மணல் வீடு சிற்றிதழில் சிவசித்துவின் ‘உறைதல்’ கதை முதலில் பிரசுரமானது. சிறுகதைக்கான சமகால வரையறைகள் எதையும் தன்மீது சுமத்திக்கொள்ளாமல் இயல்பாக எழுதப்பட்ட ‘உறைதல்’ முதல் கதை என்பது போன்ற எந்தச் சாயலுமின்றித் தரமானதாகவே எழுதப்பட்டிருந்தது. தொடர்ந்து மணல்வீட்டில் அடுத்தடுத்து சில கதைகள் வெளியானது. ஒன்பது கதைகளுடன் தற்போது அவை தொகுப்பாக வெளியாகியிருக்கிறது. தற்காலச் சிறுகதைகளில் பாய்ச்சல் நிகழ்த்துவதாக அறுதியிடப்படும் எவரிடமிருந்தும் சித்துவின் சிறுகதைகள் வேறுபட்டவை. உண்மையில் படைப்பு குறித்த கருத்துரைகளைத் தன்மீது சுமத்திக்கொள்ளாதிருப்பதே அவற்றின் படைப்பூக்கத்தைத் தக்க வைப்பதற்குச் சரியான காரணமாகக் கூறலாம். எழுத்தை ஒரு தவமாகச் செய்தவன் தானல்ல என்று குறிப்பிடும் இதன் ஆசிரியரே உண்மையில் தற்போதான சூழலுக்கு வேண்டியிருப்பவர். ஒரு தவமாக எதைச் செய்யும் போதும் அதன் வரம் குறித்த கவலையும் முளைத்துக்கொள்கின்றன. படைப்பை படைப்பாளன் காப்பாற்ற வேண்டுமெனில் இந்தத் தளையை முதலில் களைய வேண்டியுள்ளது.

எவ்வித ஒப்பனையுமற்ற மனிதர்கள் இத்தொகுப்பில் பதிவாகின்றனர். அறிவுலகம் குறிப்பிடும் எந்தக் கோட்பாடும் இவர்கள்மீது செயலாற்றுவதில்லை. சமுதாயத்தை மதிப்பிடும் அலகுகளிலிருந்து விலகி தங்கள் நிலத்தில் கால்பதித்தவர்களாக வலம் வரும் இவர்களிடமும் சொல்வதற்குக் கதைகள் இருக்கின்றன. அது உலகமயமாக்கப்பட்ட என்ற சொற்றொடருக்குள் அடங்காத ஆனால் இன்னும் சக மனிதர்களாக நம்மிடம் நடமாடிக்கொண்டிருப்பவர்கள். இந்தக் கதையின் அழுத்தத்தை உணர்வது ஒரு வாசகனின் அயலுலகத்துடனான தொடர்பை பொறுத்துள்ளது என்றுதான் சொல்ல வேண்டும். இந்தக் கதைகளுக்கான மூலங்கள் அந்தரத்திலிருந்து பெறப்பட்டதல்ல. உண்மையில் இது ஆசுவாசமான வாசிப்பை சாத்தியப்படுத்துகிறது. இதன் மாந்தர்கள் எல்லாக் காலத்திலும் இருப்பவர்களாகக் கூறலாம். நவீன மனதை மட்டும் காட்சிப்படுத்தும் படைப்பாக்க முயற்சிகளில் இறங்கி இன்றவை ஒற்றைத் தன்மையுடையதாக மாற்றப்பட்டிருக்கும் சூழலில் சித்துக் காட்சிப்படுத்தும் எந்த மாந்தர்களும் தங்களுக்குப் புலப்பாடத ஒன்றை தேடியடையும் முயற்சியில் இறங்கி இருப்பவர்களாக இல்லை. வயது பார்க்காமல் மணியுடன் நட்பு பேணும் சங்கரன் உறைதலில் அப்படிதான் வலம் வருகிறார். ‘உவர்’ கதையின் நீலமேகம் மாமாவும் அப்படியான ஒரு நபர்தான். தமிழ்ச் சிறுகதைகளில் சமீபமாக மனிதர்களின் நடமாட்டம் பெரும்பாலும் அருகிவிட்டது என்றே கூற வேண்டும். மேலும் அவர்களை ஆட்படுத்துவது இம்மண்ணிற்குரியவையகளாக இருப்பதில்லை. அவற்றுள் ஏதோ ஒரு மேட்டிமையைச் செயல்படுகிறது. ஆனால் அவைதான் சிறுகதைகளில் பாய்ச்சல் நிகழ்த்துவதாகக் கூறப்படுகின்றன.

தமிழ்ச் சூழலுக்கு இவை புதிதொன்றுமில்லையென வாசக மேதாவிகள் பலரும் சொல்லக்கூடும் (அதுவே பெரிய விஷயம் என்பது ஒரு புறமிருக்கட்டும்). படைப்பின் ஊக்கத்தைத் தக்க வைத்தல் என்பதிலிருந்து இதனை அணுகினால் இவற்றின் திறம் ஒருவேளை புரியலாம். எப்படிக் கதையின் மகத்துவத்திற்காகச் சிவசித்து மெனக்கெடவில்லையோ அதே போலவே தனது கதைமொழிக்கும் அத்தகைய சுமையை எடுத்துக்கொள்ளவில்லை. அவருக்கான நிலத்தின் மொழியை இக்கதைகளைக் கலைத்துவமாக்க போதுமானவையாக இருக்கின்றன. தன்னளவில் அவை நிறைவுற்றவையாகவே காணப்படுகின்றன. எல்லா வயது பாத்திரங்களும் அவரவருக்கான தரப்பிலிருந்து வலம் வருகிறார்கள். யாரையும் வயதுக்குமீறிய முதிர்ச்சியடைய வைக்கும் எத்தனிப்புகள் இல்லை.

வாழ்வில் நேர்கொள்ளும் அபத்தங்களை அதன் தன்மையோடு கடக்க முனைகின்றனர் சித்துவின் மாந்தர்கள். அவர்கள் யார்மீதும் புகார் வைத்துக்கொள்வதில்லை. மாறாக அதைக் கடந்து போக முயற்சிக்கிறார்கள் ‘உறைதல்’ கதையில் அப்படியான ஒரு அபத்த நிகழ்வை கடக்கவும் செய்கிறார்கள். இதனை மையப்படுத்தும் விதமாகவே ‘உவர்’ கதையில் படைக்கப்படும் நீலமேகம் மாமாவின் மனைவி பாத்திரம் எங்கும் பேச வைக்கப்படாமல் கதையின் நாதகமாக மாற்றப்படுகிறார். இரண்டு கதைகள் சிறுவர்களின் உலகத்திலிருந்து எழுதப்பட்டது. இதில் ‘ENGLISH IS A FUNNY LANGUAGE’ கதையைக் காட்டிலும் ‘வெளம்’ அதிலிருந்து சற்று வித்தியாசப்படுகிறது. வெளத்தில் மறைமுகமாக அதிகாரத்தின் பொறுப்பற்ற தன்மை பதிவாகிறது. எதற்கோ பொங்கியெழும் வெளம் இறுதியில் அதிகாரத்தின் மீதான ஆற்றாமையோடு முடிகிறது. இறுதியில் தூக்கியெறிந்த சத்துணவை மீண்டும் உண்ண வைப்பதன் மூலம் கதை வேறொரு கோணத்தில் தன்னை விளங்கிக்கொள்ள வழிசெய்கிறது. நேரடியான அரசியலைக் கொண்டிருக்கும் கதையாக ‘சக்திக்கெடா’வினைக் கூறலாம். என்றாலும் சக்திக்கெடாவின் கதையம்சம் சில தமிழ் திரைப்படங்களை நினைவூட்டுகின்றன. ஆனால் இலக்கியப் பிரதிகளில் வேறெங்கேனும் ‘வெள்ளத்துரை’ போன்ற கதாபாத்திரங்கள் பதியப்பட்டிருக்கிறார்களா எனில் சற்று சந்தேகம்தான்.

சித்து ஒரு கைதேர்ந்த படைப்பாளி போல தெரிவது ஆச்சர்யமான ஒன்று தான். தன் பாத்திரங்களின் தேர்வில் அதிகம் கவனம் செலுத்துகிறார். கதைப் பின்னல் அமைப்பும் இயல்பாகக் கைகூடுகிறது. கதையின் பிரதான பாத்திரங்கள் யாவரும் தடுமாற்றமில்லாமல் கதையை நகர்த்திச்செல்கிறார்கள். கதையை எடுத்துச் செல்வதிலும் சித்துவிற்குச் சிக்கலில்லை. பொதுவாகக் கரிசல் வட்டாரத்தைப் பதியும் எந்தப் படைப்பாளர்களிடமும் சில கதாபாத்திரங்களை எதிர்பார்க்கலாம். குறிப்பாகத் தன்னைச் சுற்றிய சமூக நடவடிக்கைகள், தன் அண்டை மனிதர்கள், தனது சாதிய பின்புலம் ஆகிவற்றின் மீதான ஓர்மை கொண்டவர்களாக இருப்பார்கள். சித்துவிடமும் இது பதிவாகிறது. கதையின் துணைப் பாத்திரங்களும் குறுகிய காட்சிகளில் தோன்றினாலும் அவர்களும் மனதில் எங்கோ பதிவாகிறார்கள். மேலும் மென்மையான உணர்வுகளின் மேன்மை பொருந்தியவர்களாக இவர்கள் இருப்பதில்லை. ஆனாலும் இவர்களின் வாழ்விலும் நெகிழ்ச்சி மிகு தருணங்கள் நிரம்பியே காணப்படுகின்றன. விடியல் கதையில் அப்படிதான் சிவா வருகிறான். அவனது உற்சாக மிகுதி கதையை வாசிக்கும் போதே நம்மைத் தொற்றிக்கொள்கிறது. எங்கோ ஒரு நிமிடம் கூர்ந்து நோக்கிய கதாபாத்திரம் நமக்கு நினைவுக்கு வருகிறது.மேலும் ஓட்டுனர் வழியாகச் சிவாவும் சிவா வழியாக மற்ற பாத்திரங்களும் கேலி செய்யப்படுகிறார்கள். சித்துத் தன் கதைக்கு நாடிப்போகும் மனிதர்கள் இயல்பானவர்கள். ஒரு ரைஸ் மில் தொழிலாளியோ, ஒரு பேருந்து நடத்துனனோ, ஒரு சிறுவனோ, ஒரு முப்பிடாதியோ சித்துவிற்குப் போதுமானவர்களாக இருக்கிறார்கள். படைப்பு தளத்தின் மீது கவனமற்றவன் என்பது ஏற்றுக்கொள்ளக் கடினமாக இருப்பினும் சித்துவின் படைப்பு திறனிற்கு அதுவொரு முக்கியக் காரணமாக இருக்கலாம். மரணித்துப்போன கதாபாத்திரங்களைச் சித்து உயிர்ப்பித்துக் கொண்டு வருகிறார்.

மேலும் பாத்திரங்கள் மட்டும்தானா என்றால் இல்லை. சூழலமைவுகளிலும் தனித்த சுவை இருக்கிறது. கதைகளில் பல இடங்களில் இதனை அனுபவிக்க முடிகிறது. சக்திக்கெடா கதையில் மச்சினன் உறவு முறைக்குள்ளிருக்கும் ரசபாசமான உரையாடலை வெற்றிகரமாக எழுத்தில் படம் பிடிக்கிறார். தனது வட்டார எல்லைகளின் பேச்சு மொழியிலிருக்கும் பரிச்சயம் கதையில் பெருமளவில் கைக்கொடுக்கிறது. அதனால் தான் எந்தச் சூழலையும் அதன் அடர்த்திக் குறையாமல் கடத்த முடிகிறது. நடைமுறையில் அணுக சிக்கலான சம்பவங்களை வெற்றிகரமாகக் கதையில் வடித்துத் தருகிறார். மேலும் வளயம் கதையினை ஒரு இனவரைவியல் நோக்கில் அணுக வாய்ப்பிருப்பதாகத் தோன்றுகிறது. முயல் வேட்டையில் ஈடுபடும் சாதியினர் அவர்களிடையேயான முரண்கள், பழக்க வழக்கங்கள், ஒரு விலங்குடனான தொடர்பாக இல்லாமல் தனது வேட்டை நாய்கள் மீதான கரிசனம் அவற்றைத் தனது தன்மானமாகக் கருதும் மனப்போக்கு ஆகியவை ஒரு இனவரைவியலுக்கான தோதுபாதுகளுடன் அமைவது குறிப்பிடதக்கது. நிச்சயம் நமது சமகாலப் புனைவெழுத்தாளர்களிடம் இதைக் கொடுத்திருந்தால் அதில் நாய்களும் இருந்திருக்காது. மனிதர்களும் இருந்திருக்க மாட்டார்கள்.

சித்துவின் இந்த ‘உவர்’ தொகுப்பில் இடம்பெறாத ஒரு கதை ‘ஊமச்சி’ ஆகும். என்ன காரணம் கருதி ஆசிரியர் தவிர்த்தார் என்பது விளங்கவில்லை. ஊரில் தன் உடலின் மீது எந்தப் பாலியல் மதிப்பும் கொள்ளாத ஊமச்சி ஒருத்தியின் கதையாகப் புனையப்பட்ட இக்கதை இன்னமும் நினைக்கும் போது ஒரு குரூர வாசிப்பின்பத்தைக் கொடுத்துக் கொண்டே இருக்கிறது. கதையின் மையப்பாத்திரத்தை சூழ்ந்திருக்கும் நண்பர்கள் வழியாகவும், ஊரின் வாய்மொழி வழியாகவும் ஊமச்சி எனும் பாத்திரம் நமக்கு அறிமுகமாகிக்கொண்டே வருகிறது. ஊமச்சி புரோட்டாவிற்குத் தனது உடலை எடுத்துக்கொள்ள அனுமதிப்பவளாக இருக்கிறாள். நண்பன் ஒருவன் வீட்டில் ஆளற்ற போது அவளை அழைத்து வந்திருப்பதாக நாயகனிடம் தெரிவிக்கிறான். பிறகொரு காட்சியில் அவனே ஒரு புதர் மறைவில் ஊமச்சி பாலியலில் ஈடுபடுவதை நேரடியாகக் காண்கிறான். ஒரு சமயம் தெருவோரத்தில் ஒரு தந்தை தனது குழந்தையிடம் விளையாடிக்கொண்டிருப்பதைப் பார்க்கிறான். அந்தக் குழந்தையிடம் அத்தந்தை விளையாடுவது அவரது தோற்றத்திற்கு மீறியதாக இருப்பினும் அந்த நெகிழ்ச்சியான தருணத்தில் குழந்தைமை பற்றி நாயகன் சிந்திக்கிறான். அந்தக் கருணை வாசகரையும் கவர்கிறது. ஒருநாள் கதையின் மையப் பாத்திரமும் அவனது நண்பர்களும் சீட்டு விளையாடிக்கொண்டு கேலிக்கையில் ஈடுபட்டிருக்கும் சமயத்தில் அவர்களுக்கு எதிரில் ஊமச்சியின் மயிர்க்கற்றையைக் கோர்த்து பிடித்த வண்ணம் கன்னத்தில் மாறிமாறி விழும் பலத்த அறையுடன் இழுத்து வரப்படுகிறாள். சூழல் பதட்டமாக மாறுகிறது. இவர்கள் அங்கே குழுமியிருந்தாலும் ஊமச்சிக்குத் தொடர்ச்சியாக அந்த முரட்டு கைகளால் அடி விழுகிறது. அவர்கள் வசவின் ஊடாக ஒருவருக்குரிய பணம் கொடுத்துவிட்டு இருவர் புணர முயல்கையில் ஊமச்சி அதற்கு இணங்க மறுத்திருப்பது தெரிய வருகிறது. அந்த ஆத்திரம் அவர் கன்னத்தில் விழும் அறையில் வெளிப்படுகிறது. மாராப்பை இழுக்கும்போது கைகளால் மார்பை மறைத்துக்கொண்டு ஊமச்சி அடியை வாங்கிக்கொண்டு அழுவதும் மேலுமேலுமான இழிசெயல்களில் பேசமுடியாத வார்த்தைகளுடன் அவர்களுடன் போராடுவதும் கதையின் உச்சபட்ச ஒரு துன்பியல் சம்பவம் என்றால் சித்து அத்துடன் வாசகரை விடுவதாக இல்லை. ரெண்டு எட்டு முன்னே போய்விட்டு மீண்டும் ஆத்திரம் பொறுக்க முடியாமல் தனது முரட்டு கையால் மீண்டும் வந்து ஊமச்சியின் கன்னத்தில் ஓங்கி அறையும் நபரை முன்னர்க் குழந்தையுடன் தானும் குழந்தையாக விளையாடிய தந்தையாக அறிமுகம் செய்கிறார். பாலியல் தொடர்பான சங்கேதங்களைக் காட்டிலும் அதில் வெளிப்படும் மனிதனின் அகந்தையான முகத்தை இவ்வளவு துல்லிதமாய்ச் சித்தரிப்பது அரிதான முயற்சியாகும். அதிர்ச்சி மதிப்பீடுகளுக்காக இக்கதை எழுதப்பட்டிருக்குமாயின் கதை இத்துடன் நிறைவுற்றிருக்கும். ஆனால் கதையின் முடிவு அவ்வாறாக அமையவில்லை. அன்பின் பிணைப்போடு கதை முடிவை எட்டுகிறது.

இப்படியாக சித்துவின் கதையில் மானுடம் பேசப்படுகிறது. இன்னும் இந்த நவீன வாழ்வில் மிச்சமிருக்கும் மனிதர்கள் பதிவுசெய்யப்படுகிறார்கள். உரையாடல்கள் வழியாய் கதை நகர்த்திச் செல்வது படைப்பில் சவாலான விஷயம். அதனைப் பல இடங்களில் சாத்தியப்படுத்தியதின் மூலம் சித்து தன் படைப்பாற்றலை வெளிப்படுத்தியுள்ளார். இப்படி பல அம்சங்களுடன் இச்சிறுகதை தொகுப்பு முக்கியத்துவம் பெறுகிறது. சமகால வாசகர்கள் இதனை அடையாளங்கண்டு வாசிப்பது வாசிப்பின் கடமையாகும்.

ஒரு நிஜமான கவிஞன் ஒரு வருடத்திற்கு அப்பாலோ அல்லது ஒரு தசாப்தத்திற்கு அப்பாலோ அவன் எழுதவிருக்கிற கவிதை பற்றிய ஆரூடத்தைச் சொல்ல முடிந்தால் அதை அவன் எழுத வேண்டிய அவசியம் வராது. ஒரு கவிதை இயக்கத்தின் போக்கு இப்படித்தான் நடக்கக்கூடுமென்று அதன் கொள்கை அறிக்கையாளர்களாலும் கூட முன்னுரைக்க முடியாதது. அந்த அர்த்தத்தில் பார்த்தால் ஒவ்வொரு கவிதையுமே சோதனைக் கவிதையாக ஆக முடியும். அல்லது எழுதத் தகுதியற்றதாகி விடக்கூடும். கவிஞனின் கட்டுப்பாட்டிற்கு அப்பால் நிலவக்கூடிய சூழ்நிலைகள் மற்றும் எல்லைப்பாடுகள் ஆகிவற்றால் அமைந்த காரணிகளை முன்னுரைத்துக் கூற முடியாதவற்றின் தேடுதலாய் கவிதை அமைந்துவிடுகிறது. புறவயமானதும் அகவயமானதுமான இயக்கங்களின் மீது தன் தளத்தை அமைத்துக்கொண்டிருக்கும் கலை, கவிதை இயக்கங்களின் திட்டங்கள் என்னவாக இருந்தபோதிலும், அதன் பயன்பாட்டாளர்களின் உத்திகள் எதுவாக இருந்தபோதிலும், கவிதை தொடர்ந்து மனிதனின் அக உலகினை வெற்றிகரமாகப் புற உலகத்துடன் உறவுபடுத்தி வந்திருக்கிறது. கவிதைக் கலை இந்த வகையில்தான் மனிதத்தன்மையை இழக்காமலிருக்கிறது.

தமிழ் நவீன கவிதையைப் பொருத்தவரையில் அதன் வரலாற்றுக் கணக்கெடுப்புகள் அகம் மற்றும் புறம் என்ற இருமை அலகுகளால் பிரிக்கப்பட்டு வந்திருப்பதைக் கணக்கில் கொண்டு இந்தக் கட்டுரை அவ்விருமைகளை விமர்சன சட்டகங்களுக்குள் பொருத்தியது சரிதானா என்ற கேள்வியைக் கேட்டுக்கொள்கிறது. அகமன உலகென்பதே புறவயக் காரணிகளின் தூண்டுதல்களினால் தோற்றம் கொள்ளக் கூடியது. முழுமையாகப் புற உலகம் என்று அறுதியிட்டு எவராலும் கூறிவிட முடியாது. ஏனென்றால் ஒருவரின் உண்மை எல்லோரின் நிஜம் என எல்லாச் சமயங்களிலும் ஆக முடியாது. யதார்த்தம் அல்லது நிஜத்தின் இயல்பு கூர்மதி நிறைந்தவர்களுக்கே முடிவற்ற சந்தேகங்கள் கொண்டதாயிருக்கிறது. அதிலும் கவிஞன் புறவாழ்வின் யதார்த்தத்தைப் பல நிகழ்முறைகளுடன் வைத்து ஆராயும்போது அறிவுத் தோற்றவியல் நிச்சயமின்மைகள் (Epistemological Uncertainties) தோன்றுவது இயல்பு. இந்த நிச்சயமின்மைகளும் சந்தேகங்களும்தான் கவிஞனை சாதாரண மனிதனிலிருந்து வேறுபடுத்திக் காட்டுபவை. மறுபரிசீலனைகள்¹ இருக்கும்பட்சத்தில்தான் அர்த்தமுள்ள அடுத்தகட்ட வாழ்வு இருக்க முடியும். கவிதையின் கச்சாப் பொருள்களாகவும் இந்த ஐயப்பாடுகள் மாற முடியும்.

