்களை எதிர்கொண்டும், திரைப்படங்களில் பெரும் எண்ணிக்கையில் நடித்துக் கொண் டுமிருந்த காலத்தில், நிகழ்ந்திருக்கிற- நிகழ்த்தியிருக்கிற சாதனை இது!  இன்று கேட்கையில், அது ஆச்சரியமாதாய்த்தான் ஒலிக்கக்கூடும். அவரின் நாடகங்களிலும், இசைக்கென்று பெரிய இடங் கள் இருந்ததில்லை. இருந்தும் மக்கள் அந்தளவு அவரது நாடகங்களை ரசித்திருக்கிற நிலையில், தமிழகத்தின் புறச்சூழல் அமைந்திருந்திருக்கிறது. இதன் நீட்சி, ’ஒரு மணி நேரத்தில் இத்தனை ஜோக்குகள்’ என்பதாய் விளம்பரப்படுத்தப்பட்டும், நாடகங்கள் என்பதாய் நடந்து வந்தன. ஒரு முறை, 1990 களில் உலகத் தமிழாராய்ச்சி நிறுவனத்தில் சிரிப்பு நடிகர் ஒருவரின் உரையைக் கேட் டுச் சிரித்துக் கொண்டிருந்தேன். காலஞ்சென்ற நண்பர்–இய க்குநர் அருண்மொழி, சன்னல்களின் வெளிப்புறம் நின்று, என்னைக் கைகாட்டி வெளியே அழைக்கிறார். நான் வெளியே வருகிறேன். ‘என்னங்க நீங்க…ஒங்க நாடகம் எங்கெ இருக்கு…நீங்கபோய் இதைக் கேட்டுச் சிரிக்கிறீங்க’ என் கிறார் கடுமையாக! ‘சிரிப்பு வந்தா சிரிக்கத்தானே செய்யணும்’ என்கிறேன் நான்! ‘ஒங்களுக்கு இதுலெ இருந்து, எதுவும் கெடைக்காதுங்க’ என்கிறார். நகர்த்திக் கொண்டுபோய், ‘எனக்கு இது லெயிருந்து ஒண்ணு கெடச்சிருக்கு…முன்னாடி, நானும் இந்த நாடகங்களெத் திட்டிகிட்டுத்தான் இருந்தேன். இப்ப எனக்கு ஒரு யோசனெ புதுசா வருது’ என்கிறேன் நான்! என்னிடமிருந்து இப்ப டியொரு பதிலை எதிர்பார்க்காத அவர், அதிசயமாய் என்னைப் பார்த்தார். நான் சொன்னேன், ’சமூகத்துலெ ஒண்ணு இருக்குதுன்னா, அதுக்கான தேவை, அப்ப இருக்குறதுனாலெதான் அது இருக்க முடியுது; அது ஜீவிக்கவும் தோதான இடம் இருக்குதுங்றதுதான் அதுக்கான அர்த்தம். நாம போடுற நாடகம் நமக்குச் சரியானது…. அதை விரும்புற கூட்டத்துக்கும் அது சரி….அவுங்கெ போடுறதையும், விரும்புற மக்கள், அது தேவைப்படுற மக்கள், இருக்கத்தானே செய்வாங்க?... யோசிச்சிப் பார்த்தா, என்னாலே அப்படியொரு நாடகம், எந்தக் கருத்துமில்லாம வெறும் ஜோக் காவே எழுத முடியாது. அவராலெயும் நம்மளெ மாதிரி யோசிக்க வைக்கிற நாடகம் போட முடி யாது. அவர் வார்ப்பு அப்படி! ஆனால் மருத்துவமனையிலெ, நோயாளிங்க முன்னாலெ, இந்தமா திரி நாடகத்தைப் போடலாம். நோய் வலியிலெ அவதிப்படுற அவுங்க, மனம் நெறைஞ்சி சிரிப்பா ங்க; வலியை மறப்பாங்க…அது ஒரு சேவை! மருத்துவமனையிலெ வச்சிருக்கிற நகைச்சுவை மன் றம் மாதிரி, இவுங்க போடுற நாடகமும் முக்கியந்தான்னு இப்பத் தோணுது’ என்கிறேன். ‘எல்லாத் துக்கும் ஏதாவது காரணம் சொல்லிருவீங்க’ என்கிற பொய்க் கோபத்துடன், என்னை அழைத்துச் சென்றுவிடுகிறார். ’ஒன்று இருக்கிறதானால், அதனுடைய சமூகத் தேவை அங்கு இருக்கிறதென்ப தும், ஒன்று இல்லாதுபோனால், அதனுடைய சமூகத் தேவையை, அது இழந்து விட்டிருக்கிறது’ என்பதையும் இப்பொழுது புரிந்திருக்கிறேன். நாடக இசையின் கால மாற்றத்தையும், அப்படித் தான் புரிந்து கொள்ள வேண்டியதிருக்கிறது. எங்காவது யாருக்காவது பயன்பட்டுக் கொண்டிருந் தால்- அதற்குரிய பார்வையாளர்கள் இருந்தால், அது, அங்கு வாழ்ந்து கொண்டுதானிருக்கும். அத னால்தான், கூத்து, கோயில் சடங்கு என்கிற முகாந்திரத்திரத்திலிருந்து, அதற்கான பார்வையாளர் களிடம் இன்னும் இருந்து கொண்டிருக்கிறது; இசை நாடகமும், கோயில் திருவிழாக்கள் என்கிற முன்னுரிமையில், அதற்கான பார்வையாளர்களிடம் இன்னமும் இருந்து கொண்டிருக்கிறது; சபா நாடகங்களும், அரசாங்கப் பணிபுரியும் நடுத்தர வர்க்கப் பார்வையாளர்கள் என்கிற கோதாவில், மனம்விட்டுச் சிரிக்க மட்டுமே விரும்புகிற, அதற்கான பார்வையாளர்களிடம், இன்னமும் இருந்து கொண்டேயிருக்கிறது. அததற்கு ஏற்றமாதிரி, இசையும், இன்னபிறவும் மாறிக் கொண்டேயிருக் கின்றன என்பதுதான் இயற்கையின் இயங்கியல்! நவீன நாடகமும், நாடக அர்த்தத்தைத் தேடிய, மக்களைத் தேடிச் செல்லுகிற அரசியலின் மறு உருவாய், அதற்கான பார்வையாளர்களிடம், தேவை கருதி இன்னும் இருந்து கொண்டிருக்கிறது என்பதும் உண்மை! இனி, நவீன நாடகத்தின் மொழிவழி இசையின் இயக்கம் பற்றிப் பர்க்கலாம்! நாடக மொழி என்பது நடிகர்களிலான காட்சிமொழியாகும்!

நவீன நாடகம் என்பதையே, மேற்கூறிய அத்தனையையும் மறுதளித்து, அவற்றில் கொள்ளுவன கொண்டு, தள்ளுவன தள்ளி, நாடகத்தின் அடிப்படை எது என்பதைக் கண்டு, அதன்மேல் கட்டியெ ழப்பப்பட்டிருக்கிற ஒரு தத்துவச் சிந்தனை என்பதாகத்தான் நான் உணருகிறேன். பெரும்பாலும் அர்த்தமுள்ள நாடகத்தைத் தேடியவர்களால் கண்டடைந்த நாடக முயற்சியாகிறது இது! நாடக நிக ழ்வின் அலகுகளை, ஒவ்வொன்றாகக் கழற்றி எறிந்துவிட்டுப் பார்த்தால், அதன் எளிமை, அதன் அழகு, அதன் குணம், ஒரு புள்ளியில் மட்டுமே துளிர்த்து நிற்பதைக் காணமுடியும். அது நடிகன் என்கிற புள்ளி மட்டுமே! நடிகர் இல்லாமல் மட்டும்தான் நாடகம் என்கிற நிகழ்த்தல் கலைவடிவம் இல்லை. இசை இல்லாமல் நாடகம் போட முடியும்; விளக்கொளி இல்லாமல் நாடகம் போட முடி யும்; அரங்கமைப்பு இல்லாமல் நாட கம் போடமுடியும்; பாட்டு இல்லாமல் நாடகம் போடமுடியும்; உரையாடல் இல்லமல்கூட நாடகம் போடமுடியும். எது இல்லாமல் நாடகம் போடமுடியாது என்று இன்னொரு வகையாகக் கேட்டுப் பார்க்கலாம்.  எது இல்லாமல் முடியாது? நடிகர் இல்லாமல் மட் டும்தான் நாடகம் போடமுடியாது; ஆடுகளம் இல்லாமல்தான் நாடகத்தை நிகழ்த்த முடியாது; பார் வையாளர் இல்லாமல்தான் அது நாடகமாக முடியாது! இந்த மூன்றின் அத்தியாவசியத்திலிருந்து மட்டுமே நாடக நிகழ்த்தல் என்பது சாத்தியமாகிறது.  இந்த மூன்று எளிமைகளும் தவிர்க்கப்பட் டால், அங்கு நாடக நிகழ்த்தல் என்கிற படைப்பு இல்லை. இந்த எளிமையைக் கொண்ட நாடகங் களாகத்தான்-நிர்வாண அழகைத்தான்–எளிய நாடகங்களாக நான் பார்க்கிறேன். இதன்மேல் சேருகிற மற்றைய அனைத்தும் அதன் அழகைக் கூட்டுகிறவைதாம்! அவை அனைத்துமே, நாடக எளிமைக்கு எளிமை சேர்க்கும் விதத்தில், இயற்கை அழகாக மிளிரக் கூடியவைதான்! அந்தவகை யில், இயற்கையாக அழகு செய்கிற, நாடகத்தின் நடிப்புடன், ஆடுகளத்துடன், பார்வையாளர் கண் முன்னே எதிலிருந்தும் தன்னைத் தனித்துப் பிரித்தெண்ணப்படாத ஒன்றாய் விளங்குகிற, இசைக் கூறுகளைப் பற்றி ஒன்றிரண்டு சம்வங்களைச் சொல்லி முடிக்கிறேன்.

உலகத் தொடர்புகள் பெருகியிருக்கிற இப்பொழுது, ஒவ்வொரு நவீன நாடக முயற்சிகளிலும்கூட, புதுப்புது ஒலிகளை உருவாக்கிப் புதுப்புது அனுபவத்திற்குப் பார்வையாளரைக் கொண்டு சேர்க் கும் முயற்சிகளும் தொடர்ந்து நடந்து வருகின்றன. அவை வரவேற்கப்பட வேண்டியவையே! ஆயின் அவையும், நாடகத்தின் இயங்குப் போக்கில் நடிகருக்கு, அந்த ஆடுகள வெளிக்கு, பார்வை யாளர் உணர்வுக்குத் துணை செய்து தீனி போடுவதாகவே அவையும்-அமையவேண்டும். அந்த நோக்கத்தில், நவீன நாடக முயற்சிகளில், இசையின் இழைவை சில எடுத்துக்காட்டுகளில் விளக்க லாம். இவை ‘ஸ்பெஷல் எஃபெக்ட்’ அல்ல; கருத்தைப் புலப்படுத்தும் நடிகரின் முயற்சிகளினூடே எழுகின்ற இனிமை; எளிமை; புதுமை!  இதன் காரணமாய், நான் கருவி இசையைப் புறக்கணிக்கி றேன் என்பது பொருளல்ல. புதிய எளிய கருவிகளை உருவாக்கி, அதன்வழி புதிய ஒலியை, புதிய சுவையை நவீனமாக்கிக் கட்டுவதும் அவசியமாகிறது.  நவீனத் தொழில் நுணுக்கத்தில் உருவாகிற இசைக் கருவிகள், விலை கூடிய பொருள் என்பது ஒன்று; கூப்பிடுகிற நேரத்திற்கெல்லாம் நடிகர் கள் கூடவே இருக்கிற வாய்ப்பு அதற்கில்லை; அதை எல்லோரும் கையாள முடியாததாயிருக்கி றது என்பதனாலேயே, என் அனுபவத்திலிருந்து, இதைப் பரிந்துரைக்கவேண்டி வருகிறது.

1977இல் காந்திகிராமத்தில் நவம்பர் 1 முதல் 1978 சனவரி 10 வரை நடைபெற்ற 70நாட்கள் நாட கப் பயிற்சிப் பட்டறையில் பன்ஸிகௌல் நெறியாளுகையில், பேரா. சே. இராமானுஜம் அவர்கள் எழுதிய பாரதியின் ’பாஞ்சாலி சபதம்’, ’பிணம் தின்னும் சாத்திரங்கள்’ என்ற பெயரில் நாடகமாக நிகழ்த்தப்பட்டது. நான் அதில் துரியோதனன்! நாடகத்தின் மக்கள் சபையாக வருகின்ற குழாம் தான் இசைக்குழுவும்! அதுதான் திரௌபதியின் புடவையும்! இசைக் குழாமில் உள்ள அனைவரும் கழுத்தில் இருபுறமும் தொங்கிக் கொண்டிருக்கிற, ஒரு பாதி பிளாச்சுப் பத்தல்களாய்த் துண்டாடப் பட்ட ஓரடி மூங்கில்  துண்டு! இடுப்பில், வலப்பக்கம் இரண்டு கொட்டங்குச்சிச் சிரட்டைகளைக் கட்டித் தொங்கவிட்டிருக்கிற கயிறு! இடப்பக்கம் இரண்டு சிறு மரக் கட்டைகள்! இவற்றைப் பயன் படுத்துவதன் மூலம் அழகிய ஒலிகளை எழுப்ப முடியும்- முடிந்தது. அது, நாடகத்தின் உயிரோடு, நடிகர்களின் உணர்வோடு குழைந்திருந்தது. பின்னணியில் ஒரு உடுக்கும், புல்லாங்குழலும் மட் டுமே இசைக்கப்பட்டதாக நினைவு. மூங்கில் பிளாச்சுகளைக் கையில் வைத்து உருட்டுகையில், அது எழுப்புகிற ஒலிகளின் இயைபு-ஒழுங்கு,  துரியனின் கருவுகிற மனநிலையை, குழாமில் ஆட்ட அசைவுகளோடு, பார்வையாளர் மனதில் உணர்த்தக் கூடியதாயிருந்தது. குழாமின் தலைவராகப் பாடகர், காலஞ்சென்ற பேரா. கே.ஏ. குணசேகரன்!  பாண்டவரின் புது மாளிகையைப்  பார்த்துப் பொறமைப்படும் துரியனின் மன நிலையைப் பாரதி, இப்படிச் சொல்லுகிறார்:-’பாண்டவர் முடி யுயர்த்தே-இந்தப் பார்மிசை உலவிடு நாள்வரை, நான் ஆண்டதொர் அரசாமோ? எனது ஆண்மை யும் புகழுமோர் பொருளாமோ?’ என்று! இந்தப் பாடல் வரிக்குத் துரியோதனன், தன் நடிப்பால் காட்சிப்படுத்த, அவரின் குரலின் இடையிடையே பொருத்தமான  இடங்களில்,... கர்ர்…கர்ர்…கர்ர் …என்று ஒலியெழுப்புகிற மூங்கில் பிளாச்சுகளின் ஒலி, மொத்தமாய்ச் சேரும்போது, அது துரிய னின் மனநிலையை அற்புதமாகப் பார்வையாளர் மனதிற்குள் கொண்டு செலுத்தியதாயிருந்தது. இதுபோன்ற எளிய பொருட்களைப் பயன்படுத்துவதன் மூலம், எல்லோரும் சிறு பயிற்சியின்மூலம் அதைப் பயன்படுத்த ஏதுவாகின்ற பொழுதில், இசை எங்கிருந்தோ தனித்து வருகிற மாய உணர் வைத் தராமல், ஆடுகளத்திற்குள்ளிருந்தாலும், அவர்கள் இசைஞர்களாய்த் தனித்துத் தெரியாமல், ஆடுகளத்தில் நடித்துக் கொண்டிருப்பவர்களிடமிருந்தே வருகையில், அவர்களின் அசைவுகளிலிரு ந்தே உருவாகையில், அந்த ஒலி எழுப்பும் படைப்புக் கற்பனை, புதுமையாய், எளிமையாய்ப்  பார்ப்பவரைப் பரவசப்படுத்தக்கூடியதாய்ப் போற்றக்கூடியதாயிருக்கிறது. இதுபோலவே, மற் றைய பொருட்களையும் இசைக் கருவிகளாகப் பயன்படுத்தும்போது, அவை ஏற்படுத்துகின்ற மன அசைவு, அனுபவத்தில் உணரக்கூடியதே!

இன்னொன்று, பெர்டோல்ட் பிரெக்டின் ‘The Begger or the dead Dog’ என்கிற நாடகத்தைப் பேரா. சே.இராமானுஜம் அவர்கள் ‘தெண்டி அல்லது மரிச்ச பட்டி’ என்பதாய்த் திரிசூரிலுள்ள கள் ளிக்கோட்டைப் பல்கலைக்கழக நாடகப் பள்ளியின் ஓர் அறையில், நாடகப் பள்ளி மாணவர்க ளைக் கொண்டு, மலையாளத்தில் 1980 களில் நிகழ்த்தினார்.  இது, பெர்டோல்ட் பிரெக்ட் தன்னு டைய தொடக்கக் காலத்தில், அவர் பிரபலம் பெறும் காலத்திற்குமுன், மருத்துவக் கல்லூரி மாண வப் பருவத்தில் எழுதிய நாடகமாகும். முதலாம் உலகப் போர் முடிவிற்கு வந்த 1919 இல், போரின் இழப்புகள், வேதனைகள் பற்றி எழுதப்பட்டது இந்த நாடகம்! எதிரியை வென்று,  வெற்றியின் மகி ழ்ச்சியைக் கொண்டாட வரும் பேரரசன், தன் கோட்டையின் எல்லைக்கு வெளியே அமர்ந்திருக் கும் பார்வையற்ற, சோகமயமான ஒரு பிச்சைக்காரனைச் சந்திக்கிறார். அந்தப் பிச்சைக்காரன், தன் நாயை, முந்தைய இரவில் இழந்த கதையை, இழப்பதற்கு வேறெதுவும் இல்லாத நிலையில், தான் யாரென்று கேட்ட பேரரசனிடம், உண்மையைச் சொல்லி, உரையாடுவதாக அமைகிறது இந்த நாடகம்! இதனுடைய உரையாடல்கள் மிக முக்கியமானவை. எப்படி, ஒவ்வொரு நிகழ்விற் கும், நேர்மறையாகவும், எதிர்மறையாகவும், அதற்கிடையில் ஆயிரக்கணக்கான மாறுபாடுகளுட னும், எளிமையாகப் பொருள் கொண்டுவிட முடிகிறது என்பதை இந்தக் குறு நாடகம் விளக்குகி றது. பெர்டோல்ட் பிரெக்ட், ஜெர்மானியக் கவிஞர், நாடகாசிரியர், எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக மார் க்ஸிய அழகியலாளர்!

அந்த நாடக நிகழ்வில், இப்பொழுதும் மனதிற்குள் மடங்கிக் கிடப்பது, பேரரசனின் சிப்பாய்கள் என அமைக்கப்பட்டிருந்த இசைக் குழாம் ஆகும். பேரரசனின் அதிகார வெறி கொண்ட சிந்த னைகள் உரையாடலாகும்போது, அந்தச் சிப்பாய்களின் நகர்வுகள் எழுப்பிய ஒலி, வித்தியாசமாக, நகர்வுகளின் வேகத்திற்கேற்பவும், கையில் பிடித்திருக்கும் ஈட்டியைத் தரையில் தட்டுவதன் மூலம் எழுப்புகிற ஒலியின் ஒழுங்கான இயைபினாலும், புதிய பொருளை அந்த நாடகத்திற்கு வழங்கியி ருந்தது. ஈட்டி என்பது சரிகைத் தாள் சுற்றிய மரக் குச்சிதான். துணிக்கடைகளில் துணிகளைச் சுற்றி வைத்திருக்கும் உருட்டுக் குச்சிதான் அது! அதை ஒரு இசை லயத்துடன், அறையின் சிமெ ண்ட்  தளத்தில், வெவ்வேறு சந்தங்களில் அனைவரும் ஒழுங்குடன் தட்டும்போது, உருவாகிய ஒலி, பேரரசனின் முட்ரட்டுத் தனத்தின் வெவ்வேறு சாயல்களை வெளிப்படுத்திய விதமாக, நடிகர் களின் அசைவுகளிலிருந்து வெளிப்படுத்தியிருந்தது, நெறியாளுநரின் படைப்பின் கற்பனையை எளிமையாக உணர்த்தி நின்று, நாடகத்தையே அழகுபடுத்தியிருந்தது. நகர்வுகளின் வேகத்திற் கேற்ப எழுப்புகிற ஒலிக்கு இன்னொரு படைப்புக் கற்பனையையும் பயன்படுத்திப் புதிய இசை மையை ஏற்படுத்தியிருந்த்து மகிழ்ச்சி தரக்கூடியதாயிருந்தது. அது, அவர்களின் காலின் பெரு விரலின் கீழே கட்டப்பட்டிருந்த, வீணாய்ப்போனா சோடா பாட்டில் மூடிகள்! தரையில் அழுத்தி வைக்கும்போது அவை எழுப்பிய ஒலிகள் வேறு; தரையில் அந்தச் சோடாச் சிப்பிகளை இடவல மாக அசைத்துத் தரையில் உரசினால் வரக்கூடிய ஒலி வேறு!  சோடாச் சிப்பியைத் தரையில் உரசும்போது, எழும் சப்தத்தை அதிக நேரம் பலரால் கேட்க முடியாது. அது எழுப்பும் கிரீச்…கிரீச் சத்தம், நெஞ்சாங்குழியைச் சுரண்டுகிற வலிக் கூச்சத்தை மனதிற்குள் உருவாக்கித் தரக்கூடியதாயி ருந்தது. அந்தப் பழக்கப்பட்டும், தவிர்த்து வந்த புதிய ஒலியின் ஒழுங்கியல்பில் உருவான புலப் பாடு மறக்க முடியாததாயிருந்தது. அவை உருவாக்கிய இசையொலிச் சங்கமங்களில், நாடகத்தின் உரையாடல்களின் அருவெறுப்பு, பட்டவர்த்தனமாய் மேலெழும்பி, நாடகத்தின் பொருளைப் பார் வையாளருக்கு உணர்வுபூர்வமாய்த் தொட உதவியிருந்தது.  இசையொலியின் இந்தப் பயன், நடிக ர்களின் அசைவிற்குள்ளிருந்தே உருவாக்கும் இந்தப் பொருள்பொதி உணர்வலைகள், முக்கியமா னவை என்று நினைக்கிறேன். இதிலிருக்கிற எளிமை, நடிப்பவர் எல்லோரும் பங்குபெறும் ஆற் றல், சொல் புதிது சுவை புதிது என்பதாய் மனதிற்குள் தங்கி நிற்கும் சுவையுணர்வு புதியதாயிருக் கிறது, இதுபோல் சொல்லிக் காட்டுவதற்கும் நிறைய உதாரணங்கள் மனம் நிறைய இருக்கின்றன. இப்படியாகப் புதிது புதிதாக இசையொலிகளை நாமே உருவாக்கிப் பயன்படுத்துகையில், நாடகப் படைப்பின் கனம் பெருத்திருக்கும்! நாடகத்தின் இசையென்பது, கச்சேரி இசை அல்ல; கவனத்திற் குரியதாக்கும் காரிய இசையாக விளங்க வேண்டும். அது, படைப்புச் சுவையைக் கூட்டக்கூடிய தாயிருக்கும்!