பேசப்பட முடியாதவற்றின் முன் மனிதன் மௌனம் காப்பது பெருமை தரக்கூடிய ஒன்று. கவிஞன் மௌனத்திற்கும் பேச்சிற்கும் பேசப்பட முடியாதவற்றுக்கும் இடையில் ஊடாடிக்கொண்டிருப்பவன். மொழியில் பேசப்பட முடியாதது இசையாக மாறும்போது கவிஞன் இசைக் கலைஞனாக ஆகிவிட முடியுமா? சாத்தியப்பாடுகள் யாவற்றிலும் அவன் மௌனி யாகத்தான் ஆவான். அல்லது பிதற்றல் மிக்கப் பைத்திய நிலையை அடைவான். கவிதையின் உச்சம் எப்பொழுது பெரும்பாலும் சாத்தியப்படுகிறதென்றால் கவிஞன் வஸ்துக்களைப் பற்றிய விளக்கம் எழுதுவதை விடுத்து வார்த்தைக்குள் வஸ்துக்களைப் போட்டுவிட முடியும் பொழுதே. இந்தச் சாத்தியத்தை எட்ட முடியாத போது கவிஞர்களுக்குப் பட்டியலிடும் உத்தி கை கொடுக்கிறது. வஸ்துக்களைப் பெயர் சொல்லி அழைத்தலே பல சமயம் கவிதையாக முடியும். வால்ட் விட்மேனின் கலை போல. ஆயினும் கூட வஸ்துக்களுக்குப் பெயரிட்டழைப்பதில் கவிஞன் கடவுள் அளவுக்கு உயர்ந்து விட முடியாத நிலையிலிருக்கிறான்.

எவ்வளவுதான் சொன்னாலும் எப்பேர்ப்பட்ட புற யதார்த்தக் கவிஞனாக இருந்தாலும் அவன் அந்தக் கவிதையைச் சாதிக்க அவசியத் தேவையாக இருப்பது ஒரு தனிமைப்படுத்தப்பட்ட பிரக்ஞை (Isolated Consciousness). அவன் எல்லாப் பிரஜைகளைப் போல வாழ்ந்துவிடுவானானால் அந்தக் கவிதையும் கூட உருவாகாது. அவன் நேர்கொண்ட புற யதார்த்தத்தை வேறு ஏதொன்றையும் நினைவூட்ட அவசியமற்று, தன்னிச்சையாக இயங்கும் ஒரு மொழி வஸ்துவான கவிதையைப் படைக்கும் போது அவன் சக மனிதர்களின் அன்றாட, சாதாரணப் பிரக்ஞையிலிருந்து முற்றிலும் விலகியவனாக ஆகியிருப்பான்.

கவிதையின் அரசியல் மற்றும் சமூகப் பயன்பாடுகள் ஒரு கவிஞனின் ஆளுமையை முழுமையாக எடுத்துக்கொள்ள முடியாது. அப்படி அவனது ஆளுமை முழுவதையும் அவை கபளீகாரம் செய்து விடுமானால் அவனது ஆளுமை ஒற்றைப் பரிமாணம் கொண்டதுதான் என்பது உண்மையாகிவிடும். ஒரே ஆளுமையில் சமூக மனிதனும் தனிநபரும் பிளவுற்றும் பிளவுபடாமலும் பல சமயம் வியாபித்திருக்கின்றனர். கவிஞனுக்குள்ளிருக்கும் சமூக மனிதனும் தனிநபரும் ஒருவரே என்று நினைக்கிற பேதைமையை நாம் வானம்பாடிகளிடம் பார்க்க முடியும். சோற்றுக்கான அவசியமும் விருட்சங்களின் வனப்பை மௌனத்தில் ரசிக்கும் தேவையும் ஒன்றுக்கொன்று முரண்பட்டவையல்ல. மௌனம் பல குற்ற நடவடிக்கைகள் பற்றியதாக இருப்பதை அறியும்போது அங்கே சமூகக் கவிதை பிறக்கிறது. கடல் ஓயாமல் ஒழியாமல் இயங்கிக்கொண்டிருப்பதைத் தன் தனிநபர் மௌனத்தில் கவிஞன் உணர்கையில் அங்கே அகவயக் கவிதை பிறக்கிறது.

பாரதி கண்மூடித்தனமான பிரதேசவாதியல்ல. தன் காலத்து இளைஞர் ஆங்கிலக் கல்வியென்ற பெயரில் பேடிக் கல்வியே பெறுகின்றனர் என்று சிந்தை நொந்து கூறினார் என்றாலும், பிறநாட்டுக் கவிஞர்களைப் படிப்பது பற்றி அவருக்கு இரு கருத்துக்கள் இருந்ததில்லை. பாரதியைப் பாதித்தவர்களாய் நாம் குறைந்த பட்சம் ஏழு கவிஞர்களைக் குறிப்பிடலாம்: அமெரிக்கக் கவிஞர் வால்ட் விட்மேன், விட்மேனின் சமகாலப் பெண் கவியான மிஸ். ரீஸ், ஆங்கில ரொமான்டிக் கவிஞர்களில் கீட்ஸ், ஷெல்லி, பைரன் மற்றும் வோட்ஸ்வொர்த். பெல்ஜியத்தைச் சேர்ந்த எமில் வெர்ஹேரன் என்பவரின் கவிதைகளைப் படித்துப் பாரதி ஜீரணித்துக் கொண்டவர். பிறமொழிக் கவிதைகளைப் பாரதி அணுகிய விதம் குறித்து அவர் கட்டுரையான ஜப்பானியக் கவிதையில் சில முக்கிய விளக்கங்கள் உள்ளன. ஜப்பானியக் கவிஞர்களில் உயோநோ நொகுச்சி என்பவரின் கவிதைகள் பாரதியை ஈர்த்திருக்கின்றன. ஜப்பானிய மொழியில் பதினேழு அசைகளைப் பயன்படுத்தும் ஹொக்கு என்ற பா வகையின் சொற்சிக்கனத்தைப் பாராட்டுகிறார் பாரதி. ஹொக்கு பற்றிப் பாரதியின் கருத்துக்கள்:

"மேற்படி ஹொக்குப் பாட்டைப் படித்து விட்டுத் திரும்பத் திரும்ப மனனம் செய்ய வேண்டும். படிப்பவனுடைய அனுபவத்திற்குத் தக்கபடி அதிலிருந்து நூறு வகையான மறைபொருள் தோன்றும். கேட்பவனுள்ளத்திலே கவிதையுணர்வை எழுப்பிவிடுவது சிறந்த கவிதை''.

ஹைக்குவுக்கு (Haiku) ஹொக்கு (Hokku) என்றும் பெயர் உண்டு.

பாரதி சென்னையில் பத்திரிகை ஆசிரியராகப் பணியாற்றிக்கொண்டிருந்த சமயம் விட்மேனின் புல்லின் இதழ்கள் என்ற நீண்ட காவியத்தைப் படித்துப் பின் பின்வருமாறு குறிப்பிட்டார்:

"பா இலக்கணங்களுக்கு உட்படாமல், நீண்ட பட்டியல்களையும் அடுக்குகளையும் கொண்டு பிரபஞ்ச ரீதியான உள்ளடக்கத்தையும், கவித்துவத்தையும் அமெரிக்கக் கவியான வால்ட் விட்மேன் ஏற்படுத்துகிறான். இது முதல் தரமான கவிஞர்களின் சாதனையை விட எந்த விதத்திலும் குறைந்தது அல்ல.''

1914-15ஆம் ஆண்டுகளில் பாரதி புதுச்சேரியில் வாழ்ந்த காலங்களில் ரிக் வேதத்தின் சில பகுதிகளைத் தமிழில் மொழிபெயர்த்தார். அப்போது அவ்வேதப் பாடல்களின் ஓசைமைக்கும் விட்மேனின் பேச்சு சந்தத்திற்கும் ஒரு பொதுத்தளம் இருக்கக் கண்டார். இதன் பிறகு இலக்கண, "பா''அமைப்பிலிருந்து விடுதலையான கவிதைகளைத் தமிழில் எழுதிப் பார்க்க வேண்டுமென்று விரும்பினார். இது பாரதியின் சிருஷ்டிக்காலத்தின் உச்சம் என்று சொல்லலாம். இதற்குச் சிறிது காலத்திற்குப் பிறகு காட்சிகள் என்ற வசன கவிதைத் தொடரை எழுதினார். இலக்கண விதிகளை மீறி ஒரு உணர்ச்சிமிக்க உரையாடலில் கவிதை எழுதுவது பற்றி எதிர் கருத்துக்கள் இருக்கலாம் என்றும் அவர் கருதினார்.

“விட்மேன் என்ற அமெரிக்கக் கவி நீண்ட காலமாக இதைச் செய்திருக்கிறான். ஒரு வகையான உக்கிரத்தை என்னுடைய காட்சிகள் என்ற தொடர் சித்திரங்களில் சாதித்திருக்கிறேன்” என்றார் பாரதி.

மகா ஜனநாயகவாதியான விட்மேன் யாப்பைத் தளையென்றும், பழமையின் சின்னமென்றும், நிலப் பிரபுத்துவத்தின் எச்சமென்றும் எண்ணியவர்.

பாரதியின் இன்பம் என்ற கவிதையையும் விட்மேனின் சந்தோஷங்களின் பாடல் என்ற கவிதையையும் ஒப்பிட்டுப் பார்ப்பது பயனுள்ளதாய் இருக்கும்:

பாரதியின் வரிகள்:

இவ்வுலகம் இனிது இதிலுள்ள வான் இனிமையுடைத்து

காற்றும் இனிது

ஞாயிறு நன்று. திங்களும் நன்று.

. . . . . . . . .

மனிதர் மிகவும் இனியர்.

ஆண் நன்று பெண் இனிது

குழந்தை இன்பம்

இளமை இனிது. முதுமை நன்று.

உயிர் நன்று. சாதல் இனிது.

இந்தப் பட்டியலின் இன்பங்களையும் விட்மேனின் மகிழ்ச்சி கவிதையின் இன்பங்களையும் ஒப்பிட்டால் நிறைய ஒற்றுமை இருப்பது தெரிகிறது

விட்மேன் எழுதுகிறார்:

O! to make the most jubilant song!

Full of music-full of manhood,

womanhood, infancy!

Full of common employment-full of grain and trees

இதே போல் பாரதியின் ஞாயிறு கவிதையும் விட்மேனின் Grand is the seen கவிதையும் ஒப்பு நோக்க வல்லன. சுதந்திரக்கவிதைகளில் நீண்ட வரிகள் எழுதும் வழக்கம் கொண்ட விட்மேனின் கவிதைகள் நவீன கவிதையின் மீது தீவிர தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியிருக்கின்றன. விட்மேன் பொதுவாக நீண்ட வரிகள் மட்டுமன்றி கட்டுப்பாடற்ற ஓசைமையையும் பயன்படுத்தினார். விட்மேனின் கவிதைகள் உரைநடையைப் போல் ஒலிப்பதைத் தவிர்க்க அவர் திரும்பக் கூறுதல் மற்றும் உயர்ந்த மொழி போன்ற உத்திகளைப் பயன்படுத்தினார். இவ்வுத்திகள் அவர் கவிதைகளில் ஒரு மந்திர உச்சாடனத் தன்மையை உருவாக்குகின்றன. இவ்வகையில் விட்மேனின் கவிதைகள் பைபிளின் வரிகளை எதிரொலிக்கக் கூடும்:

I have heard what the talkers were talking the talk of the beginning and the end

But I do not talk of the beginning or the end

There was never any more inception than there is now

And will never be any more perfection than there is now

And will never be.

அழகுக்கும் உண்மைக்கும் தொடர்பு உண்டென்று கவிதை எழுதிய ஜான் கீட்ஸ் (1795-1821) பாரதிக்கு அவரது அழகியல் பற்றிய கருத்துக்களை ஒருங்கிணைத்துக்கொள்ள உதவியிருக்கிறார் என்பதை நாம் நினைவில் நிறுத்திக்கொள்ளவேண்டும். கிரேக்கத் தாழி பற்றிய கவிதையொன்றை (Ode to a Grecian Urn) எழுதியிருக்கிறார் கீட்ஸ். அதன் இறுதி வரிகளைப் பெயர் சொல்லாமல் எதிரொலிக்கிறார் பாரதி²

"ஸௌந்தரியத்தைத் தாகத்துடன் தேடுவோர்களுக்கு ஸத்தியமும் அகப்பட்டுவிடும். உண்மையே வனப்பு, வனப்பே உண்மை என்று ஓர் ஞானி சொல்லியிருக்கிறார்... தெய்வமென்பது யாது? தெய்வமென்பது ஆதர்சம், தெய்வமென்பது சித்த லஷ்யம், தெய்மென்பது உண்மை, தெய்வமென்பது வனப்பு.''

ஞானி என்று பாரதி குறிப்பிடுவது கவிஞர் கீட்ஸ் - ஐத்தான். கீட்ஸின் வரிகளையும் பாருங்கள்:

"Beauty is truth, truth beauty."

பாரதி மறைந்த பின் சுமார் 15 ஆண்டுகள் கழித்து வசன கவிதைகளைத் தொடர்ந்து எழுதத் தொடங்கி அதை ஒரு இயக்கமாக வளர்த்தெடுத்த பெருமை ந.பிச்சமூர்த்தியைச் சேரும். ந.பிச்சமூர்த்திக்கு அமெரிக்கக் கவியான வால்ட் விட்மேனின் தாக்கம் உண்டு என்பதை அவர் கூற்றிலிருந்தே நாம் அறியலாம். 1960களில் புதுக்கவிதை ஒரு இயக்கமாய் முழுமை பெற பிச்சமூர்த்தியின் கவிதைகளும் கவிதைக் கோட்பாடுகளுமே காரணம்.

பிற இந்திய மொழிகளில் உருவான கவிதை இயக்கங்கள் டி.எஸ்.எலியட் மற்றும் எஸ்ரா பவுண்ட் போன்றவர்களை முன்னோடிகளாகக் கொண்டு உருவானபோது தமிழில் பாரதி வழியாக விட்மேனின் தாக்கங்களை முன்னிருத்தி புதுக்கவிதை இயக்கம் உருவானது.

பிச்சமூர்த்தியின் முதல் புதுக்கவிதை (வசன கவிதை) காதல் மணிக்கொடி இதழில் வெளிவந்தது. பிறகு தொடர்ந்து எழுத்து இதழில் எழுதினார். எழுத்துப் பத்திரிகை வெளிவந்த காலம் புதுக்கவிதைக்கான ஆரோக்கியமான வளர்ச்சிக் கட்டம். அக்கட்டத்து புதுக்கவிதை, அன்று புரியவில்லை என்ற புகார் இருந்தது. அதற்கான காரணமாகச் சொல்லப்பட்டவை உள்மனத் தேடலும் தத்துவ விசாரமும், புற உலக யதார்த்தத்திலிருந்து சுருங்கிக் கொள்ளுதலும். எனவே கவிதை புரியாமல் போதலும் இருண்மையும் தோன்றின என்று இலக்கிய வரலாற்றாசிரியர்கள் கருத்துத் தெரிவிக்கின்றனர். கவிதை ஒரு சிறு குழுவுக்கான மொழியாகச் சுருங்கிப்போவதால் இந்தப் புரியாமை ஏற்பட்டதோடன்றி, மேட்டிமைத்தனமும் அறிவு ஜீவித்தனமும் கவிதையோடு இணைத்தே பார்க்கப்பட்டன.³

ஒவ்வொரு கலை யக்கமுமே அதற்குச் சற்று முற்பட்ட காலத்தில் நிலவிய ஒரு இயக்கத்திற்கான எதிர்வினையாக இருந்து வருகிறது என்பதைக் கலை வரலாற்றாசிரியர்கள் எடுத்துக் கூறியிருக்கின்றனர். மொழியை விற்றுப் பிழைத்த தி.மு.கவினருக்கான எதிர்வினையாகப் பல காரியங்களை ஆற்றியவர் எழுத்து பத்திரிகையின் ஆசிரியரான சி.சு.செல்லப்பா. கவிஞன் இயங்கும் சூழலை உருவாக்கித் தருவதில் ஒரு இலக்கியச் சிற்றேட்டின் பங்கும் அதன் ஆசிரியரின் தொலைகாலப் பார்வையும் முக்கியமானவை என்பதற்கு எழுத்தும் சி.சு.செல்லப்பாவும் உதாரணங்கள்.

ஒலிபெருக்கி தமிழை, அதன் உரைநடையைச் சிதைத்தது. தன்னை உணராத சினிமா தமிழின் கலை இலக்கிய மரபைச் சிதைத்தது. அடுக்கு மொழி என்ற தமிழ் உரைநடை பாணி யந்திரமயப்படுத்தப்பட்ட தமிழ். யந்திரங்களுக்கு முதல் எதிரி வகை (Variety) தமிழின் உரைநடையிலிருந்து வகைமை அழிக்கப்பட்டு, மாதிரிகளை முன் வைத்து (Patterned) ஒரு வகையான உரைநடை உருவாயிற்று. இதனை எதிர்ப்பதன் மூலம் மேற்கின் எந்திரம் தமிழ் மொழியில் புகுந்து செய்யும் அழிமதியைத் தெரிந்தோ தெரியாமலோ சி.சு.செ எதிர்த்தார்.⁴

சி.சு.செல்லப்பா புதுக்கவிதை எழுதியவர்களுக்கு ஊக்கமளித்ததோடு நிற்காமல் அவர் புதுக்கவிதை என்று எழுதிய சிலவற்றை (மரீனா, நீ இன்று இருந்தால்) இன்று நாம் கவிதை என்று ஏற்றுக்கொள்ளமுடியாதென்றாலும் கூட, எழுத்துப் பத்திரிகை ஏற்படுத்தித் தந்த தளம் முழுக்க முழுக்கச் சோதனைக் கவிதைகள் எழுதத் தோதானது. எழுத்துப் பத்திரிகையில் எழுதப்பட்ட கவிதைகளை மிகக் குறைவான எண்ணிக்கையிலான வாசகர்கள் படித்ததற்கான காரணம் அப்போது கவிதை சந்தைப் பொருளாக ஆகாமலிருந்ததே. பெரும் உற்பத்தி நடக்கும் போது அப்பொருளின் சந்தை மதிப்பு கூடி விடுகிறது. புதுக்கவிதையைப் பட்டிதொட்டிக்கெல்லாம் எடுத்துச் சென்றதற்கான நற்சான்றிதழை வானம்பாடி இயக்கத்திற்கு ஒருவர் தரும்போதே அச்செயலின் மறுபக்கமான கவிதையின் சந்தைமயமாதலையும் மனதில் கொள்ளவேண்டும். 1971-75ஆம் ஆண்டுக்கு இடைப்பட்ட காலம் வானம்பாடி கவிதை இதழ் நன்றாக நடத்தப்பட்ட காலம். ஒரு உயர் குழுவுக்கு மாத்திரமே உரியதாயிருந்த புதுக்கவிதையைப் பொதுமக்களிடம் எடுத்துச் சென்றதற்கு வானம்பாடி இதழ் காரணமாக இருந்தது என்பதை இலக்கிய வரலாற்றாசிரியன் கூறுகிறான். ஆனால் அதன் விளைவுகள் கவிதையில் களங்கத்திற்கும் கவிதையின் சந்தைமயமாதலுக்கும் இட்டுச் சென்றதையும் நேர்மையாகப் பதிவு செய்ய வேண்டும்.

சமூகவியல் நோக்கில் பார்த்தால் எழுத்துக் கவிஞர்களில் பெரும்பான்மையோர் பிராமணர்கள் என்றும் வானம்பாடியில் எழுதியவர்களில் பெரும்பான்மையோர் பிராமணர் அல்லாதோர் என்றும் கூறுகிறது புள்ளிவிபரம். எழுத்துக் காலக் கவிதைகள் சமூகச் சார்பற்றவை என்றால் வானம்பாடிக் கவிதைகள் இடதுசாரித்தன்மை கொண்டவையாக இருந்தன என்கிறான் வகைப்பாட்டியல்காரன். உருப்படியாய் எழுதியிருந்தால் வானம்பாடிக் கவிஞர்களில் ஒரு பாப்லோ நெரூடா கூட உருவாகி இருக்கலாம் என்று ஹேஷ்யம் கூறப்பட்டதும் கூட உண்டு. ஆனால் நெரூடாவின் கவிதை நேர்மையையும் தனிமனித நேர்மையையும் பற்றிச் சிறிதும் அறியாதவர்களே இப்படிச் சொல்லியிருப்பார்கள். நெரூடா புயலைப் பற்றி வர்ணித்து எழுதுபவர் அல்ல. அவர் ஒரு புயல். ஆனால் அவர்கள் நெரூடாவைக் குறிப்பிட்ட அளவுக்கு - அவரைக் குறிப்பிட்ட விதத்திலேயே ஒரு அசட்டு ரொமாண்டிக் தன்மை இருப்பதைப் பார்க்கலாம் - நெரூடா ஒரு சிலிக்குயில் - பெர்டோல்ட் ப்ரக்டையோ, ஆக்டேவியோ பாஸையோ அல்லது நஸீம் ஹிக்மெத் - ஐயோ குறிப்பிடவில்லை.

இதில் பாரதிதாசன் மரபு வழி வந்த சில தமிழாசிரியர்கள் கணிசமான பேர் கவிஞர்களாகத் தங்களை அறிவித்துக்கொண்டனர். கவிதையின் சமூகப் பொறுப்பை வற்புறுத்த வந்த இயக்கமென வானம்பாடியைச் சொல்வோரும் உண்டு. ஆனால் பொதுவாகக் கல்விநிலையங்களில் பெரிய பதவியில் இருப்பவர்கள் பழமைவாதிகளாகவும் கட்டுப்பெட்டித்தன்மை கொண்டவர்களாகவும்தான் இருந்தார்கள். தொடர்ந்து இருந்து வருகிறார்கள். இருப்பார்கள். அவர்கள் பொதுவான நவீனத்துவத்தின் எதிரிகளாய் மட்டும் இருக்கவில்லை, புதுக்கவிதையைக் கடுமையாக எதிர்த்தவர்களும் கூட⁵ புதுக் கவிதையின் எதிரிகளாக இருந்து புதுக்கவிதையாளர்களாக மாறியவர்கள் என்று ஒரு பட்டியல் கூடத் தயார் செய்யலாம். மேலும் வானம்பாடிகளின் புதுமைவாதம் மேலோட்டமானது. அனுபவசாரமற்ற கோட்பாடுகளை உடனடியாகத் தயாரிக்கத் தெரிந்த வழிவகையைக் கற்றுக் கொடுத்த நற் பெருமையை நாம் வானம்பாடி இயக்கத்தினருக்குத் தந்தேயாகவேண்டும். இவ்வியக்கத்தில் பயிற்சி பெற்றவர்கள் திரைப்படத்துறையில் தம் சொல் உற்பத்தியை வைத்து கவிதைக்கும் பாடலுக்கும் தரபேதமறச் செய்ததைத் தமிழ்க் கலாச்சாரத்தின் விதி என்றுதான் சொல்லவேண்டும்.

அனுபவமற்ற சொல்லடுக்குகள், சிலேடைகள், போலி உணர்ச்சி, திகட்டும் படிம அடுக்குகள், சமஸ்கிருதப் பிரயோகங்களையே கவிதையென மயங்குதல், கோஷங்கள், அறிக்கைகளைக் கவிதையாக்க முயலுதல்-இதுதான் வானம்பாடிகள் செய்தது. இவற்றுக்கெல்லாம் சிகரம் வைத்தாற்போலத் தனிமனித அனுபவத்தையும் சமூக அனுபவத்தையும் முரண்பட்டதாய் அவர்கள் பார்த்ததுதான். சில வானம்பாடிக் கவிஞர்கள் காதல் கவிதைக்குத் தனித் தொகுதியும் சமூகக் கவிதைக்குத் தனித் தொகுதியும் போட்டார்கள். தனிமனிதனின் பொதுநபர் அனுபவசுயத்தையும் உள்மன சுயத்தையும் கட்டிறுக்கமான இரண்டு பிரிவுகளாய் பிரிக்கவேண்டிய அவசியமில்லை. இரண்டும் ஒரு தனிநபரில் கலந்து வருவது முரண்நிலையோ அவமானப்பட வேண்டிய விஷயமோ அல்ல என்பதற்கு நெரூடாவின் கவிதை ஒன்று உதாரணம்:

அந்தப் பல மனிதர்களில் நான் யார், நாம் யார்,

நான் ஒருவரில் நிலைகொள்ள முடியாது

அவை யாவும் இழக்கப்படுகின்றன எனக்கு அணி உடையின் மறைவில்

அவர்களனைவரும் கிளம்பியாகிவிட்டது வேற்று நகருக்கு

என்னையொரு அறிவார்ந்த மனிதனாய் வெளிப்பகட்டி

சகலமும் வந்து படிந்துவிட்டது போல் தோன்றுகையில்

என்னுடலில் நான் மறைத்து வைத்திருக்கும் முட்டாள்

என் பேச்சினைக் கைப்பற்றி என் வாயை ஆக்கிரமிக்கிறான்

ஒரு பேரழகு வீடு தீயில் வெடிக்கையில்

நான் அழைக்கும் தீயணைப்போனுக்கு மாற்றாய்

அந்த இடத்தில் ஒரு தீ வைப்பவன் புயல்போல் வந்து சேர்கிறான்

மேலும் அவன்தான் நான், என்னால் செய்யக்கூடியதொன்றுமில்லை

நான் என்னைப் பிரித்தெடுக்க என் செய்ய வேண்டும்?

எங்ஙனம் நான் என்னை ஒன்றுபடுத்தவியலும்?

மனிதனின் பிளவுண்ட சுயங்களில் ஒன்றுக்கு மேற்பட்டவை நெரூடாவின் கவிதைகளில் செயல்படுவதைக் கவிதை விவரணையாளனின் கூற்றிலிருந்து அறிய முடியும். ஒரு இடதுசாரிக் கவிஞனிடத்திலும் இந்த நேர்மை செயல்பட முடியும், செயல்பட்டிருக்க வேண்டும். அல்லது ப்ரெக்ட் மாதிரி குற்றமுணர்ந்திருக்க வேண்டும். ப்ரெக்ட்டின் வரிகள்:

அவர்கள் என்னிடம் சொல்கின்றனர்: சாப்பிடு, குடி. உன்னால் முடியும்படி சந்தோஷப்படு.

ஆனால் நானெப்படி உண்ணவும் குடிக்கவும் முடியும்?

பசியார்ந்த மனிதனிடமிருந்து நான் ரொட்டியைப் பிடுங்கிக் கொள்ளும்போது,

என் தண்ணீர்க் குவளை தாகத்தால் சாகுமொருவனுக்கு

இல்லாதாக்கும் போது.

என்றாலும் நான் உண்கிறேன், குடிக்கிறேன். . .

எல்லோரின் பசியையும் போக்குதல் என்கிற நிலை அரசியல் தலையீட்டினால் மாத்திரமே சாத்தியம் என்ற பிரக்ஞை ப்ரெக்ட்டுக்கு இருந்த போதிலும் தன் உணர்வை நேர்மையாகப் பதிவு செய்ய முடிகிறது அவரால். ப்ரக்ட் தன் கவிதையில் கவிஞன் என்கிற சுய உணர்வினைப் ஊதிப் பெரிதாக்க விரும்புவதில்லை.

வானம்பாடிகளுக்கு நெரூடாவைப் பிடித்திருந்ததில் ஆச்சரியமில்லை. காரணம் அவரது உருவகச் சுவைமிகுந்த மொழியும், ரொமாண்டிசிசமும், படிம வெளிப்பாடுகளுமே. ப்ரக்ட் பற்றி அவர்களில் எவரும் எந்த ஈடுபாடும் காட்டாததில் ஆச்சரியமொன்றுமில்லை. மிகத் தெளிவான நேரடியான மொழியில் ப்ரக்ட் நேர்மையாய் எழுதியதால் ப்ரக்டை அவர்கள் முன்னுதாரணமாய்க் கொள்ள விரும்பவில்லை. அலங்காரங்கள் மிக்கக் கவிதையின் முதல் எதிரி ப்ரக்ட்தான்.

மேலும் பசிவேத ஸ்லோகங்கள் எந்தப் பாமரனுக்கும் புரிந்து கொள்ள முடிந்ததாய் இருக்கவில்லை. பாமரர்களுக்கும், பட்டிக்காடுகளுக்கும் புரிய வேண்டுமானால் கவிதைச் சாதனம் பயனற்றது. மிகப் பொருத்தமான சாதனமாய் இன்றுமிருக்கிறது - அன்றுமிருந்தது: இயக்கப் பாடல். கருத்துக்களிலிருந்தும், கோஷங்களிலிருந்தும், அறிக்கைகளிலிருந்தும் கவிதை செய்ய முடியாது. அப்படிக் கவிதை என்று செய்யப்பட்டவை எதுவும் கால நீரோட்டத்தில் எதிரேறி வரவில்லை என்பது நிரூபணமாகியிருக்கிறது.

எழுத்துவில் எழுதத் தொடங்கிய தர்மு சிவராமு என்கிற பிரமிள் தமிழின் படிமக் கவிதையைத் தொடங்கி வைத்ததோடல்லாமல் அதில் கலாபூர்வமாய்ச் சில கவிதைகளையும் சாதித்தவர். ஆனால் படிமக் கவிதைக்கென்று இலக்கணமாய் எடுத்துக்காட்டப்படும் அவரது விடியல் கவிதை படிமப் பட்டியலாய், குவியலாய்த் தேங்கி விடுகிறது. சிவராமுவுக்குப் பிறகு படிமங்களைக் கவிதையில் பயன்படுத்த முயன்றவர் தேவதேவன். தேவதேவனை விடச் சிறந்த படிமக் கவிஞராக நவீன கவிதையில் சுகுமாரனைச் சொல்லலாம் என்றாலும் அவரது ரொமாண்டிசிசத்தை இன்று ஜீரணிப்பது கடினம். சத்யனின் ஒரேயொரு தொகுதியிலிருந்து சில கவிதைகளையும் ரமேஷ்-பிரேமின் தொடக்கக் காலக் கவிதைகளில் சிலவற்றையும் குறிப்பிடலாம். படிமம் தமிழ்க்கவிதைக்கு ஒரு முக்கிய வரவு. ஆனால் அதைப் பயன்படுத்திய பெரும்பான்மையோர் வெறும் உத்தியாகவும் அலங்காரமாகவும் பார்க்கத் தொடங்கியவுடன் படிமம் வீழ்ச்சியடைந்தது.

படிமக் கவிதையின் சிக்கனத்திற்கும் பளிச்சிடும் தன்மைக்கும் இணையாக உலகக் கவிதை வரலாற்றிலேயே வேறொன்றையும் முன்னுதாரணமாய்க் காட்ட முடியாது. படிமத்தை ஸ்தூலமான சொற் குறிப்பீடு என்று ஏகதேசமாய் வரையறுக்கலாம். படிமம் ஏற்கனவே கவிதைக்கலையின் பாசறையில் இருக்கக் கூடிய கருவிகளைத்தான் ஒரு மையச் சட்டகத்தில் பொருத்துகிறது: உருவகம், ஒப்புமை, சொல்லணி. இது திரும்பத் திரும்ப ஒரு கவிதையில் இடம் பெறும் சலுகை உண்டு. ஆனால் இது வாசகனின் மனதில் நிகழும் ஒரு மனோவியல் நிகழ்வு (A psychological event in the reader's mind).

மேற்கின் இலக்கிய வரலாற்றில் இதன் பொருள் வெகுவாக மாறுதலடைந்து வந்திருக்கிற ஒன்று. ரொமாண்டிக் மற்றும் பின்-ரொமாண்டிக் கவிதைக் காலகட்டத்தில் படிமம் என்பது மனச்சித்திரங்கள் என்பவற்றுக்கு எதிர்நிலையில் வைக்கப்பட்டது. கவிஞனின் சகல சிருஷ்டி சக்திகளும் படிகமாய்ச் சமைந்த ஒரு சட்டகமெனக் கவிதை இருக்கவேண்டுமென இமேஜிஸ்டுகள் கோரியிருக்கின்றனர். எஸ்ரா பவுண்ட் படிமத்தை நவீன கவிதைக்கென வரையறுத்ததை இங்கு மேற்காட்டலாம்:

''The image is not an idea. It is a radiant node or cluster, it is a VORTEX from which ideas are constantly rushing"

("ஒரு படிமம் என்பது கருத்தாக்கம் அல்ல. அது ஒரு சுடரும் கண்ணிக்கணு அல்லது கொத்து. அது ஒரு சுழல். அதிலிருந்து கருத்தாக்கங்கள் தொடர்ந்து பீறிட்ட வண்ணமிருக்கின்றன'')

படிமம் வெறும் உருவகத்தை மாத்திரம் சுட்டுவதில்லை. அதனுடன் இயைந்த விவரணைகளும் சேர்ந்தே படிமமாகிறது. என்பினும், படிமம் சொற்களுக்கிடையிலான தூய மொழியியல் உறவினையும், மொழிசாராத யதார்த்தத்தின் உறவினையும் உட்கருத்தாய்க் கொண்டிருக்கின்றது. படிமத்தை ஒரு சித்திரம் அல்லது சிற்பம் என்று சொல்வோமானால் அதுவே ஓர் உருவகத்தின் உருவகமாய் மாறிவிடுகிறது.

நிஜவாழ்க்கைக்குப் பயன்படாத கனவுத்தன்மைமிக்க, விழைவு நிறைவேற்றம் தரக்கூடிய ஏமாற்று அனுபவமே வானம்பாடிக் கவிதைகளுக்கு மையமாய் அமைந்தது. புறஉலக அனுபவங்களைக் கவிதையாக்குவதில்-யதார்த்தக் கவிதை பாட கூடச் சிறிது காலம் ஆயிற்று. யதார்த்த சித்தரிப்புகள், கிராமிய வாழ்க்கைக்கான ஏக்கம், இழந்து போன கபடற்ற தன்மை போன்ற சத்தான விஷயங்கள் கவிதையாவதற்குத் தமிழ் நவீன கவிதையில் நிறைய நாட்கள் காத்திருக்க வேண்டியதாயிற்று. பழமலயில் தொடங்கி இன்றைய தலித் கவிஞர்கள் வரை மைய விஷயங்களாகி இருக்கின்றன மேற்குறிப்பிட்ட அம்சங்கள். தலித் கவிதைகள் தவிரப் பெண் கவிஞர்களின் கவிதையிலும் யதார்த்த பாணி சித்தரிப்பு நிறையத் தென்படுகிறது. மிக வெளிப்படையானவற்றைத் தாண்டிச் சென்று (Transcending the Obvious) ஒரு உன்னதக் கவிதானுபவத்தைத் தருவதில்லை இக்கவிதைகள்.

இந்த வகைமைக் கவிதையில் சில பலவீனங்கள் உள்ளன. ஒன்று கவிதையின் கச்சாப் பொருளையே கவிதை என மயங்குதல். இன்னொன்று சுற்றி வளைத்து விஷயத்துக்கு வருதல். சுற்றி வளைத்தல் என்பது உரைநடையின் இலக்கணம். உரைநடைக்குத் தேவையான தெளிவினைக் கொண்ட மொழியைத்தான் பெரும்பான்மையான கவிதைகளில் பழமலய் பயன்படுத்துகிறார். தினசரி வாழ்வின் அன்றாடக் காரியங்களைக் கவிதையாக்குதல் என்பது யதார்த்தக் கவிதையின் உபப்பிரிவென்று கொள்ளலாம். இக்கவிதைகள் ஒரு சூழலை எடுத்துச் சொல்லி கவிதையின் இறுதி வரிகளை முத்தாய்ப்பாக வைத்து விடுகின்றன. பல சமயம் இந்த இறுதி இரண்டு அல்லது மூன்று வரிகளில் மாத்திரமே கவிதானுபவம் கிடைக்கக் கூடும். வாசகனுக்குப் புரியாமல் போய் விடுமோ என்ற கவலையில் மேலதிக விவரணைகளில் ஈடுபடுகிறார்கள் கவிஞர்கள். ஒரு புதிய ஊரின் தெரு ஊடாக ஒரு வீட்டுக்கு வழி சொல்வது போன்ற அனுபவம் கவிதையாக இருக்க முடியுமா? மிகச் சிக்கனமான மொழியில், பழக்கத்தின் பாதையில் பயணப்படும் சிந்தனையைச் சடக்கென்று திசை திருப்ப வேண்டாமா? கவிஞன் எழுதிய ஒரு வார்த்தையை நீக்கினால் அந்த மொத்தக் கவிதையும் சரிந்து விழுந்துவிடக்கூடிய அளவு கட்டிறுக்கம் இருக்க வேண்டாமா? பட்டியலிடும் உத்தி சிலசமயம்தான், சில கவிதைகளுக்குத்தான் உயிர் கொடுக்க முடியும்.

விளக்கிச் சொல்லுதல் அல்லது சுற்றி வளைத்து எழுதுதல் என்பதைக் கண்டித்துச் சொற்செட்டு பற்றிய அதீதப் பிரக்ஞை ஏற்பட முக்கியக் காரணமாய் இருந்தது படிமக் கவிதை இயக்கம். படிமக் கவிதை இயக்கத்தின் ஆதாரமாய் விளங்குவது எஸ்ரா பவுண்ட் ஜப்பானிய ஹைக்கூ-விலிருந்து கற்றுக் கொண்ட பாடங்கள். மீண்டும் இந்த விஷயங்களைத் தமிழ்க் கவிஞர்களுக்கு யாராவது எடுத்துச் சொல்வது நவீன கவிதையின் எதிர்காலத்துக்கு நலம்பயக்கும்.

பொருள்களைச் சுட்டுவதற்கு வார்த்தைகளைப் பிரயோகிக்கையில் அசிரத்தை, கவனக்குறைவு, இடப் பொருத்தமின்மை போன்றவை தவிர்க்கப்பட்டே ஆகவேண்டும். சிந்தனையில் தெளிவென்பது கவிதையையும் இலக்கியத்துறையையும் மட்டுமன்றி இலக்கியமல்லாத வாழ்வின் சாரத்தை உயர்த்தவும் உதவக்கூடிய விஷயம். தனிமனித வாழ்வுக்கும் கூட்டு வாழ்வுக்கும் கூட நலம் பயக்கும். ஒரு கணிதவியல் அறிஞன் எப்படித் தன் துறையின் விஷயங்களை அதன் பிரத்யேகத் துறைப்பார்வையையும் அறிவையும் கொண்டு யோசிப்பானோ அப்படி ஒரு கவிஞன் தன் துறையின் பிரத்யேகத்தன்மையை அதற்கென்றே இருக்கும் துறைக் கருவிகளைக் கொண்டு யோசிக்க வேண்டும். ஆர்க்கிபால்ட் மேக்லீஷ் போன்ற கவிஞர்கள் மாதிரி ஒரு தீவிர முனைப்பு நிலைக்குச் செல்ல வேண்டிய கட்டாயமில்லை. மேக்லீஷின் கவிதை வரி:

"ஒரு கவிதை அர்த்தம் தரக்கூடாது

ஆனால் கவிதையாய் இருக்கவேண்டும்''

ஒரு மொழி மற்றும் இலக்கியத்தின் ஆரோக்கியமற்ற தேக்கநிலையை நீக்குவதற்குச் சோதனைக் கவிதைகள் மிக அவசியமானவை - சோதனைக் கவிதைகள் முழுமையான கவிதைகளாய் வெற்றிப் பெறாமல் போனாலும் கூட. ஞானக்கூத்தனின் எட்டுக் கவிதைகள் மற்றும் ஆத்மாநாமின் சுவரொட்டிக் கவிதைகள் போன்றவை இதற்கான எடுத்துக் காட்டுக்கள். தர்மு அரூப் சிவராமுவின் (பிரமிள்) E=Mc². நவீன கவிதை என்பதே சோதனைக் கவிதைகளின் பின் விளைவுப் பொருட்கள்தான் என்பது அதிகபட்சமாய்ச் சொல்வதாகாது. இந்த அளவுகோலின்படி நகுலனின் பெரும்பான்மைக் கவிதைகள் சோதனை-நவீன கவிதைகளாகின்றன. ஸர்ரியல் தன்மைகள் வேறெந்த நவீன கவிஞரின் கவிதைகளிலும் விடத் தீர்க்கமாயும் கவித்துவமாயும் உறுத்தாமலும் இடம் பெறுவது ஞானக்கூத்தனின் கவிதைகளில். கவிதை எழுதப்படும் நிகழ்முறையே கவிதையாக மாறும் வித்தையை நாம் காண்பது ஆத்மாநாமிடம். சிவராமுவின் ஆரோக்கிய அம்சம் அவர் வானவியல் மற்றும் விஞ்ஞானக் கருத்துருவங்களை நவீன கவிதைக்குள் நுழைத்தது. மொழிச் சோதனை செய்துதான் சோதனைக் கவிதைகள் எழுதப்பட வேண்டுமென்ற கட்டாயமில்லை. காரணம் அதிகபட்ச மொழிச் சோதனைகளை நவீன அமெரிக்கக் கவிஞரான இ.இ.கமிங்ஸ் ஆங்கிலத்தில் செய்தது மாதிரி தமிழில் செய்துவிடத் தமிழ் மொழி இடம் தராது.

ஆட்டோமேடிக் கவிதைகளை எழுதிப் பார்க்கலாம். ஆனால் அதற்குக் குறைந்தபட்ச பயிற்சியாக ஸர்ரியலிஸக் கவிஞர்களான த்ரிஸ்தா சாரா, பவுல் எல்யுவர்த், ஆந்ரே பிரெத்தன் ஆகியோரின் கவிதைகளுடன் அறிமுகம் இருப்பது நல்லது.

ஏற்கனவே ஸர்ரியலிஸ்டுகளை வானம்பாடிகளில் ஒருவரான பாலா (பாலா-ஸர்ரியலிஸம்) கொச்சைப்படுத்திக் கோமாளிகளாக்கிவிட்டார். இனி எங்கே போய்த் தமிழன் ஸர்ரியலிஸக் கவிஞர்களை நியாயமாக அறிமுகம் செய்து கொள்வது என்று யாரோ கேட்பது கேட்கிறது. இதோ பதில்:

ஸர்ரியலிஸம் நனவிலி மனதை ஆய்வு செய்த பல மனோவியல் அறிஞர்களுடன் ஸிக்மண்ட் பிராய்டின் கண்டுபிடிப்புகளால் பெரும்பயனை ஈட்டிய கலை இயக்கம். ஸர்ரியலிஸக் கருத்துப்படி கவிதை என்பது மனதின் நித்திய இயக்கம். அறிவை முரணிக்கும் சிந்தனைகளின் இடைவிடாத மடைதிறப்பு. இது சகல மனிதரின் மனதிலும் எப்போதும் நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கிறது. அவசியமான திறப்புக்கள் கிடைக்கும் போது மொழியில் காட்சி ரூபமாய் வெளிப்பாடு காண்கிறது. ஒரு குறிப்பிட்ட வகை வாழ்தலிலும் ஒரு பிரத்யேக அணுகுமுறையிலும் இக்கவிதைகளை மனதின் அடியாழத்திலிருந்து நனவு மனதின் வெளிச்சத்திற்கும் நடைமுறை யதார்த்தத்திற்கும் கொண்டு வரலாம். அறிவார்த்த சிந்தனை மற்றும் கனவுநிலை ஆகிய இரு முரண்பட்ட நிலைகளின் தடைச் சுவர்களை உடைத்தழிப்பதும் ஸர்ரியலிஸ்டுகளின் நோக்கமாகயிருந்தது. ஒரு பிரத்யேகத் துறை அறிவென்று, அன்று வரை காணப்பட்டதெல்லாம் சகல மனிதர்களுக்குள்ளும் நிலவும் ஒரு நிலை என்று வாதிட்டார் ஸர்ரியலிஸத்தின் பிதாமகரும் கவிஞருமான ப்ரெத்தன். ப்ரெத்தன் ஒரு மஞ்சள் நிறக் கண்ணும் இன்னொரு நீலநிறக் கண்ணும் கொண்ட அல்சேஷன் நாயைப் பற்றித் தன் ஸர்ரியலிஸ அறிக்கையில் குறிப்பிடுகிறார்:

"from the archer of my days to the Alsatian dog who has one blue eye and one yellow eye…"

(Manifesto of Surrealism: Soluble Fish)

காப்ரியல் கார்சியா மார்க்வெஸ்ஸின் மிகச் சிறந்த ஆரம்பக் காலச் சிறுகதையொன்றின் தலைப்பு Eyes of a Blue Dog. மண்ணை வழிபடும் வெறும் சவலைக் குழந்தைகளாகத் தமிழ்க் கவிஞர்கள் ஆகிவிடக் கூடாதென்பதற்காக இதையெல்லாம் குறித்துச் சொல்ல வேண்டியிருக்கிறது.