காலந்தோறும், இசையெனும் நாடகமொழி, நாடக உருமாற்றத்திற்கேற்பத் தன்னையும் மாற்றி, தன் உறவையும் மாற்றி, புதிய அழகியலாய்ப் பரிணமித்து, பரிமளித்துக்கொண்டு வந்திருக்கிறது என்பது மட்டும் உண்மை!

25-10-2020  தமுகஎசங்கம் நடத்திய இணையவழிக் கருத்தரங்கில் வாசித்தளித்த கட்டுரை

நம் காலத்தின் கலைவடிவ வெளிப்பாடுகளின் பரிமாணங்களை ஆவணப்படுத்துதல் :

   சற்று நீண்ட தமிழ் சிற்றிதழ் மற்றும் நாடக மரபின் மிக முக்கியமான அடிப்படைச் சித்தாந்தங்களின் வேர்களைப் பற்றிக்கொண்டு, மிக நுட்பமானத் தன் நாடக இயங்கியல் மற்றும் இலக்கியப் பிரதிகளின் வழியே தொடர்ச்சியாகத் தன்னைத் தகவமைத்து கொண்டு வரும் திரு. வெளி ரங்கராஜன் அவர்கள். தன் சமகால இலக்கிய மற்றும் நாடக நிகழ்வுகளின் சாரம்சங்களில் தன்னைப் பாதித்த பகுதிகளின் இயங்குநிலை குறித்தும், அந்நிகழ்வுகள் இச்சமூக மனத்தின் வெவ்வேறு தளங்களில் ஏற்படுத்தியிருக்கும் புரிதல்களையும், உரையாடல்களையும் தொகுத்து, ஆவணப்படுத்துதலின் கருத்தியல் முறையில் எழுதப்பட்டிருக்கும் 22 கட்டுரைகள் அடங்கிய தொகுப்பு இது. கலை இலக்கியம் மற்றும் அதன் சாரமான அழகியல் படிமங்கள் குறித்த கூர்மையான பார்வைகளையும், அணுகுமுறைகளின் திடமான வாதங்களையும், உடல் மொழி வெளிப்பாடுகளின் நிகழ்வு முறைகளையும், படைப்பு மனதில் நீட்சியாக அவை உருப்பெறும் காட்சித் தன்மையின் மெய் கூறுகளையும் இக்கட்டுரைகள் தெளிவாக உணர்த்துகின்றன. வாசிப்பவனின் / பார்வையாளனின் மன ஆழத்திற்குள் நுழைந்து அவர்களின் நுண்ணுணர்வுகளில் மிக அழுத்தமானப் பதிவை நிரப்பிச்செல்லும் வசீகரத்தையும், குறிப்பிட்ட சில பத்திகளுடன் நிறைவுற்று, மேலும் அது குறித்த தேடலைத் துவங்குவதான சுதந்திரத்தையும் கொண்டிருக்கின்றன இதன் வடிவமைப்புகள்.

1. இலக்கியப் பிரதிகள் :

  தனிமை மனதின் ரேகைகள் பதிந்து கிடந்த கவிஞர் நகுலனிடம் ‘விளக்கு’ விருதிற்கான அறிவிப்பை சொல்வதற்கான பயணத்தில் துவங்கும் கட்டுரையில் அதை பெரிதும் விரும்பிடாடத நகுலனின் மனநிறைவான படைப்பாளுமையையும், குழந்தைத்தன்மையையும் மேலும் ‘விளக்கு’ தேர்வுக்குழுவிலிருந்த கவிஞர் இன்குலாப், விருதுக்கான நகுலனது தேர்வு குறித்த நிலைப்பாட்டை ஏற்றுக்கொண்ட கருத்தியல் நாகரீகத்தின் தடத்தையுமே வெளிக்காட்டுகிறார். பக்தி இலக்கியங்களுக்கான மதிப்பீட்டில், அக்கலை வடிவங்கள் என்பது மதங்களின் வரையறைகளுக்குப் பின்னணிகளிலுருக்கும், குடும்ப நெறிகளும், தொழில்-வியாபாரம் சார்ந்த சுரண்டல்களும் சமூக உளவியலுக்குள்ளே இடைவிடாது ஏற்படுத்திக் கொண்டிருந்த துயரங்களிலிருந்து அம்மக்கள் வெளியேறுவதற்காகவே உருப்பெற்றதாகவே கணிக்கிறார். அன்றாட வாழ்வில் போதாமைகளையும், நிஜங்களையும் புறக்கணித்திடாத வடிவமாகவே மக்கள் அவற்றை அங்கீகரித்தனர். கடவுளிடம் காதல் கொள்வதற்கான சாத்தியங்களை ஏற்படுத்திடவும், ஆன்மீக தத்துவார்த்தப் பார்வைகளை விரிவாக்கிடவும் இவையே வழிகளை ஏற்படுத்திக் கொடுத்திருக்கின்றன. இயல், இசை, நாட்டியம், நாடகம், ஓவியம், சிற்பம் என அதன் அனைத்து நுண்கலைகளும் இங்கிருந்தே வளர்த்தெடுக்கப்பட்டிடுக்கின்றன. மேலும் வேத அதிகாரக் கட்டமைப்புக்களை, அவை உருவாக்கிய வழிபாட்டு முறைகளின் அதிகார மேலாண்மைகளை தமிழ் கலாச்சார வரலாற்றில் பக்தி இலக்கிய இயக்கங்கள் எவ்வாறு எதிர்த்து தங்களது கோட்பாடுகளை அவ்வரலாற்றில் நிறுவியதை கட்டுரையில் விவரித்திருக்கிறார். மிக முக்கியமாக வள்ளலாரின் எளிய மனிதம்-கடவுள் சார்ந்த புள்ளியை வாசகன் இங்கிருந்து துவங்கிக் கொள்ள முடியும். தமிழில் சிறுபத்திரிகையின் அறிவார்ந்த மரபுகளின் வரலாறு குறித்தும் அதன் தீவிரமான நிறுவன மற்றும் அதிகாரக் கட்டுமானங்களுக்கெதிரான எதிர்ப்பின் முகமாக அவை அமைக்கப்பட்டதின் புரிதலையும்,  தீவிரமான படைப்பு சார்புகளில் அதன் வடிவ நுணுக்கங்களில் வேறுபட்டு வந்த ஆழமான கருத்துருவாக்கங்களின் வடிவமாகவுவே அதை அர்த்தப்படுத்துகிறார். தீவிர படைப்புகளை பொது வெளியில் கடத்துவதையும், அவை குறித்த தேடல்களைத் தேர்ந்த வாசகர்கள் துவக்கிக் கொண்டதையும் மேலும் அதை ஆவணப்படுத்துவதையுமே அவை செய்து வந்தன. நவீன வடிவங்களின் படைப்புகளைப் போலவே அவை குறித்த விவாதங்களுக்கான வெளியையும், புரிதலுக்கான தன்மைகளையுமே படைப்பாளர்களுடனான நேரடிச் சந்திப்புகள் ஏற்படுத்திக் கொடுக்கின்றன எனச் சொல்கிறார். தொடர்ச்சியாக இன்று இவை அடைந்திருக்கும் சார்பு குழுமனப்பான்மை, குழு அரசியல் தாக்குதல்கள் குறித்த கவலைகள் இருந்தாலும் நம் நிலத்தில் இவை ஏற்படுத்தியிருக்கும் தாக்கங்களே இன்றும் இவ்வகை சிற்றிதழ்கள் வெளிவருவதை நம்ப வைக்கின்றன. புதுமைப்பித்தனின் ‘துன்பக்கேனி’ மற்றும் ‘பொன்னகரம்’ ஆகிய கதைகளை நீக்கிய சென்னைப்பல்கலைக் கழகத்தின் செயல்பாடுகளை அறிவுசார் அணுகுமுறையின் முற்றிலுமான சகிப்புத்தன்மையற்ற, விமர்சனப் பார்வைகளற்ற, நிர்பந்த அரசியலின் மதிப்பீடுகளற்ற நிராகரிப்புத் தன்மையாகவே காட்டமாகப் பதிவு செய்கிறார். மணிமேகலை காப்பியத்தின் ஆழ்மன நெருடல்களின் சித்தரிப்புகளை, வாழ்வின் உணர்வுகள் கொண்ட சூழ்நிலைகளின் பல்வேறு காட்சிகளை மிக நுட்பமாகக் காட்சிப்படுத்தி அதன் மைய நீரோட்டமான போராட்ட வடிவத்தையேப் பிரதிபலிக்கிறார். ‘டி.யோகன’னின் மொழிப்பெயர்ப்பு கட்டுரையான ‘கலையும் மனப்பிறழ்வும்’ மிகுந்த மனவெழுச்சிகள் நிறைந்திருக்கும் கலைத் தன்மையின் வடிவங்களினூடே பிரதிகளின் படைப்பாக்க பிரமைகளுக்கும், மனவெளிகளுக்கும், அதன் சவால்களுக்கும் இடையிலான கேள்விகளுக்குத் தர்க்கரீதியிலான மதிப்பீடுகளையே சரியானப் பதிலாக அர்த்தப்படுத்தியிருக்கிறார். கலை உருவாக்கத்தின் அடிப்படையிலான எல்லையில்லா நெருக்கடிகளின் அகம்-புறம் சார்ந்த தொடர்ச்சியான நோய்க்கூறுகளையும், அச்சூழலிலிருந்து விடுபடல்களையும் இவை பேசுகின்றன. பிம்பம் அதன் ஆதாரமான தளத்திலிருந்து படைப்பாக மாறிவருவதை, கட்டுப்பாடுகளை மீறி அந்நிகழ்வுகளில் பங்குகொள்வதை அறிவியல் பூர்வமான வாதங்களில் செயற்படுத்திக் காண்பித்திருக்கிறார். மேலும் மிகைப்படுத்தல் மற்றும் பூடகரமான படைப்புச் செயலாக்கத் தன்மைகள் குறித்த குறைகளையும், இருண்மைகளையும் கவலையுடன் சுட்டிக்காண்பிக்கிறார். படைப்பு மனநிலையின் மிகுந்த கவனம் தேர்ந்த வடிகால்கள் அப்படைப்பின் நுட்பத்தை மேலும் செறிவாக்குகின்றன ஆனால் படைப்பு சார்ந்த உற்பத்தி மனநிலை அசட்டுத்தனமான சந்தைப் பொருட்களைப் போலானவற்றையே திரும்பத்திரும்ப உருவாக்குகின்றன. மெல்லிய இவ்வேறுபாடுகளின் மைய சரடுகளை உங்களால் கவனிக்கவும் உணர்ந்திடவும் முடியுமென்றால் அதுதான் கலாப்பூர்வமான தன்மைக்கு அருகில் உங்களைக் கொண்டு வந்து சேர்க்கிறது.    .                 

2. உடல் மொழி மற்றும் காட்சி நிலைப் பிரதிகள் :

   ஒட்டு மொத்தமாக நாட்டியக் கலையின் வசீகரத்தையும், அதன் அழகியல் சாரத்தையும் பிரதிபலித்தவரான ‘பாலசரஸ்வதி’ அவர்களின் வரலாற்றுப் பின்புலங்களையும், முழுமையாக அதில் ஒன்றிவிட்டிருந்த அவரின் ஆரவாரமற்ற கலை வடிவின் தன்மையையும் விளக்குகிறார். மேலும் பரதநாட்டியத்தின் நுட்பமான சிருங்காரம் குறித்த அவரது பார்வைகளையும், தேவதாசி மரபிலிருந்து நீட்டி எடுக்கப்பட்ட இக்கலையின் நுண் வடிவங்களை குறித்தும் சொல்கிறார். மேலும் இப்போது அவற்றை ஆக்கிரமித்திருக்கும் போலித்தூய்மைவாத மற்றும் மேல்தட்டு ஆதிக்கத்தின் சமூக மன வரையறைகளையும், வெகுஜன உளவியல் சிக்கல்களையும் ஆழமாக பதிவு செய்திருக்கிறார். ‘LEA VERGINE’  VERGINE’ மொழிபெயர்ப்பு கட்டுரையான ‘உடல் மொழியின் கலை மற்றும் நிகழ்வி’ல் உடற்கலையில் எல்லையற்ற சாத்தியங்களின் வெளிப்பாட்டு முறைகளையும், கலாச்சாரத்தின் ஒரு குறியீடாக அவ்வுடல்கள் அடைந்து கொண்டிருக்கும் தீர்ந்திடாத துன்பங்களையும் முக்கியப்படுத்துகிறார். அதனால் தான் சமூக மனக் கூட்டு பிரதிபலிப்புகளில் உடல்களின் மொழி நுட்பமான எதிர் கலாச்சார முகமாகவே தங்களை நிறுவிக்கொள்ள முயல்கின்றன. பிரதியிலிருந்து உடலை அடைந்து விடும் நுட்பமான கற்பனை சக்திகள் அதன் வெளிப்பாட்டு வடிவத்தின் முக்கிய புள்ளியில் இணையும் போது தான் அந்நிகழ்வின் சாரம்சம் பெரும் வெளியாக மாறிக்கொள்கின்றன. ஒரு யதார்த்தத்தை பார்வையாளனிடம் உருவாக்கி விடக்கூடிய செறிவான மதிப்பீட்டைத் தான் இவை தொடர்ந்து உருவாக்குகின்றன. ‘மணி கௌலி’ன் ‘எங்கிருந்தோ பார்க்கக்கூடியது’ மொழிப்பெயர்ப்பு கட்டுரையில் காட்சி நிலைகளின் தொடர்புகளுக்கும், பார்வைகளுக்குமான விகித வேறுபாடுகளின் நுன்மைப் புள்ளிகளும் அதிலிருந்து உருவாகிடும் கற்பனை / நிழ்வுகளின் வடிவங்களும், இருப்பும் எவ்வாறு மாற்றமடைகின்றன என்பதை தான் முன்னிறுத்துகிறார். படைப்புகளின் குறியீட்டுத்தன்மைகளால் மொழியில் வெளிப்படும் மையத்தின் பிரத்யேகமான வெளி என்பது புதிர்கள் நிறைந்திருப்பவை அவற்றை அறிவதற்கு நிறைய்ய வேறுபட்டப் பார்வை கோணங்களும், காட்சி நிலைகளின் தொடர்பும் தேவையாக இருக்கின்றன. ஒற்றைப்பரிமான புரிதலின் அடிப்படையிலிருந்து திரும்பி இவற்றின் சகல வசீகரத்தையும் உணர்ந்து கொள்வதற்கு இவையே உதவி புரிகின்றன. சித்தரிப்புகளின் வழியே பயணப்படுவது போலான ஒரு ஒப்பீட்டு முறைகளைக் காட்சி நிலையின் எண்ணற்ற படிகளிலிருந்தே அடர்த்தியான புள்ளியாக, சுயமான வெளி அனுபவமாக மாற்றிக் கொள்ள வைக்கிறது இக்கட்டுரை. ‘திராவிட இயக்கங்களின் நாடகங்கள்’ குறித்த பிரதியில் உணர்ச்சிகரமான மேடைப்பேச்சுக்களும், பத்திரிகை எழுத்து செயல்பாடுகளும், சமூக சார்ந்த விமர்சனப்பார்வைகளுடனான நாடக ஆக்கங்களும் தமிழ் கலாச்சாரங்களில் புதிய ஈடுபாடுகளையும், வழிகளையும், திறப்புகளையும் உருவாக்கிய விதங்களைப் பட்டியலிடுகிறார். மேலும் அவை எளிய பாமரனுக்குள் மொழி சார்ந்த பரிட்சயத்தையும் ஆளுமையையும் உருவாக்கியிருப்பதையும் விவரிக்கிறார். தீர்க்கமான மொழிப்பற்றின் ஆதார சுதியிலிருந்து விலகி அதன் போலியான கவர்ச்சி அணுகுமுறையில் இயக்க உணர்வுகள் நீர்த்துப் போய் செயலற்ற தன்மைக்கு மாறிவிட்டதை கருத்தியல் ரீதியாக உணர வைக்கிறார். கர்நாடக நாட்டுப்புற நாடங்கள் பற்றிய மொழிபெயர்ப்பு கட்டுரை எளிய நாடக மனிதனின் பார்வையையும் தொடர்ச்சிகளையும் உள்ளடக்கியவை. நீண்ட கவிதையுடன் தொடர்புடையதாக அவரால் கணிக்கப்பட்டிருக்கும் நாட்டுப்புற நாடக முறைகளின் எளிய விழுமியங்களுக்குள்ளும், படைப்பு சக்திகளுக்குள்ளும், வடிவமைப்புகளுக்குள்ளும் ஒளிந்திருக்கும் உருவகங்களும், குறியீடுகளும், மதிப்பீடுகளுக்கான விமர்சனங்களுமே அவற்றை கலைப்படைப்பாக மாற்றம் கொள்ள வைக்கின்றன என்பதை விவரித்திருக்கிறார். நா. முத்துசாமி அவர்களின் 50 ஆண்டு நாடக இயக்கத்தின் பல்வேறுபட்ட குறிப்புகளையும், அவதானிப்புகளையும், அவரின் நாடகக் காட்சிகளின் ஊடான அனுபவப் பகிர்வுகளையும், நவீனம் சார்ந்த சரடுகளின் முக்கிய கன்னிகளையும் நமக்குள் நிரப்பி விடுகிறார். தொடர்ச்சியாக அவர் கருத்தியல் ரீதியிலும், தொழில்நுட்ப ரீதியிலும் மேற்கொண்ட பரிசோதனை முயற்சிகளையும், உடல் மொழி மற்றும் உச்சரிப்புகளின் இயங்கியல் வடிவத்தின் வழியே கூத்துப்பட்டறைத் தகவமைத்துக் கொண்ட விதத்தையும் குறிப்பிடுகிறார். நாடகக் கருத்தாக்கங்கள் குறித்த கட்டுரையில் மிக முக்கியமான ஐந்து தியேட்டர் வடிமமைப்புகளை ஆளுமைகளின் தீர்க்கமான சொல்லாடல்கள் வழியே நிலைநிறுத்துகிறார். ‘ஆல்பெர் காம்யூ’ வின் கட்டுரையின் மொழியிலிருந்து, அரங்குகளில் அதுவரையிலிருந்த கட்டுமானங்களையும், விதிகளையும் மீளாய்வுக்கு உட்படுத்தி வேறு பரிமாற்றத்தின் வழியில் தியேட்டர் கோட்பாடுகள் மாறி உருவாகிவந்ததை விளக்குகிறார் மேலும் ‘பெர்டோல்ட் பிரக்டின்’ பார்வையாளனுக்கும் -  நிகழ்த்துவோனுக்குமான இடைவெளியின் செயல்பாடுகளுக்கான முக்கிய அம்சங்களை விவரித்திருக்கிறார்.  நாடக நிகழ்வில் பிரதியின் வழியே செறிவான கலைத்தன்மையின் கணக்கற்ற சுதந்திரங்களை உருவாக்குவதற்கு நிகழ்த்துவோரும், புதிய தியேட்டர் கருத்துருவாக்கங்களுமே முக்கிய காரணிகளாக இருக்கின்றன என்கிறார். செக் நாடக ஆசிரியரான ‘வாக்லாவ் ஹாவெல்’ கட்டுரையின் மொழிபெயர்ப்பில் எந்த அர்த்தங்களுமில்லாத மனிதாக்கப்பட்ட வெற்று மனிதனின் நிகழ்வுகளை, தேடல்களை, காத்திருப்பை மேலும் அவனது உடைந்த உலகின் கனவுகளை, கலை மனோபாவத்தின் சிக்கல்களை நினைவுபடுத்துகிறார். ‘மார்க்வெஸின் நீண்ட சிறகுகளுடன் வயோதிகன்’ பிரதியில் அமானுஷ்ய தன்மை மற்றும் பெரும் கற்பனை வடிவ வினோதத் தன்மைகள் நிறைந்திருந்த அச்சிறுகதையை நாடக மொழியில் கடத்துவதில் நிகழும் நுட்பமான பல வேலைகளையும், அழகியல் சார்ந்த பார்வைகளையும் விவரித்திருக்கிறார். இலக்கியத்தின் பங்குகள் நாடக வடிவ வெளியின் தீர்க்கமுடிந்திடாத காட்சிப் படிமங்களை மிக எளிமையாக உணரவே வைக்கின்றன. நாடக வாசிப்பிலும், தொடர்ச்சியான அதன் ஒத்திகை கூடுகைகளிலும், பயிற்சிகளிலும் வெளிப்படும் கூர்மையான மனநிலை மாற்றங்களும், நெகிழ்வுகளும் அப்படைப்பு சார்ந்த மதிப்பீடுகளின் முழுவெளியையும் அனுபவிப்பதாகவே மாறிவிடுவதாகவும் கவனப்படுத்தியிருக்கிறார். சில தமிழ் திரைப்படங்களின் காட்சியமைப்புகளில் இலக்கிய உள்ளீடு சார்ந்த விவரனைகளில் டிராமா வடிவ கதைக்களத்திலிருந்து மாறுபட்டு அதன் யதார்த்த வகை உத்வேகமான காட்சி நிலைகளின் அழகியலுக்குள் வந்ததையும், காட்சியில் கலைத்தன்மை நிறைந்த தொடர்புகளையும், மேலும் அவற்றை சாத்தியமாக்கிய படைப்பாளர்களையும் வரிசைபடுத்தியிருக்கிறார். முருகபூபதியின் அரங்கவியல் குறித்த கட்டுரையில் உரையாடல் பாணியிலிருந்து மாறுபட்டு கற்பனைத்திறனும், உணர்வுகளின் செறிவும் கொண்ட காட்சி நிலைகளின் வழியாக பார்வையாளருக்கு தீவிரகதியிலான அசலான கணங்களை அவை வழங்குவதாகவும், நிலவெளியின் பலதரப்பட்டத் தளங்களின் உயிராதாரங்களிலிருந்து தன் நாடகவெளிக்குத் தேவையான ஒப்பனைகளையும், இயங்குநிலையையும், இசையையும் ஒரு நம்பிக்கையின் வடிவமாகவே காட்டியிருக்கிறார். ‘நடனம்’ குறித்த ‘போர்ஹே’ கட்டுரையின் மொழிப்பெயர்ப்பில் ஆதிச்சடங்குகளின் வழியே இயற்கையின் பொருண்மையான ஆழ்மனத் தேடல்களின் முக்கியத்துவத்தை விவரிக்கிறார். தொன்மையின் தளத்திலிருந்து உணர்ச்சிகளின் நுண்ணுணர்வுகளை உடல் எவ்வாறு தகவமைத்துக் கொண்டு வந்திருக்கிறது என்பதையே இவை ஆழமாக உணர்த்துகின்றன. ஆன்மிக வடிவத்தில் எண்ணங்களும், உணர்ச்சி நிலைகளும் அதன் தீவிரமானப் புள்ளியை அடைவதற்கான தேடல்களின் சிந்தனை முறை மிக நெடியது. இது உடல் அசைவுகள் வெறும் தொடர்புகளுக்கானது மட்டுமே ஆனதில்லை என்பதை நிரூபிக்கிறது. அதுவே சூழலுக்குத் தகுந்த படி தன்னை வெளிக்கொணரவும் செய்திருக்கிறது. தாகூரின் நாடக உரையாடல் பத்தியில் அரசனுக்கும், கவிஞனுக்கும் இடையேயான காலம் குறித்த தத்துவங்களின் பார்வைகள் சொல்லப்படுகின்றன. மறைந்த ஓவியர் திரு. கிருஷ்ணமூர்த்தி சார்ந்த சில மனப்பதிவுகள் மிகவும் நெகிழ்ச்சியான உணர்ச்சிகளின் சாரத்தையும் அவர் ஓவியங்களின் தனித்தன்மைகள் நிறைந்த வெளிகளையும் உள்ளடக்கியிருக்கின்றன.

   கட்டுரைகள் என்ற போதும் புனைவின் வசீகரத்தோடும், அழகியல் நுண் தன்மைகளோடும் இதன் வடிவமைப்பும், சொல்லாக்கமும் அமைந்திருப்பது தான் வாசிப்பவர்களிடத்தில் எளிய முறையில் அதன் அர்த்தத்தளங்களை ஆழமாகக் கிளர்த்திக் கொண்டு சேர்த்து விடுகின்றன. நம் காலத்தில், நாம் கவனிக்கத் தவறிய கலை சார்ந்த விசயங்களின் நுட்பமானப் பார்வைகளையும், பொறிகளையும், அதன் மரபும், நவீனமும் நிறைந்திருக்கும் முழுமையான புரிதல்களையும் அழுத்தமாக உணர்த்தி விடுகின்றன இக்கட்டுரைகள்..

உடல் மொழியின் கலை – கலை இலக்கியம் சார்ந்த கட்டுரைகள் – வெளி ரங்கராஜன், போதிவனம் பதிப்பகம், ஜூலை 2019, விலை- ரூ.120 /-

ஒரு போதும்  வராத அலைபேசி  அழைப்புக்காக வீணாகக் காத்திருக்காதே

- ஜியோங் ஹோ-சியுங்

தொலைக்காட்சி  என்னை ஐந்து நிமிடங்களில் நோய்வாய்ப்படுத்தும்.  ஆனால் ஒரு மிருகத்தை  மணிக் கணக்கில்  என்னால் பார்க்கமுடியும் 

- சார்ல்ஸ் புக்கோவ்ஸ்கி

டிஜிட்டல் உலகத்தின் மீது மிகுந்த சந்தேகத்துடன் இருக்கிறேன். டிஜிட்டல் உலகம் செவிட்டுத்தன்மை உடையது என்றே நினைக்கிறேன். ஏனென்றால் அங்கே ஒலி இல்லை.

– w.s.மெர்வின்

இப்போது அனைத்தும் டிஜிட்டல் யுகம் ஆகிவிட்டது. பெரும்பாலான படைப்பாளர்கள் டிஜிட்டல் யுகத்தின் அடிமையாகிவிட்டார்கள். ஏதாவது ஒன்றைத் தொடர்ந்தபடி, கண்காணித்தபடி வாழ்ந்துவருகிறார்கள்.  ஆரோக்யமற்ற, பரபரப்பான டிஜிட்டல் ஊடகங்களில் தன்னைத் தீர்த்துக்கொண்டிருக்கிறார்கள். 2000 ஆம் ஆண்டிற்குப் பிறகான டிஜிட்டல் யுகத்திற்கு முன் நாம் எவ்வாறு இருந்தோம்? என்பதைச் சிறிது நினைவுப்படுத்திக்கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது.

டிஜிட்டல் யுகத்திற்கு முன் சுதந்திரம் அதிகம் இருந்தது. ஒருவரை ஒருவர் அலைபேசியில் பேசிக்கொள்ளமுடியாது. கடிதம் வழியாகவே அனைத்தும் நடந்தன. ஒரு கவிதையை, ஒரு கதையை, விமர்சனத்தை எழுதிச் சிறுபத்திரிகைகளுக்கு  அனுப்புவது, அந்தப் பிரதி வந்தபின் தன் படைப்போடு, மற்றவர்களின் படைப்புகளையும் வாசித்து  நமக்குள் உரையாடுவது நிகழ்ந்தது.  ஒரு படைப்பாளியைப் பார்க்க விரும்பினால், எந்தவித முன்னறிவிப்புமின்றிப் போய்ப்பார்த்து வந்தோம். வரவேற்பும் இருந்தது. குதூகலத்துடனே வாழ்ந்தோம்.  புத்தகத்தை வெளியிடுவது பற்றியோ, விளம்பரப்படுத்துவது பற்றியோ, அதற்கான விருது பெறுவது பற்றியோ எந்தக் குயுக்தி புத்தியும்  அதிகம் இருந்ததில்லை. அப்படி செயல்படுபவர்களை மெல்லிய புன்னகையுடன் விலக்கினோம்.  ஒரு படைப்பாளியை அவனுடைய படைப்பைக் கொண்டே  மரியாதை செலுத்தினோம்.  தன்னந்தனியாக, சுதந்திரமாக இருந்தோம்.  கொஞ்சம் அடக்கமும், படைப்பின்மீது நிறைய நேர்மையும் இருந்தது.

இப்போது அப்படி இல்லை. டிஜிட்டல்யுகத்தின் அதிக ஊடகமான முகநூல் தொடங்கி அனைத்துவிதமான ஊடகங்களிலும் அடிமைகள்  ஆகிவிட்டோம். பரபரப்பும் தெளிவின்மையும் அதிகம் கூடிவிட்டது.  ஒருவரை ஒருவர் கண்காணிக்கிறோம்.. குற்றம் சாட்டுகிறோம்… கட்டி அணைக்கிறோம். பிறகு பிரிந்துகொண்டு, சண்டையிடுகிறோம். நிதானத்தையும் சுதந்திரத்தையும் நாமாகவே இழந்துவிட்டோம். எப்படி?

இதுவரை அறிமுகம் இல்லாத ஒரு கவிஞரைத் தொடர்புகொண்டு அழைக்கும் ஒரு நெருக்கடி நமக்கு ஏன் ஏற்படுகிறது?  தொகுதி வந்த சில மாதங்களிலேயே,  தொகுதி குறித்துப் பேசவேண்டிய நிகழ்வை நாமாக  முன்வந்து செய்வதை நாம் என்னவென்று சொல்வது?  நம் படைப்புக்காக,  நாமே  ஒரு தரகராக மாறும் சூழல் ஏன் உருவாகிறது? நாம் ஏன் உருவாக்கிக்கொள்கிறோம்?   எனக்குத் தெரிந்தவரை, ஒரு படைப்புத்தொகுதி வந்தபின், குறைந்தபட்சம் ஆறு மாதத்திற்குப் பிறகே, அதன்மீதான கருத்து,  பரவலாகத் தெரிய வரும். அதைப் பற்றிய விரிவான உரையாடல் ஒரு வருடத்திற்குப் பிறகே நிகழும்.  நம் புத்தகம் பற்றிய உரையாடலை  மிக உடனடியாக, செயற்கையாக, வேகமாக, பரபரப்பாக, பரபரப்பு ஆக்க, ஒரு கவிஞன் ஏன் அதி நுட்பமாகச் செயல்படுகிறான்? என்ற கேள்வி எழுகிறது.  முகநூல் போன்ற சமூக ஊடகங்களில் கவிதை எழுதிக் கொண்டே நம்  இருப்பை உறுதிப்படுத்துவது, விளம்பரப்படுத்துவது,  பரபரப்பாக்குவது,  தொகுப்பின் அட்டையைப் பதிவிடுவது,  அதையும் பரபரப்பாக்குவது, பிறகு தொகுதி வந்து  விட்டதைப் பதிவிடுவது,  அதைப் பற்றிய மற்றவர்  எழுதிய ஆதரவான  கருத்துகளை   மட்டும்  பதிவிடுவது,  அதற்கு  வெளியீட்டு விழா நடத்துவது,  விமர்சனக்கூட்டம்   நடத்துவது,  விருதுக்குப்  பரிந்துரை  செய்ய   வைப்பது, விருது பெறுவது,  விருதுபெரும் விழாவில் அசடு வழிய அமர்ந்திருப்பது என்கிற தொடர் செயல்பாட்டால் நாம் எதை அடைகிறோம்?   நம்  பயணம்தான் என்ன?  என்ற கேள்விகளும் எழாமல் இல்லை.

ஒரு கவிஞனின் பணி,  கவிதை எழுதுவது மட்டுமே. அதைவிட்டுவிட்டு,  இனம், ஜாதி, வர்க்கம் என்ற போர்வையில், ஒரு கவிஞன்  செயல்படும்பொழுது, அவன் எழுத்தின்மீது பெரிய சந்தேகம் வந்துவிடுகிறது.  எழுதியதை விற்பனை செய்யும் தந்திரம் வந்தபிறகு அவன்  எழுத்தாளனாக இல்லாமல், தரகனாக,  விற்பனைப் பிரதிநிதியாக மாறும் அவலம்தான் நிகழ்கிறது.  நேரடியாகவோ, மறைமுகமாகவோ, பரிந்துரைப்பின் பேரில்   ஒரு கவிஞன்  அல்லது  ஒரு படைப்பாளி விருது பெறும்போது, அவன் புத்தகம், ஒரு பிச்சைப்பாத்திரமாகிவிடுகிறது. அவனும் பிச்சைக்காரனாகிறான். அந்த ருசியில், அவனுடைய அடுத்தடுத்த புத்தகங்கள்  இன்னும் பெரிய பிச்சைப்  பாத்திரங்களாக விரிகின்றன.  இதற்கு எல்லாம் காரணம்,  தன் இருப்பை உறுதிசெய்துகொள்வதா? அல்லது விருது பெறுவது, பிரபலம் ஆவது என்பது வெகுஜன வாய்ப்புக்கான நுழைவாயிலா? என்று தெரியவில்லை. விருது என்பது நம்மை நாமே தாழ்த்திக்கொள்ளும் சந்தர்ப்பம் மட்டுமே. சார்த்தர், இன்குலாப் இன்னும் மற்ற சிலர் ஏன் விருதை மறுத்தார்கள்?  என்ற கேள்வி நமக்குள் முளைக்கத்தான் வேண்டும்.

அன்றாடப் பணிகளைக் கடந்து, நாம் நவீன கவிதை குறித்து யூடியூப் போன்ற சமூக ஊடகங்களில் பேசிக் கொண்டே இருக்கிறோம். கொஞ்சம் கொஞ்சமாகத் தீர்ந்தபடி இருக்கிறோம்.   தொலைக்காட்சியில், நவீன கவிதைப் பற்றித் தெரியாத தமிழகப் பார்வையாளர்களுக்கு,  நம்மையும் நம் எழுத்தையும் நவீன கவிதையைபும் பற்றிப் பேசுகிறோம். நவீன கவிதைக்கும் வெகுஜன ஊடகங்களுக்கும் என்ன சம்பந்தம் என்று தெரியவில்லை? நாம் யாரிடம் பேசவேண்டுமோ அவர்களிடம் பேசுவது இல்லை. யாரிடம் பேசவேண்டியது இல்லையோ, அவர்களிடம் மூச்சுவிடாமல் சாலையில் நடந்தபடி, பூங்காவில் நடந்தபடி தொலைக்காட்சியில் பேசிக்கொண்டிருக்கிறோம்? வானொலியில் கத்திக்கொண்டு இருக்கிறோம்?  இதற்காக நாம் வெட்கப்படுவதில்லை. தன் படைப்புக்குச் சிறிதும் சம்பந்தம் இல்லாத, படைப்பின் விழுமியத்தை  அறிய இயலாத வெகுஜன ஊடகத்தில் நம் கவிதை வழியாகப் பிரபலப்படுத்திக்கொள்ள ஏன் துடிக்கிறோம்? அதிகாரத்தை,  நிறுவனத்தை எதிர்த்து எழுதியபடி, அதே அதிகாரத்தின் நிறுவனத்தின் மடியில் ஒரு குட்டி நாயைப்போல் வாலைச்சுருட்டிக்கொண்டு ஏன் காவல் காக்கிறோம்?

நான் எதற்காக எழுதுகிறேன்? யாருக்காக எழுதுகிறேன்? மோசமான சமூகத்திற்கு எதிராக என் படைப்பின் செயல்பாடுதான் என்ன?  என்னால் ஏன் மௌமாக இருக்கமுடிவதில்லை? ஏன் போலியாகக் கொந்தளிக்கிறேன்? என்னையும் என் எழுத்தையும் ஏன் விளம்பரத்திக்கொண்டே இருக்கிறேன்? என் புத்தகத்தில் ஏன் மற்ற எழுத்தாளர்களின் புகழுரைகளைச் சேர்க்கிறேன்?   வெறும் பேருக்காகவும் புகழுக்காகவும் விருதுக்காகவும் ஒரு ஆட்டைப்போல், ஒரு சொறிநாயைப்போல், ஒரு பன்றியைப்போல் ஏன் நான் அலைகிறேன்? நான் விரும்பாத, ஒரு அமைப்போ, ஒரு நிறுவனமோ தருகிற ஒரு விருதை ஏன் என்னால் மறுதளிக்க இயலவில்லை? விருதை ஏன் விரும்புகிறேன்? என்ற பல கேள்விகளை நமக்குள் நாம்  எப்போதும் கேட்டுக்கொள்வதில்லை. 

ஒரு படைப்பாளி எப்போதும் படைப்பாளி மட்டும்தான். தன்னுடைய படைப்புக்கு அவன் தரகனோ, விளம்பரதாரனோ, விற்பனைப் பிரதிநிதியாகவோ இருக்கவேண்டிய அவசியம் இல்லை.  அவனுடைய வேலை எழுதுவது மட்டுமே.  தொடர்ந்து ஒருவன் சாப்பிட்டுக்கொண்டே இருப்பது ஒரு நோய். இடைவிடாமல் பேசுவது, பேசாமலே இருப்பது, விழித்துக்கொண்டே இருப்பது, தூங்கியபடியே இருப்பது, தொடர்ந்து மலம் கழிப்பது ஒரு நோய் எனில், தொடர்ந்து நம்மையே நாம் பேசிக்கொண்டிருப்பது, பேச வைப்பதும் ஒரு நோய்தான்.  அந்த நோயே நம்மைத் தீர்த்துவிடும்.  ஏறக்குறைய ஒரு சவமாக நம்மை மாற்றும் களமாகத்தான் இப்போதைக்கான டிஜிட்டல் உலகம் திகழ்கிறது.

Facebook, youtube, twitter, Instagram போன்ற சமூக ஊடகங்களின் மாயைகளுக்கு நாம் ஏன் அடிமையாகிவிட்டோம்.? அதை நமக்கான ஒரு கருவியாக ஏன் மாற்றிக்கொண்டோம்?

அப்படியானால் எப்படி அவற்றைப் பயன்படுத்துவது? என்ற கேள்வி எழலாம்.

சமீபத்தில்  அகுதகாவாவின் சுழலும் சக்கரங்கள் கதைத்தொகுதியில் டோக்கியோ குறித்த கதையை வாசித்தேன். ஏன் அக்கதையில் அவர் ஈடோ  காலத்தைக் குறிப்பிடுகிறார் என்ற சந்தேகம் வரவே, பிறகு இணையத்தில் தேடினேன். போரே வேண்டாம் என்கிற, கலையையும் பண்பாட்டையும் கொண்டாடுகிற காலமாக ஈடோ காலத்தின் மையம் அமைகிறது. தன் கதையை அக்காலத்தின் கொண்டாட்டத்துடன் இணைப்பதை  இணையத்தின் வழிதான்  புரிந்துகொண்டேன்.   ஹோகுக்குரிக்குவின் பெண் கதையில் வரும் அகுதாகவாவின்  காதலியின் முகத்தையும் இணையத்தில்தான் பார்த்தேன்.  எவ்வளவு அழகு!  எவ்வளவு வசீகரம்!  சபரிநாதனின் அல்ச்சி கொம்பாவில் வரும் கொம்பாவின் ஓவியத்தை இணையத்தில் தேடிப் பார்த்த பின்பே கவிதையை இன்னும் ஆழமாகப் உணரமுடிந்தது. வி.என்.சூர்யாவின் சாரங்கிக் கவிதையைப் புரிந்துகொள்ள, சாரங்கியைக் கேட்டபின்பே அதிகமாக உணர்ந்துகொள்ளவும் முடியும்.  அதாவது ஒரு படைப்பில் உள்ள விஷயங்களை, டிஜிட்டல்  ஊடகங்களைக் கொண்டு ஆழப்படுத்திக்கொண்டேன். ஏன் பார்க்கவேண்டும், அவசியமா? என்று கேட்கலாம். இந்த டிஜிட்டல் ஊடகங்களை நீங்கள் உங்கள் சுயத்திற்காக, தம்பட்டம் அடித்துக் கொள்ளப் பயன்படுத்திக் கொள்ளும்போது, நான் ஆழமான வாசிப்பிற்காகப் பயன்படுத்திக்கொள்கிறேன் என்பதே என் பதில்.

முகநூல் நம்மைப் பைத்தியம்போல் பேசவைக்கிறது. ஒரு துயரமோ, மகிழ்ச்சியோ, கோபமோ எதையும் அது, உங்களைக் கட்டுப்படுத்தாமல்  பதியவைக்கிறது. அது விரிந்துகொண்டே இருக்கும் ஒரு சிறிய குப்பைத்தொட்டி.  அதில் நீங்கள் குப்பையைப் போடலாம். குப்பையையும் பொறுக்கலாம்.  நீங்கள் யார் என்பதை அதுதான் முடிவுசெய்கிறது. உங்களைத் தனிமைக்குள் செலுத்துவதே இல்லை.  ஒரு வருடமாக சமூக ஊடகங்களில் உங்களின் பங்களிப்பை நீங்களே தணிக்கை செய்யுங்கள். நீங்கள் உங்கள் அலப்பறைக்காக மாறி இருப்பதைக் காண்பீர்கள். ஓர் அனுபவம் பெறுவது, அதை உள்ளுக்குள் உரையாடுவது, பிறகு எழுதலாமா? வேண்டாமா? என்று யோசிப்பது, பின்பு நிதானமாக எழுதுவது, எழுதியதைத் திரும்ப திரும்ப வாசிப்பது, பின்பு திருத்துவது, பின்பு வெளியிடுவது என்கிற எந்தவிதமான பொறுமையையும் காத்திருப்பையும் டிஜிட்டல் உலகம் தருவது இல்லை.  அவசரத் தன்மையும், கட்டுப்பாடற்ற வேகத்தையும் தந்துவிடுகிறது.  எதையாவதை எழுத வைக்கிறது. எழுதுகிறோம். அது உண்மை என்கிற போலியை உருவாக்குகிறது. நாம் எழுதும் எழுத்தை அதி உன்னதமானது என்று நம்ப வைக்கிறது.