பசுவய்யாவின் ஆந்தைகள் கவிதை ஸர்ரியலிஸத்திற்கு மற்றொரு சிறந்த எடுத்துக்காட்டு. கலாப்ரியாவின் பல தொகுதிகளிலிருந்து சில கவிதைகளே தேரும். ஸர்ரியலிஸ - சோதனைக் கவிதைகளுடன் இன்று பெருவாரியாக எழுதப்படும் சிறுகதைத்தன்மை நிறைந்த புனைவுக் கவிதைகளைப் பிரித்தறிவது மிக மிக அவசியம். புனைவுக் கவிதைகளில் பாண்டஸியின் ஆதிக்கம் கூடுதலாய் இருந்தாலும் அவற்றில் ஆட்டோமேடிக் எழுத்து என்பது மிகக் குறைவு. சில நேரங்களில் நிகழ்ச்சிக் குறிப்புகளாகவும் கூட இந்தக் கவிதைகள் சிறுத்துப் போய்விடுகின்றன. தினசரி நடப்புகளிலிருந்து விவரணை அல்லது யதார்த்தக் கவிதைகளே தோன்றுகின்றன.

பன்முக வாசிப்பைக் கோரும் கவிதைகளாயும், பல அர்த்த தளங்களைக் கொண்டவையாகவும் உருவாகும் சோதனைக் கவிதைகளைப் பெரும்பான்மை வாசகர்கள் புரியாக் கவிதைகள் என்றோ இருண்மைக் கவிதைகள் என்றோ அழைக்கின்றனர். புரியாக் கவிதைகளை எழுதுவதில் யாருக்கும் லாபமிருக்க முடியாது. மேலும் ஒழுங்கமைக்கபட்ட இலக்கண விதிகளை அனுசரித்து எழுதப்பட்டு, கவிதையின் மொழி வழியாக உருப்பெரும் "வஸ்து" புரியாததாய் இருப்பதற்கு ஒன்றுக்கும் மேற்பட்ட காரணங்கள் இருக்கின்றன.

வாசிக்கும் வாசகர்கள் பல தரப்பட்டவர்கள்.

1.கவிதை வாசிப்புக்குச் சரியாகத் தயாராகாத வாசகன்.

2.சோம்பேறி வாசகன்.

3.திறன் குறைந்த வாசகன்.

ஆங்கில விமர்சகரான ஐ.ஏ.ரிச்சர்ட்ஸ் தனது விமர்சன நூலான பிராக்டிகல் கிரிட்டிசிசம் நூலில் கவிதை புரிந்து கொள்ளப்படுவதில் இருக்கும் நடைமுறை சிக்கல்கள் பற்றி எழுதியிருக்கிறார். இந்த நூல் வெளிவந்த வருடம் 1929. கேம்பிரிட்ஜ் பல்கலைக்கழக மாணவர்களுக்கு ஷேக்ஸ்பியரிலிருந்து பல தரப்பட்ட கவிஞர்களின் அச்சிடப்பட்ட தாள்களை (எழுதிய கவிஞர் பெயரின்றி) வாசிக்கக் கொடுத்தார். ஒரு வாசிப்பு என்பது ஒரே சமயத்தில் வாசகன்_வாசகி நிகழ்த்தும் பல கூர்ந்த வாசிப்புகள். பிறகு வாசகர்கள் தங்கள் எண்ணங்களைச் சுதந்திரமாகப் பதிவு செய்ய அனுமதிக்கப்பட்டார்கள். இங்கு வாசகர்களாக எடுத்துக் கொள்ளப்பட்டவர்கள் எல்லோரும் கவிதைத்துறைக்குப் பரிச்சயப்பட்டவர்கள் அல்லர். யதேச்சையாக அங்கே வந்தவர்கள். ஆனால் நல்ல படிப்பறிவு பெற்றவர்கள். விளைவு பல சமயம் சிந்தனையைத் தூண்டுவதாய் இருந்தது என்று சொன்னார் ரிச்சர்ட்ஸ். அவர் கண்ட வாசகர்கள் கவனக்குறைவானவர்களாயும், சுயவிருப்பத் திளைப்புள்ளவர்களாயும், அகம்பாவம் பிடித்தவர் களாயும், ("எனக்கு மொழி தெரியும் பட்சத்தில் இந்தக் கவிதை எப்படிப் புரியாமல் போகலாம்?'') மந்த புத்தி உள்ளவர்களாகவும் இருந்ததைத் தன் நூலில் பதிவு செய்துள்ளார். வெகுசில நல்ல வாசகர்களும் இருந்தனர்.

வாசிப்பு என்பது கவிஞனின் தனிமனித பூகோள வெளியை வாசகன் தனது மனவெளியாக மாற்றும் மந்திரச் செயல்பாடு. கவிதை படிக்கப்படும் போது ஒரு படிமச் சித்திரம் வாசகனுக்குள் காலி வெளியை உருவாக்குகிறது. இந்தக் காலி வெளியை வாசகன் தன் கற்பனையின் துணை கொண்டு நிரப்ப வேண்டும்.

கருத்தியல் ரீதியாகப் பார்ப்போமானால் ஒரு கவிதைப் பிரதியானது வாசகனின் மனதில்தான் முழுமையாக நிறைவேற்றப்படுகிறது. கவிஞனின் சொற்களுக்கு இடைப்பட்ட வெளிகளை நிரப்ப வேண்டிய பொறுப்பும் பொறுமையும் வாசகனுக்குத்தான் உண்டு. புரியவில்லை என்று தூக்கி வைத்துவிட்டால் கவிதைப் பரிமாற்றமும் நடைபெறுவதில்லை-குறைந்தபட்ச செய்திப்பரிமாற்றம் கூட. வாசகன் தான் படித்துச் சேகரித்திருக்கும் சில அனுபவங்களைக் கொணர்ந்து குறைந்தபட்ச மனக்காட்சிகளை உருவாக்கிக் கொள்ள முடியும். வேண்டும். கவிதைப் பிரதியில் எழும்பும் ஓசையின் எதிரொலி வாசகனின் மனதில் வேறு பல ஓசைகளை நினைவூட்ட வேண்டும். காட்சிப்படுத்தல் என்பது வாசக அனுபவத்திற்கு மிக அடிப்படையான ஒன்றாகக் கருதப்படுகிறது. சரியான வாசகன் தன் வாசகப் பிரதியை உருவாக்கி முடிக்கும் பொழுது ஒரு படைப்பாளி அளவுக்கு உயர்ந்த ஸ்தானத்தை அடைகிறான் - அவன் உருவாக்கிய வாசகப் பிரதி (Readerly Text) ஆசிரியப் பிரதிக்கு (Writerly Text)நெருங்கி வராமல் போனாலும் கூட. மேலும் ஒரு பிரதி எப்படி வாசிக்கப்பட வேண்டுமென்கிற அறிவுறுத்தல் குறிப்புகள் அந்தப் பிரதிக்குள்ளேயே பொதிந்திருக்கிறது என்கிறார் ரஷ்ய விமர்சகரான தோதரோவ்:

''a text always contains within itself directions for its own consumption"

சில சமயம் கவிதை எழுதுபவர்கள் பலருக்கு சக கவிஞர்களின் கவிதை புரியவில்லை என்ற நிலையும் உள்ளது. இந்நிலை வருந்தத்தக்கது.

அந்தரங்கக் கவிதைகளின் உச்சமென இன்றைய பேஷனாகி இருக்கின்றன பாலியல் கவிதைகள். பாலியல் கவிதைகளை ஆண் பெண் இருபால் கவிஞர்களும் எழுதுகிறார்கள். பெண்கள் எழுதும் கவிதைகள் அவர்களுக்கு அந்தயந்தமானதும் அசௌகரியமானதுமான பலவித அனுபவங்களை முன் வைக்கின்றன. அசௌகரியங்களைப் பதிவு செய்வதே சாதனையாகிவிடுவதில்லை.

ஆண்கள் எழுதும் பாலியல் கவிதைகள் பெரும்பாலும் பெண்களுக்கான மரியாதையைக் குறைப்பவை மாத்திரமன்றி ரசக்குறைவானவையும் கூட. அந்தரங்கத்தைக் கவிதையில் வெளிப்படுத்துதல் வேண்டாமா வேண்டுமா என்ற அவசியமற்ற வாதப்பிரதிவாதங்களை இங்கு எடுத்துக் கொள்ளத் தேவையில்லை.

நவீன தமிழ்க்கவிதைக்குத் தேவைப்படுவது செக்ஸூவாலிட்டியின் அழகியல். (Aesthetics of Sexuality) வெறும் செக்ஸூவாலிட்டி அல்ல. அதாவது செக்ஸூவாலிட்டி கவிதையாக உயர்த்தப்பட வேண்டும் என்பதே இங்கு முக்கியப் பிரச்சனையாகிறது. செக்ஸூவாலிட்டியின் அழகியலை விளக்க இங்கு ஐரோப்பிய கவிஞர்கள் இருவரை எடுத்துக் கொள்ளலாம். அதில் ஒருவர் ஆண். மற்றவர் பெண். மற்ற அவதானிப்புகளை வாசகன் செய்து கொள்ள முடியும்.

ரெய்னர் குன்ஸ் என்ற நவீன ஜெர்மன் கவிஞர் எழுதிய Hymn to a Woman Under Interrogation மொழிபெயர்ப்புப் பின்வருமாறு:

மோசம் (அவள் கூறினாள்)

ஆடை களையும் கணம்

அச்சமயம்

அவர்களின் வெறித்த பார்வைக்கடியில்

அவள் கண்டுபிடித்தாள்

அவர்கள் பற்றி

சகலத்தையும்

நோபல் விருது பெற்ற நவீன ஸெக் பெண் கவிஞர் விஸ்லாவா ஸிம்போர்ஸ்காவின் கவிதை ஒன்று: (ஆடைகள்)

ஆடைகள்

நீங்கள் களைகிறீர்கள், அவன் களைகிறான்,

நாம் களைகிறோம்

கோட்டுகள், ஜாக்கெட்டுகள், பிளவுசுகள், சட்டைகள்,

பருத்தியில் செய்யப்பட்டவை, நைலான், கம்பளியால் செய்தவை,

பேண்ட்டுகள், பாவாடைகள், உள்ளாடைகள், சாக்ஸூகள்,

அவற்றை மடித்தபடி, தொங்கவிட்டவாறே,

நாற்காலிகளின் பின்புறம் வீசியபடி,

திரைச்சீலைகளின் மேல், இந்த நேரம்,

மருத்துவர் சொல்கிறார், அது ஒன்றும் பெரிய விஷயமில்லை,

தயவு செய்து உடையணியுங்கள்,

நீண்ட விடுமுறை எடுத்துக் கொள்ளுங்கள்,

கவலைப் படாதீர்கள்,

தேவைப்பட்டால் இவற்றைப் பயன்படுத்துங்கள், உறங்கு முன், சாப்பாட்டுக்குப் பின்,

மூன்று மாதத்தில் திரும்பி வாருங்கள்,

ஒரு வருடம், ஒன்றரை வருடம் கழித்து,

புரிகிறதா? மேலும் நீங்கள் எண்ணினீர்கள்,

நாங்கள் சந்தேகித்தோம்,

மேலும் அவன் கற்பனை செய்தான்,

அவர்கள் பயந்தனர்,

இதுதான் நேரம்-கட்டிக் கொள்ள, கைகள் இன்னும் நடுங்கியபடி,

ஸூ லேஸ்கள், பக்கிள்கள், ஜிப்புகள், கொளுவிப் பூட்டுகள்

பட்டன்கள், காலர்கள், கழுத்து டைகள், பெல்ட்டுகள்,

உங்கள் சட்டைக் கையுள்ளிருந்து உங்கள் கைப் பையை, உங்கள் பாக்கெட்டிலிருந்து

ஒரு கசங்கிய பெரிய கைக்குட்டையை வெளியில் எடுக்க-

புள்ளியிட்டது,

பூக்கள் நிறைந்தது, கோடுபோட்டது,

திடீரென மறுபடியும் பயனுள்ளதாய்

ஸிம்போர்ஸ்காவின் ஆடைகள் கவிதை உடைகளைக் களையும் ஆண்களையும் பெண்களையும் பற்றிய விவரணையில் ஈடுபடுவதில்லை. அந்த மனித உடலங்களை விதம் விதமாய் வாசகனைக் கற்பனை செய்து கொள்ள விடுகிறார் ஸிம்போர்ஸ்கா. உடைகளின் வகைகளைக் குறிப்பிடும்போது அதைத் தேர்ந்தெடுத்தவர்களின் தனித்தன்மைகள் வெளிப்படுகின்றன. உடைகளைக் கழற்றிப் போடும் விதங்களில் மனிதர்களின் விநோதங்களைப் பற்றிச் சொல்கிறார். சிலர் மடித்துப் போடுகிறார்கள். சிலர் கழற்றி கைக்கு வந்த இடங்களிலெல்லாம் வீசுகின்றனர். இத்தனை ஆடைகள் களையப்பட்டும் ஒரு இடத்திலும் உடலங்கள் பற்றிய சுவையான சித்தரிப்புகள் இல்லை. அவற்றையும் வாசகனிடமே விட்டுவிடுகிறார் ஸிம்போர்ஸ்கா. ஆடை களைதல் ஒரு மனநோயாகக் கருதப்பட்டு டாக்டரிடம் செல்லும் போது டாக்டர் தரும் அறிவுரைகள். இறுதியில் களையும் பழக்கத்தைத் தானே ஒருவர் சரிசெய்து கொள்ளும்போதும் ஆடைகளின் பயன்மிகு தன்மையைச் சொல்லிச் செல்லும்போதும் கூட ஆடை களைதல் நல்லதென்றோ கெட்டதென்றோ சொல்லவில்லை. இதில் கவிதை சொல்லியின் குரல் தவிர டாக்டரின் குரல் ஒன்று குறுக்கிடுகிறது. இக்கவிதையின் பட்டியல்கள் உடை கழற்றும் அல்லது போட்டுக் கொள்ளும் சுதந்திரம் அல்லது அலுப்பை சிறப்பாய் வெளிக் கொணர்கிறது.

வெளிப்பாட்டில் தெளிவு, மொழியைக் கையாள்வதில் கச்சிதத்தன்மை அல்லது சிக்கனம், விவரணையில் ஸ்தூலத்தன்மை போன்ற நல்ல கவிதைக்கான லட்சணங்கள் பழையதாகிப் போய்விடுவதில்லை. ஆனால் கவனக் குறைவான கவிஞனாலும் சில சமயம் கவிதைகள் புரியாமல் போய்விடக் கூடும். கவிதையில் தரவேண்டிய ஒரு முக்கியமான தகவலைத் தராது விட்டுவிடுதல், மிகப் பொருத்தமான சொல்லுக்குப் பதிலாகச் சுமாரான சொல்லைப் பொருத்திவிடுதல், இன்னும் விவரித்திருக்க வேண்டிய சில வரிகளைக் குறுக்கி விடுதல் இது போன்ற கவிஞன் சார்பான கவனக் குறைவுகளாலும் கவிதை புரியாமல் போகலாம்.

குறிப்புகள்

----------------

1.க. கைலாசபதி, "பாரதியும் மேனாட்டுக் கவிஞரும்'' பக் 290-313. ஒப்பியல் இலக்கியம், (1969), பாரி நிலையம், சென்னை.

2.அதே நூல்.பக்.305.

3.க.பூரணசந்திரன், "வானம்பாடிக் கவிதைகளும் சமூகக் கவிதைகளும்'', புதுக்கவிதையும் புதுப்பிரக்ஞையும் (1985), காவ்யா.

4.தமிழவன், சிறுபத்திரிகைக் காலம், பக்.2. காவ்யா.

5.சுந்தர ராமசாமி, "ந.பிச்சமூர்த்தியின் கலை-மரபும் மனித நேயமும்" (1991)பக். 50, காலச்சுவடு பதிப்பகம்.

பின் இணைப்பு:

மறுபரிசீலனை - ஆத்மாநாம்

நான் எதனையுமே மறுபரிசீலனைக்கே விட்டுவிடுகிறேன்

நான் படித்த புத்தகங்கள் என்னைக் கேலி செய்கின்றன

நீ பழைய மனிதன்தான் என்கிறது ஒரு புத்தகம்

புதிய மனிதன் என்கிறது இன்னொரு புத்தகம்

நான் மனிதன்தானா என்று சோதித்துக் கொள்ளும்

நிர்ப்பந்தங்கள்

தொண்டையில் சிக்கிக்கொண்ட மீனின் முள்ளென

பச்சைப் புல்வெளியிடை சிக்கிக் கொண்ட கரும்பாம்பு

வெறுமே சும்மா இருக்க முடியாத பேனா

சிதறிப்பறக்கும் பிணந்தின்னிக் கழுகுகள்

எங்கோ கேட்கும் கூக்குரல்

துணிக்கயிற்றில் தொங்கும் குரல்வளைகள்

தூங்குபவர்களையும் தூங்குவது போல் நடிப்பவர்களையும்

எழுப்பும் வார்த்தைக் கூட்டங்கள்

புறப்பட்டாகிவிட்டது கருப்புப் படை

எட்டுக் கவிதைகள்-ஞானக்கூத்தன்

1.சாத்துயர் கேட்டுப் போகும்

சுற்றத்தார் சாயல் காட்டிக்

கழன்றது ரத்த வெள்ளம்

குத்துண்ட விலாப்புறத்தில்

அவன் பெயர் ஒன்றினோடு

என் பெயர் ஒன்றிப் போச்சாம்

படுக்கையில் தூங்கும் என்னைக்

காந்தர்வர் கொன்று போனார்

பெயரையே சொல்லிப் பார்த்து

திகைக்கிறேன் எனக்கென் பேரே

எப்படித் துரோக மாச்சு

2

வெளியில் வந்தான் நடுநிசியில்

ஒன்று கிருந்தான்

மரத்தடியில்

நெற்றுத் தேங்காய்

அவன் தலையில்

வீழ்ச்சியுற்று

உயிர் துறந்தான்

ரத்தக் களங்கம்

இல்லாமல்

விழுந்த நோவும்

தெரியாமல்

தேங்காய்க் கிடக்கு

போய்ப்பாரும்

3

மூட்டைகள்

அனுப்பக் காத்த

மூட்டைகள்

அவற்றைப் போலப்

பயணிகள்

தூங்கினார்கள்

ஆடைக்குள்

சுருட்டிக் கொண்டு

காரணம்

இல்லாமல்

நெஞ்சம்

உணர்த்திய பயத்தைப் போலத்

தொலைவி

இரவினூடே

ரயில் முகம்

வைர ஊசி

கிணறுகள்

கால் முளைத்த

கிணறுகள்

இங்குமங்கும்

மூத்திரம்

நின்று பெய்யும்

வியாபாரிப்

பெண்ணைப் போல

ஏணியை

நிமிர்த்துப் போட்டு

ஏறுவார்

அன்றைக் குண்டு

ஏணியைப்

படுக்கப் போட்டு

ஏறுவார்

இன்றைக் குண்டு

4

விழிக்கிறான்

முழங்காலொன்று

காணலை

பொசுக்கப்பட்டு

சதைகளும் எலும்புமாகக்

கிடப்பதைத்

தெரிந்து கொண்டான்

வைக்கிறான்

கூறுகட்டி

அறுவையில்

எடுத்த ஈரல்ப்

பகலவன்

சாய்வதற்குள்

பண்டமும்

விற்றுப் போச்சு

கவிதைகள் காட்சிமொழி (Figurative language) சார்ந்து உறுதிபெறும்போது அவற்றின் கட்டமைப்பு அதிகக் கவனம் பெறமுடியும் அல்லது கவிதையின் அமைப்பை உருவற்றது(formless) என நிறுவ முடியும். அது கவிதைக்குரலின் மொழிவை அதன் படிமங்களிலிருந்தும் குறியீடுகளிலிருந்தும் தொன்மங்களிலிருந்தும் வடிவக்குறையிலிருந்து மேம்படுத்தலாம். அப்படி ஈழத்துக் கவிஞர் அனாரின் கவிதைகளை நுண்மை சார்ந்து அணுகமுடியும். ஜின்னின் இருதோகை தொகுப்பிலிருந்து அவருடைய கவிதைகள் கவிதைக்குரலின் மனோவியல் (Psychoanalytical) தொடர்பிலான ஆய்வொன்றை கட்டமைப்பு சார்ந்து வேண்டி  நிற்கின்றன. அது விரிவாக ஆராயப்படவேண்டியதொன்று.

"செவ்வகத்தை நான் வரைகிறேன்

தடுப்புகளைத் தாண்டுவதாக

நீ பாவனைப் பண்ணு..

கைகளை அகல விரித்து

பாதிக் கண் மூடி

உப்புக்கோட்டில் நிற்கையில்

நான் அறிவேன்..

ஏமாறுவது போல் நடிக்க வேண்டியது

எந்தக்கட்டத்தில் என்று..."

எனக் கவிதைக்குரல் கதையாடலின் தர்க்கமுரண்பாட்டை(logical conflict) கையாளும் விதம் அனாரின் கவிதைகளில் புத்துணர்வு தருவதாக இருக்கிறது. கட்டமைப்பு சார்ந்த Intertextuality உள்ள கவிதைகளைப் பின் நவீனத்துவ மூலங்களிலிருந்து அனார் அநாயாசமாக ஆரம்பிக்கிறார். இருத்தலியல் கோணத்திலும் மதிப்பீடுகள்(values) சார்ந்தும் கவிதையின் வடிவத்தைக் கனகச்சிதமாகத் தேவைக்கு மீறிய எந்தச் செருகலுமின்றிக் கவிதையாகத் தன்னை நிலைநிறுத்தி இருப்பது அனாரின் சாதனை எனலாம்.

"துணுக்குறும் மௌனத்தின் விதிமுறைகள்

பொய்த்தோற்றங்களின் இரைச்சலைத் தனக்குள்ளாகவே

நெரித்து ஒடுக்குகின்றன."

என உடல் கணுக்குகளுக்குள்ளே எறும்பு புற்றுகள் என்ற கவிதையில் புனைவுக்கும் யதார்த்தத்திற்குமிடையிலான உறுதியான நிலைப்பாட்டைக் கலை வடிவமாக ஒரு கவிதையாக மாற்றுவதில் அனாரின் முயற்சி metafiction சார்ந்து எடுபடுகிறது எனலாம்.