சமூக ஊடகங்கள் வருவதற்கு முன்,  நம்மிடையே  நிதானமும் உரையாடலும் இருந்தன. காத்திருந்தோம். தாமதாக எழுதினோம். அதில் ஓர் உண்மை இருந்தது. பாவனை இல்லை.  எழுதுவதற்கான சுதந்திரமான, மோசமான களங்கள் வருவதற்கு முன் நம்மிடம் இருந்த செல்ப் எடிட்டிங், ஏன் இப்போது இல்லை என்பதை யோசித்துப் பார்ப்போம்.  உண்மையில் முகநூல் ஒரு வெறும் பார்வையாளனை மட்டும்தான்  உருவாக்குகிறது.  நீங்களும் ஒரு பார்வையாளனாக மாறியும் விடுகிறீர்கள்.  உங்களை நோயாளியாக மாற்றிக் கொண்டே இருக்கிறீர்கள்,  சுய அரிப்பால் உங்கள் தோல் உரிந்து இரத்தம் சொட்டுகிறது.   நீங்கள் ஒருவரைப் பின்தொடர்ந்து கண்காணிக்கிறீர்கள். அதே போன்று ஒருவர் உங்களைப்   பின்தொடர்கிறார்.  நீங்கள் உங்களை இல்லாமல் ஆக்கிக் கொள்கிறீர்கள்.

உங்களுக்கான விளம்பரக் களமாக டிஜிட்டல் ஊடகங்களைப் பயன்படுத்திய நீங்கள், ஏன் மற்றவர்களின் படைப்புகளைப் பற்றி டிஜிட்டல் ஊடகங்களில் அதிகம் பேசுவதே இல்லை.  நாம் வாசித்த கவிதைகளை, சிறுகதைகளை, நாவல்களை, விமர்சன நூல்களைக் குறித்துத் தனியாக யுடியூப்களில் நாம் ஏன் வெளியிடுவதில்லை? குறைந்தபட்சம் நம்முடைய எழுத்துக்களையாவது அதில் பதிவிடலாமே!  சமூக ஊடகங்களை நமக்கான அலப்பறையாக மாற்றுவதற்குப் பதிலாக, மற்றவர்களின் படைப்புகளைப் பேசும் களமாக மாற்றவேண்டும்.

என்னைப் பொறுத்தவரை, நம் சுயத்தை இல்லாமலாக்கும் டிஜிட்டல் சமூக ஊடகங்களிலிருந்து வெளியேறுவதே, எழுத்தாளன் தன்னைக் காப்பாற்றிக்கொள்வதற்கான வழி.  மெர்வின் சொல்வதுபோல் “உங்களுக்கான ஒலி இருப்பதே இல்லை. டிஜிட்டல்  உலகத்தில்  இருந்து  நம்மைத் துண்டித்துக் கொண்டால் மட்டுமே நம்மால் நம்முடன் உரையாடமுடியும்”.   பரபரப்பிலிருந்து விலகி இருந்தால் மட்டுமே நம்மையும் நம் சமூகத்தையும் அவ்வளவு உன்னிப்பாகக் கவனிக்கமுடியும். நம்மால் எழுத்தின் வழியாக ஜீவித்து இருக்கமுடியும்.  நகுலன் சொன்னதுபோல், தனியாக வாழத்தெரியாதவன் எழுத்தாளனே இல்லை.

இங்கு நான் கவிஞன் என்று குறிப்பிடுவது கவிஞனை மட்டும் இல்லை. அது ஒரு சிறுகதை ஆசிரியனை, நாவல் எழுதுபவனை, கட்டுரையைத் தயார் செய்பவனை, விமர்சனக் கூச்சலிடுபவனையும் குறிக்கிறது.

அன்றாடங்களின் எல்லையற்ற வெளி :

கவிதைகளின் சொல்லாடல்கள் ஒரு உலகினை உங்களுக்கு மிக நெருக்கமானதாக உணர்ந்து கொள்ள வைக்கின்றன மேலும் மனதின் எல்லையற்ற தூரத்தின் நினைவுகளை ஒரு கவிதையில் தான் மிக நேரடியாகத் துவங்கிக்கொள்ளவும் அனுபவிக்கவும் முடிகிறது. நிகழ்வுகளின் சங்கதிகளையும் அதன் அனுபவப்பரப்பின் நுட்பமான புள்ளிகளையும் செயல்களின் தளத்திலிருந்து மெய்மையின் அடர்த்தியான தீவிரத்தன்மைக்கு அருகாமையில் கொண்டு வந்திடும் புத்துணர்ச்சிகளையே ஒவ்வொரு நல்ல கவிதையும் செய்கின்றன. அறிவின் சூத்திரங்களைப் பின்தொடர்ந்திடும் லாவகமான தன்மையிலிருந்து விலகி வாழ்நிலைகளின் படிமங்களிலிருக்கும் மனவெழுச்சிகளின் எண்ணற்ற வடிவங்களை உணர்ந்து கொள்வதான தேடல்களே ஒவ்வொரு கவிதைக்கான சொற்களாக மாற்றம் கொள்கின்றன. கவிதைகளுக்கான தொடர்ச்சியான இத்தேடல்களும் அவற்றைக் கண்டடையும் மனதின் தருணங்களுமே எப்போதும் மிகத் தனிமையாக அக்கவிதைகளுக்கருகில் நின்று கொள்கின்றன. மேலும் வாசகர்களுக்கான மனநிலைகளில் தவிப்புகளையும், நெகிழ்ச்சிகளையும் அவைகளே உருவாக்குகின்றன. கவிதையின் சொற்கள் வெறுமனே அர்த்தத் தளத்திலிருந்தும், அழகியலின் தன்மைகளிலிருந்தும் மட்டுமே உருப்பெற்று கொள்வதன்று, மாறாக அவைகளில் ஒளிந்துள்ள மகத்தான தன்மைகளின் ஒளிக்கீற்றைப் பிரபஞ்சம் முழுவதற்குமானதாக மாற்றிக் காண்பிக்கும் சாகசத்தின் மிகத்தனிமையான உணர்வுநிலைகளினாலேயே அவை ஒருவருக்கொருவர் மிகுந்த நெருக்கமான அர்த்தங்களாக மாறிக்கொள்கின்றன. ஆன்மத் தேடலுக்கான புள்ளியில் அறிவின் பார்வைகளை முற்றிலுமாகக் கைவிடத்துவங்கும் நுட்பத்தையே ஒவ்வொரு கவிதையும் பிரத்தியேகமாகச் செய்து காண்பிக்கின்றன.

பா.ராஜாவின் ‘நேற்றின் ஜன்னலுக்குப் பார்வையைத் திருப்புதல்’ தொகுப்பிலிருக்கும் கவிதைகளில் பல அதன் அணுகுமுறை சார்ந்த நுட்பமான அனுபவப் புரிதலின் வழியே மிகத்தீவிரமான தருணத்தின் அமைதியையும் அழகியலையும் நெருக்கமாகக் காண்பிக்கின்றன. எளிய மொழியின் வழியே எண்ணற்ற வாழ்வுகளின் அன்புகளையும், வெறுப்புகளையும், காட்சிப்படிமங்களையும், தினசரிகளின் சிக்கல்களையும், நோய்மைகளையும், அரவணைப்புகளையும் இக்கவிதைகள் உணர்த்துகின்றன. ஒரு புள்ளியின் ஆரம்பத்தையும், முடிவையும் தேடாமல் அதன் இருப்பையும் வாழ்வையுமே பேசிக்கொண்டிருக்கும் இக்கவிதைகள் அலாதியான ஈரம் நிறைந்த சாராம்சத்தைக் கொண்டுள்ளன. வாழ்விற்கும் அதன் மீது படர்ந்திருக்கும் போதாமைகளுக்குமிடையில் தொடர்ந்த படியேயிருக்கும் தேடல்களின் அவஸ்தைகளையும், அவற்றில் தனித்திருக்கும் ஆகச்சிறந்த தருணங்களையும் சிக்கலின்றி ஒற்றைப் புள்ளியில் இணைத்திருக்கும் நுட்பம் மிகத் தனித்துவமானது. இவற்றைக் கடந்துகொண்டிருக்கும் மனதின் விசாலமான தன்மையின் இயல்பையும், அமைதியையும், அதன் பாரபட்சமற்ற உலகையுமே இவை தொடர்ந்து பொதுவெளியில் காண்பித்துக்கொண்டிருக்கின்றன.

‘மகளுக்கு ஒன்றுமில்லை’, ‘செல்லப்பெயர்’, ‘யானைமார்க் ஓடுகள்’, ‘விபத்து’, ‘பெருவயிறு’, ‘இந்த நாயால்’, ‘உலோக மேலுறை’, ‘கீழ்நோக்கு நாள்’, ‘பேரானந்தம்’, ‘புகைப்படத்திலிருந்து’, ‘மீதமிருப்பவர்களுக்கான ஒரு நட்சத்திரக் கவிதை’, ‘இங்கிருந்து சென்று விட வேண்டும்’, ‘எதிரி’, ‘முன்னொரு காலத்தில்’, ‘தேசிய நெடுஞ்சாலை’, ‘நம்பிக்கைகளுக்கு அப்பாற்பட்டு’, ‘டுமீல்’, ‘பிரிபிரியாய் அறுபடும் கயிறு’, ‘உயிர்வலி’, ‘நம்மைச் சூழ்ந்தது பெருவெள்ளம்’, ‘சர்க்கஸ் கோமாளி’ ‘குளிர் காய்தல்’, ‘ஈரப்பதம்’, ஆகிய கவிதைகளில் நிறைந்திருக்கும் அசலான அன்பும், கோபமும், பரிதவிப்பும், நிராதரவின் நோய்மையும், பிதற்றலும் என்றும் நிறைவானவையாக இருக்கின்றன. இக்கவிதைகளின் சில வரிகளின் சூட்சமமானத்தன்மையும் அதில் ஒளிந்திருக்கும் நுட்பமான அழகியலும், அதில் படர்ந்திருக்கும் பெரும் அர்த்தங்களுமே, வெறும் அனுபவங்களாக மட்டுமில்லாமல் அவைகளுக்கிடையிலிருக்கும் கவிதைத்தன்மையின் பொதுவான தளத்திற்கு மிக அருகில் நம்மைக்கொண்டு போய்ச் சேர்க்கின்றன. தீவிரமான மொழியின் தன்மையில் கொஞ்சம் இலகுவான ஸ்பரிசங்களின் வழியே இவற்றைக் கடத்திக்கொண்டிருக்கும் நெகிழ்வுகளின் வடிகால் நன்கு புரியும்படியும் அதன் மீது ஆர்வங்கொள்ளும் படியுமேயிருக்கின்றன. கவனித்து வரும் அன்றாடங்களின், அவற்றின் பிரதான செயல்களின் மீது தொடந்திடும் கேள்விகளையும், பதில்களையும் ஒரு சேரச் சொல்லிக்கொண்டிருப்பதான இக்கவிதைகளின் பிரயத்தனங்கள் ஒவ்வொரு விதத்திலும் அதற்கான பதிலீடாக, குறியீடாக மாறிக் கவனம் கொள்ள வைக்கின்றன. மேலும் திரும்பத்திரும்ப அத்துயரத்தை ஞாபகம் கொள்ளவும், அவ்வுலகை ரசித்திடவும், வெறுமையில் திடுக்கிடவும், மெலிதாக நிம்மதி கொள்ளவும் வைக்கின்றன. உணர்த்துதலின் அர்த்தத்தளங்களை முழுவதும் அடைந்திடாத மிகச்சில கவிதைகளின் மற்றும் அவ்வரிகளின் மீதும் என்னை விடவும் பா.ராஜாவே மிகுந்த அக்கறையும் கவனமும் கொள்ள முடியும். பொதுவாகக் கவிதைகள் அல்லது கவிதை மாதிரிகள் நிறைந்து வழிந்திடும் தமிழ் சூழலில் அதன் அடிப்படையான புரிதல்களையும் நோக்கங்களையும் நன்கு உணர்ந்து, அதன் வடிவம் சார்ந்த பிரக்ஞை மீது மிகுந்த கவனமும் ஈடுபாடும் கொண்டு எழுதப்பட்டிருப்பதினாலேயும், கைக்கொண்டிருக்கும் நேர்த்தியான உலகினாலுமே இவை தனித்திருக்கின்றன. துவங்கி வைக்கும் அசலான ஒரு உலகின் தன்மையினாலும், அச்சொற்களின் கச்சிதத்தினாலும், சிறு முடிச்சுகளின் மௌனங்களினாலும், முடிவுகளின் இயல்பான தேர்வினாலும் இக்கவிதைகளின் வெளி, அதன் எல்லைகளைத் தன்னளவில் அர்த்தப்படுத்திக்கொள்கின்றன.

நேற்றின் ஜன்னலுக்குப் பார்வையைத் திருப்புதல்’
பா.ராஜா. 
புது எழுத்து வெளியீடு 
2/203, அண்ணா நகர், காவேரிப்பட்டிணம், 
கிருஷ்ணகிரி மாவட்டம்-635112. 
டிசம்பர்-19, / விலை-80.

மனிதர்கள் அடிப்படையில் விளம்பரப் பிராணிகள். தன்னை, தன் சூழலை, தான் அறிந்ததை, தான் படைத்ததை விளம்பரப்படுத்த பல்வேறு பருண்மையான நுண்மையான உத்திகளைப் பயன்படுத்துவதன் மூலம் தன் அதிகாரத்தின் எல்லையை மட்டுமல்ல, பொருளாதார வளத்தையும் விரிவாக்கிக் கொள்ள முடிகிறது. இவ்வாறு தன்னை விளம்பரப்படுத்தி நிலைநிறுத்திக் கொள்வதன் மூலம், தன்னையும் பலவாறாகப் பெருக்கிப் பல காத தூரத்திற்குப் பெரிய வலை போல விரித்துப் பலவற்றையும் வாரி அள்ளிப் போட்டுக்கொள்ளக் கூடிய விதவிதமான வழிகளும் திறந்தவண்ணம் இருக்கின்றன. இலக்கிய வெளியில் இத்தகைய விளம்பரத்தின் தன்மை என்னவாக இருக்கிறது?

பத்திரிக்கை எழுத்து, ஒலி, ஒளி முதலிய பல்வேறு ஊடகங்கள் மூலம் தொடர்ந்து விடாமல் விளம்பரம் செய்துகொண்டே இருப்பதன் மூலம் நல்லெண்ணெய், ரின் சோப்பு என்கிற மாதிரி ஒரு ‘பிராண்ட்’ அந்தஸ்தை இலக்கியத்துறை சார்ந்த மனிதர்களும் கைப்பற்றிக் கொள்ளுகிறார்கள். மேலும் ஆளும் அரசுகளும், பதிப்பகம் மற்றும் பத்திரிகை நிறுவனங்களும், முதலாளித்துவ அமைப்புகளும், சமயத் தலைமைகளும் இலக்கியவாதிகளுக்கு இப்படியொரு பிராண்ட் அந்தஸ்தைத் தேடிக் கொடுக்கத் துணை செய்கின்றன. அவைகளின் ஏகபோக வாழ்விற்கு இத்தகைய பிராண்ட் அந்தஸ்தோடு கூடியவர்களை வடிவமைப்பதும், அவர்களுடனான நட்பைப் பரிசு, பட்டம், பதவி, நிதி என்று கொடுத்து பேணிக்கொள்வதும் வரலாறுதோறும் நடந்தேறிக்கொண்டு வந்துள்ளன. ஆனால் மக்களாட்சி காலத்திலும் இந்த மாயவலை தொடர்ந்து கொண்டிருப்பதுதான் பெரிய அவலம்.

சின்ன வயதில் எங்கள் கிராமத்தில் ஒருவர் இறந்துவிட்டால், பக்கத்தூரிலுள்ள உறவுகளுக்கெல்லாம் தகவல் தெரிவிக்க வேண்டுமே! சாலை வசதி உட்பட எதுவும் அற்ற அந்தக் காலத்தில், தாழ்த்தப்பட்ட சாதியிலும் தாழ்த்தப்பட்ட ஒருவர் வருவார்; எழுதப்படிக்கத் தெரிந்த ஒரு பையனைப் பிடித்து எந்தெந்த ஊரில், யார் யாரிடம் தகவலைச்சொல்ல வேண்டும் என்று ஒரு தகவலைத் தாளில் எழுதி ஊர்க்காரர்கள் அவர் கையில்கொஞ்சம் சில்லறைக் காசோடு கொடுப்பார்கள். போகிற ஒற்றையடிப் பாதை வழியில் கள்ளச்சாராயம் எங்கெங்குக் காய்ச்சுறாங்க என்பதெல்லாம் அவருக்கு அத்துப்படி. இவ்வாறு தகவலைத் தெரிவிப்பதெல்லாம் விளம்பரத்தில் சேர்க்க முடியுமா? என்கின்றனர். ஆனால் விளம்பர யுகத்தின் பிரதான தர்மமே ‘சந்தைப்படுத்துவதுதான்’. பொருளாதாரம் சார்ந்த ஒன்றுதான். ஏன்? அன்றைக்குச் சாவுச் செய்தியைத் தகவலாக எடுத்துச் செல்வதிலும் கூடப் பொருளாதார உறவு இல்லாமல் இல்லை. சொந்த பந்தமெல்லாம் 16ஆம் நாள் நடக்கும் கருமாந்திரத்தன்று (இன்றைக்கு எல்லாம் மூன்றாம் நாள் அல்லது அன்றைக்கேகூட நடக்கிறது. நமது காலில்தான் சக்கரம் முளைத்து விட்டதே) துணிமணி எடுத்துக் கட்டுவார்கள். அந்தப் புதுத்துணிகளை உடுத்திக்கொண்டும் மொட்டை அடித்த உடம்பின் மேல் போட்டுக் கொண்டும் ஊருக்குள் நடந்து வரும்போது பொருளாதார உறவின் பெருமை தெரியும். பதிலுக்குப்பதில் துணி எடுத்துக் கட்டாவிட்டால் உறவுகள் முறிந்தே போகும். எனவே மனிதச் செயல்களில் பண உறவு அறவே இல்லாத ஒன்று என்று எதுவுமே இல்லை என்பதுதான் யதார்த்தம். இலக்கியச் செயல்பாட்டிற்கும் இது பொருந்தும்தானே! ஆனால் இன்று தமிழ் இலக்கிய வெளியில் என்ன நடக்கிறது? படைப்பைவிட, அதை விளம்பரப்படுத்துவதில்தான் பெருங்கவனம் குவிக்கபடுகிறது என்ற நிலைக்குக் கொண்டுபோய் நிறுத்தி இருக்கிறது இந்த விளம்பர யுகம். 90களுக்குப் பிறகு சந்தைப் பொருளாதாரம் அறிமுகமாகிவிட்ட ஒரு சமூகத்தில் ‘சந்தைப்படுத்துதல்’ என்பது முதன்மை இடத்திற்கு வந்துவிட்டது. இது எதிர்பார்க்கக் கூடியதுதான். ஆனால் இலக்கியப் படைப்புவெளியிலும் விளம்பர மோகத்தால் நடக்கும் கூத்துகள்தான் எதிர்பார்க்கக் கூடியவைகளாக இல்லை; ‘மோசம்’ என்று முகஞ்சுளிக்கும் அளவிற்கு நடக்கிறது. புத்தகக் கண்காட்சிகள்கூடப் புத்தகத்தைக் “காட்சிப்படுத்துவது”, அதற்காக எந்த அளவிற்கும் கீழிறங்கி வேலை செய்வது என்ற நிலைக்குத் தாழ்ந்து விட்டது என்பது கண்கூடு.

வாசிப்பு என்பது வாழ்விற்கு உயிர் மூச்சு போன்றது என்று வாசிப்புக் கலாச்சாரத்தைப் “புரோமோட்” பண்ணுகிறோம் என்ற பேரில் ‘வாங்க வேண்டிய புத்தகம்’, ‘அதிகம் விற்ற புத்தகம்’, ‘நான் வாங்கிய புத்தகம்’, ‘நான் வாசித்த புத்தகம்’, ‘என் வாழ்வை மாற்றிய புத்தகம்’ என்றெல்லாம் தலைப்பிட்டு தனது எல்லைக்குள் வந்த குறிப்பிட்ட புத்தகத்தை, நூலாசிரியை  மட்டும் “புரமோட்” பண்ணுகிற விளம்பர உத்திகள் எல்லாம் நுட்பமாகக் கையாளப்படுகின்றன. இந்தப் போக்குச் சந்தையில் பிராண்டு இல்லாத எந்தப் பொருளையும் சந்தைப்படுத்த முடியாத ஒரு நிலையில் கொண்டு போய்த் தள்ளிவிடும். மேலும் நான் எந்த நூலை வாங்க வேண்டும், வாசிக்க வேண்டும் என்பதை நிர்ணயிக்கிற சக்தியாக, என் மனத்தையே அஃதாவது என் விருப்பு வெறுப்பையே எனக்குத் தெரியாமல் வடிவமைத்துவிடக்கூடிய நுண்சக்தியாக இத்தகைய விளம்பரங்கள் பேருரு எடுத்து விடுகின்றன. புத்தகக் கண்காட்சி நடக்கும் இடத்தில் வைக்கப்படும் பெரிய பெரிய போஸ்டர்களைப் பார்த்தாலே வியாபரத்தின் சமூக விரோத முகம்தான் பளிச்செனத் தெரிகிறது. கொஞ்சம் கூடக் கூச்சநாச்சம் இல்லாமல் சமூக மேன்மைக்குப் படைப்பதாகவும், தீமைகளைத் தீய்க்க  தீயாய் எரிவதாகவும் சொல்லிக்கொள்ளும் படைப்பாளிகள், புகைப்படக் கலைஞர்களின் திறமையையும் விலைக்கு வாங்கி விதவிதமான போஸ்டரில் காட்சி அளிக்கும்போது எனக்கு வாந்தி வருவது மாதிரி இருக்கிறது என்கிறார் என்னுடைய புதுச்சேரி நண்பர் ஒருவர். அவர் மிகவும் நுண்மையான மனிதர்; ஊடக அரசியலின் நுட்பம் தெரிந்தவர்.

பிரபலங்களை, நீதிபதிகளை, நடிகர், நடிகைகளை, இசைமேதைகளை எல்லாம் அழைத்து வந்து நூல்களை வெளியிடுவதன் மூலம் விளம்பரயுகத்தின் உச்சத்தையே தொட்டு விடுகிறார்கள். துணிக்கடை, நகைக்கடை முதலாளிகளே தோற்றுப் போகும் அளவிற்கு, ஒரு புத்தக வெளியீட்டு விழா மேடையில், வெளியிட்டுப் பேசிய உலகப் பிரபல்யமான தமிழ் நடிப்புக் கலைஞரை, அந்தப் பெண் படைப்பாளி தாய்மை உணர்வோடு கட்டித் தழுவுகிறேன் என்று கட்டிப் பிடிக்கிறார். ஊடகங்களும் அந்த ஸ்டில்லைத்தான் பிரபலப்படுத்தின. இது அந்த எழுத்தாளரின் தனிப்பட்ட விருப்பம்; உரிமை; அதைக் கேள்வி கேட்க முடியாது. ஆனால் இதிலுள்ள கொடுமை என்னவென்றால் மீனாட்சி, அம்பை, ரோகிணி, மாலதிமைத்ரி, குட்டிரேவதி, லீனா மணிமேகலை முதலிய பலரும் ‘பெண் எழுத்து’ என்று உயிரைக் கொடுத்து, மரபான சமூகத்தின் வசைகளை வாங்கிக் கட்டிக்கொண்டு பாடுபட்டு உருவாக்கிய ஒரு வெளியில், இத்தகைய விளம்பரத்தின் மூலமாகவும் தாங்கள் வகிக்கும் பதவிகள் காரணமாகவும் பரவலாகத் தெரியவரும் இவர்கள்தான் சமூகத்தின் பொதுப் புத்தியில் பெண் எழுத்தாளராகப் புகழ்பெற்று விடுகிறார்கள். பெண் படைப்பாளிகளுக்கென்று அரசு அமைப்பு உட்பட, உலக அளவில் அமைந்து கிடக்கும் ஒவ்வொன்றையும் இப்படிப்பட்டவர்கள்தான் ஆக்கிரமித்துக் கொள்ளுகிறார்கள். விளைவு, ‘உழைப்பவர் ஒருத்தர்; அறுவடை செய்பவர் மற்றொருத்தர்’ என்கிற நிலவுடைமைச் சமூகத்தின் அவலம் தொடர்கிறது. இதைவிட இன்னும் கொடுமை, பெண்ணியம், பெண் எழுத்து என்கிற தத்துவார்த்தம் சார்ந்த ஆழமான பார்வைகள் புதைக்கப்பட்டு, “பெண் எழுதிவிட்டார், அதனால் அது பெண் எழுத்துதான்” என்று சொல்லிவிடும் அளவிற்கு இலக்கியப் படைப்பின் விரமும் தரமும் தாழ்ந்து விடுவதுதான். இலக்கிய வெளியில் விளம்பரயுகத்தில் விளையும் ஆகக் கொடூரமான விளைவு என்பது இதுதான்; படைப்புக் காணாமல் போய்விடும்; படைப்பறிந்த வாசகர்களும் காணாமல் போய்விடுவார்கள். ஒரு சமூகத்திற்கு இதைவிடத் தீமை வேறு என்ன வேண்டும்?

சமீபத்தில் ஒரு எழுத்தாள நண்பரின் வீட்டுத் திருமணத்திற்குப் போயிருந்தேன். நிறைய எழுத்தாளர்கள் வந்திருந்தார்கள். இரண்டு புகழ்பெற்ற எழுத்தாளர்களான ஐ.ஏ.எஸ். அதிகாரிகளும் அதில் அடங்கும். மணமக்களை வாழ்த்திப் பேச ஐ.ஏ.எஸ். அதிகாரிகளை மேடையில் ஏற்றினார் நண்பர். கோணங்கி போன்ற படைப்பாளிகளும் வந்திருந்தனர். இத்தனைக்கும் இலக்கிய வெளியில் அரங்கேறும் இத்தகைய பிரபல்யம், அதிகாரம், பதவி சார்ந்த விளம்பரங்களைக் கடுமையாகக் கிண்டலடிக்கக் கூடியவர்தான் நண்பர். ஆனாலும் எழுத்தாளர்கள் நடுவில் இப்படி உயர் பதவிகளில், அரசியல் தலைமைகளில், மூலதனக் குவியலில் இருப்பவர்கள், தங்களை அங்கீகரித்துப் பழகுவதைப் பெருமையாகக் கருதும் மனப்பான்மை கூடிக் கிடக்கிறது. இப்போக்கு தமிழ்மனப் பரப்பில் தொல்படிமம் போல, சங்க காலத்தில் இருந்தே தொடர்கிறது. ஒரு சாதியச் சமூகம், சமூகத்தை ஒரு கோபுரம் போல மேல், கீழாக வரிசைப்படுத்திப் பார்க்கும் பார்வையை இயல்பாகவே கொண்டிருக்கிறது. இதைத்தான் தங்கள் விளம்பரத்திற்கு நுட்பமாகப் பயன்படுத்திக்கொள்ளுகிறார்கள். ஒரு படைப்பாளர், தன்னுடைய நாவலை, தமிழகத்தின் மிகப்பெரிய தொழிலதிபர்களில் ஒருவர், 200-படிக்கு மேல் விலை போட்டு வாங்கி வைத்துக்கொண்டு, தன்னைப் பார்க்க வரும் வி.ஐ.பி.களுக்குக் கொடுத்து வந்தார் என்பதைப் பெருமையாகப் பதிவு செய்கிறார். இந்த மனப்பான்மைதான் ஐ.பி.எஸ், ஐ.ஏ.எஸ், நீதிபதிகள், வருமானவரி ஆபீஸர்கள், அரசியல் தலைவர்கள், அமைச்சர்கள், திரைப்படக்காரர்கள், நன்கொடை வழங்கும் துணிக்கடை முதலாளிகள் என உயர்மட்டத்திலுள்ள பலரும் இலக்கியவாதிகள் என்கிற அந்தஸ்தை மிக எளிதாகப் பெற்றுவிட முடிகிறது. இலக்கியப் பலத்தினால் நிற்பதைவிட, இலக்கியத்திற்கு வெளியே உள்ள பலத்தினால், இலக்கிய வெளியை நிரப்பிவிடுவது தொடர்ந்து நடந்துகொண்டிருக்கிறது. தன் எழுத்தின் பலத்தினால், தான் சார்ந்த அமைப்பின் துணையோடு பலருக்கும் தெரிய வந்த ஓர் எழுத்தாளர், ஓர் ஐ.ஏ.எஸ். அதிகாரியின் பழக்கம் வந்து வாய்த்தவுடன், ஒரு பதிப்பாளராகத் தன்னை உயர்த்திக் கொள்ளும் வாய்ப்பு ஏற்படுகிறது. அந்த அதிகாரியையும் தனக்கு வாய்த்த இலக்கியப் பின்புலத்தின் மூலம் சிறந்த எழுத்தாளர் என்று மிகக் குறுகிய காலத்தில் தமிழ் நிலத்தில் பரப்பிவிட முடிகிறது.

ஒரு பக்கம் உழைத்துப் பெற்ற புகழை, தான் எழுதிய எழுத்துகளைச் சந்தைப் படுத்துவதற்குப் பயன்படுத்திக்கொள்வதும் நிகழ்கிறது. விளம்பரத்தின் நுண்ணிய முகங்கள் நம் கற்பனைக்குள் அடங்காதவை. சமூகம் தலைமேல் வைத்துக் கொண்டாடும் மதிப்பீடுகளைக் காலில் போட்டு மிதிப்பவர்கள் போலவும், ஒழுங்கீனத்தின் மொத்த அடையாளம் போலவும், தங்களை வித்தியாசமானவர்களாகப் பாவனைக் காட்டுவதன் மூலம் நடந்தேறுவதும் ஒருவகையான நுண்ணிய விளம்பர உத்திதான். மேலும் தடாலடியாகக் கருத்துகளை உதிர்ப்பதன் மூலம் தன்னைத் திரும்பிப் பார்க்க வைப்பது, செலவழித்து எழுத்தாளர் சந்திப்பு நிகழ்த்துவது, பரிசு வழங்குவது, ஒவ்வொரு ஊரிலும் தனக்கான ஒரு குழுவைக் கவனமாகப் பராமரிப்பது (இது இப்போது உலக அளவில் நடக்கிறது) ஊடகங்களில் பணி ஆற்றுபவர்களைப் பேணிக்காப்பது; அரசியல் இயக்கங்களின் கலை இலக்கிய அமைப்புகளைப் பயன்படுத்திக் கொள்வது - இப்படிக் கண்ணுக்குத் தெரியாத நுண்ணிய உத்திகளை எல்லாம் இந்த விளம்பரயுகம் நடைமுறைக்குக் கொண்டு வந்துள்ளது. உண்மையில் எவ்வளவு பெரிய உயர்ந்த படைப்பாக இருந்தாலும், அதுவும் ஏதோ ஒன்றை அல்லது பலவற்றை விளம்பரப்படுத்தத்தான் செய்கிறது. ப. சிங்காரம், கி.ரா. போலப் படைப்பின் அழகியல் வழியாக இதைச் செய்ய முடிவதன் மூலம் தங்களை நிலைநிறுத்திக் கொள்ள முடியாதவர்கள்தான். படைப்பிற்கு வெளியே பன்முகப்பட்ட விளம்பர உத்திகளைப் புதிய தொழில்நுட்பங்களின் உதவியோடும் இணையத் தளங்களின் துணையோடும் படைப்பை வடிவமைப்பதற்குச் செலவழிக்கும் உழைப்பையும் நேரத்தையும்விடப் பன்மடங்கு அதிகமாகத் தங்களுக்கான பிம்பங்களை வடிவமைக்கச் செலவழிக்கிறார்கள். இது ஒரு சமூகத்தின் ஆன்மாவாக - அறமாக - நின்று இயங்கும் இலக்கிய வெளிக்கு நல்லது அல்ல. நீர், உப்பு உட்பட அனைத்தும் கார்ப்பரேட் முதலாளிகளிடம் சிக்கிக் கொண்டு கிடப்பது போல இலக்கியப் படைப்புக் கலையும் சிக்கிச் சந்தைக்குரிய சிறு பண்டமாகச் சீரழிந்து போக நேரும்.

சமீபத்தில் முகநூலில் “ஒருவர் தன் படைப்பைக் குறித்துத் தானே பேசி புரோமோட் பண்ணுவது என்ன தப்பு” என்று பலரும் கருத்திட்டிருந்தனர். சந்தைப் பொருளாதாரச் சமூகம், எந்த அளவிற்கு இன்றைய இளந்தலைமுறையினரின் வாழ்வு குறித்த பார்வையைத் தலைகீழாக மாற்றிப் போட்டிருக்கிறது என்பதற்குச் சரியான சான்றுகளாக அந்த விவாதங்கள் எனக்குத் தோன்றின. பற்றாக்குறைகளை வளர்த்துப் போட்டிகளைப் பெருக்கி, இருப்பிற்கான போராட்டத்தில் மனித அறங்களை அழித்தொழிக்கும் நவீன முதலாளித்துவத்தின் விளைச்சலை அவற்றில் தரிசிக்க முடிந்தது. நான் இலக்கியத்தைச் சமூகத்தின் ‘அறம்’ என்று சொல்லும்போது,

“அரசியல் பிழைத்தோர்க்கு

அறம் கூற்றாகும்”

என்பது போலப் பெரிதும் புனிதப்படுத்தியோ, தெய்வநிலைப்படுத்தியோ பேசவில்லை. சமூக வரலாறு என்ன சொல்லுகிறது என்பதைத்தான் கொஞ்சம் கண்ணெடுத்துப் பார்க்கச் சொல்லுகிறேன். சமூகம், Thesis, Anti-thesis, Synthesis என்கிற ஒரு முறையிலேதான் இயங்கி வருகிறது. சமூகம், சவமாய்க் கட்டி தட்டிப் போய்விடுகிற சூழலில், அதை உயிரியக்கத்தோடு மற்றொரு நிலைக்கு மேலெடுத்துச் செல்லும் மிக முக்கியமான Anti-thesis-ஐக் கட்டமைக்கும் மாபெரும் வரலாற்றுக் கடமையைத்தான் நான் அறம் என்கிறேன். இந்தக் கடமையைப் படைப்பாளிகள்தான் நிறைவேற்றி வந்திருக்கிறார்கள். இன்றைக்கும் அப்படி அங்கங்கே சில பேர் அந்தத் தளத்தில் இயங்கிக் கொண்டுதானிருக்கிறார்கள் என்பது உண்மை. ஆனால் இந்த விளம்பரயுகத்தில் அவர்களின் இருப்பே தெரியாதபடி விளம்பரதாரர்களின் கொடிதான் இலக்கிய வெளியிலும் பறக்கிறது.

மேலே சுட்டிக் காட்டியபடி, படைப்பாளிக்குரிய வரலாற்றுக் கடமையைச் செய்யாமல் விளம்பர மோகத்தால் தவறவிடும்போது, சமூகத்தின் அனைத்து அலகுகளிலும் நோய் பற்றிக்கொள்ளும். இறுதியாக ஒன்று விளம்பரம் குறித்து இப்படியெல்லாம் எழுதுவது, ‘புத்தகச் சந்தையின் நிலவரத்தைக் குறித்து ஆனா ஆவன்னா கூட அறியாத தற்குறித்தனம்’ என்று கூறலாம். ‘ஆயிரம் படிகளைச் சந்தைப்படுத்துவதற்கு ஐந்தாறு வருஷம் ஆகிறது என்பது தெரியாமல் உளறுவது’ என்று சாடலாம். ஆனால் விளம்பரத்தின் தந்திரமான உத்தி சரியாக வந்து பொருந்தி விட்டால், தீப் போலப் பரவி குறிப்பிட்ட அந்தப் புத்தகம் அச்சடிக்கப்பட்ட அத்தனை படிகளும் உடனே விற்றுத் தீர்ந்து விடுவது உண்மை என்பதனால்தான்  “விளம்பரத்தில் வீரம் காட்டும் போக்கு” புயல்போலக் கிளம்பி உள்ளது என்பதும் உண்மை.

விளம்பரம் செய்யத் தெரிந்தால் எதையும் விற்றுவிடலாம் என்கிற சந்தை மனப்பான்மை பரவப் பரவப் படைப்புப்பலம் மிக்க எழுத்துகள் ஓரங்கட்டப்பட்டு, படைப்புப்பலம் அல்லாத எழுத்துக்கள் விளம்பரத்தால் அனைவரும் அறியக்கூடிய சூழல் ஏற்பட்டுவிடும். இத்தகைய சூழலில், படைப்புப்பலம் அற்ற இவைகளே அனைவர் வாயாலும் உச்சரிக்கப்பட்டு, “நல்ல படைப்பிற்கான மாதிரியாகவும்” மனப்பரப்பில் படிந்துவிடக்கூடிய “இலக்கிய விபத்து” நிகழவும் வாய்ப்பு ஏற்படும். விளம்பர யுகத்தின் மிகப்பெரிய தீமை இதுதான். இது இன்றைக்குத் தமிழிலக்கிய வெளியில் அரங்கேறிக்கொண்டிருக்கிறது.

தனது வரம்பென ஏதாவது ஒன்று சொல்லப்படும் போது அதை முதலில் மீறி தன் சுதந்திரத்தை நிலைநாட்டிக்கொள்வது இலக்கியத்திற்கு மட்டுமே உரிய ஒன்று. இந்த சுதந்திரத்தை தொடர்ந்து பிரகடனப்படுத்திக் கொள்வதில் மற்ற வடிவங்களை விட  கவிதை முதன்மை வகிக்கிறது. அதற்கேற்றாற் போல் தமிழில் கவிதை இயற்றும் படைப்பாளர்களின் வீரியம் சமகால பிறமொழி இலக்கியங்களுக்கு சளைத்தது அல்ல என்பதை ஒப்புக்கொள்ளவே வேண்டும். யாரென்று தெரியாத ஒருவரிடமிருந்து கவிதை அதன் முகத்தை புதுப்பித்துக்கொள்ளும். இலக்கியத்தின் அயராத எதிர்ப்புகுணம் வெளிச்சத்திற்கு அப்பால் இயங்கக்கூடிய படைப்பாளர்களிடம் தொடர்ச்சியாக வருவது மாறாத மரபைப் போன்றே உள்ளது. இலக்கியத்தின் நித்திய மதிப்பாக ஏதாவது உயர்த்தப்படும் போதெல்லாம் அது யாரோ ஒருவர் வழியாக உடைக்கப்பட்டிருக்கிறது.

பலதரப்பட்ட அரசியல் தளங்களும் மையமற்று சிதறிய பின்னர் மனிதர்களின் கூட்டு மனப்பான்மை என்பதற்கு எந்த கொடிக்காலும் இல்லாது போய்விட்டது.  இதன் பின்னர் ஒவ்வொரு மனிதனும் தனிப்பட்டவன் என்பதை உணர்வதே அடுத்த நூற்றாண்டின் நகர்வாக இருக்கும் பட்சத்தில் இதனை சரியாக பிரதிபலிக்கும் கவிதைகள் தமிழில் எழுதப்பட்டிருப்பது குறிப்பிடத்தக்கது. ஆரம்ப வாசகனாக எனக்கு விஷ்ணுவின் கவிதைகளை பரிச்சயம் செய்துகொள்வதில் தடுமாற்றம் இருந்தது. இன்றும் இருக்கிறதென்றாலும் அது ஓரளவிற்கு சமன்பட்டிருக்கிறது என்று சொல்லலாம். அதற்கு முதலில் முந்தைய படைப்பாளர்களை செரிக்க வேண்டியிருந்தது. இதன் முதல் கவிதை ‘நூதனக்கிறுக்கனை’ தனிப்பட்ட முறையில் இதன் ஆசிரியருக்கு பிடித்திருப்பதாகவே தோன்றுகிறது. காலகிரமப்படி தொகுக்கப்பட்டிருக்கும் கவிதைகளாகவே ‘ழ என்ற பாதையில் நடப்பவன்’ தொகுப்பு அமைந்திருக்குமென யூகிக்கிறேன். முதலில் இதை அணுகும் போது கவிதைகள் குறித்தான கவித்துவ வாசிப்பால் ஒவ்வாமை நிறைந்த ஒன்றாகவே பழக நேர்ந்தது. ஆனால் மீண்டும் மீண்டும் சமகால படைப்பின் அடையாளமாக என் முன்னால் நிறுத்தப்பட்ட விஷ்ணுவை புறந்தள்ளிவிட்டு மேலே செல்ல முடியவில்லை. முதலில் எனக்கு விஷ்ணுவை வாசிப்பதற்கான திறப்பு ‘ஜூம் வைத்தல்’ கவிதையில் கிடைத்தது. அதிலிருக்கும் பூடகத்தைப் பயில்வதன் வாயிலாகதான் விஷ்ணுவை வாசிக்கும் பக்குவத்திற்கு தயார்ப் படுத்திக்கொண்டேன். அதற்கு ஊடகத்துறை சார்ந்த அனுபவம் தேவைப்பட்டது. இந்த கவிதை எழுதப்பட்ட காலக்கட்டத்திற்கும் என்னுடைய இந்த அனுபவத்திற்கும் சில மாதங்கள் இடைவெளி இருந்திருக்கலாம். பிறகுதான் ‘ஜூம் வைத்தலின்’ வழியாக கிட்டத்தில் அது காட்சிப்படுத்தியிருப்பது எதுவென புரிந்துகொண்டேன். ஆனால் என்னுடைய புதிர்கள் அவிழ்ந்ததும் இறுதியில் திருடனை வாழ்த்தும் அந்த தாயோடு அதன் பூதாகரப்படுத்துதல் நின்றுவிட்டதாகதான் தோன்றியது. என்றாலும் காட்சி ஊடகங்களால் பெரிதுபடுத்தப்படும் சிறுமைக்குறித்த விளைவுகளுடன் அடையாளப்படுத்திக்கொள்ள என்னால் வேறு கவிதைகளை நினைவுகூற முடியவில்லை. நுகர்விய பெருக்கத்துக்குப் பிறகு கவிதைகளின் புழங்குபொருளாக ‘ஊடகவெளி’யின் தாக்கம் அங்கங்கே காணக்கிடைத்தாலும் அவை இந்த லென்ஸை பயன்படுத்தவில்லை என்பதில்தான் விஷ்ணு மேலே வருவதாக தோன்றுகிறது.

பிறகு ஆழ்ந்து சொறிதல் என்னும் அனுபவத்தில் திளைப்பவராக இருப்பின் அதற்காகவும் ஒரு கவிதை இருக்கிறது. இதற்கெல்லாம் வரைவிலக்கணம் எழுத முடியுமா என்பதில் தான் இந்த தொகுப்பு தனது வெற்றியை புதைத்து வைத்திருப்பதாகப் படுகிறது. சொறிதலை அனுபவிக்கும் ஒரு சிறுபிள்ளை மனதின் விளையாட்டை கவிதையாக்குவதன் மூலம் கவிதையின் பிரமாண்டம் தீடீரென மறைகிறது. அந்த சொறிதலில் தாய்மொழியைக் கேட்க நிச்சயம் ஒரு கவிதை நுகர்வாளன் பழகியிருக்க மாட்டான். ஆனால் அங்கேதான் கவிதையின் சுதந்திரம் ஸ்திரமாக தன்னை பறைசாற்றிக்கொள்கிறது. விவஸ்தை கெட்ட நாணயங்களில் ஆபாசம் உணர்வே மேலிடுவதாக கடலூர் சீனு எழுதியிருந்ததைப் படித்தபோது உண்மையோ என்று கூட தோன்றியது. அது உண்மையாவே இருந்தால் கூட என்ன பிரச்னை. கவிதையின் பேறுநிலைக்கான உணர்வுகளுடன்தான் மனித மனம் இயங்குகிறதா என்ற கேள்வியுடன் இதைப்பார்த்தால் இதில் ஆபாசம் எங்கு வருகிறது. அந்த ஆபாசம் கலையாக அதில் உருமாறியிருக்கிறதா என்பதுடனும் இந்தச் சிக்கல் தொடரும். ஆனால் அந்த ஆபாசம் என்னளவில் ஒரு விரசத்தை எப்படி உடனடியாக தவிர்ப்பேனோ அதை சரியாக படம்பிடித்திருக்கிறது. அது ஆபாசமாக இருந்தாலும் வலிந்து திணிக்கப்பட்ட ஆபாசமில்லை என்பதுதான் அதில் பார்க்கப்பட வேண்டியது.  