எழுத்துருக்கள் ஒரு நிகழ்வை, ஒரு காட்சியை, ஒரு பாடுபொருளை கவிதை என்ற வடிவத்தை நோக்கி இழுக்கிற அல்லது திருப்புகிற புள்ளி பற்றி இத்தொகுப்பு எங்கும் தெளிவாக இருக்கிறார் கவிஞர். அதை இடைக்காலமாற்றங்களின் தொடராகவோ அல்லது நகையாகவோ(parody) அவர் ஆங்காங்கே பாவிக்கிறார். கவிதைகளின் போக்கை அவர் தயார்படுத்துகிற யுத்தி துவிகுறியீட்டு(double coding) முறைமையாக இருக்கிறது. இயற்கையான மொழியிலிருந்து கட்டுமானம் பெற்று கருத்துருக்களால் நிரம்பும் விதமாகச் செதுக்குகிறார். சில இடங்களில் நவீன உத்திகளுடன் ஏதாவதொன்றை சேர்மானமாகக் கொண்டுவரும் கைங்கரியத்தைச் செய்கிறார். கவிதைமொழி கூறுகளின் முகில் (clouds of poetry language elements) சார்ந்து வகைப்படுத்தப்பட்ட நடைமுறைக்குப் புறம்பான மாறுபாடுகளைக் கவிதைக்கு லாவகமாகக் கொண்டு வருவதில் அவருக்கு அன்றாட வாழ்வியல் அம்சங்களும் இயற்கையின் கூறுகளும் துணை நிற்கின்றன. உருவ அழிப்புமை(iconoclasm) இதனூடே வேண்டுமென்று வாசகர்களை அந்நியப்படுத்திக் கலாச்சாரத் தரிநிலைகளை ஏற்கனவே எழுதப்பட்ட மனதிலூன்றிய எழுத்துக்களை அதன் நிறுவல்களை மறுதலிக்கும் உத்தியை கச்சிதமாகப் பதிவு செய்திருக்கிறார்.

இத்தொகுப்பில் பல கவிதைகள் ஆதாரமொன்றை பற்ற விரும்பாதன. தட்டையான ஒரு ஊடகம் போன்ற படிமங்களைக் காவி புனைவுக்கும் வாழ்வுக்கும் இடையில் அல்லது சிலசமயங்களில் இரண்டையும் கலந்த மாய யதார்த்தவாதத்திற்குரிய பல முடிவுகளோடு விவாதமொன்றை உரையாடலொன்றை நிலைநிறுத்துவன.

"பெருஞ்சூனியத்தில்

போய் மோதுகின்ற

மயில் கொன்றையாகிறேன்"

என மேஜிக் ரியலிசத்தைத் தூவுகிற வரிகளை வெகுவாக ரசிக்க வைக்கிறார். ஜனரஞ்சகமாக(populism) ஒரு பரந்த சமூக வீச்சிலிருந்து இலக்கிய மொழியைத் தீவிரமாகவோ பொறுப்புடனோ அணுகாமல் தன்னிச்சையாக மன உருக்களைப் பொதிந்து கவிதைகளைக் கொணர்கிறார். ஒன்றாகி எரியும் சுடர், பனி போன்ற கவிதைகளில் தேர்ந்த வாசகரொருவரைக்கூட மாற்றும் துயரத்தின் இழைவை சாத்தியமாக்குகிறார். அது முக்கியமானதொன்றாகப் பின்நவீனத்துவ மரபு கொண்டாடுகிறது. Conversion of trained reader என்கிற இமாலய இலக்கை அவ்வளவு எளிதில் மனவெழுச்சி சார்ந்து கவிதைகள் அடைவதில்லை. அனாருக்கு இந்தத் தொகுதியில் அது சாத்தியப்பட்டிருக்கிறது. Paranoia எனும் பிரமைகளை அசாத்தியமான இடங்களில் சாவகாசமாகச் சிறிய, மத்திம நீண்ட கவிதைகள் என்ற வேறுபாடின்றி இருக்கப்பண்ணுவதைத் தெகிட்ட வைப்பதை தவிர்த்திருக்கலாம். கவிதையின் மையம் தற்காலிக விலகலொன்றின் (temporal distortion) எல்லை பற்றி மிகக்குறைவான இடங்களில் உணரும் தடுமாற்றத்தை சரிசெய்திருக்கலாம்.

கவிதைகள் சில சமயம் நிகழ்த்துகையைப் பேசுவன. சிலசமயங்களில் ஏவலை யதார்த்தத்தினை மீறிய கற்பனையின் எல்லாச் சாத்தியங்களையும் கவிதைக்குரலினூடே ஆட்கொள்வன. அது படைப்பாளியின் சுதந்திரத்தையே வெளிக்கொணரும். கவிதை மனதின் முன்னிலை சார்ந்த எதிர்ப்பார்ப்பை அல்லது நிலைப்பாட்டை வாசகர்கள் கவிஞனிடம் கோருவது அபத்தம்.

அனாரின் கவிதைகள் பொதுவாகப் பெண்ணடையாளம் பற்றிப் பெண்களைக் கருமமாற்றத் தூண்டும் சாத்தியங்கள் பற்றிப் பெண் மேலாண்மையின் சமூகத்தேவைகள் பற்றிப் பேசுவன.

"அவளது தோளில்

அலைகள் ஆர்ப்பரித்தன

அருள்பாலிக்கும் தன்னிகரில்லாத ஆலிங்கனத்தில்

மலை அதைக் கேட்டிருந்தது"

என அனார் அவளுக்குக் கொடுக்கும் இடம் கவிதையின் நாட்டத்தை ஈடுசெய்வதோடு மொழிவின் பிரகாசத்தையும் ஒட்டுமொத்த கவிதை வெளிச்சத்தையும் ஊன்றி நடுகிறது எனலாம்.

(நூரா = அவியா, விடாய்= தணியாத் தாகம். எரிந்தும் நூராத் தணல் = நீறு பூத்த நெருப்பு)

தில்லையை நமக்கு அறிமுகப்படுத்தி வைத்தவர் குட்டிரேவதியே. தொகுப்பேதும் வாரா நிலையில் தில்லையின் உதிரிக்கவிதைச் சேகரத்திலிருந்து அறிமுகத்தை 'ஆண்குறி மையப் புனைவைச் சிதைத்த பிரதிகளி'ல் முன்வைத்தார் குட்டிரேவதி. இத்தொடர்பில் இன்னொன்றையும் சுட்டிக்காட்ட வேண்டியுள்ளது. இத்தலைப்பை மாற்றித்தருமாறு 'வம்சிபுக்ஸ்' கேட்ட போது மாற்றிட மறுதலித்தே அந்நூல் 'நாதன் பதிப்பக' வெளியீடாக வெளிவர நேர்ந்தது. 'லிங்கமையச் சொல்லாடல்' என்பது பின்னைநவீனத்துவ முறையில் ஆணாதிக்கத்தைச் சுட்டிநிற்கக்கூடிய பதப்பிரயோகமே. இத்தொடர்பிலேயே 'ஆண்குறி மையப் புனை'வெனப் பாவித்துள்ளார் குட்டிரேவதி.  சக்திக்குள் சிவமொடுங்குஞ் சங்கதியைத்தான் சிவலிங்கமாகச் சைவ வழிபாட்டுக் குறியீடாகவும்; பெண்குறியையும், கருப்பையையும் தந்திர வழிபாட்டுக் குறியீடாகவும் சமைத்தனர் நம் மூதாதையர். ஆனால் குறிகள் என்பன பாவிக்கப்படக்கூடாத சொற்பாடுகளாகக் விலக்கப்படும் தடைவிலக்காகப் பதிப்பகத்தாரால் கருதப்படுதல் விபரீத முரண்நகையே!

"முழுநூலை வாசிக்கக் கிடைக்கும் வாய்ப்பிற்குப் பின்தான் அக்கவிஞர் தன்னுள் சாணையேற்றி வைத்திருக்கும் கவித்துவம் நம்முள்ளும் பாய்ந்து சிராய்ப்புகளையேனும் ஏற்படுத்த முடியும் என்று நம்புகிறேன். அக்கவிஞரை நூல்பிடித்தும் போகலாம் என்றாலும் ஒட்டுமொத்தக் கவிதைத்தொகுப்பு கொடுக்கும் பெருவெளி அனுபவம் மெய்மையானது" - குட்டிரேவதி தில்லையின் 'விடாயை' வாசிக்கையில் இது நமக்கும் அனுபவமாகின்றது.

"பெண்ணுடல் அரசியல் ஈடுபாடுடைய பெண்கவிஞர்கள் கூட மனித இருப்பின் ஆதார உணர்ச்சிகளாகப் பிரிவு, காத்திருத்தல் பற்றிய கவிதையாக்கத்தில் சங்கமரபைப் பின்பற்றியுள்ளனர்." - ந.முருகேச பாண்டியன் ('நவீன இலக்கியங்களில் செவ்விலக்கியங்களின் தாக்கம்')  

"பெண்கவிஞர்கள் உடல்சார்ந்தும் அறிவுசார்ந்தும் நெருக்கடிகளுக்கு உள்ளாக்கப்படுவதை உணர்ந்த ஒரு கட்டத்தில்/ சங்க இலக்கியத் தொடர்பும் மரபு சார்ந்த தொடர்ச்சியும் தங்களுக்கு ஒரு பாதுகாப்பைத் தரும் எனக் கருதிய பெண்கவிஞர்கள் சங்கமரபின் தொடர்நீட்சியாகக் கவிதைகளை எழுதினர்" - ரமேஷ் பிரேதன் (மேலது)

இத்தொடர்பில் பிரிவு, காத்திருத்தல் பற்றியதாகத் தில்லையின் சூல், வசந்தத்தில் உதிரும் இலைகள் ஆகிய இருகவிதைகளையும் இனங்காணலாம். இத்தொடர்பில் வெள்ளிவீதியாரை முன்வைத்து பூரணச்சந்திரன் குறிப்பிடுவன இங்கே எண்ணத்தக்கன :

“வினையே ஆடவர்க்கு உயிரே ;

மனையுறை மகளிர்க்கு ஆடவர் உயிர்

என்னும் சங்ககாலப் புனைவுச்சட்டகம் இவரது (வெள்ளிவீதியார்) கவிதைகளிலும் உடைக்கப் பெறவில்லை. தலைவி காதலனது இருப்புக்காகவே வாழ்பவள் என்னும் சங்ககாலக் கருத்துப்புனைவு, அனைவரது பாக்களிலும் போலவே இவரது பாட்டுக்களிலும் வெளிப்படவே செய்கிறது. இப்புனைவு ஆணுக்கு மிக இன்பம்தரும் ஒன்றாக வரன்முறையான கருத்தமைவுக்கு உட்பட்டு வாழும் பெண்ணுக்கும் இன்பம் தரும் ஒன்றாக இருப்பினும் இன்று உடைக்கப்பட வேண்டியது என்பதும் தெளிவு.” - க.பூரணச்சந்திரன் ('கவிதைமொழி: தகர்ப்பும் அமைப்பும்')

இத்தொகுப்பிலுங் கூட ஓரிரு கவிதைகள் காதலன் இருப்புக்காகவே வாழும் அச்சட்டகத்தை உடைத்திடாமலே காணக்கிடக்கின்றன: 

"நான் உனக்காகவே மணம் பரப்புகிறேன்

நீ என்னுள் அழியாத வாசம்"

"அவனை நினைத்து

எனது சூல் முட்டைகள்

உறங்கிவிட்டன.

கர்ப்பத்தின் கதவுகளை

மூடிவிட்டன"

அப்பாலாக ஆணாதிக்கத்திற்கு எதிராக உருமாற்றியுள்ள கவிதைகளைக் காண்போம்:

ஆணலையிடம் தோற்றுப்போன பெண்ணலையல்ல தான் என அவனின் கையாலற்ற செயலைக்

காறி உமிழ்ந்தே, 

'என்னிடமும் சுரந்தெழுகிறது பொய்கை

 ஆள்மாறாட்டம் செய்யும் 

சிறுபட்டிகளின் நீச்சலுக்கு

எப்போதுமே திறக்காத சுனை என்பதைக்

 களவாணிகள் அறிந்தும் முட்டுவேன் கொல் தாக்குவேன் கொல்

 ஆ...ஊ... என அலறுவேன்

என நினைத்தீர்களா?" 

என ஔவையை உருமாற்றுகின்றார்.

தன் கனவுகளில் தோற்றுப்போன புனிதர்களைத் துவம்சம் செய்து தன் இதயத்தில் கசிந்து கிடக்கும் திமிர்க்கீற்றை, "உடல்புக்கா/ காப்பற் ரோட்டால்/ தலைகீழாக/ நடந்து போகிறேன்/"

"நான் ஒற்றை முலை திருகி/ பூ, பிஞ்சு,காய், கனி பற்றி திசைகளில் கூய்போடும்/ வக்கற்றவளல்ல" எனக் காரைக்காலம்மையையும், கண்ணகியையும் உருமாற்றித் தான் கலங்காத் தாய்மண்ணின் சுட்டுவிரல் மீதெழுந்திருக்கும் ஒற்றைச் சன்னமெனத் தொடர்கின்றார். சகோதரிகள் விரும்பாத மொழியைத் தான் பேசுவதற்காக அவர்களிடம் மன்னிப்பு வேண்டுமவர் தான் ஒளித்து வைத்திருக்கும் கருவறை ஆண்கள் பேசமறுக்கும் சொற்களில் இருந்து உயிர்த்தெழும் என்கின்றார்.

'அசகு' என்றால் விறகு பாய் போன்றவற்றை அடுக்கி வைக்கப் பயன்படுவது எனக் குறிப்பிடுவதால் நம்மாலதைப் பரண் எனப் புரிந்து கொள்ள முடிகின்றது. முதுசம் எனில் நான் பாவாணர் பாசறையில் பயின்ற பயிற்சியால் அதனை முதுசொம்(பிதுரார்ஜித சொத்து)என எனக்கு வாய்க்கின்றது. இவ்வாறே வளரி எனில் பூமராங் என்றும் எனக்குப் புரிகின்றது. 'சீரழிவும் சிறுமானியமும்' எனும்போது பனுவற் சூழமைவால் அது அவமானம் எனப் பிடிபடலாயிற்று. ஆனால் பதக்கடை, ஓங்காளம், உப்பட்டி, கச்சான், கக்கிசம், சுணங்கன் என்பனவற்றின் பொருள் காணேன். அசவுக்கிட்டாற் போல் குறிப்புரை இட்டிருக்கலாந்தானே?

"குறைந்த சொற்களால் ஆழமான விஷயங்களால் அந்தத் தளர்ச்சியை வாசிப்பிற்குப் பின் மறக்கச் செய்கிறார். ஆகச்சிறந்த கடினமான சிந்தனைகளை, சொற்களால் செதுக்கி வைப்பதற்கான வெளியே கவிதை. இந்நிலையில் தில்லையின் கவிதைகள், ஆழமான பரப்பிலிருந்துஉருவெடுத்து வருகின்றன. உடலை அயராது பிம்பமாக்குகின்றன. தான் வதையுறும் அரசியல் சிந்தனையையும், வாழ்வையும் பிணைக்கும் சித்திரங்களையும் மெல்லிய கீற்றாக வரைந்து செல்கின்றன." – குட்டிரேவதி

'காணாமற் போனோரை' எங்கெலாந்

தேடுவதோ பங்கரிலா?

வனாந்தரத்திலா? வதைமுகாமிலா?

புதைகுழி தோண்டும் அனுமதியோ,

சாம்பலோ கொடு! இனந்தெரியார்,

துரோகி யார்? யார்?

"மக்களை நம்பவைக்கும் சொற்கள்

உண்மையெனில் / நான் கட்டியிருக்கும்

கந்தல்துணியில் எழுதுங்கள்/

நான் துரோகி என்று/ நீங்கள்

விரும்பும் தேசக்கொடிக்கம்பத்தில்

அது பறக்கட்டும்"

- இது அத்தகையதோர் மெல்லிய கீற்றுச்சித்திரமே!

'Are you fresh?' ஓர் அருமையான உருவகச்சித்திரம். தான் பாம்புகள் தீண்டத் தவணை போட்டிருக்கும் தேரையாகப் பாறைகளுக்குள் பதுங்கிப் பதுங்கி வாழ்ந்ததும்; பயங்கொண்ட பாம்பொன்று 'நீ பிரஸ்' ஆகவா இருக்கிறாய் எனத் தீண்டியதும், தேய்ப்பதற்குப் 'பிரஸ்ஸா' எனத் தன்னில் எழுந்த ஆத்திரங்கள் சுக்கு நூறாகச் சிதறியதும் ஆன உருவகச்சித்திரம். இடிஇடித்து மின்னுகையில் அர்ச்சுனனை விளித்து அபயக்குரல் எழுப்பும் தொன்மத்தை 'மின்னொளி' என இன்னுமொரு உருவகக்கதை ஆக்கிவிடுகின்றார்:

"அருச்சுனனுக்கு அபயம்

அடைக்கலம் என்ற/ என் ஓசை எழும்

போதெல்லாம்/ என்னைக்

குலைநடுங்க வைத்து/

கிழடு, வாலிபன், என் சமவயதானவன்

என அடைக்கலம் கொடுத்து

நான் புகும் இடமெல்லாம்

என் பூப்படையா மேனியை

நாசமறுத்தவனுகள் என்னையே...

நான் என் பூஞ்சிறகினை

மழித்தெறிகிறேன்."

இப்படித்தான் அயராது தில்லை உடலை விம்பமாக்குகின்றார்.

போர்ச்சூழலில் பெண்கள் மீது நிகழ்த்தப்படும் வன்முறைக்கு எதிரான கலகக்குரலாக ரேவதியின் கவிதை அமைந்துள்ளது.

'வீரர்களே வாருங்கள்/ உங்கள்

வக்கிரங்களைத் தீர்த்துக்

கொள்ளுங்கள்/

என் பின்னால் எனது

பள்ளித்தங்கையும் உள்ளாள்./

சமாதானத்திற்காய்ப் போரிடும்

புத்தரின் வழிவந்தவர்களுக்காய்

உங்கள் யோனியைத் திறவுங்கள்

பாவம்/ அவர்களின் வக்கிரங்களை

எங்குக் கொட்டுதல் இயலும்/

எங்கள் யோனிகளின் ஊடே/

நாளைய சந்ததி தளிர்விடக்கூடும்/

ஆகவே வெடிவைத்தே சிதறடியுங்கள்"

ஔவை, இச்சூழலில் இருந்தே வஞ்சினம் கூறுகிறார். இத்தகு கவிதைகளை வஞ்சினக் காஞ்சி எனும் துறையோடு ஒப்பிட்டுக் காணவியலும். - க. ஜவகர் ('நவீன இலக்கியங்களில் செவ்விலக்கியத் தாக்கம்')

"வரலாற்றின் தடங்களில்

தாய்மறைத்ததையும்

சகோதரி அழித்ததையும்

நானும் செய்தேன்/ தயவுசெய்து/

நான் இறந்தபின்/ என் யோனியைத்

திறந்து வையுங்கள்/ அவர்கள்

சொல்வார்கள்/ கடைசியாக

என் கவிதைக்கு என்ன மதிப்பென்று?"

- தில்லை

“இசையில் ஒரே ஒரு ஆதார ஸ்ருதிதான் இருக்கிறது. அதுதான் முழுமையானது” என்றார் கர்தர் ஹோம். “ அந்த ஆதார ஸ்ருதியைக் கேட்டுவிட்டவர் எவரும் வேறு எதையும் கேட்கத் தேவையில்லை. என்னுடைய பாட்டெல்லாம் ஒரு பொருட்டே அல்ல. ஆனால் நான் சொல்லும் ஒரு விஷயத்தை நீ எப்பொழுதுமே ஞாபகத்தில் வைத்துக்கொள்ள வேண்டும். இந்த உலகம் உனக்கு எல்லாவற்றையும் கொடுத்துவிட்ட பிறகு, புகழின் ஈவு இரக்கமற்ற நுகத்தடி உன் தோளில் ஏற்றப்பட்டு, மிகக் கொடிய குற்றவாளியின் மீது பதியப்படுவது போல் அதனுடைய குறி உன் புருவ மத்தியில் அழியாத அளவுக்குக் குத்தப்பட்டு விட்ட பிறகு – அப்போது நினைவிறுத்திக் கொள் – இந்த ஒரே ஒரு பிரார்த்தனைய தவிர வேறு அடைக்கலம் உனக்கிருக்கப் போவதில்லை: ஆண்டவனே! என்னிடமிருக்கும் எல்லாவற்றையும் எடுத்துக் கொண்டுவிடு! அந்த ஒரே ஒரு ஆதார ஸ்ருதியைத் தவிர.!”

ஹால்டர் லேக்ஸ் நஸ்சின் மீனும் பண்பாடும் நாவலில் முக்கியப் பாத்திரங்களான சிறுவன் அல்ஃப்க்ரைமுரும் ஐஸ்லாந்தின் புகழ் பெற்ற பாடகாரான கர்தர் ஹோமுக்கும் இடையே நடக்கும் உரையாடல் இது.

ஐரோப்பிய நாடான ஐஸ்லாந்த் நாட்டின் நிலப்பரப்பு எப்படி இருக்கும். பண்பாடு மொழி தத்துவம் பொருளாதாரம் வாழ்வாதாரம் எப்படி இருக்கும். இந்த நாவல் முழுக்க எளிய மனிதர்களின் பங்களிப்போடு அதை எடுத்து இயம்புகிறது. உலகமயமாக்கலுக்குப் பின் வாழ்நிலையில் பலதரப்பட்ட மாறுதல்கள். விஞ்ஞானக் கண்டுபிடிப்புகளின் வருகைக்குப் பிறகு பணமும் அந்தஸ்தும் முன்னிறுத்தப்படும்போது, first come first serve என்ற அமலாக்கத்திற்குப் பிறகு சொந்த நிலத்தின் மீது உரிமைகள் மறுக்கப்படும் அவலம்.

இந்த நாவலின் ஆதார ஸ்ருதியைத் தேடும் ஆன்ம கலையாக்கம் தீவிர கதியோடு இயங்கும் அதே வேளையில் நவீன வாழ்வின் உப்புச் சப்பற்ற மானுடப்புரிந்துணர்வு மழுங்கடிக்கப்படும் அரசியலையும் அனாயசமாகப் பகடி செய்கிறது இந்த மீனும் பண்பாடும்.

மொழி பெயர்ப்பு என்பது மூல ஆசிரியரின் நாடி பிடித்துப் பரிசோதித்து முன் வைக்கும் அற்புதக் கலை. எத்திராஜ் அகிலன் அதைச் செவ்வனே நிறைவேற்றியிருக்கிறார். தமிழின் கவித்துவம் குலையாத சொற்களின் வழி ஹால்டர் லேக்ஸ் நஸை புரிந்து கொள்ள வகைச் செய்திருக்கிறார். நான் வாசித்துப் பிரமித்த மொழிபெயர்ப்பாளர்கள் வரிசையில் இணைந்து கொள்கிறார். மூல ஆசிரியருக்கு நியாயம் செய்து நற்புனைவுக்குச் சாட்சியமாகியிருக்கிறார். இந்த நாவல் நோபல் பரிசு பெற்றவருடையது என்பதையெல்லாம் கணக்கில் எடுத்துக் கொள்ளவில்லை. நோபல் பரிசே பெறாவிட்டாலும் அந்த விருதின் பெருமைகளைக் குன்றச் செய்யும் விதத்திலான எழுத்து ஆளுமைகளான ப. சிங்காரம், எம்.வி. வெங்கட்ராம், வண்ணநிலவன், ஜோ. டி. குரூஸ், பூமணி, சி சு செல்லப்பா போன்றவர்கள் நெடும் வரிசை தமிழில் உண்டு. தொடர்ந்து கொன்டிருக்கிறது.