உண்மையில் நம்முடைய இந்த கறாரான மனநிலைக்கு எதிராகதான் இந்த தொகுப்பு பகடிப்பதாக அமைகிறது. ‘ஒற்றுப்பிழை தீர்ப்புகள்’ என்று இத்தகைய பார்வைக்கு ஒரு சரியான பதிலடி இந்த தொகுப்பிலேயே இருக்கிறது.

‘ஒளிந்துகொள்வதற்கு வரிகளும்

வசதியானவையில்லைதானே..’

என்ற வரிகள் மேற்படி கூற்றுரைப்பவரின் சித்திரத்தைக் காட்டுகிறது.

‘இப்போதெல்லாம்

சில வரிகளைக்கூட

தடைசெய்துவிடுகிறார்களாம்’

என்னும் போது இதன் எள்ளல் தொனி தனது பணியை சிறப்பாகச்செய்கிறது. 

இந்தத் தொகுப்பை அணுகுவதற்கான சரியான சாவி இதன் முதல் கவிதைதான் தலையனையுறைக்குள் மாடியை திணித்துக்கொண்டிருக்கும் ஒரு நூதனக் கிறுக்கனிடம் சராசரியான எந்த வரையறைகளை எதிர்பார்க்க முடியும். இப்படி பலவாறாக வாசிக்கும்போது தான் ஒரு தொகுதியினை மதிப்பிட முடியும். அதற்கு தயாராயில்லாத எவரொருவருக்கும் இந்த தொகுப்பு ஒருவித முகசுழிப்பைக் கொடுப்பது தொகுப்பின் பிழையாக இருக்க முடியாது. இதில் தெரிவது நமது முகமூடிகள் அல்லது அசல் முகங்கள். ‘வார்த்தைகளை பிடித்துக்கொண்டு தொங்குதல்’ என்னும் கவிதையில் இருப்பது ஒரு அசல் முகத்தின் அரிதாரம்தான். உரையாடல்களில் நிகழும் மேதமைத் தனமான முகப் பூச்சுகளை அங்கேங்கே காண முடிகிறது. நேரடியான அனுபவங்களின் வாயிலாக எழுதப்படும் கவிதைகள் எப்போதும் அதன் சரியான கனத்துடன் வாசகனுக்கு கடத்தப்படும்.

இப்போது வரையுமே கூட வாசிப்பில் அதிக கனத்தை கடத்தக் கூடிய ஒரே இலக்கிய வடிவம் கவிதை மட்டும்தான். கவிதை அப்படிதான் வாசிப்பிற்கு தயாரிக்கப்பட்டிருக்கிறது. இந்த தொகுப்புடன் வாசிப்பனுபவத்தில் சிறந்த ஒருத்தர் ஒட்டாமல் போனாலும் அதனை குறையாகக் கூற முடியாது. ஏனெனில் அடிப்படை தேவைகள் நிறைவேற்றப்பட்ட எந்த விதத்திலும் தன்னுடைய வாழ்வாதராத்திற்கு போராட தேவையற்ற ஒருவனின் குரல் தான் இவையனைத்தையும் பேசுகிறது. உண்மையில் இந்த தொகுப்பில் இருப்பவனிடம் ஒரு விளையாட்டுத்தனம் சற்று மேலோங்கி இருக்கிறது. ‘எதற்காக எழுதுகிறீர்கள்’ என்ற விகடன் பத்திரிக்கையின் கேள்விக்கு இதன் ஆசிரியர் அளித்த பதிலிலேயே இதற்கான காரணத்தையும் அறிந்துகொள்ளலாம். இங்கே எங்காவது ஒரு உண்மையான கண்ணீரைக் காண முடியுமா என்றால் ஒரு நூதனக் கிறுக்கனிடம் அந்த கேள்விக்கான வழியேயில்லை. ஆனால் என்னதான் மறைத்தாலும் இந்த பழமை நமக்கே தெரியாமல் தொடர்ந்து வருவதை நிராகரிக்க முடியாது. இந்த தொகுப்பில் அப்படியான ஒரு கவிதைதான் ‘புகைத்தூண்கள்’. மரபுவழி நடத்தப்பட்ட மனதின் பண்பாட்டமைப்புடன் தன்னை பிணைத்துக்கொண்டிருக்கும் ஒரே கவிதை இதுவாகதான் இருக்குமென நினைக்கிறேன். இறந்த மனிதனின் சுபாவத்தை காண்பனவற்றுடன் ஒப்புமைக்கூறி அதை குறியீடாக மாற்றும் ஒரு கலாச்சார மனம் இதில் மட்டும்தான் தொழிற்படுகிறது. மற்ற கவிதைகளுடன் ஒப்பீடுகையில் காலத்தால் சற்று முந்தியதாக தொனிக்கும் கவிதை இது. 

இந்த தொகுப்புக்கு முன்பே விஷ்ணுவை அடையாளப் படுத்திய ஒரு கவிதை ‘சாவிகள்’. எனது போதாமையின் காரணமாக இந்த கவிதையுடன் கூட கொஞ்ச காலம் போராடி வந்தேன். ஆனால் அதன் உள்ளர்த்தம் விளங்கியதும் தமிழ் கவிதைப் பரப்பு எவ்வளவு தூரம் தன்னை வளர்த்துக்கொண்டுள்ளது என்பது தொடர்ந்து அதை அசைபோடும் போது விளங்கியது. வெறும் சமத்காரமான சொல்லாடல் என்பதன் மூலம் இதனை எளிமையாக கடக்க நினைப்பவர்கள் தங்களை கவிதையுணர்வுக்கு திறந்து வைக்கவில்லை என்பதையே காட்டுகிறது.

‘நனைந்த ஆடைகளை மழை நனைப்பதில்லை’ கவிதையில் தலைப்பிலேயே தேவதச்சனின் சாயல் இருப்பது உண்மைதான். இந்த தேவதச்சன் சாயல்தான் ‘ழ என்ற பாதை நடப்பவன்’ எதிர்கொண்ட அதிகப்படியான விமர்சனமாக இருக்கும். சில இடங்களில் இதனை உணர நேர்ந்தாலும் இதை மட்டுமே காரணமாகக்கொண்டு ஒரு படைப்பு முயற்சியை முதல் தொகுப்பிலேயே எளிதாகக் கடந்துபோக நினைப்பது ஆரோக்யமான படைப்புச்சூழலுக்கு எதிராகவே அமையும். இந்த தொனிதான் கடலூர் சீனுவின் விமர்சனத்தில் இருப்பது. ஆனால் அதுதான் படைப்பாளர்களின் எண்பதுகளுக்கு(முன்னுமிருக்கலாம்) பின்னான மனநிலையென இலக்கியச் சர்ச்சைகளை நினைக்கும்போது தோன்றுகிறது. ஆனால் சீனுவின் ஒரே ஒரு வாதத்தை விஷ்ணு பரிசீலனை செய்வது எதிர்வரும் தொகுப்புகளில் கவிதைகளை இன்னும் செம்மைப் படுத்திக்கொள்ள உதவும். கவிதைகளில் உணர்வைக் கடத்தாமல் உள்ளடக்கத்தை கடத்துதல் என்பதுதான் அது. ‘வீசியெறிதல்’, ‘தோழியின் பருவ வயது புகைப்படம் பார்த்தல்’ போன்ற இன்னும் சில கவிதைகளில் இது உறுதிப்படுகின்றன. நேரடியான அனுபவம் சார்ந்த கவிதைகளில் கவிதைக்கான அம்சங்கள் காணப்படுகின்றன என்றுதான் இதனை குவித்துப்பார்க்கும்போது புரிந்துகொள்ள வேண்டியிருக்கிறது.

   ஆனால் ஒன்றை வெளிப்படையாக கூறப்போனால் இந்த தொகுப்பில் முன்னிலை, படர்க்கை சார்ந்த விஷயங்களுக்கு மதிப்பில்லை என்றும் கூறலாம். ‘தன்மை’க்கே முழு முக்கியத்துவம் கொடுத்து பேசப்படும் கவிதைகள் இவை. இதில் அங்கங்கே தோன்றும் புறவிஷயங்களும் ‘நான்’ என்ற மையத்திலிருந்தே எதையும் விவரிக்க முயல்கின்றன. ஒரு சமுதாய மதிப்பீடாக இதனை நோக்க வேண்டுமென்றால் இந்த மனநிலையை பொதுவான கருதுகோளாக எடுக்கவேண்டும். ‘நூதனக் கிறுக்கன்’ என்பதை பாவனை கிறுக்கன் என்று அர்த்தப்படுத்துவதாக இது முடியும். இது ஒரு புறமிருக்க ஒரு பரந்துபட்ட பார்வையாக தொடர்ந்து சிற்றிதழ் சார்ந்த கவிதை இயக்கத்தை அவதானிக்கும்போது ழ என்ற பாதையில் நடக்க அடுத்தடுத்து சிலபேர் முயல்வார்கள் என தோன்றுகிறது. ஒருவிதத்தில் நரன், வெய்யில், கதிர்பாரதி என்று அரசியல் கவிதைகளின் அலைக்குப் பின்னால் கவிதை முயற்சியை மேற்கொள்பவர்களுக்கான மாற்றுப்பாதையாக விஷ்ணுவின் இந்த தொகுப்பு அமைகிறது. மேலும் மேலும் கவிதைப் புலத்தில் புழங்கி சலிப்பவர்களின் சுதந்திர மனநிலைக்கு புதிய திறவுகோல்களை தருவதாக ‘ழ என்ற பாதையில் நடப்பவன்’ இருக்குமென நம்பலாம். இரண்டாம் பதிப்பு கண்டிருக்கும் வகையில் ஒரு வெற்றியாக இதனைக்கொண்டாலும் அது படைப்புச் சார்ந்த ஆரோக்கியமான வெற்றியா என்பதற்கான விடை கொஞ்சம் நெருடல் அளிப்பதாகவே இருக்கிறது.  இதனை மேலும் நீட்டிக்கொண்டு போக தொகுப்பில் சமாச்சாரங்கள் இருக்கிறதென்றாலும் தொழில் தேர்ந்த வேறு எவரேனும் அவிழ்த்துக்கொட்டினால் சிறப்பாக இருக்கும்.

இந்திரா பார்த்தசாரதியின் படைப்புலகக் களங்களைப் பொதுவாக மூன்று பிரிவுகளில் அடக்கலாம். தஞ்சை பகுதி சார்ந்து, தில்லிபுலம் சார்ந்து, மேல்நாடு சார்ந்து எழுதப்பட்ட படைப்புகள் அவருடையவை. குறிப்பாகச் சொல்லவேண்டும் என்றால் தில்லி, கும்பகோணம் பின்னணியில் எழுதப்பட்ட படைப்புகள் அதிகம். பின்னணி என்று சொல்வதைவிட தோராயமான இடப்பின்னணி என்றுதான் சொல்ல வேண்டியிருக்கிறது. கதை எங்கே நடக்கிறது என்பதற்குக் கதை மயிலாடுதுறையில் நடக்கிறது என்று பெயர்களை வைத்து சொல்லிக் கொள்ளும்படியான பின்னணி என்று கூடச் சொல்லலாம்.

‘நாசகாரக்கும்பல்’, ‘ஒரு கப் காப்பி’, ‘பதி பசி பாசம்’ ‘தொலைவு’, ‘பயணம்’, ‘குதுப்மினாரும் ஒரு குழந்தையின் புன்னகையும்’ போன்ற அவரின் குறிப்பிடத்தக்க சிறுகதைகளில் கதை நிகழ்கின்ற இடங்களாக ஓரிருவரிகளில் கும்பகோணமோ தில்லியோ தெரியவரும். அதற்கு மேல் அந்த இடங்கள் மங்கி மறைந்து கதையின் பிரச்சனை மட்டுமே தலைதூக்கி நிற்கும். ‘நாசகாரக் கும்பல்’, ‘ஒரு கப் காப்பி’, ‘பதி பசி பாசம்’ கதைகள் கும்பகோணத்தில்தான் நடக்கின்றன. கும்பகோணம் என்ற வார்த்தைக்குப் பதிலாக மதுரை என்று போட்டாலும் சிறு குந்தகம் கூட நேராது. ஆனால் தி.ஜானகிராமனின் ‘வீடும் வெளியும்’ சிறுகதையைக் காவேரிக்கரையிலிருந்து தூக்கி மதுரையில் வைத்து விட முடியாது. காவேரி ஆற்றின் சலசலப்பு, ரீங்காரம், ஆற்று மணல்வெளி, நெல்வயல், பட்சிகளின் குரல் என பல்வேறு புற உலகின் நாளங்களைக் கதையிலிருந்து பிரித்துவிட முடியாது. நெய்தல் திணைக் கதையென்றால் உப்பங்காற்றும் மீன்நாற்றமும் கடல் அலையும் இல்லாமல் இருக்குமா? இல்லாமல் இருப்பது நெய்தல்கதை ஆகுமா?

இ.பா.வின் சிறுகதைகளைப் பொறுத்தவரை ஒரு சிக்கல் அல்லது ஒரு நிகழ்வு நடக்கும் போது அது சார்ந்து கடந்து செல்லும் மனிதர்களிடம் பொய்மைகள் எப்படியெல்லாம் வெளிப்படுகின்றன என்பதைச் சொல்வதாகப் பெரும்பாலும் அமைகின்றன. பேருந்தால் கால் நசுக்கப்பட்ட ஏழைச்சிறுவனை மருத்துவமனைக்குக் கொண்டு செல்லும்போது பக்கத்துவீட்டார், நடத்துநர், ஓட்டுநர், முதலாளி, நர்ஸ் என பலர் தங்களை எப்படி வெளிப்படுத்திக் கொள்கிறார்கள் என்பதை; சரியாகப் படிக்காமல் வைதிக சடங்குகளுக்குத் துணையாகச் சென்று பிழைப்பு நடத்துகிறவனை, வீட்டாரும், உறவுகளும் நடத்தும்விதம்; இந்த வேசத்தை உண்மை என நம்பும் பழைய நண்பன் பார்க்கும் விதம்; இறந்தவரை எடுத்துச்சென்று எரியூட்டுவதற்கு மருத்துவமனை, மயானம் வரும் மனிதர்களின் கோணல் புத்திகள்; ஆட்டோ ஏறி வீடு வரமுடியாத ஏழை தந்தையின் விமர்சனங்கள், என்பதாக இவரின் கதைகளின் பார்வை புறமனிதர்கள் மீதே விழுகின்றன. இவையெல்லாம் ஒரு சாதாரண மனிதனுக்கு நேரக்கூடிய எளிய அனுபவங்கள்தான். இதைத்தான் கதையுலகிற்குள் கொண்டு வருகிறார். வாசகன் அறியாத ஒரு புதிய அனுபவத்தை வென்றெடுப்பதில்லை இவரின் கதைகள்.

இரண்டாவதாகப் பிரச்சனையை அறிவார்த்த தளத்தில் இடையிடையே வியாக்கியானம் செய்து விளக்குவது இவரின் கதை கூறலாக இருக்கிறது. இந்த வியாக்கியானங்கள் பல சமயங்களில் கட்டுரைநடையில் இருக்கின்றன. பிரச்சனையின் கோலங்களை அனுபவமாக மாற்றுவதற்குப் பதிலாக அறிதலாக எழுதிச்செல்கிறார். அதில் படித்த கோட்பாடுகளை தமிழ்மாந்தர்களின் செயல்பாடுகளுக்குத் தத்துவவீக்கமாக ஆசிரியர் எழுதிவிடுகிறார். தமிழ்வாழ்க்கை சார்ந்த அனுபவம் ஒரு சிந்தனையாக வடிவம் கொள்ளவில்லை.

இந்திரா பார்த்தசாரதி தமிழ் இலக்கியம் கற்ற தமிழ்ப்பேராசிரியர் என்றாலும் அவரின் படைப்புகளில் சங்கதிணையிலக்கியச் சாரம் இறங்கவில்லை. தமிழ் இலக்கியம் படிக்காத தஞ்சைமாவட்டத்து கு.ப.ராஜகோபாலன், தி.ஜானகிராமன் எழுத்துக்களில்தான் தஞ்சைநிலம் உயிரோட்டமாக உயிர்பெறுகிறது.

இ.பா. ‘காலவெள்ளம்’ என்ற நாவல் தொடங்கி ‘கிருஷ்ணா கிருஷ்ணா’ வரை பதினேழு நாவல்கள் எழுதியிருக்கிறார். இந்த நாவல்களில் நிலம் ஒரு தோராயமான வார்த்தைகளால் தொட்டுக் காட்டப்படுகிறது. நிலக்காட்சி துல்லியத்தன்மை பெறுவதில்லை. இந்திரா பார்த்தசாரதி எழுதிய நாவல்களில் முக்கியமானதாகக் கருதப்படும் ‘வேர்பற்று’ நாவலின் கதை கும்பகோணத்திலும், சிதம்பரத்திலும் நடக்கிறது. பார்த்தசாரதி இளமைக்காலத்தில் வாழ்ந்த, படித்த இடங்கள் இவை. ஒருவகையில் அவரது சுயசரிதைக்கு நெருக்கமானதும்கூட இந்நாவலை முன்வைத்து தஞ்சை பிரதேசத்து வாழ்க்கை எவ்விதம் காட்டப்படுகிறது என்று ஆராயலாம்.

‘வேர்பற்று’ என்ற நாவலின் கதை கல்லூரியில் படிக்கும் கேசவன் என்ற ஐயங்கார் இளைஞனைச் சுற்றி இயங்குகிறது. அவன் கும்பகோணம் கல்லூரியில் தமிழ் இளங்கலையும், சிதரம்பரம் அண்ணாமலைப் பல்கலைக்கழகத்தில் முதுகலைத் தமிழ் இலக்கியமும் படித்து வெளியேறி வேலைக்குச் செல்கிறான். இக்காலகட்டத்தில் (1946 - 1952) குடும்பத்திலும் கல்லூரியிலும் முற்போக்கு எண்ணம் கொண்ட ஐயங்கார் இளைஞன் எதிர்கொண்ட வாழ்க்கை நிகழ்வுகளை விமர்சன கண்ணோட்டத்தில் சொல்லிச் செல்கிறார். சுருக்கமாக இப்படிச் சொல்லலாம். ஐயங்கார் குடும்பவாழ்க்கை அமைப்பில் இருக்கும் தில்லாவரித்தனங்களை, கல்லூரி வாழ்க்கையில் காணநேரும் பொய்முகங்களை வெளிப்படையாக முன்வைக்கிற நாவல் என்று சொல்லலாம். ஆனால் இந்தப் பிரச்சனைகள் மானிட உள்ளத்தை உலுக்கும் பிரச்சனைகள் அல்ல. அல்லது உலுக்கும் பிரச்சனைகளாக உருக்கொள்ளவில்லை. மோசமான மனிதர்கள் மத்தியில் மிக மிக சொற்பமான நல்லவர்களே இருக்கிறார்கள் என்று சொல்லவும் வருகிறது. குடும்ப அமைப்பில் கேசவனின் அப்பா நடாதூர் ஸ்ரீவத்ஸன், கல்விச்சூழலில் சுப்ரமணிய ஐயர், வைப்பாட்டிற்குப் பிறந்த ஒரு பெண். அவ்வளவுதான்.

வேர்ப்பற்று நாவலின் முன் அட்டையில் ‘சாதியத்துக்கு எதிரான ஓர் இளைஞனின் மனப்போராட்டம்’ இந்நாவல் என்றும், பின் அட்டையில் ‘சாதிகளற்ற சமுதாயமே அவனது கனவு உலகம். ஆனால் இறுதிவரையில் அவனது கனவு. கனவாகவே இருந்து வருகிறது’ என்ற குறிப்புடன் கிழக்குப் பதிப்பகம் மறுபதிப்பாக வெளியிட்டிருக்கிறது.

நாவலில் அங்கங்கே கேசவனை முற்போக்கு எண்ணம் கொண்டவன் என்றும், மார்க்சிஸ்ட் என்றும் சொல்கின்றனர். அப்படி பார்த்தசாரதி சொல்ல வைக்கிறார். கேசவன் தன் கல்லூரி நாட்களில் இரண்டு பொது நிகழ்வுகளில் கலந்து கொள்கிறான். தாத்தாவின் சிரார்த்த நாளன்று அதில் கலந்து கொள்ளாமல் அப்பாவை எதிர்த்து மார்க்சிஸ்ட் கட்சி தலைவர்கள் கலந்துகொள்ளும் மாநாட்டிற்கு வரவேற்புரை தருகிறான் (இரண்டு நிகழ்வுகளும் ஒரே நாளில் அமைந்துவிட்டதால்) மணலி கந்தசாமி, சேலம் தாமோதரன், பாலதண்டாயுதம் முதலிய மூவர் ரயிலில் இரண்டாம் வகுப்பில் வருகின்றனர். மோகன் முதல் வகுப்பு கிடைக்காததால் காரில் தாமதமாக வருகிறார். பாலதண்டாயுதம் மாணவர்களிடம் தோழமையுடன் பழகுகிறார். மாணவர்கள் ஏற்பாடு செய்த உணவை சேர்ந்து சாப்பிடுகிறார்கள். மோகன் மதிய உணவிற்கு அவருடன் இங்கிலாந்தில் படித்த நண்பர் வீட்டிற்குப் போய்விடுகிறார். இது கேசவனைப் பாதிக்கிறது. இந்த சாதாரண சம்பவத்திற்காக கேசவன் கட்சி பணியிலிருந்து மதியத்திற்கு மேல் ஒதுங்கிக்கொள்கிறான். கேசவனின் செயல் மாநாட்டிற்கு வரவேற்புரை வழங்கியது மட்டும்தான். இந்தப் புரடசியும் மோகன் எளியவர்களுடன் சேர்ந்து சாப்பிடாமல் வசதியான நண்பர் வீட்டிற்குப் போய்விட்டார் என்ற காரணத்தால் பாதியில் முறிகிறது. கம்யூனிச இயக்கம் சார்ந்து இந்நிகழ்விற்கு முன்னும் பின்னும் கேசவன் வேறு எந்த துரும்பைக்கூடத் தொட்டதில்லை. அது இருக்கட்டும். நாவலில் ஒரு ஏழையானவனிடம் கூட கேசவனுக்கு நட்பு இல்லை. அப்படியான உலகமே இல்லை.

அடுத்து, சிதம்பரம் அண்ணாமலைப் பல்கலைக்கழகத்தில் பெண்கள் விடுதிபக்கம் மாணவர்கள் வரும் பாதையை மறித்து சுவர் எழுப்பிவிடுகிறார் பகுத்தறிவு வழியில் வந்த துணைவேந்தர். இதற்கு முற்போக்கு எண்ணம் கொண்ட மாணவர்கள் எதிர்ப்பு தெரிவிக்கின்றனர். இந்த எதிர்ப்புக் குழுவினருடன் கேசவனும் சேருகிறான். இந்தப் பிரச்சனையை முன்னிட்டு வரலாற்றுத்துறை பேராசிரியர் நல்லமுத்துவை திராவிட இயக்க மாணவர்கள், வெளியாட்கள் அடித்துவிட்டதாக செய்தியும் வருகிறது. இந்த இரு பிரச்சனையை துணைவேந்தரிடம் முற்போக்கு மாணவர்கள் கொண்டுசெல்கின்றனர். இவர்களது பேச்சை அவர் பொருட்படுத்தாமல் வளர்ப்பு நாய்களைத் தடவுகிறார். மாணவர்கள் கொண்டு வந்த பிரச்சனையைப் பிசுபிசுக்க வைக்க பல்கலைக்கழகத்தை இழுத்து மூடுகிறார். திராவிட கட்சி சார்பான துணைவேந்தரை ஒரு குண்டராகவே காட்டுகிறார். 1950-லேயே தி.க. அராஜகம் பல்கலைக்கழகங்களில் ஊடுருவிவிட்டது என்று சொல்லவருகிறார். அண்ணாமலைப் பல்கலைக்கழகத்தில் கேசவன் ஈடுபட்ட பொதுப்பிரச்சனை இது. நாவல் முழுக்க கேசவன் காம்ரேட் என்ற சொல்லால் உயர்த்தப்படுகிறான். எல்லோரும் மன்னிப்புக் கடிதம் கொடுத்து பல்கலைக்கழகத்திற்குத் திரும்புவதுபோல கேசவனும் வேறுவழியில்லாமல் மன்னிப்பு கடிதம் கொடுத்து படிப்பைத் தொடர்கிறான்.

வைணவ சடங்காசாரங்களை அக்கறையுடன் கடைபிடிக்கிற நேர்மையான ஒரு குடும்பப் பின்னணியிலிருந்து வந்தவன் கேசவன். அவனுடைய அப்பா மரபு வழி வந்தவர் என்றாலும் பிராமணர்களின் பொய்பித்தலாட்டங்களை, நிலவுடைமை பிராமணர்களின் சல்லாபங்களை, ஒழுக்கக்கேட்டை எதிர்ப்பவர். மனிதாபிமானம் உடையவர். அவர் மரபில் நின்றபடி உயர்ந்த மனிதத்துவத்தை மீட்டியெடுப்பவராக இருக்கிறார். உண்மையில் இந்த நாவலில் இயல்பூக்கத்துடன் எழுந்து வந்த சரியான பாத்திரம் கேசவனின் அப்பா ஸ்ரீவத்ஸன்தான். அவர் குறித்துப் பின்னால் பார்க்கலாம்.

ஆனால் முற்போக்கு, காம்ரேட் என்ற அடையாளங்களுடன் வரும் கேசவன் சாதியத்துக்கு எதிரான ஒரு கலகக்காரன் அல்ல. அப்படி அட்டையில் குறிக்கப்படுகிறது. ராமானுஜரைப்போல கல்லூரி நாட்களில் தனித்த புரட்சியேதும் செய்யவில்லை. அல்லது கும்பகோண அக்கிரகாரத்திற்குள் தாழ்த்தப்பட்டவர்களைக் கேசவன் அழைத்தும் வரவில்லை. அல்லது கும்பகோணத்தில் சாதியத்திற்கு எதிராக நடந்தபோராட்டங்களில் அவன் கலந்து கொண்டதாகவும் இல்லை. ஒன்றே ஒன்று செய்கிறான் கல்லூரிக்குப் போகும்போது பூணூலை கழற்றி ஒளித்துவைத்துவிட்டுச் செல்கிறான்.

இந்திரா பார்த்தசாரதி வைணவத்தில் தோய்ந்தவர். தமிழ் வைணவம் வடகலை ஆரியமரபையும், தென்கலை திராவிட மரபையும் இணைத்து வளர்ந்தது; எழுந்தது என்பது ஒரு எளிய வரலாறு. ‘தமிழ் இலக்கியத்தில் வைணவம்’ என்ற பொருளில் ஆராய்ச்சி பட்டம் பெற்றவர் இந்திரா பார்த்தசாரதி. வர்ணாசிரம தர்மத்தை வற்புறுத்திய வடகலையில்தான் கேசவன் நிற்கிறான். சாதியை மறுதலித்த மானிட ஒற்றுமையைப் பேணிய, ஒன்றே குலம் ஒருவனே தேவன் என்பதை முன்னெடுத்த தென்கலை வைணவத்திற்குக் கேசவன் நாவலில் வந்திருந்தாலே போதும். அவன் உண்மையான புரட்சிவாதியாக மாறியிருக்கலாம். பூணூலைக் கழற்றிவைக்க வேண்டிகூட வந்திருக்காது, பசவண்ணார் சாதியற்ற சமுதாயம் காண எல்லா உதிரிசாதிகளையும் ஒன்றிணைத்து வீரசைவம் கண்டதுபோல வைணவத்தில் நம்மாழ்வார் தென்படுகிறார். தென்கலை வைணவரான நம்மாழ்வாரின் பாசுரங்கள் அத்தகையத் தன்மையை வெளிப்படுத்துகின்றன. நம்மாழ்வாரின் பாசுரங்களுக்கு உரை கண்ட அழகிய மணவாள நாயனார் ‘ஆசாரிய ஹிருதயம்’ எழுதுகிறார். அதில் முழுக்க முழுக்க வடகலை வைணவத்தை மறுத்து தென்கலை வைணவத்தின் சாதிமதபேதமற்ற சமத்துவக் கொள்கை மேலோங்கி இருப்பதை எடுத்துக்காட்டுகிறார். அழகிய மணவாள நாயனார் பிராமணராக இருந்தும் நம்மாழ்வாரின் தென்கலை வைணவமே உயர்ந்தது; சாலச்சிறந்தது எனப் போற்றுகிறார். எனவே பிராமணரான அழகிய மணவாள நாயனார் உண்மையான புரட்சிவாதியாகிறார். கேசவன் கல்லூரிக்குச் செல்லும்போது பூணூலைக் கழற்றிவைத்து விட்டுச் செல்கிறான். வீட்டிற்கு வந்ததும் போட்டுக் கொள்கிறான். இவ்விடத்தில் வள்ளலார், நாராயணகுரு பழையதடத்தை தூக்கியெறிந்து புதிய பக்தி இயக்கத்தை உண்டாக்கியது நினைவிற்கு வருகிறது. அங்கும் இங்கும் அவன் நேசத்தைக் காட்ட இப்படி செய்கிறான் என்றே எடுத்துக்கொள்வோம். வைணவத்தை ஆழ்ந்துகற்ற இ.பா. ஆசாரியஹிருதயம் சாதி, மத, நிற பேதங்களுக்கு அப்பாற்பட்ட சமத்துவக் கொள்கையை வற்புறுத்துகிற உரை நூல் என்று தெரிந்திருந்தும் அது பற்றிய பார்வையை நாவலுக்குள் விவரிக்காமல் இ.பா.மறைத்துவிட்டு வடகலை வைணவ கேசவனைச் சாதிகடந்தவன் என்று கட்டமைக்கப் பார்ப்பதுதான் ஏமாற்றுத்தனம். உண்மையில் சாதியை கேசவன் கடக்கவில்லை. சாதியின் இறுக்கத்தை, பின்னலை உணர்கிறான். அதுவும் திராவிட கட்சி எழுச்சியின் காரணமாக, வீட்டிற்குள் அல்ல வெளியில். ஆனால் இ.பா. இந்த விதத்தில் காட்டவில்லை. பிராமணர்களின் ஒழுக்ககேடுகள் பிடிக்காமல் பிராமண ஆசாரங்களைக் கடைப்பிடிக்க மறுப்பதுபோல காட்டுகிறார்.

வேர்பற்று நாவலின் அட்டையில் எடுத்துரைக்கப்படும் சாதியைக் கடக்க முயன்றவன் என்ற வாசகமானது வடகலை வைணவத்து கேசவனுக்குப் பொருத்தமாகப்படவில்லை. இந்த நாவலை இ.பா. எழுதும்போது வயது 60. மாணவர் அல்ல. தமிழ் வைணவத்தை அறிந்தவர். அறிந்திருந்தும் கேசவனை காம்ரேட், முற்போக்கு என்று காட்டி பூணூலை மட்டுமே கழற்றிவைக்கிற பையனாகக் காட்டிவிட்டார் வைணவ குடும்பத்தில் பிறந்து வளர்ந்த கேசவனுக்குத் தென்கலை என்பது என்னவென்று தெரியாமலா இருக்கும்! தென்கலை வைணவம் மறைக்கப்பட்டு எழுதப்பட்ட நாவல் ‘வேர்பற்று’. தெளிவாகத்தான் வடகலையில் வேரூன்றி நிற்கிறார் என்றும் சொல்லலாம். பொதுவாக ‘ஆசாரிய ஹிருதயம்’ உரை நூலின் சிறப்பு குறித்து வடகலையினர் ‘மூச்’ விடுவதே இல்லை. ஆனால் ‘கிருஷ்ணா கிருஷ்ணா’ நாவலில் வைணவத்தில் உன்னதத்தை (தென்கலை) இ.பா.வெளிப்படுத்தியிருக்கிறார். ஏனெனில் அது நிகழ்கால பிராமணர்களின் வாழ்க்கையைச் சொல்லும் நாவல் அல்ல. ஆயர்குலத்தின் வழிவந்த கண்ணனின் உலகம் என்பதால் சாத்தியமாகியிருக்கிறது. புராணிய கதையை மாற்றுக்கோணத்தில் காணமுற்பட்ட நாவல். வேர்பற்று நாவலின் துவக்கத்தில் திருவாய்மொழியில் புறநடை எனக் கருதப்படும் இறைவாழ்த்தான தனியன் பாடலைப் பாடுகிறார். சமத்துவத்தை வற்புறுத்தும் பாடலைப் பாடவில்லை. கேசவனின் அப்பா துயில் எழுப்புகிறார். நாவலின் இறுதியில் பெருமாள் திருமொழி தமிழ்பாசுரம் சொல்லி வேலையைப் பிடிக்கிறார்.

வடகலை வைணவராயினும் கேசவனின் அப்பா நடாதூர் ஸ்ரீவத்ஸன் ஒரு மனிதராக நேர்மையானவர். சடங்குகளை மதித்தாலும் பொய்மைகளுக்கு எதிரானவர். கேசவன் தமிழ் படிப்பதில் அவருக்கு விருப்பம் இல்லை என்றாலும் அவனுடைய தேர்வில் பெரிய நெருக்கடியை அவர் தருவதில்லை. கேசவனின் சித்தப்பா பெண்பித்தன். ஊர் ஊருக்கு வைப்பாட்டிகளை வைத்து நாசமானவர். அவர் ஒரு வைப்பாட்டி வீட்டில் இறந்துவிடுகிறார். நல்ல காரியம் செய்ய யாரும் முன்வராதபோது கேசவனின் அப்பா நடாதூர் முன்நின்று செய்கிறார். ஊர் எதிர்ப்பையும், கேலிப்பேச்சையும் மீறி பூணூல் போடாமல் காரியம் செய்கிறார். கேசவனைக் கொள்ளிவைக்கச் செய்கிறார். இந்த சித்தப்பனின் வைப்பாட்டிக்குப் பிறந்த பெண் ஈமச்சடங்கிற்கான பெரிய தொகையைக் கேசவனின் அப்பாவிடம் தர முனைகிறபோது வாங்க மறுக்கிறார். 20 ஆயிரத்தை வங்கியில் போட்டு உன் மகன் உப்பிலிக்குப் பயன்படும்படி செய் என்கிறார். அது சித்தப்பா ஈமச்சடங்கிற்காக சேர்த்து வைத்த பணம் தான் என்று அவள் சொன்னபோதும் மறுத்துவிடுகிறார்.

அதேபோல கேசவனின் பெரியப்பா திருமணம் முடித்து குழந்தைகள் பிறந்த பின் ஒரு வெள்ளைக்காரி மீது காதல் கொண்டு வீட்டைவிட்டு ஓடிவிடுகிறார். பல்வேறு இடங்களில் அழைந்து திரிந்து சொத்துக்களை இழக்கிறார். அவரது குடும்பம் ஏழ்மையில் வாடி வளர்கிறது. ஆங்கில இலக்கியம் படித்த அவர் இறுதி காலத்தில் கோயிலில் பிச்சை எடுக்கிறார். இதனைக் கண்ட கேசவனின் அப்பா வீட்டிற்கு அழைத்துவந்து பராமரிக்கிறார். அவர் திண்ணையில் மௌனமாக அமர்ந்திருப்பதைப் பார்க்கும் ஊர் மக்கள் மகாஞானியாகப் பார்க்கின்றனர். இவரை வீட்டை விட்டுத் துரத்துங்கள், எங்களை ஏழ்மையில் வாடவிட்ட இவன் அப்பனா என்று சண்டையிட்ட பெரியப்பாவின் மகன் இவரை ஞானியாக ஊர்மக்கள் பார்ப்பதைக் கண்டதும் தன் வீட்டிற்குக் கொண்டுசெல்ல நினைக்கிறான். அவன் வக்கீல் வைத்து அழைத்தும் அவர் மறுக்கிறார். இவரை வைத்து காசு பார்க்கலாம் என்று துடிக்கிற மகனைத் தடுக்கிறார் கேசவனின் அப்பா. அவர் ஒரு மனிதர். ஞானியல்ல. இந்த பொய் புனைவுகளை அனுமதிக்கமாட்டேன் என்று காசுபார்க்க முயலும் கூட்டத்தை விரட்டியடிக்கிறார். இப்படி பல வகையில் வடகலை வைணவராக இருந்தும் பொய் சடங்குகளுக்கு, பித்தலாட்டங்களுக்கு இடங்கொடுக்காத மனிதராக உயர்ந்தபடி இருக்கிறார்.

கும்பகோணம் கல்லூரியில் படிக்கும் காலத்தில் ஜானகி என்ற பெண் மீதும், சிதம்பரத்தில் படிக்கும் போது சுபத்திரா என்ற பெண் மீதும் காதல் கொள்கிறான் கேசவன். கண்டதும் காதல் போலத்தான். ஜானகி ஒரு முற்போக்கு குடும்பத்தில் இருந்து வந்தவள். (ஜானகியின் அண்ணனும் கம்யூனிஸ்ட் மோகனும் உடன்படித்தவர்கள்) அவள் ஆங்கிலமோகம் கொண்ட ஜெய்சந்திரனை வளைய வருவதைக் கண்டதும் இவன் ஏமாறுகிறான். கிருஷ்ணன் என்ற அறைத்தோழனின் உறவுக்காரியான சுபத்ரா ஒரு டாக்டர். ஒரு கருத்தரங்கிற்காக சிதம்பரம் வருகிறாள். கிருஷ்ணனுக்குப் பதிலாக கேசவன் கிருஷ்ணனாகப் போகிறான். பின் ஆள்மாறாட்டத்தைக் கேசவனே சொல்லிவிடுகிறான். அவள் மீது காதல் கொள்கிறான். அவள் இவன் எழுதிய கடிதங்களுக்குப் பதில் எழுதாமலேயே அமெரிக்கா போய்விடுகிறாள். வாழ்க்கை வெறுத்து புதுச்சேரி அரவிந்தர் ஆசிரமத்தில் சேர்ந்துவிட போகிறான்.

ஜானகி, சுபத்ரா இருவர் மீது கொண்ட காதல் ஆழமற்று விளையாட்டுத்தனமாக இருக்கிறது. இ.பா.என்ன சொல்ல வருகிறார் என்றால் பெண்கள் புத்திசாலிகள், விழிப்பானவர்கள், சொகுசான நவநாகரிகமான வாழ்க்கையைத் தேர்வு செய்பவர்கள் கேசவனைப்போன்ற தமிழ்ப்படிக்கும் மாணவனை ஒரு பொருட்டாக மதிக்கமாட்டார்கள் என்பதாகக் காட்டுகிறார். இரு பெண்களும் படித்தவர்கள், வசதியானவர்கள் இவனைப் பொருட்படுத்த மாட்டார்கள். முக்கியமாக இந்த ஆண்களின் கன்னித்தன்மையைக்கூட வெகுளித்தனமானது என்றே காட்டுகிறார். கேசவன் போன்றோர்கள் அவர்களுக்குக் கோமாளிகளாகத் தெரிகின்றனர். இப்படியான பார்வை 1947, 49-ல் பெண்களிடம் உருவாகி இருக்குமா? சரி அப்படியே கூட வைத்துக்கொள்ளலாம். ஆனால் பெண் மீதான ஒரு மனிதனின் காதலாக இல்லை. படித்தப் பெண்கள் புத்திசாலிகள், காதல் உணர்வை பொருட்படுத்தாதவர்கள். கேசவன் போன்ற வெகுளிகள் காதலை வெளிப்படுத்தி, தலைகுனிவைச் சந்திப்பார்கள் என்ற தெளிவான கோட்டின்மீதே இவர்கள் வருகிறார்கள். ஆண்களின் இந்த அசட்டுத்தனங்களைக் கேலியோடு ரசித்து கடந்து விடுவார்கள் என்று சொல்ல வருகிறார். காதலை ரொம்ப ரொம்ப மேலோட்டமான கூத்து என்றே நகர்த்துகிறார். சுபத்திரா மீதான காதல் தோல்வியைத் தாங்கமுடியாமல் அரவிந்தர் ஆசிரமத்தில் சேர ஓடுவதென்பது நம்பும்படியாக இல்லை. கேசவனின் மனவுணர்வுகள் அப்படியான தத்தளிப்புகளுக்குள் இறங்கவே இல்லை. அது மட்டும் அல்லாமல் சுபத்திராவுடனான பழக்கம் ஒன்றரை நாள்தான். அரவிந்தர் ஆசிரமத்திற்கு ஓடவைப்பதற்கு ஒரு காரணம் உண்டு. இம்மாதிரியான ஆசிரமம் என்பது கோடீஸ்வரர்கள் பணத்தைக் கொட்டித் தங்கும் கூடாரம். கேசவன் போன்ற சாதாரண பையன் அங்கு தங்க இடம் இல்லை என்பதை விமர்சிக்க ஆசிரமத்திற்கு ஓடவைக்கிறார்.

ஒரு பெண்ணுடன் பழகிய இரண்டு மூன்று நாட்களிலேயே காதல் கொள்வதும் ஏமாறுவதும், நட்பை முட்டாள்தனமாகக் காதல் என்று புரிந்துகொள்ளுவதும் அபத்தம் என்று சொல்லவருகிறார். ஆனால் கேசவன் மார்க்சியம் படித்தவன். மார்க்சியம் குறித்து வந்த புது புது புத்தகங்களைத் தேடிப் படித்தவன். டி.எஸ்.எலியட், தாமஸ்மன், சேக்ஷ்பியர், டால்ஸ்டாய் படித்துவிட்டு விவாதிப்பவன். (டி.எஸ்.எலியட்டின் அந்த ஒரு வரி ப்ரிலியண்டான வரி என்பான் உரையாடலில்) பொய்சடங்குகளை விமர்சிப்பவன். அவன் ஒன்றரைநாள் காதலில் விழுந்து ஏங்குவானா? பாத்திரவார்ப்பிற்குப் பொருத்தப்படாக இல்லை. அது மட்டுமல்லாமல் காதலை இ.பா. ஒரு தியரியாகத்தான் பார்க்கிறார். சுபத்திராவிற்கு இவன் மீது காதல் இல்லை என்பதை ‘Unspoiled mother’s virgin boy’ என்று அவள் சொன்னதாக வருகிறது. இம்மாதிரி மேற்கோள் தொடர் எல்லாம் பிராய்டின் மூலத்திலிருந்து எடுத்துக்கொண்டது. சுபத்திராவிடமிருந்து அல்ல. மட்டுமல்லாமல் கேசவனைக் கற்புக்கரசன் என்று சொல்வதில் உள்ளூர ஒரு பிரியம் இ.பா.விற்கு இருக்கிறது. காதலைக் காதலாகப் பார்க்கிற மனம் இல்லாமல் விமர்சன கண்கொண்டு பார்த்தால் அப்பகுதி காதலாக இருக்காது. கன்றாவியாக இருக்கும்.