அற்புதங்களை வாரி வழங்க எளிய சம்பவங்களின் கோர்வை போதுமானதாக இருக்கிறது. சிறிய மீனின் கண்களால் பிரபஞ்சம் அளாவிய ஈரப் பார்வை இந்த நாவலில் விரவி கிடக்கிறது. பொதுவாக நாவல் பரப்பிற்கு நிறையக் கதாப்பாத்திரங்கள் தேவை. அவர்களின் உடல் மொழி, மதம், இருப்பிடம், உணவுமுறை, அவரவருக்கான தனித்த அறக் கோட்பாடுகள், வாழ்க்கைப் பாடுகள், லட்சியங்கள், கனவுகள், தனிமை, அழுகை, உயிர்களிடத்தில் அன்பு, மெல்லப் பெருகி விழுங்கக் காத்திருக்கும் உலகமய அறிவு எல்லாமும் இதில் உண்டு. நாம் காணாத தேசத்திற்கு எழுத்தின் வழி கற்பனைக் கதவுகளைத் திறந்து அழைக்கும் வாஞ்சையான வரவேற்புகள் இதில் உண்டு. எந்த மொழிபெயர்ப்பும் உடனே புரிந்துவிடக் கூடியதல்ல. மூல ஆசிரியரின் மொழி நமக்குத் தெரியாது. அவரின் மொழியைத் தன் வயப்படுத்திக் கொண்டு அழைத்துச் செல்லும் மொழிபெயர்ப்பாளர் ஒரு டூரிஸ்ட் கைடு அல்ல. நாம் அவரின் மொழியையே பின்பற்றுகிறோம். மொழிபெயர்ப்புப் பணி அழகான ஞானச் சேகரிப்புகளால் விஸ்தாரப்படுகிறது.

ராம்ஸ் எனும் ஐஸ்லாந்தின் திரைப்படம். அதற்குப் பிறகு அப்படியான மென் உணர்வுகளைத் தீண்டிய காவியத்தை இதுவரை நான் பார்க்கவில்லை. 2015 வாக்கில் சென்னை உலகத் திரைப்பட விழாவில் திரையிடப்பட்டது. அத் திரைப்படத்தின் ஒவ்வொரு காட்சிகளும் கண்ணில் ஒத்திக் கொள்ளும்படியானது. . மக்கள் அடர்த்திக் குறைவான பெரும் பண்னை நிலங்களும் பனிப்பிரதேச வாசிகளும் மனதை வெகுவாகக் கவர்ந்திழுத்தன. ஆனால் யதார்த்தத்தில் நிச்சயமாக ஒரு சிறிய வெப்ப நிலப்பரப்பில் பெரும் மக்கள் அடர்த்திக்குள் வாழும் இந்தியன் ஒருவனால் அங்கு வாழ்வது கடினம். குப்பைக் கூளங்களும் ஊழல் பெருச்சாளிகளும் குறுக்கும் மறுக்கும் ஓடிக் கொண்டிருந்தாலும் நமக்குப் புண்ணியத் தினங்களை, ஈர நெஞ்சங்களை அனுதினமும் வழங்கத் தவறுவதேயில்லை. அப்படி இந்த நிலத்தின் சோகை படிந்த கருத்த மனிதர்களை நாவலின் கதாப்பாத்திரங்களோடு தொலைதூர தேசமான ஐஸ்லாந்தில் அரசல் புரசலாக உலவவிட்டுத் தரிசித்துக் கொண்டிருந்தேன்.

ராம்ஸ் திரைப்படத்தில் இரண்டு பிரதான கதாப்பாத்திரங்கள். கிட்டியும் கும்மியும் சகோதரர்கள். பூர்வீகச் சொத்தாக ஒரு பண்ணை நிலத்தை இருவரும் பங்கிட்டுக் கொள்கிறார்கள். இருவரும் திருமணம் செய்து கொள்ளாதவர்கள். 40 வருடங்களாகவே ஒருவருக்கொருவர் பேசிக் கொள்வதில்லை. இவர்களுக்கு உறவாக இருப்பது செம்மறி ஆடுகள் மட்டுமே. கிட்டி அதிகமாகக் குடிப்பழக்கம் உடையவர்.

ஒரு போட்டியில் கிட்டியின் செம்மறி உடல் திறனில் வெற்றிப் பெறுகிறது. கும்மி பொறாமை கொள்கிறார். இருவருக்கும் அடிக்கடி சண்டை மூள்கிறது. ஒரு கட்டத்தில் ஜன்னல் வெளியே துப்பாக்கியைத் தூக்கிக் கொண்டு சுட வருகிறார் கும்மி கிட்டியை. ஊரில் கொள்ளை நோய் பரவுகிறது. நோய்க்கு காரணமான செம்மறி ஆடுகளை ஐஸ்லாந்த் அரசாங்கம் சுட்டுக் கொல்கிறது. தன் சகோதரர் உட்படக் கிராமத்தில் உள்ள அனைவரும் ஆடுகளைக் கொல்லும் அணியினரிடம் ஒப்படைக்கிறார்கள். கும்மி மட்டும் வீட்டின் ஒரு பாதாள அறைக்குள் செம்மறி ஆடுகளைஅடைத்து பாதுகாக்கிறார். ஒரு கட்டத்தில் அதிகாரிகளுக்குத் தகவல் கிடைக்கவே விரைகிறார்கள்.

சகோதரர்கள் இறுதிக் காட்சிகளில் ஒன்றாகச் சேர்ந்து மிஞ்சிய ஆடுகளைக் காக்கப் போராடுகிறார்கள். இருளும் பனிப்புயலும் சூழ இருவரும் ஒரு மலைச் சரிவில் மாட்டிக் கொள்கிறார்கள். இருவருக்குமான சகோதார பாசம் 40 வருட பிணக்கை ஒட்டுமொத்தமாகச் சரிகட்டும் விதமாக அமைந்த தருணம். இக்கட்டான அந்தச் சமயத்தில் ஒருவருக்கொருவர் காட்டும் அன்னியோன்யம்தான் திரைக்கதையின் ஆதார ஸ்ருதி. அப்படியொரு காவிய காதலைஇதற்கு முன் யாரும் கண்டிருக்க முடியாத நெகிழ்ச்சியான முடிவு.

மீனும் பண்பாடும் நாவலுக்கும் இந்தத் திரைப்படத்திற்கும் உள்ள சம்பந்தம் அதன் எளிய சம்பவங்கள். அனாதரவான மனிதர்களின் உளவியலும், அறமும் தவிர வேறில்லை. ஐஸ்லாந்தின் கடலோர கிராமமான ரேய்க்ஜாவின் நகரமயமாக்கலுக்கு முந்தைய மக்களின் வாழ்க்கை முறையைப் பேசுகிறது. சிறுவன் அல்ஃப்க்ரைமுர் தனது தாத்தா பாட்டியுடன் வசிக்கிறான். இந்த நாவலின் கதை அவனது பார்வையில் நகர்கிறது. அம்மா நிராதரவான நிலையில் ப்ரக்குகாட் பியோர்ன் கையில் ஒப்படைத்துவிட்டு மரணமடைகிறாள். பரக்குகாட் அக் கிராமத்தின் ஒரு பண்ணையின் பெயர். சிறுவனின் பாட்டியும் கூட இளமையில் கைவிடப்பட்ட நிலையில் ப்யோர்ணுடன் வாழ்பவர். ப்யோர்ணின் முதல் மனைவி உறவுக்குக் காரணமானவர். சில நாட்கள் மட்டுமே சேர்ந்து வாழ்கின்றனர். தன் மனைவியின் மரித்தலுக்குப் பிறகு அவளது சகோதரியான இந்தப் பாட்டி இவரோடு திருமணம் செய்து கொள்ளாமலேயே இணைந்து வாழ்கிறார். இவளும் கூட ஏற்கனவே திருமணமானவர்தான். கணவர் ஒரு வசந்த கால மீன்பிடி பருவத்தில் கடலில் மரணிக்கிறார். மூன்று மகன்களும் கூட வரிசையாக மரணிக்கிறார்கள். அப்போது ஐஸ்லாந்தில் பரவியிருந்த தொண்டை அழற்சி நோய்தான் காரணம்.

நாவலின் முன் பகுதியில் வரும் இந்தமூவரும் இரத்த உறவில்லாதவர்கள். என்றாலும் அதற்கும் மேம்பட்ட அன்பினால் பிணைக்கப்பட்டவர்கள். ஒரு தாயும் தந்தையும் தரக்கூடும் அன்பையும் ஆதரவையும் இருவரும் பேரன் அல்ஃப்க்ரைமுருக்கு வழங்குகிறார்கள். பாட்டிதான் சிறுவனது தாய் இட்ட அல்ஃபர் பேருடன் ஒட்டாகக் கிரைமுர் இணைத்தது. கிரைமுர் அவளது மகன்கள் மூவருக்கும் சூட்டி வைத்திருந்த பெயர்.

ப்ரெக்குக் காட்டில் இருக்கும் இவர்களது பண்ணை வீடு ஒரு தேவாலயத்திற்கு அருகில் இரண்டு மரச்சட்டங்கள்கொண்டு இணைக்கப்பட்ட புற்கரண்கள் பாவிய கற்குடிலாகும். பண்ணை கவனிப்பு, தாத்தாவுக்கு மீன் பிடித்தல் தொழில் போக அந்த வீடு கைவிடப்பட்ட முகவரியற்ற நபர்களின் புகலிடமாகவும் விளங்குகிறது. வாடகை என்பது பெயரளவில்தான். இரண்டு மூன்று அடுக்குகள் கொண்ட ஒடுக்கமான படுக்கையறைகள் உண்டு. தாத்தாவின் மீன்பிடி சாதனங்கள். கல்கடிச்சான் மீன்களின் நாற்றம். வெள்ளியென மின்னும் அதன் செதில்களால் சிதறிக் கிடக்கும் சுற்றுப்புறம். மீன்பாடு குறைந்த நாட்களில் ப்யோர்ன் மீன்களைப் பதப்படுத்தும் வேலையில் ஈடுபடுவார். அதைச் சிப்பங்களாக்கி டென்மார்க் செல்லும் கப்பலில் ஏற்றுமதி செய்வதையும் தொழிலாகக் கொண்டிருந்தார். இவைபோக மாடு வளர்ப்பது இவர்களின் உப தொழிலாக இருந்து வருகிறது.

ப்ரெக்குக்காட்டின் ப்யோர்ன் கதாப்பாத்திரம் கருணையும், நேர்மையுமாக வடிக்கப்பட்டிருக்கிறது. கடலின் வெகுதூரத்திற்குச் சென்று மீன் பிடிப்பவர்களையே மீனவர்கள் என்று அழைப்பதுண்டு. தாத்தா ப்யோர்ன் வழக்கமாகச் செல்லும் கண்ணுக்கு எட்டும் தூரத்திலேயே மீன் பிடிக்கும் வழக்கம் கொண்டவர். சிறுவனையும் உடன் அழைத்துச் செல்வதுண்டு. கல்கடிச்சான் மீன்கள் அதிகமாகக் கிடைக்கும் போதும் சரி, குறைவாகக் கிடைக்கும் போதும் சரி. அவரிடம் ஒரே விலைதான். ஆனால் சந்தையில் வேறு விதமாக இருக்கும். உரிமைப்படி தன்னுடையது என்று கோரப்படும் ஒருவரின் பணம் உழைக்கும் மனிதன் ஒருவனின் சராசரி வருமானத்தைவிடக் கூடுதலாக இருக்குமென்றால் அது சட்டத்துக்குப் புறம்பான வகையில் குவித்ததாகவோ அல்லது கள்ளப்பணமாகவோதான் இருக்கும். இது தாத்தாவின் அசைக்க முடியாத கொள்கை. விவிலியத் திருநூல் வாசிப்பது அவரது அன்றாடக் கடமைகளில் ஒன்று. மேடைப் பிரசங்கம் போல வாசிக்க மட்டுமே அவருக்குப் பிடிக்கும். ஊன்றிப் படிப்பவரல்ல.

ஒரு கட்டத்தில் இவர்கள் கற்குடிலுக்கு வருகை தரும் பண்டகசாலை வைத்திருக்கும் குட்மன்சன் ப்யோர்னின் எளியதும் பண்பட்டதுமான வாழ்க்கையை வியக்கிறார். பேச்சு வாக்கில் அவரிடம் அந்த அழகான பண்ணையை அதிகமான விலைக்குக் கேட்கிறார். ப்யோர்ன் அதற்கு மறுதளிக்கிறார். தாத்தாவைப் போலவே பேரன் அல்ஃப்க்ரைமுருக்கும் அந்தக் கிராமத்தை விட்டு அகல மனமில்லை. அவர்கள் பண்ணைக்கு அருகில் இருக்கும் தேவாலய கல்லறையில் அவனது தனியான விளையாட்டு. தாத்தாவுடன் மீன் பிடிப்பது. கழுவுவது, அதைத் தெருக்களில் கொண்டு வீடுகளில் விற்பது என்று சகலத்திலும் உடனிருப்பான். படகில் துடுப்பு வலிப்பது, பதப்படுத்துவது, கோடைகாலத்தின் பிற்பகுதியில் ஸ்க்யால்டா என்று பெயரிடப்பட்ட மாட்டைத் தினமும் மேய்ச்சலுக்கு அழைத்துச் செல்வது என இயங்கிக் கொண்டிருப்பான்.

பாட்டிக்கும் தாத்தாவுக்கும் அவனை லத்தீன் மொழி கற்றுத் தரும் பள்ளியில் சேர்த்துப் படிக்க வைக்கவும், டென்மார்க்கின் கோப்பென் ஹேகனுக்கு அனுப்பி, மேல்படிப்பும் பயிற்சி பெறச் செய்து பண்டிதராக்கவும் விருப்பம். அந்த விருப்பத்திற்கு ஒத்துக் கொள்வதைத் தவிர அல்ஃப்க்ரைமுருக்கு வேறு மார்க்கம் இல்லை. சொர்க்கத்தின் புதல்வனாக இருக்க நினைத்தவனுக்கு இடியாக விழுகிறது.

தேவலாயக் கல்லறை வெளியில் சிறுவன் விளையாடிக் கொண்டிருக்கும்போது மணியோசை ஒலிக்கத் தூரத்திலிருந்து கருப்புக் குதிரைகள் இழுத்து வரும் சவ ஊர்வலம் நெருங்கி வருகிறது. தள்ளாத முதியவரான நல்லாயர் ஜோகன் ‘ஒரு உண்மையான மலர்’ பாடலை பிணத்தின் புதைகுழிக்கு முன்னே பாடுவது வழக்கம். சிறுவன் மறைவாக இருந்து பார்க்கிறான். இவனைக் கண்டுகொண்டவர் அருகில் அழைக்கிறார். நல்லாயர் ஜோகனோடு கீச்சுக் குரலில் பாடத் துவங்குகிறான். தனக்குச் சரியாகப் பாட வராது. என்றாலும் அதில் ஒரு ஆதார ஸ்ருதி இருப்பதாகச் சொல்கிறார். அந்த ஆதார ஸ்ருதிக்கான விளக்கத்தைத்தான் ஐஸ்லாந்தின் புகழ்பெற்ற பாடகர் கர்தர் ஹோம் சிறுவன் அல்ஃப்க்ரைமுருக்குச் சொல்வதுதான் இந்தக் கட்டுரையின் ஆரம்ப வரிகள். நல்லாயர் ஜோகன் அன்று முகமழிந்த ஒருவனுக்கு இறுதிச் சடங்கு நடத்தியது போல்தான் கைவிடப்பட்ட முகவரியற்ற மனிதர்களின் சடலங்களை அடக்கம் செய்வதைத் தன் வாழ்நாளின் இறுதி மூச்சுவரை செய்து கொண்டிருந்தார்.

நலிந்த நிலையில் இருக்கும் அயல் நாட்டவர்களுக்கு உயர் பொறுப்புகள் தருகிறது டென்மார்க் அரசாங்கம். ப்ரேய்தாஃயோதூர் விரிகுடாவில் டென்மார்க் நாட்டு நோட்டம் விடும் கப்பல்களுக்கு வழிகாட்டும் பொறுப்பானவராகத் தளபதி ஹோகென்ஸன் நியமிக்கப்படுகிறார். டென்மார்க் அரசு பெரும் வலைகளையும், இயந்திர இழுவைப் படகுகளையும் கொண்டு மீன்களை அறுவடை செய்வது அவருக்குப் பிடிக்கவில்லை. ப்யோர்ன் போன்ற பாரம்பரிய மீன்பிடி தொழில் செய்பவர்கள் இதனால் காணாமல் போகிறார்கள். இந்த நிலையில் பதவியிலிருந்து விலகுகிறார். ப்ரெக்குக்காட்டின் பண்ணை வீட்டில் அவரது இறுதிக் காலத்தைக் கழிக்கிறார். ஐஸ்லாந்தின் நல்லாயர், மாவட்ட மணியக்காரர்கள், கவிஞர்கள் வம்சாவழியில் உதித்தவர். டென்மார்க் அதிகாரிகளிடமிருந்து நயந்து பெற்ற குதிரை முடிகளைப் பின்னுவது அவரது பொழுதுபோக்கு. நரையோடிய முதிய காலத்தில் தவறி விழும் மயிர்களை எடுத்துக் கொடுப்பது சிறுவனின் பொறுப்பாக இருக்கிறது.

வீட்டுப் பரணின் இடைத் தளத்தில் வசித்துக் கொண்டிருந்தவர் ஸ்காகி ஜோன் என்றழைக்கப்படும் கண்காணிப்பாளர். சிறுவனின் பாட்டிக்கு தூரத்து உறவு இவர். வெட்டித் தின்பதற்கென்றே ஆட்டை வளர்க்கும் தொழிலை விட்டுவிட்டு, ஆக்ரேன்ஸ் எனும் ஊரில் தனக்கென்று சொந்தமாக இருந்த வஞ்சிர மீன் நிறைந்த ஆற்றை விற்றுவிட்டு தலைநகருக்குக் குடிபெயர்ந்து கண்காணிப்பாளர் பணியில் அமர்ந்திருக்கிறார்.

கண்காணிப்பாளரோடு படுக்கையைப் பகிர்ந்து கொள்ளும் இன்னொரு நபர் ருனால்ஃபர் ஜான்சன். இவரும் நாட்டின் உயர் வம்சாவழியில் வந்தவர்தான். முதன்மை நீதியரசருக்கும் ஒரு வழியில் உறவுக்காரர்தான். அதிகமாகக் குடிப்பவர். பணத்துக்கு முக்கியத்துவம் கொடுக்காதவர். நவீன கழிவுநீர்க் கொள்கலன்களில் சேகரமாகும் எருக்களை எடுத்து பண்ணைகளுக்கும், தோட்டங்களுக்கும் சென்று வினியோகிக்கும் வேலையைச் செய்து கொன்டிருந்தவர். கண்காணிப்பாளர்தான் ஜான்சனுக்கு உற்ற தோழர். அவரது தலைமுடி தாடியை மழித்துச் சுத்தமாக்குவதை வேலையாகக் கொன்டிருந்தார். போர்க்கப்பல்களில் அவ்வப்போது வேலை வாங்கித் தரும் உதவியையும் கண்காணிப்பாளர் செய்து கொண்டிரு ந்தார்.

மீனும் பண்பாடும் நாவலில் இதுபோன்ற சாதாரணத்துவம் பேணும் மனிதர்களின் குணாதிசயம் பேசப்பட்டிருக்கிறது. கவித்துவம் நிரம்பிய, ஐஸ்லாந்தின் சொலவடைகள், பழமொழிகள், உலகத் தத்துவப் போக்குகள், தொன்மங்கள், கலைகள் குறித்தெல்லாம் நாவல் பரப்பெங்கும் விவாதிக்கப்படுகிறது. விலகி இருந்து ஒவ்வொரு கதாபாத்திரங்களையும் விருப்பு வெறுப்பற்ற நேசத்தோடு சிறுவனது பார்வையில் எடுத்துச் சொல்கிறது.

இன்னொரு முக்கியமான விருந்தாளிகளான தம்பதிகளை வாசிக்கும் போது என்னால் அந்தப் பக்கத்தை விட்டு நகர முடியவில்லை. இந்த நாவலில் ஐந்து அத்தியாயங்களில் அவர்கள் வருகிறார்கள். அவளுடைய பெயர் க்ளோயி. வடக்கே இருக்கும் மிகப் பழமையான குடும்பத்தின் வழிவந்தவள் என்று ப்யோர்னிடம் அவள் கணவன் சொல்கிறான். அந்தப் பெண் தீராத நோய்வாய்ப்பட்டவள் என்றபோதும் பேரழகி. யாரிடமும் ஒரு வார்த்தை கூடப் பேச மாட்டாள். சாகும் தறுவாயில் அவள் கண்டறிந்த ஆன்மீக நெறிகள் பிரமிக்கத்தக்கதாக வடிக்கப்பட்டிருக்கிறது. அவளது கணவன் எபிநேசர் ட்ரெளம்மான் கணப் பொழுதும் விலகாமல் அவளுக்குப் பணிவிடைகள் செய்கிறான்.

தனக்கென்று ஒரு இல்லத்தை அமைத்துக் கொடுக்க முடியாத, ஒரு தாம்பத்ய உறவைக்கூடக் கொடுக்க முடியாத அந்தக் கணவர், அவளுடைய நிர்வாணத்தை மறைக்கப் போதிய உடை வாங்கிக் கொடுக்க இயலாதவர் இப்பொழுது இங்கே ப்ரெக்குக்காட்டில் வந்து நடுப்பரணில் தங்க வைத்திருக்கும் அவல நிலையில் இருக்கிறார். என்றாலும் க்ளோயிக்கு அவளுடைய கணவர் ஒரே அடைக்கலமாகவும் முழுமையான பாதுகாப்பாகவும் தோன்றுகிறார். அவளைக் குணப்படுத்த கைதேர்ந்த மருத்துவர்களை உலகெங்கிலும் நாடி சோர்ந்த நிலையில் உண்மையான மருத்துவக் கலை என்பது அமானுஷ்யமாகவும் மந்திர சக்தி உடையதாகவும் இருக்குமென தம்பதியர் நம்புகிறார்கள். ட்ரெளம்மான் தன் மனைவிக்குப் பாரம்பரிய இந்திய சிகிச்சை முறைகளான யோக சாஸ்திர அடிப்படையிலான மூச்சுப் பயிற்சி, மூக்கின் வழியாக உப்பு நீரை உறிஞ்சுதல், தொடு சிகிச்சை முறை, மந்திர சூத்திர முறைகளையும் அயரமால் முயன்று பார்க்கிறார்.

ஒருவகையான விசித்திர துயரமான வாழ்க்கை முறைக்குள் அகப்பட்டு நீண்ட காலமாக அதிலிருந்து வெளியேற எத்தனிக்கும் மனிதர்களின் தவத்திற்கும், சகிப்பிற்கும் தர்க்க நெறிகளுக்கு அப்பாற்பட்ட அமானுஷ்ய நம்பிக்கைகள் தேவைப்படுகிறது. அதன் வழியேதான் க்ளோயி என்ற இந்தக் கதாப்பாத்திர சித்திரம் காவியச் சுவையேற்றப்பட்டதாகச் சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கிறது. நாவலின் ஆதார ஸ்ருதி வாழ்வின் ஆதார ஸ்ருதி. இந்த தம்பதியர் வரும் இடங்களில் நாவலாசிரியர் ஆதார ஸ்ருதி சொற்களைப் பயன்படுத்தவில்லை. வாசிக்கும்போது அதை வரிக்கு வரி உள்ளுக்குள் ஒப்பித்துக் கொண்டிருந்தேன். தளபதி ஜோகன்ஸன், ருனால்ப் ஜான்சன் ப்யோர்ன், ஆகிய மூவரிடமும் தங்கள் கதையை ட்ரெளம்மன் விவரிக்கும்போது மர்ம வாழ்வின் முடிச்சுகளை அவிழ்க்க புனையப்பட்ட ஜென்மாந்திர சம்பவங்களாக இருக்கின்றன.

ஒரு நாள் குளிர் காலப் பருவத்தின் பிற்பகுதியில் சிறுவன் அல்ஃப்ரைக்முர் நடுப்பரணுக்கு படியேறிக் கொண்டிருக்கும்போது க்ளோயி நிர்வாணமாக நின்று கொண்டிருக்கிறாள். இவனைக் கவனித்ததும் படுக்கைக்குச் சென்று போர்வைக்குள் ஒளிந்து கொள்கிறாள். அவளது செதுக்கிய சிலை போன்ற பேரழகில் சிறுவன் பிரமிக்கிறான். கொஞ்சம் பெரியவனான பிறகு நடக்கும் இந்தச் சம்பவத்தில் அவன் அவளை உலக இதிகாசங்களில், வரலாறுகளில் வாசித்த பாத்திரங்களோடு ஒப்பிட்டுப் பார்க்கிறான். அதில் ஒன்று இந்தியாவின் இமய நாட்டு இளவரசி எனும் கற்பனைக் கதாப்பாத்திரம். ஒரு நூற்புக் கதிருக்குக் கூட வழியற்று இருக்கும் இந்த நிர்வாணப் பெண் குறித்து ஐஸ்லாந்தில் ஒரு பழமொழி கூட இல்லையே என வருத்தம் கொள்கிறான்.

மற்றொரு நாள் அல்ஃப்க்ரைமுர் என்று திரும்பத் திரும்ப அழைக்கிறாள். கீழே போய்க் குளிர்ந்த தண்ணீரைக் கிண்ணத்தில் எடுத்துவரச் சொல்கிறாள். தலை சூளை மாதிரி தகிக்கிறது. நெற்றியில் கைவைத்துப் பார் என்கிறாள். உண்மையில் தலைக்குள் கொதித்துக் கொண்டிருப்பதை நெற்றிக் குளிர்ச்சியில் உணர்ந்து கொள்கிறான்.

“இதோ இங்கே கையை வைத்துப் பார். தெரியும்” என்று அவனது கையை எடுத்து போர்வைக்குள் நுழைத்து அவளுடைய மார்பில் வைக்கிறாள். “என்ன தெரிகிறது” என்கிறாள். அவனுக்கு ஒரு ஆணின் மார்பை விடப் பெண்ணின் மார்பின் மிருதுவான தன்மைதான் தெரிகிறது.

“உன் கையைக் கொஞ்சம் மேலே நகர்த்தி இதயத் துடிப்பைக் கேட்கும் வரை பொறுத்திரு” என்கிறாள் அவனிடம். சொன்னபடி செய்கிறான். அவளுடைய முலைக்காம்பு கையில் விரைத்து நின்றதைத் தவிர வேறெதையும் அவனால் உணர முடியவில்லை.

ஆன்மீகத்துக்கும் மீறிய சக்தி அல்ஃப்க்ரைமுரிடம் இருப்பதாகத் தம்பதியர் நம்புகிறார்கள். க்ளோயி குணமாகிறாள். இந்தச் சம்பவத்தில் நாவலாசிரியர் அதிகப்படியான வார்த்தைகள் எதையும் சேர்க்கவில்லை. வாசகன் ஒருவித அதிர்ச்சியோடு கடக்க முடியாமல் திணறச் செய்கிறார் நாவலாசிரியர் ஹால்டர் லேக்ஸ் நஸ். ஆனால் ட்ரெளம்மான் சிறுவனைக் கடவுள் விஷ்ணுவாகக் காணும் இடம் ஒன்று வருகிறது. கிரேக்கம், சீனம், எகிப்து, ப்ரெஞ்ச், லத்தின், டென்மார்க் போன்ற நாடுகளின் முக்கியக் கவிஞர்கள், ஆளுமைகள், தத்துவச் சிந்தனைகள் பற்றியெல்லாம் மேற்கோள் காட்டப்படும் வரிசையில் இந்திய தத்துவஞான மரபில் விஷ்ணுவைமட்டும் ஏன் இங்கே பிரதானப் படுத்துகிறார்.

இந்தியாவில் யோக சாஸ்திரத்தில் ஆயுர்வேத மருத்துவத்தில் சிறந்து விளங்கிய தன்வந்திரி என்னும் முனிவர் விஷ்ணுவின் அவதாரமாகப் போற்றப்படுகிறார். உலகம் முழுதும் இந்தியபுராண கால அவதாரப் புருஷராக விஷ்ணு பெருமளவில் பிரதானமாகக் கொண்டு செல்லப்பட்டிருக்கிறார் என்பதற்கான ஆதாரம் இந்தநாவலில் வெளிப்பட்டிருக்கிறது.

ஐஸ்லாந்தின் ஒரே மதமான கிறித்தவப் பைபிளின் வாசகங்கள் கூட விதந்தோதப் படவில்லை. சாதாராணத்துவக் கட்டுமானத்தில் எழுந்த, எளியபழங்குடி தன்மை கொண்ட மனிதர்களின் மென்மையான அறங்களைப் புனைவின் வழியே கோடிட்டுக் காட்டும் அதே வேளையில் பிற்காலத்திய கடவுளான விஷ்ணுவுக்கும் ஆயுர்வேத, இயற்கை மருத்துவத்தின் தொன்ம காலத் தொடர்பு என்ன என்பது குறித்து மேலான விவரிப்புகள் நாவலில் இல்லை.

க்ளோயி பிரியும் போது கதைசொல்லியான அல்ஃப்ரைக்முர் உதிர்க்கும் வார்த்தைகள் அனுபவம் கற்றுக் கொடுத்த தத்துவம். “பெண்ணின் வடிவில் வந்த முடிவிலியை அதனுடைய சொர்க்கத்திலிருந்து இழுத்து வந்து பிறவியென்னும் தளைகள் மீது கிடத்தி சதை எனும் சிறைக்குள் திணித்து விட்டேன். இனி எப்போதுமே திரைச்சீலை மீது படியும் நிழலைப் பார்க்கும் நம்பிக்கை எனக்கில்லை. அந்தக் கானல் நீர் மறைந்துவிட்டது.”

கர்தர் ஹோமின் தீவிரமான ரசிகனாக உருமாறி சிறுவன் அல்ஃப்ரைக்முர் அவரைப் பின் தொடர்கிறான். பாடகனுக்குரிய திறன் அவனுக்கு இருப்பதாகக் கர்தர் ஹோம் நம்புகிறார். சிறுவனின் செய்கைகளிலும் திறமைகளிலும் தன்னையே பார்ப்பதாக அவருக்குத் தோன்றுகிறது. அவனிடம் வாழ்வின் நிலையாமை தத்துவத்தைப் பேசும் ஒவ்வொரு வார்த்தைகளும் கவிதைக்கான செறிவுடன் வருகிறது.

உனது கச்சேரியை கேட்க வாய்க்கவில்லையே என்ற முதிய தாயாரை கைத்தாங்கலாகக் கூட்டி வந்து தேவலாயத்தின் முன் வரிசையில் அமரச் செய்கிறார். இசைக்கத் தெரியாத சிறுவனை ஹார்மோனியத்தை வாசிக்கச் சொல்கிறார். அவன் தயங்குகிறான். நீ எப்படி வாசித்தாலும் எனது பாடலுக்குத் தடை நேராது என்கிறார். ஹார்மோனியம் நாராசமாய் ஒலிக்கிறது. ஆனால் அதை அழுத்தி மேலெழும் வகையில் ஏழுகட்டைக் குரலில் பாடுகிறார் கர்தர் ஹோம். கச்சேரி முடிந்து வந்திருந்தவர்கள் பேசிக் கொண்டிருக்கும்போது சிறுவன் அல்ஃப்ரைக்முர் கூறும் வார்த்தைகள் வாழ்வின் தத்துவார்த்தம் பொதிந்தவை.

மீனும் பண்பாடும் எனும் இந்த ஐஸ்லாந்த் நாவல் அதன் எளிய தன்மையால் இங்குப் பேசப்பட்டிருக்கிறது. இந்த நாவலின் முக்கியப் பாத்திரங்கள் அனைத்துக்குமான ஒற்றுமை அவர்கள் அனாதையாக்கப்பட்டவர்கள் அல்லது செல்வச் செழிப்பான வாழ்க்கையில் இருக்கும் ஊழலையும், அதிகாரத்தையும் வெறுத்து ஒதுங்கி வாழ்பவர்கள். ஆனால் அறிவாளிகள். ஐஸ்லாந்தின் நிலமும், கடலும், மீன்களும், நீண்ட நாட்களுக்குச் சேகரித்துக் குளிர் பிரதேசத்தில் கெடாமல் இருக்கும் பண்டங்களுமே அவர்களுக்குப் போதுமானதாக இருக்கிறது. (அவ்வளவு தானா)

தானொரு காலத்தில்
குரங்காய் இருந்ததை
வெறுக்கவும் மறக்கவும்தான்
மரங்களை வெட்டுகிறோமோ
காடுகளை அழிக்கிறோமோ

மிருகக்காட்சி சாலையில்
குரங்குகளைக் கண்டதும்
இளித்தும்
பழித்தும்
குச்சியாலும் கற்களாலும்
எரிகிறோமோ

காடே
நீ
எங்கிருக்கிறாய்
குரங்கின் கருவறைக்குள்ளா?

‘மலை என்பது நீளமான மரம்’ எனத் தொடங்கி இடையில் ‘புறக்கணிப்பின் புற்றில் வாழ்கிறேன்’ எனச் சொல்லி ‘நானொரு வெட்டப்பட்ட மரம்’ என்றவாறு தன் கவிதைளை (வடிவரீதியில்) முடித்திருக்கிறார் சந்திரா தங்கராஜ். ‘மலை என்பது நீளமான மரம்’ என்று சொல்லும்போதே அது பூர்ஷுவா வர்க்கப் பார்வை என்பது விளங்குகிறது.

கவிதைகளில் புள்ளினங்கள் விலங்கினங்களோடு ஏகப்பட்ட இயற்கை உயிரினங்கள் காணக் கிடைக்கின்றன. சமீபமாக இயற்கை சார்ந்து கவிதைகள் எழுதப்படுவது ஒரு பேஷனாக இருக்கிறது என்பதற்கு இத்தொகுதியே சாட்சி. அதன் மூலம் கவிஞர் இயற்கையை எழுதியவர் என்பதாகவும், இயற்கை நேசிப்பாளர் என்கிற இரு தகுதிகளும் கவிஞர் என்ற தகுதியுடன் தானே இணைந்து கொள்கின்றன.

இயற்கையைப் பாட வேண்டுமா? பாடக்கூடாதா? என்ற கேள்விகளை இங்கு விட்டுவிட்டுடலாம். மனிதன் இயற்கை செயற்கை என்று பிரித்ததன் மூலம் தன்னையும் ஒரு செயற்கையாகக் கருதிக்கொண்ட அவலத்தையும் நாம் அறிவோம். சந்திரா தங்கராஜின் மிளகு கவிதை நூலில் இயற்கை வெறுமனே பெயர்களாக மினுங்கிக் கொண்டிருக்கிறது.

கவிதை வடிவத்தில் இது இயற்கைப்பாடினியின் கவிதைகளென முன்மொழியப்படும் என்ற ஆவல் மட்டுமே சந்திரா தங்கராஜின் வார்த்தைளை தறிகெட்டு ஓடச்செய்திருக்கிறது. விளைவு உருவத்திற்கேற்ற உள்ளடக்கமோ உள்ளடக்கத்திற்கேற்ற உருவமாகவோ இல்லாமல் கண்டபடி வெட்டிச் சமைக்கப்பட்டிருக்கிறது வரிகள்.

கவிதைகள் முழுக்க முழுக்க ரொமான்டிக் மனநிலையோடு நீக்கமற நிறைந்திருக்கிறது. செயற்கையான, அதே சமயம் நினைவில் தங்காத தனது வலிகளைத் தனக்குத்தானே ஏற்படுத்திக்கொண்ட தனிமையில் வலிந்து நினைத்துப் பார்த்து, கொடூர வலிகளாக, மீற முடியாத, மறக்க முடியாத வரிகளாகத் தொடர்ச்சியாக ரொமான்டிசத்தின் வழியாகவே வார்த்தைகளை இறைத்திருக்கிறார்.

வலி,மரணம், பறவைகள், விலங்குகள், நிலம் இப்படி எதற்கும் அதன் சொந்த மணமில்லை. செயற்கைச் சாயமேற்றப்பட்ட வார்த்தைகள் கவிதைகள் முழுக்க அப்பியிருக்கிறது. மண்ணையோ, மண்ணின் மணத்தையோ (வீச்சத்தையோ) உணரமுடியவில்லை. இயற்கையில் மனிதன் உழைப்பைச் செலுத்திய கணம் எந்த இடத்திலும் பதியவில்லை. கவிதையில் பறக்கும் பறவைகள் முதற்கொண்டு சாவு உட்பட அனைத்திலும் பிளாஸ்டிக் மணமே வீசுகிறது.

உழைப்பின் செயலூக்கமான பாத்திரத்தை எள்ளிநகையாடும் குரல்களினூடே ரசனையான குரல் மட்டும் முன்னிலையாகக் கொண்டு ஓங்கி ஒலிக்கும் வரிகள். இத்தகைய செயற்கை நினைவில் ஏற்றப்பட்ட ஞாபகங்களால் கவிதைகளில் புலப்படும் வலிகளும் வேதனைகளும் செயற்கையான வலிகளாக மட்டுமே தோற்றம் கொள்கின்றன. நகரவாழ்க்கை தனிமையில் இருக்கும்போது அலுத்துப்போகிறது. கூட்டமாக இருக்கையில் கொண்டாட்டம் கொள்கிறது. தனிமை நேரும்போது வேறு வழியில்லாமல் சொந்த ஊரை நினைத்துப் பார்க்கும் வெற்றுச் சொற்களே இக்கவிதைத் தொகுதி முழுக்க நிறைந்துகிடக்கிறது.

அதன் விளைவாகத்தான் மரணம் கூட ரொமான்டிச மனநிலையில் அலுப்போடு விவரிக்கப்படுகிறது. இடையிடையே புரட்சிகரக் குரல் வேண்டி எழுதப்பட்ட வரிகளும் வலிந்து எழுதப்பட்டவையாகவே இருக்கின்றனவே அன்றி, உள்ளார்ந்த புரிதலுடன் இல்லை. அப்பா அழைக்கும் போதும், அம்மா அழைக்கும் போதும் கவிதையில் இருக்கும் பெண் தூங்கிக் கொண்டே இருக்கிறாள். கண் விழிக்கும்போதோ காதலனை வேண்டியும், அவனது செயற்கையான பிரிவை வேண்டியும் அலுத்த குரலில் பேசுகிறாள். தனது தனிமையை மலையின் தனிமையாகவும் தனது சோகத்தைப் பூக்கள் புள்ளினங்கள் வாயிலாகச் சொல்வதன் மூலம் அவற்றைத் தன் வரிகளின் துணைக் கருவிகளாக்குவதைத் தவிர இதில் மேலதிகமாக எதையும் காண முடியவில்லை.

கவிதைகளில் ஓரிடத்தில் கூடக் காக்கையைக் கூடக் காணவில்லை. காரணம் நகரத்தில் அவருக்குக் காக்கை பழகிப்போன பறவையாக இருக்கிறது. மனிதர்கள் இருக்காத ஒரு காட்டைத் தோற்றுவித்துத் தனது சொந்த அலுப்பின் ரசனையால் வரைந்த ஒரு செயற்கைக் காட்டில் காக்கைகள் வாழ்வதில்லை என்பதை நாம் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது.

கவிதைகளில் வரும் பெண் தனக்குப் பிரியமான மிருகங்களைச் சாப்பிடுகிறார். பழங்களை, காய்களை உண்ணுகிறார். பின் கவலையும் கொள்கிறார். அதுவோ முன்னர்க் குறிப்பிட்ட ஏற்படுத்தப்பட்ட சோகமாக இருக்கிறது. கவலையே இல்லையே என்கிற கவலைதான் கவிதை முழுக்கச் சோகமாகப் பாவுகிறது.

காடு குறித்த அவரது புலம்பல்கள் ஒருபுறம் இருக்க, அகத்தனிமையும் செயற்கையாக ரொமான்டிச மனநிலையிலேயே முன்வைக்கப்படுகிறது. நானறிந்து முழுக்க முழுக்க இதனை மட்டுமே அடிப்படையாகக் கொண்டு வெற்று வார்த்தைகளால் படைக்கப்பட்ட நவீன கால நூலென்று இதை முன்வைக்கலாம். ரொமான்டிசம் கூடாதா என்றொலிக்கும் கேள்விகளை வரவேற்கிறேன். அதே சமயம் ரொமான்டிசத்தையும் ரொமான்டிசம் செய்யும் கவிதைகள் சம்பவங்கள் இதில் இருக்கிறது என்பதையும் கவனிக்கச் சொல்வேன்.

90 சதமான கவிதைகளில் வேண்டுமென்றே பறவைகளும் விலங்குகளும் வலிய வரவைக்கப்பட்டு அலைய விடப்படுகிறன்றன. கவிஞர் அவைகளை இப்படிக் கட்டாயப்படுத்தி அழைத்துவருவது தனது சூழலியலின் போலி மனநிலையைத்தான் சித்தரிக்கிறது. இயற்கை குறித்த சூழலியலாளரின் பார்வை இயற்கையைக் கவனிக்கவும், பாதுகாக்கவுமாக இருக்க, சந்திரா தங்கராஜின் கவிதைகளோ விடுமுறைக்கு மலைப்பிரதேசங்களுக்குச் சென்று பானங்களை அருந்திவிட்டு பிளாஸ்டிக் குவளைகளைக் காட்டில் வீசும் சுற்றுலாப்பயணிகளின் மனநிலையைத்தான் பிரதிபலிக்கிறது. மிளகும் இரப்பர் மிளகாய்த்தான் இருக்கிறது.

கவிதையில் வரும் அப்பத்தாள் ‘சாவதற்கு நிலம் வேண்டுமென’ மகனிடம் சொல்கிறார். மகனோ வேறொரு கவிதையில் ‘நிலமற்றவனாய்ச் சாகக்கூடாது மகனே’ என்கிறார். நிலம் முழுக்க முழுக்க ஆணுக்குச் சொந்தமான ஒன்றாகவே இங்குச் சித்தரிக்கப்படுவதை நாம் காணலாம். இவ்விடத்தைச் சந்திரா தங்கராஜின் கவிதைகள் தொடவே இல்லை. மேலதிகமாக இன்னொரு கவிதையில்

‘என் தந்தை உயிருடன் இல்லை
இப்போது நான் நிலமற்ற மகள்’

என்ற வரி காணக்கிடைக்கிறது. இதையே கவிஞர் தன் நிலத்தின் மீதான பற்றாக விவரிக்கிறார். முடிவாக அந்த விவரமோ நிலத்தை ஆணின் சொத்தாய் கருதும் மனநிலையில் வந்து முடிகிறது. இந்த வாழ்வதற்கும் சாவதற்குமான நிலத்தில் பீன்ஸ்கள் பயிரிடுவது குறித்து எழுதும் கவிஞர், அதன் காரணமென்ன என்பதை ஓரிரு வரிகளில் உணர்த்தியிருக்கலாம். ஆனால் வெறுமனே ஒரு சாட்சியாகவும் வெற்றுப் பார்வையாளராகவும் கடந்து செல்கிறார்.

‘நன்னிலக் கடவுள்’ என்று தலைப்பிடப்பட்ட கவிதையிலும் தொடர்பற்ற சித்திரங்களே காணக்கிடைக்கிறது. ‘இரண்டு போகம் விளையமாட்டாயா’ என்று தாய் தனது நிலத்தில் வேண்டிக்கொண்டிருக்க ‘விசயங்கள் அப்படித்தான் இருக்கிறதென’ சம்பந்தமற்று ரெட் ஒயினையும் அந்நியனோடு பப்பில் ஆட்டம் போடுவதையும் அதே கவிதை குறிப்பிடுகிறது. அதற்கான தேவையோ காரணமும் கவிதையில் இல்லை. இப்படி ஆட்டம் போடுவதற்கான நிர்பந்தத்தைக் கவிதை கூறவேயில்லை. வலியை விரும்பி ஏற்கும் மனநிலைதான் காணக்கிடைக்கிறது.

வெறும் ரசனை சார்ந்த அணுகுமுறையே வார்த்தைகளெங்கும் காணப்படுகிறது. இடையே ஆண்களின் ஒழுக்கக் குரலில் ஒலிக்கும் ஆணாதிக்கக் கவிதையொன்றும் காணப்படுகிறது.