ஐயங்கார் வீட்டுப் பையனான கேசவன் சமஸ்கிருதமோ, கணிதமோ, ஆங்கிலமோ படிக்காமல் தமிழ் இலக்கியத்தைத் தேர்ந்தெடுத்துப் படிக்கிறான். இந்தத் தேர்வை படித்து முடிக்கும்வரை அவன் குடும்பத்தினர், சுற்றத்தினர் எதிர்க்கின்றனர். விமர்சிக்கின்றனர். மறுபக்கம் திராவிட கட்சி அனுதாபிகளான ஆசிரியர்கள், அரசியல்வாதிகள் (துணைவேந்தர் உட்பட) இவன் எதற்குத் தமிழ்ப்படித்தான் / படிக்கிறான் என்று வெறுக்கின்றனர். தமிழ் இலக்கிய உலகில் நுழைய இவனுக்கு என்ன உரிமை இருக்கிறது என்று கடுகடுக்கின்றனர். இரண்டு பக்கமிருந்து வந்துவிழும் விமர்சனங்களை, காயங்களை ஏற்றபடி அவன் தமிழ்ப்படித்து முடிக்கிறான். இதுதான் நாவலில் வலுவான பகுதியாக உண்மையான நெருக்கடியை எதிர்கொண்டதாக இருக்கிறது என்றாலும் அவன் தமிழ்ப்படிப்பதைக் குடும்பத்தினர் எதிர்ப்பதில் உள்ள உண்மை அளவு பிராமணர் அல்லாதவர் அவ்வளவு வெறுத்திருப்பார்களா என்பது எனக்கு சந்தேகமாக இருக்கிறது. இ.பா.பிராமணர் அல்லாதவர்கள் அப்படி வெறுத்ததாகப் பாவிக்கிறார். ஒரு பலியை அவர்கள் மீது போட்டுக்கொண்டு ஒரு திருப்தியை நாடுகிறார். திராவிட & ஆரியப்பகை உச்சம்பெற்ற அறுபதுகளின் பின்புகூட பிராமண மாணவன் தமிழ்ப்படிப்பதை வெறுத்ததாக ஏற்றுக்கொள்ள முடியவில்லை. பிராமணத்துவத்திற்கு எதிரான & மாற்றான சிந்தனைபோக்கு உள்ள இலக்கியச் சான்றுகளை மறைத்தார்கள் என்ற கோவம்தான் இருந்திருக்கிறது. இருக்கிறது.

பல்வேறு இடங்களில் நிலவுடமை சார்ந்த ஐயங்கார்களின் வைப்பாட்டி உலகத்தைத் தொடர்ந்து விமர்சனத்திற்கு உட்படுத்துகிறார். கோயில் சொத்துக்களைத் தின்னுகிற, பொய்கணக்குச் சொல்லி பிழைக்கிற, துலுக்கனுக்குக் கூட்டிக்கொடுத்து பிழைக்கிற, பொய் சொல்லுகிற ஐயங்கார்கள் எல்லாம் வெளிப்படையாக விமர்சிக்கப்படுகிறார்கள். சாதி, மதம், அரசியல், உறவு, பண்பாடு என பல்வேறு அம்சங்கள் சார்ந்து மனிதனிடம் வெளிப்படும் பம்மாத்துக்களை விமர்சித்தபடியே இருக்கிறார். ஆனால் பெரும்பாலும் இந்த விமர்சனங்கள் எல்லாம் வாழ்வின் இயக்கத்திலிருந்து உருவாகி வராமல் உரையாடல்கள் இடையே இந்த மோசடி பேர்வழிகள் விமர்சனத்திற்கு உள்ளாகிறார்கள். ஒரு நாவலில் எல்லாப் பிரச்சனைகளையும் விமர்சனப்படுத்திவிடவேண்டும் என்ற நோக்கை பிரதானமாக கொள்கிறார். விமர்சனபாணி எழுத்துவகை என்பது ஆழங்காலுக்குள் செல்லாமல் மேற்பரப்பிலேயே மிதக்கக்கூடியது.

கோவிழியார், இராமசாமிப்பிள்ளை என்ற இரண்டு தமிழாசிரியர்கள் பாடம் நடத்தும்முறை சொல்லப்படுகிறது. முதலாமவர் இலக்கியநுட்பம் தெரியாதவர். இரண்டாமவர் இலக்கணப்பிழை பார்ப்பவர். வெள்ளைக்காரனுக்கு எண்சீர் விருத்தம் பாடியிருப்பதில் உள்ள இலக்கண சுத்தத்தை மெச்சுபவர். இருவரும் இலக்கியத்தின் உட்பொருள் காணாது வெற்று ஆரவாரம் செய்பவர்களாகக் காட்டப்படுகின்றனர். இப்படியான வறட்டுத்தனமான தமிழ்பேராசிரியர்கள் இருப்பது உண்மைதான். அதே சமயம் நல்ல தமிழறிஞர்கள் இல்லாமலும் இல்லை. அவர்கள் குறித்து பேச்சே இல்லை. அதே சமயம் சமஸ்கிருத டுபாக்கூர் பேர்வழிகள் நிச்சயம் இருக்கக்கூடும். அவர்கள் நாவலில் சந்திக்கு வருவதில்லை. மேலைநாட்டினர் இந்திய தத்துவம் குறித்து எழுதிய கட்டுரைகளைக் கேசவனின் அப்பா கடுமையாக ‘இந்து’ ஆங்கில நாளிதழ்களில் விமர்சிக்கிறார். சமஸ்கிருதத்தை நேரடியாகப் படிக்காமல், அதன் ஆழங்கால் தெரியாமல் எழுதுவதாக விமர்சிக்கிறார். இப்படியான தமிழ் இலக்கியத்தில் ஆழ்ந்த தமிழறிஞரை இ.பா.வால் சொல்ல முடியவில்லை. அப்படியான விருப்பம் அவருக்கு இல்லை.

சுதந்திரத்திற்குப்பின் காங்கிரஸ், முதலாளிகளின் காங்கிரசாக மாறுவது; கல்வி நிறுவனங்களில் திராவிட குண்டர் ஆதிக்கம் கோலோச்சுவது; பிராமணர்களுக்கு எதிராக வசைபாடுவது; கம்யூனிஸ்டுகள் 1942-ல் ஆங்கிலேயர்களுக்கு ஆதரவாக செயல்பட்டது - பின் மாறுவது; பிள்ளையார் போன்ற சாதிகளின் மேலாதிக்கம் வருவது; காந்தி சுடப்படுவது; சுடப்படுவதற்கான காரணங்கள், காந்தி மீது மக்களுக்கு இருந்த நல்லெண்ணங்கள், காந்தியகொள்கைக்கு எதிரானவர்களிடமும் காந்தி குறித்து இருந்த நன்மதிப்பு, (பாகிஸ்தானுக்கு பேசியபடி 56 கோடியைத் தர வேண்டும் என்பதில் அவருக்கு இருந்த உறுதி) என்று பல்வேறு பிரச்சனைகள் விவாதிக்கப்படுகின்றன. திராவிட கட்சியின் ஆதிக்கத்தால் துணைவேந்தர்கள் அமர்வது போன்ற அரசியல் ஆதிக்கப் பிரச்சனைகள் நாவலின் ஓட்டத்தில் பேசப்படுகின்றன. இந்த அரசியல் பேச்சுக்கள் எல்லாம் பொதுவானதளத்தில் ஒருவகையில் தெரிந்த விசயங்கள் மேலோட்டமான நிலையிலேயே வருகின்றன. கும்பகோணம், சிதம்பரம் என்ற நிலப்பரப்பிலிருந்து எழுந்த அரசியல் இயக்கங்களாக இல்லை. சமூகத்தில் தந்தை பெரியார் நிகழ்த்திய எந்த மாற்றமும் நாவலுக்குள் வரவில்லை. திராவிட கட்சி ரௌடிகளைக் கல்வி நிறுவனத்திற்குள் ஏவிவிடும் கட்சியாக மட்டுமே காட்டப்படுகிறது.

பெரியார் சமூக மாற்றத்தில் ஒரு கொந்தளிப்பை உருவாக்கிக் கொண்டிருந்தார். கேசவன் சொல்கிறான் நானும் முற்போக்குவாதிதான். இதோ பாருங்கள் எனக்குப் பூணூல் இல்லை. ஆனால் திராவிட கட்சிக்காரர்கள் என்னை ஏற்றுக்கொள்ளமாட்டார்கள் என்று பழியை அவர்கள் மீது போட்டுவிட்டு தப்பிக்கிறார். பூணூல் இல்லை என்பது புரட்சியாகுமா? மட்டுமல்ல, கேசவன் மார்க்சிய மாணவனாக சொல்லப்படுகிறானே தவிர அவன் அதன் வழியில் எந்த செயல்பாடும் அற்றவனாக இருக்கிறான். கதைத்தலைவனைக் காம்ரேட் என்று சொன்னாலே போதும்போல, மார்க்சிய சித்தாந்தத்தை முன்னெடுக்கும் நாவலாகிவிடும் நம்மவர்களுக்கு என்று இ.பா.அறிந்திருக்கிறார். உண்மையில் - நடைமுறையில் வைணவ சடங்குகளைக் கறாராகக் கடைபிடிக்காத ஒரு ஐயங்கார் இளைஞன் என்பதே சரியானது. வைதீகத்தைக் கடைபிடித்தால் திராவிட இயக்க மாணவர்களிடையே கேலிக்கும் கிண்டலுக்கும் வசைக்கும் உள்ளாவோம் என்ற நிலையிலேயே அக்கால பிராமண மாணவர்கள் திருமண் இடுவதையோ, பூணூல் போடுவதையோ தவிர்த்திருக்கவேண்டும். இவ்விதம் அணிய தயங்கியவர்களை புரட்சிவாதியாக்கி காட்டுகிறார் இ.பா. தனது பார்ப்பன அடையாளங்களைப் பொது இடங்களில் வெளிப்படுத்திக்கொள்ள தயங்கி வேறு வழியில்லாமல் அப்பா, அம்மா நிர்பந்தத்தினால் கடைபிடிக்க வேண்டிய நிலைக்கு ஆளாகும் இடங்களில்தான் அசலான கேசவனைக் காணமுடிகிறது. அந்தக் கணங்களில் உண்டாகும் கூச்ச உணர்வு மெய்யானவை. இந்த உண்மைதான் படைப்பின் உண்மை என்பது. தன் பக்கத்து நியாயங்களையும் விமர்சனங்களையும் தன் வாழ்க்கை சார்ந்து உருவாக்குவதுபோல மாற்றுபக்கத்து நியாயங்களையும் விமர்சனங்களையும் மீட்டிக்கொண்டு வரும்போதுதான் எழுத்து கலையாக மாறுகிறது. நாவலில் இன்னொரு முகம் துலங்கவில்லை.

கேசவனுக்கு எந்தத் தலைமறைவு இயக்கத்தோடும் தொடர்பில்லை. அவனுக்கு ரகசியதிட்டம் என்று ஒன்றுமில்லை. புரட்சியாளர்களுடன் சந்திப்பும் இல்லை. கம்யூனிஸ்ட் தலைவர்கள் மாநாட்டுக்கு வந்தபோது வரவேற்பு வாசிக்கிறான். எதற்காக என்றால் நாவல் முழுக்க காம்ரேட் என்ற சிலுவையைச் சுமப்பதற்கு. பிறத்தியாரை விமர்சிக்கிறான். தனக்குள் தன்னை விமர்சித்துக் கொள்ளவில்லை. கேசவன், தன்னைப் பார்ப்பனன் இல்லை என்று சொல்லிக் கொள்கிற நவீனபார்ப்பான் என்று கூறலாம்.

தி.க.காரன் சாமியில்லை என்பான், மனைவியைக் கோயில் மண்டகப்படிக்கு அனுப்பி வைப்பான், மார்க்சியன் மானுடத்தை நேசி என்பான், ஆனால் காதலிக்கக்கூடாது என்பான். பக்தி அபின் என்பான் இவனுக்கு மார்க்சிய பக்தி அபினாக உண்டு. இப்படி மேலோட்டமான விமர்சனங்கள் வருகின்றன. இந்த நாவல் 1946 - 1952 காலத்தைப் பேசினாலும் 1990ன் மனநிலையிலிருந்தே அக்கால அரசியல், சமூக வாழ்க்கையை அளப்பதாக இருக்கிறது. அந்தக்கால பதற்றம், தெளிவற்ற எதிர்காலம், கட்சிகளின் போக்குகள், வாழ்க்கைப்பாடுகள் என உருவாகவில்லை. இன்று வந்தடைந்திருக்கின்ற நிலையிலிருந்து தெளிவிலிருந்து எடுத்துப்போட்ட விளக்கங்களாக இருக்கின்றன. அந்தக் காலத்திற்கே உரிய கொதிப்பு இல்லை. ரொம்ப சாவகாசமாக உஷ்ணமில்லாமல் அமர்ந்து எழுதப்பட்டிருக்கிறது. உதாரணமாக கேசவன் மாணவர் தேர்தலில் கம்யூனிச இயக்கம் சார்பாக நிற்கிறான், தோற்கிறான் என்ற அடிப்படையில் விவாதிக்கப்படுகிறது. அந்த நிகழ்வு எப்படியெல்லாம் மாணவர்கள் மத்தியில் பரபரப்பாக இருந்தது என்ற சித்திரம் உருவாகவில்லை. தி.க.காரர்கள் விமர்சிக்கப்படுகிறார்கள். சுயமரியாதை பிரச்சாரத்திற்குப் பெரியார் வரும் நாளில் பிராமணர் வீடுகளில் என்ன மாதிரி பேசிக்கொண்டார்கள் என்பதான சலசலப்பு இல்லை. கும்பகோண தெருவில் ஒரே ஒருமுறைகூட சுதந்திரம் கேட்டு காங்கிரஸ்காரர்கள் ஊர்வலம் போவதுகூட இல்லை. காந்தி சுடப்பட்டார் என்றதும் உண்டாகும் சொல்லமுடியாத பதற்றச்சூழல், கையறுநிலை மக்களை எப்படி அப்பியது என்று இல்லை. மாறாக, அவர் சுடப்பட்டதும் அவர் குறித்து பல்வேறு தரப்பினரின் தெளிவான எண்ணங்கள்தான் எடுத்து வைக்கப்படுகின்றன. கட்சிகளின் இன்றைய வீழ்ச்சியின் அடிப்படையிலேயே அன்றைய நிலை பார்க்கப்படுகிறது. 1948-லேயே காங்கிரஸ், முதலாளிகளின் கைகளுக்குப் போய்விட்டது என்ற கருத்து இன்று திரண்டுவந்த ஒன்றுதான். அன்று முதலாளியாக இருந்த காங்கிரஸ்காரர்களிடம் ஒரு யோக்கியதை இருந்தது என்பது மறைக்கப்படுகிறது. இதுமாதிரி பல இடங்களைச் சொல்லமுடியும்.

கேசவனுக்குத் தமிழ்விரிவுரையாளர் பணி கிட்டுகிறது. அவன் ஐயங்கார் என்பதால் அவனுடைய அப்பா வடகலை ஐயங்கார் என்பதால். இவன் வைணவ பாசுரங்களை விரும்பி மனனம் செய்திருந்ததால் அவன் சாதிசார்ந்த கல்வி உலகம் தனது சாதி இளைஞனுக்கு அந்த வாய்ப்பை நல்குகிறது. இதுதான் இன்றைய உண்மை என்பதை இறுதி பகுதி சரியாக எடுத்து வைக்கிறது. அவன் விரும்பவில்லை என்றாலும் அவனுடைய வேர்தான் அவனுக்கு ஒரு பற்றுக்கோடாக அமைகிறது. இந்த சுயசாதி விமர்சனம்தான் பொதுதளத்தில் அனைத்து சாதிகளின் நிலைப்பாடாகவும் இருக்கிறது என்பதைச் சொல்கிறது. சாதி அதிகார மையத்திற்கு வரும்போது சுயசாதியைத் தூக்கிப் பிடிக்கிறது என்று சொல்லவருகிறது.

தன் சமூகத்திற்கு வந்த அரசியல் விமர்சனங்களுக்கு நிகராக பிறசமுகத்தினரின் அரசியல் நிலைப்பாடுகளை விமர்சனம் செய்கிறான். இதில் சுயசாதியினரின் மொல்லமாரித்தனங்களும் சேர்த்தே விமர்சனம் செய்யப்படுவதால் நாவல் ஒரு வித சமநிலையைப் பெற்று விளங்குகிறது.

கும்பகோணத்தை ஒட்டிய சாளக்குளம் என்ற கிராமம் நாவலில் உருவாகவில்லை. கும்பகோணத்து நிலப்பரப்பு ஓரிடத்திலும் விரியவில்லை. இ.பா.வின் இளமைக்காலம் முழுக்க கும்பகோணத்தில் கழிந்திருக்கிறது. இந்த நாவல்கூட அவரின் கல்லூரி வாழ்க்கை சார்ந்த நாவல்தான். இந்த பலமான அம்சம் இருந்தும் கும்பகோணத்துப் பின்னணி உருவாகிவரவில்லை. கேசவன் படித்த கல்லூரியில் இருப்பிடங்கள் சார்ந்த சித்திரங்கள் இல்லை. காவிரி ஆறு இல்லை. நெல்வயல் இல்லை. மகாமகம் குளம் இல்லை. கோயில் திருவிழா இல்லை. விளைந்த நெல்வயலின் வாசம் இல்லை. அறுவடை இல்லை. வைக்கோல் போர்கள் இல்லை. கொம்பு தீய்த்த பனங்காரி குட்டைக்காளைகளின் வண்டிச்சத்தம் இல்லை. தொழி கலக்குவது இல்லை, நடவு இல்லை. ஆனால் குடவாசலில் குத்தகைப்பணம் சரிவர வரவில்லை என்கிறார் கேசவனின் அப்பா. நாலைந்து இடங்களில் குத்தகைக்காரன் ஏமாற்றுகிறான் என்கிறார் கேசவனிடம். கம்யூனிஸ்டான கேசவன் அதைக்கேட்டுக் கொள்கிறான். பிராமணன் விவசாயம் செய்யப்போனால் குடியானவன் விடமாட்டான். விரட்டியடிப்பான் என்கிறார் 1948-ல் இந்தப் பழியையும் குடியானவர் மீது போடுகிறார் இ.பா.

கூரை வேய்ந்த குடியான தெருக்கள் இல்லை. விவசாயமே நிகழவில்லை. காவிரியில் வெள்ளம் வந்ததா? வறண்டதா? அறுவடைகாலத்தில் மழை விழுந்து சீரழிந்ததா? எதுவும் இல்லை. சாமிதரிசனம் வந்ததா? கோபுரம் பார்த்தார்களா? எதுவுமில்லை. கும்பகோணத்தில்தான் எத்தனை கோயில்கள் இருக்கின்றன! குமரிப்பெண்கள் தண்ணீர் எடுக்கச்செல்லும் கோலாகலம், கோயிலுக்குப் போகும் குதூகலம்; நாட்டிய கச்சேரி, இசைக்கச்சேரி எதுவும் இல்லை. கேசவன் வாழ்ந்த தெரு எப்படிப்பட்டது. வீடுகள் எப்படிப்பட்டவை. பக்கத்து வீடு யாருடையது. எதிர் வீட்டு பெண் எப்படி இருந்தாள். அல்லது அடுத்த தெருவில். கேசவன் இளைஞன். சைக்கிள் வைத்திருப்பவன். புற உலகம் என்ற ஒன்று நாவலில் உருவாகவே இல்லை. இந்த மருதநிலம் 1946-1952- ல் எப்படியெல்லாம் இருந்தது? எப்படியெல்லாம் விளைந்தது; எப்படியெல்லாம் மனிதர்கள் உழைத்தார்கள் என்பது எட்ட நின்று பார்த்தப் பார்வைகூட இல்லை. கும்பகோணத்து சிறு வாய்க்கால்களில் ஒரு காகமோ, குருவியோ குளிப்பதுகூட இல்லை. கும்பகோணத்து தெருவில், கும்பகோணத்து வயல் பாதைகளில் கேசவன் நடப்பதே இல்லை. அல்லது சைக்கிளில் போவதே இல்லை. கேசவன் படிக்கிற காலத்தில் என்னதான் நிகழ்ந்தது. ஒன்றுமே நிகழவில்லை. ஒரு பொம்மலாட்டம், ஒரு நாடகம், ஒரு சினிமா, ஒரு திருடு, எதுவுமே நாவலில் இல்லை. கும்பகோணத்து நாவலில் கும்பகோணம் இல்லை. இதை எப்படி தஞ்சைபுலத்து நாவல் என்று சொல்ல!

அதே சமயம், ஐயங்கார் குடும்பத்து வாழ்க்கைமுறை போதுமான அளவு சிறப்பாகவே வந்துள்ளது. துகில் எழுப்பும் அப்பாவின் திருவாய்மொழி பாசுரம், மார்கழிகுளிர், கட்டுக்குடுமி, பஞ்சகச்சம், அழுக்குகோட்டு, ஆணி அவிட்ட ஊர்வாரம், சாவு, சடங்கு, சல்லாபம், பொறணி, சீட்டுக் கச்சேரிகள், மன்மதலீலைகள், சமஸ்கிருதபடிப்பு, கிணற்றடி குளியல், இந்து ஆங்கில நாளிதழ், கிரிக்கெட் விளையாட்டு, ஆங்கிலமோகம், பெரியவர்களுக்கு உள்ள சமஸ்கிருத ஆர்வம் என பிராமணர்களின் வாழ்க்கை சார்ந்த அம்சங்கள் நிரவி வந்து நாவலை நம்பும்படி ஆக்குகிறது.