தொகுதியில் ‘இருபெண்கள்’ என்ற தலைப்பிடப்பட்ட கவிதை ஒரு பெண்ணுக்குள்ளேயே நிகழும் சக்களத்தி சண்டையாகக் காட்டப்படுகிறது. பெண்கள் ஆண்களுக்காக அடித்துக்கொள்ளும் வரைதான் அவர்களது சுதந்திரம் சுதந்திரமாக இருக்கிறது என்பதையே அக்கவிதை சுட்டி நிற்கிறது.

இரு பெண்கள்

நாணயத்தின் இரு பக்கமென அவள்
தலை குடும்பத் தலைவி
பூ நாடோடிப் பெண்
இருவரும் குழாயடிச் சண்டைக்காரிகளாய் மோதிக்கொள்கிறார்கள்
நாடோடிப் பெண்ணின் பாஸ்வேர்டைத் திருடி
அவளின் ரகசிய காதலனை எச்சரித்துத் துரத்துகிறாள் குடும்பத்
தலைவி
இவளின் மளிகைச் சாமான்களை
குப்பையில் கொட்டுகிறாள் நாடோடிப் பெண்
தலைவன் வருகைக்காய்
சீரியல்களைப் பார்த்தபடி உட்கார்ந்திருக்கிறாள் தலைவி
(அது திராபையான சக்களத்தி சண்டைக்கதை)
தலைவன் அணைக்கும்போது சிணுங்குகிறாள்
(அது வழமையான புளிச்ச ஏப்பம் போல ஒன்று)
சமைக்கிறாள்
குழந்தைகளைப் பள்ளிக்கு அனுப்புகிறாள்
இஸ்திரி போடுகிறாள்
பெருக்குகிறாள்
பாத்திரம் தேய்க்கிறாள்
கடைசியில் வியர்வை பொங்க சோஃபாவில் சாய்ந்து
oh my god இது எவ்வளவு பழைய கதையென்று
தன்னையே கட்டிக்கொண்டு அழுகிறாள்

நாடோடி தோள்பையோடு மலையேறுகிறாள்
அந்நியனோடு உணவருந்துவாள்
திரையரங்கில் பாப்க்கார்ன் சிதறச் சிதறச் சிரிக்கிறாள்
(துணையேதும் இல்லாமல்தான்)
ஆண்நண்பனுடன் உறவு கொள்கிறாள்
(பாதுகாப்பு நடவடிக்கையோடுதான்)
குடும்பத் தலைவி லிப்ட் கதவைத் திறக்கும்போதுதான் சரியாக
நாடோடிப் பெண் ஒருவனுக்கு அழுத்தமாக முத்தமிட வேண்டுமா?
அந்நியனின் தொடுதலறியாத தலைவி
தன் உதடுகளைத் தடவிப்பார்க்கிறாள்

தலைவன் ஒருநாள் தன்மனைவியென்று
இருட்டில்
நாடோடியின் பின்பக்கத்தைத் தடவ
எதுவும் நடவாதது போல் கடந்துவிட்டாள்
இவளின் பாய்பிரண்ட் வண்டியில்
தவறிப்போய் ஒருநாள் தலைவி ஏறிவிட்டாள்
அப்புறம் எல்லாம் தலைகீழ்
இருவரும் ஒன்றுபோல் ஆகிவிட்டார்கள்
நாணயம் எங்கோயோ உருண்டோடித் தொலைந்தது.”

ஆகப் பெண்கள் ஆணுக்காக அடித்துக்கொள்வதில்தான் சுயவாழ்வில் இருநாணயங்களாக இருக்கிறார்கள் என்பதைத்தான் கவிஞர் சுட்டிக்காட்டுகிறார். அப்படிப் பெண்கள் அடித்துக்கொள்ளும் அளவுக்கு ஆணிடம் இருக்கும் தகைமை என்ன? வெறுமனே பொருளாதாராப் பாதுகாப்பா? அன்பா? அரவணைப்பா? அக்கவிதையில் ஆண் என்ன செய்துள்ளான் என்பதற்கான குறிப்புகள் எதுவும் இல்லை. மேலதிகமாகப் புணர்தலைப் பாதுகாப்பாகச் செய்வதில் ஒரு நக்கல் தொனியும் உள்ளது. சிரிப்பதற்குக் கூடத் துணை தேவைப்படும் நிலையில்தான் நாடோடிப்பெண்ணின் மனம் கட்டமைக்கப்படுகிறது. செயற்கையான நாடோடி. இது சுத்தமான ஆணாதிக்கக் கவிதை.

இது மட்டுமல்ல பல கவிதைகளில் வெளிப்படும் பெண், ஆணின் முன்னால் சிறுத்துப்போன உயிரியாகவே கட்டமைக்கப்படுகிறாள். ஆணின் கைகளுக்குள் பாதுகாப்பாக உறங்குவதைச் சுதந்திர உணர்வாகக் கருதும் ஆணின் பெண்ணே ஏங்கவும் அழவுமாக எங்கும் காணப்படுகிறாள்.

இதன் இணையாக ‘வாழ்வென்னும் தேநீர்’ கவிதையில் வரும் ஆணோ, தன்னைத் தனிமனிதனாகக் கட்டமைத்துக்கொண்டு வாழ்நாள் முழுக்கத் தனித்து வாழ்வதாகக் கற்பனை வலியை அனுபவிக்கிறான். ஆனால் அங்கு அவனுக்கு இருப்பது வெறுமனே புணர்ச்சி சார்ந்த தனிமைதான். புணர்ச்சி இருந்தால் தனிமை மறைந்துவிடும் என்பதாக அக்கவிதை தன்னை அடையாளப்படுத்திக் கொள்கிறது.

எழுதிய அனைத்தையும் தொகுதியில் இட வேண்டும் என்கிற ஒரே காரணத்திற்காகச் சம்பந்தமில்லாத தொடர்ச்சியோடு வேறு சில கவிதைகளும்(?) இருக்கிறது. உதாரணத்திற்கு,

காமத்தின் தொலைவு 180 ml

எறும்பு தூக்கிச் செல்லும் என் உணவே
என்னிலிருந்து நீயிருக்கும் தொலைவு
முடிவுறா நெடிய ரயில்பாதை
சாவு முத்தத்தைச் சூடிய என் உதடுகள்
முற்பனி ஈரமாய்ச் சலசலத்துக் கிடக்கிறது
நட்சத்திரங்கள் குவிந்திருக்கும் யாமத்திலும்
அழுக்கில்லா வீட்டைச் சுத்தம் செய்துகொண்டே இருக்கிறேன்
அழுக்குத்துணி நிரம்பிய அறையில் நீ குடித்துக்கொண்டிருப்பாய்
இப்போது குவார்ட்டர் என்ன விலை?
தினம் என்னை மறக்க உன்னிடம் காசிருக்குதானே
மறக்க முடியவில்லையென்றால்
பேரம் பேசாமல் ஏதாவது ஒரு பெண்ணிடம் ஆசைதீர போகம்கொள்
நினைவுகளை வெட்டி வெட்டி துண்டாக்கி
நான் இங்கே ஒரு கட்டங்காப்பியை சுவைத்துக்கொள்கிறேன்.

மேற்படி கவிதையில் ‘முற்பனி ஈரமாய்ச் சலசலத்துக் கிடக்கிறது’ என்பதோடு அவ்வரிகள் முடிவடைந்திருக்கிறது. ஆனால் கவிஞர் சம்பந்தமற்ற இன்னொரு படிமத்தை இணைத்திருக்கிறார். இது போக, அக்கவிதையில் ஆண் தன் காதலியை மறக்க இன்னொரு பெண்ணைப் புணர அனுமதியும், பெண் மட்டும் சுத்தத்தோடு கட்டங்காப்பியை குடித்துக் கற்பு நிலை பேணுவதாகவும் முடிவடைகிறது. இது மிக மிக மோசமான சித்திரத்தையே வழங்குகிறது. காதலி அழுக்கில்லா வீட்டைச் சுத்தம் செய்யக் காதலன் அழுக்குத்துணி நிரம்பிய அறையில் இருக்கிறான். இது அழுக்கு- புணர்ச்சி, கற்பு-தூய்மை என்ற இரட்டை நிலைப்பாட்டை ஆண்மையப் பார்வையிலேயே முன்வைக்கிறது. இக்கவிதையில் பெண் தனக்கு வழங்கப்பட்ட ஆண்மையை நிலைநிறுத்துகிறாள் அவ்வளவே.

வரிகள் முழுக்க முழுக்கக் கற்பனைகளாலும், தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட சொற்களாலும் முன்வைக்கப்படுகிறது. உள்ளடக்கமற்ற உருவத்தால் விகாரமாகிப் போன சித்திரங்களே காணக்கிடைக்கிறது. முன்னரே பார்த்தது போல் கவிதையில் வரும் மிளகும் மிருகங்களும் பறவைகளும் பிளாஸ்டிக்கால் செய்யப்பட்டிருக்கிறது. இன்னும் முக்கியமாக உணர்வுகளும் அத்தகைய தன்மையுடனேயே காட்சியளிக்கிறது.

இக்கவிதைகள் எடிட் செய்திருக்கப்பட்டிருக்க வேண்டும் என எண்ணுகிறேன். அப்படி இருந்திருந்தால் காடு குறித்த அனுபவங்கள் ஏதுமற்ற கரங்கள் அதைச் செய்திருக்க வேண்டும் என்பது என் முடிபு. வார்த்தைகளில் மட்டுமே கவனம் கொள்ளப்பட்ட தொகுதியாக ‘மிளகு’ இருக்கிறது.

‘தானியங்களுக்குக் காவலிருக்கும் பட்சிகள்’ கவிதையில் மனிதர்கள் செய்வதை விலங்குகளும் விலங்குகள் பறவைகள் செய்வதை மனிதர்களும் செய்து பார்க்கிறார்கள். கிளிகள் கிளிகளாக இல்லை. மனிதர்கள் மனிதர்களாக இல்லை. பாவம்! இட்டிலியைத் தின்ற ஆடு விக்கலெடுத்து அலைகிறது. அங்கும் அது ஆடாக இருந்திருந்தால் கவிதை இன்னும் வெகு தூரத்திற்குப் பாய்ந்திருக்கும். வெண்கொக்குகளின் கைகளில் மனிதர்களின் துப்பாக்கியை கவிஞர் தந்ததன் மூலம் அங்குக் கொக்கும் மனிதனாகத்தான் இருக்கிறது. இடம் மட்டுமே அக்கவிதையில் மாறியிருக்கிறது. வாழ்வு எப்போதும் போல ஒன்றாகத்தான் இருக்கிறது. வேறொன்றுமில்லை.

வாசிப்பில் ஒரு கவிதை என்னை மிகுந்த வியப்பில் ஆழ்த்தி, கவிஞரின் போதாமையால் அதுவும் விவரிக்கப்பட்ட வார்த்தைகளாய் மாறிய ஒரு கவிதை இருக்கிறது.

தேன்குளவி

தேன் குடித்த போதையில்
ஜன்னலில் மோதி மோதி
நடனமாடிக்கொண்டிருந்தது மலைத்தேனீ
ஜன்னலைத் திறந்து நாக்கை நீட்டினேன்
சுள்ளென்று விசமும் தேனும் உள்ளிரங்கியது
நான் தேனைச் சுரக்கும் சிசுக்களைப் பெற்றெடுத்தேன்
பின் பூக்கள் என் சிசுக்களைத் தேடிப் பறந்து வந்தன.

இக்கவிதை அற்புதம் நிகழ்த்தவேண்டிய ஒன்று. கவிஞரின் ரொமான்டிச மனநிலையால் வெறுமனே வரிகளாகிப் போகிறது. தேனீயா? குளவியா? என்பதில் கவிஞருக்குக் குழப்பம் இருக்கிறது. ஆனால் கவிதையில் ‘மலைத்தேனீ’ என்கிறார். மேலும் தேனைத் தேடி வரும் பூக்கள் விசத்தை என்ன செய்யப்போகிறதென்ற படிமமும் விசாரணையும் அங்கில்லை. நிகழவேண்டிய அற்புதம் மேலதிக விளக்கத்தால் அங்கேயே முடிந்துபோனது.

‘நான்’ என்ற தலைப்பிடப்பட்ட கவிதையின் இறுதியில் பெயரற்ற பழங்குடி எனத் தன்பெயரை அறிவிக்கும் பெண்ணின் அவஸ்தையை என்ன சொல்வதென்று தெரியவில்லை. பழங்குடி என்பதே மூத்த பெயர்தான். மேலும் அக்கவிதையிலும் பழங்குடிகள் வெறுமனே இயற்கையை ரசிப்பவர்கள் என்கிற மேட்டுக்குடி மனநிலைதான் கவிதை முழுக்க வர்ணனையாகக் காணப்படுகிறது.

இறுதியாக மிளகால் அடிமைப்பட்ட இந்தியா குறித்தான நினைவுகள் எங்கும் காணவில்லை. ஆனால் தங்கள் சொத்தை காவல்துறை கொள்ளையடிப்பது குறித்த பெண்ணின் புலம்பகள் கவிதைக்குள்ளிருக்கின்றன. அவ்வளவே. கருத்த உடலான மிளகை கருப்புத் தங்கமென்றழைத்து கடல்வழியே நாட்டைச் சுரண்டிக் கொழுத்த உடல்களின் கனவுகளாக மட்டுமே இக்கவிதைகள் காணப்படுகிறது.

மிளகில் ஹைபிரிட் பப்பாளி விதைகள்தான் மிதந்து கொண்டிருக்கிறது. பப்பாளிவிதையும் இயற்கைதான்! என் செய்வது? மிளகு கலப்படக்கவிதைகள் மட்டுமல்ல போலிக்கவிதைகளும் கூட.

சந்திராவின் கவிதைகளில் ஆடம்பரமான வார்த்தைகளுக்காகத் தோரணமாகத் தொங்கவிடப்பட்ட மிளகுக்கு வேற்றுருவமும் இருக்கிறது. நிர்வாணமாக்கப்பட்ட அடிமைகளின் உடலில் தூவப்பட்டு, காலம் காலமாய் எரிந்து, அரசர்களின் அந்தப்புரங்களில் மிதந்தலைந்த அசல் மிளகினை கடைவாயில் கடித்து நுனிநாக்கில் ஏந்தி அதன் எரிச்சலை உணர வேண்டுமா? மிளகால் அடிமைத்தனமும் அதே மிளகால் வளமும் அடைந்த வரலாற்றின் காரத்தைச் சச்சிதானந்தனின் ‘குறுமிளகு’ காவியத்தை வாசிப்பதன் மூலம் உணரலாம்.

குறுமிளகு

1. குறுமிளகிடம் எச்சரிக்கையாய் இருங்கள்

இவள் வெறும் பச்சை மிளகல்ல
கடலிலும் கரையிலும் இவள் படை நடத்துவாள்
மக்கள் இருப்பிடங்களைக் கொள்ளையடிப்பாள்
அரண்மணைகளுக்குத் தீ வைப்பாள்
குடிமக்களில் ஆண்களை அனாதையாக்குவாள்
பெண்களை விதவைகளாக்குவாள்
அரசர்களை அடிமைகொள்வாள்

ஹெலன் – பயனில்லை
கிளியோபாட்ரா – சாரமில்லை
இவள் உறுமிமேளங்கள் கண்ணில் சுமந்த
கடும் பச்சை உண்ணியார்ச்சை *
குறிஞ்சி நிலத்தில் முளைவிட்டு
கடல் முழங்கும் முசிறியின் களஞ்சியங்களில்
விளைந்து பெருகியவள்

பூக்களின் மகரந்தமாய் அரும்பி
பாட்டுகளின் செருக்குண்டு விம்மி விளைந்தவள்
கொடி ஊஞ்சலாடி இலையாடை நீக்கி
‘என்னைச் சுவை’ என்று கண் சிமிட்டுபவள்
கண்ணகியின் சிலம்பிலிருந்து தெறித்துச் சிதறிய
பகை பழுத்த செம்பவளம்
முறங்களிலும் பாய்களிலும்
சூரியனோடு தூங்கி எழுந்தவள்
தன் கறுப்புத் தோலுக்குள்
ஒரு வெப்ப மண்டலத்தை அடக்கிவைத்திருப்பவள்
சுருங்கி வற்றிய போதும் காரத்தால்
வெயிலின் நாக்கை வேக வைத்தவள்

2. குறுமிளகிடம் எச்சரிக்கையாய் இருங்கள்

இவள் உண்ணுநீலியின்**
வெப்பம் தணியாத இல்லத்திலிருந்து
மணக்கும் ஏலம் மெய்க்காப்பாளனாக
ஏழு கடல் தாண்டி
வெள்ளைக்காரனைக் கொள்ளையிட்டவள்

பீனீசியர்களின் கப்பல் பாய்களுக்குப்
போதை தந்த வேகம்,
பிளினிக்கு வழிகாட்டிய
கறுப்பு நட்சத்திரம்
மார்கோ போலோவின் கண்களுக்குப்
பச்சை மின்னல் கொடி

அரபுக் கதைகளில் வன நர்த்தகி
பசிய மலைகளிலிருந்து பாக்தாதுக்கு
மந்திரக் கம்பளத்தில் பறந்து போனவள்

கொல்லத்திலிருந்து ரோமானிய
சிம்மாசனங்களுக்குப் போகும் தூரத்தை
முதலை முதுகேறி அளந்து பார்த்தவள்
கோழிக்கோட்டுக் கன்னியர் வடிவங்களுக்குச்
சீனத்துப் பட்டின் மென்மை போர்த்தவள்

யவனனின் தங்கத்தையும்
சீனனின் வெள்ளியையும்
தரையில் உட்காரும்படி
ஆணையிட்ட மணிமகுடம்

தவமுனிவர் குகைவாசலில்
ஒலித்த நம்பூதிரி நங்கையின் சலங்கை
தென் மலைக்குப் பச்சைகுத்திய
குறத்தியர் தலைவி
துறைமுக நிலவறைகளில்
சிறைபட்ட ராணி

வைசிக தந்திரத்தில் வரும்***
மகா கெட்டிக்காரி
பேர் கேட்ட வீரரையெல்லாம்
இடுப்பு வேட்டி அவிழ்க்க வைத்தவள்
உடுத்த ஆடை பணயமாகக் கேட்டவள்
பறங்கியின் மரகதம்
பிரெஞ்சுக்காரனின் இந்திர நீலம்
அரபியனின் நீலமணி
ஆங்கிலேயனுக்கு ஏழு ரத்தினங்களையும்
அறுக்கும் கறுப்பு வைரம்

ஐந்து கணவர்களையும் இவள்
ஆட்டி வைக்கும் பாஞ்சாலி

பூந்தானத்தையும் மாறுபடச் செய்த
கடத்த நாட்டு லலிதா

ஆப்பிரிக்கக் கறுப்பனுக்கு
இன்ப நறுமணக்காரி
உணவு மேசைகளில் தங்கத்துகள்
கண்ணாடிச் செப்புகளின் சிறுதுளை வழியே
புல்லாங்குழல் கீதம் போல் கீழிறங்கி
கொம்பும் குளம்புமாயிருந்த துள்ளல்களுக்கு
உணவுத் தட்டுகளில் சுவையூட்டி
உயிர்ப்பிக்கின்றவள்

‘ப்ளூ’ சங்கீதத்தின் முட்டை
கனிவில்லாத காரமான’ஜாஸ்’

3. குறுமிளகிடம் எச்சரிக்கையாய் இருங்கள்

நமது சுதந்திரத்தைக் கவர்ந்தவள்
நமக்கு மீண்டும் சுதந்திரம் தந்தவள்
உலகம் முழுவதையும் எரித்தே அடக்கியவள்
திரும்பி வந்து மறுபடியும்
முற்றத்து மாமரத்தில் தொற்றிக்கொள்பவள்

கடனை அடைக்கும் பவுன்களுக்காக
இன்னும் தூங்காமல் இருப்பவள்
வலிமை மிக்க ஒரு புதுக்காதலனுக்கு
புது எஜமானனுக்கு
மறுபடியும் விருந்து தயாரிப்பவள்

காத்திருப்பவள்
கறுத்திருப்பவள்.
(கேரள வரலாறு சார்ந்தது)
*உண்ணியார்ச்சை:வடக்கன்பாட்டின் வீரநாயகி
**உண்ணுநீலி: ஒரு மலையாள தூது பிரபந்தத் தலைவி. இங்குக் கேரளத்தின் உருவம்.
*** வைசிகத் தந்திரம் விறலி விடு தூது போன்ற மலையாள நூல். தாய் வேசி மகளுக்குத் தந்திரங்கள் கூறுவது.

மேற்கண்ட சச்சிதானந்தனின் கவிதைகள் ‘ஆலிலையும் நெற்கதிரும்’ -தேர்ந்தெடுத்த கவிதைகள் -என்ற தொகுப்பில் உள்ளது. பக்கம்- 93. மலையாளத்திலிருந்து தமிழில்:சிற்பி. சாகித்ய அகாதெமி வெளியீடு, விலை: 250

மிளகு
சந்திரா தங்கராஜ்
எதிர் வெளியீடு
பக்கங்கள்:144.
விலை:170

கதையையே கவிதையாகச் சொன்ன காவிய மரபின் தொடர்ச்சியிலிருந்து, கவிதையைக் கதையாகச் சொல்லும் எடுத்துரைப்பு முறைமைகளின் புதிய திசைகள் திறந்துவிடப்பட்டுள்ளன. இது கவிதையின் மாறக்கூடிய பகுதிகளில் நிகழ்ந்துள்ள மாற்றங்களில் ஒன்று. இது பின்நவீனத்துவக் கவிதைகளின் நிலை. இப்படி எத்தனையோ மாற்றங்களைக் கவிதையில் ஏற்படுத்தியிருக்கும் நெருக்கடிகளுக்குள் நின்றுதான் கவிதையை இன்று அணுக வேண்டியிருக்கிறது. ஆனால், அலறியின் கவிதைகள் நவினத்துவப் பண்புகளையே அதிகம் கொண்டிருப்பதால், இத்தனை நெருக்கடிகளையும் ஒரு புறத்தில் வைத்துவிட்டு, என்ன சொல்கிறது? என்ன செய்ய முற்படுகிறது? அதன்வழியாகத் தன்னை எப்படிக் கவிதையாக நிகழ்த்துகின்றது என்ற ஒரு பார்வையை, அலறியின் கவிதைகள் மீது உருவாக்கலாம் என்ற ஒரு சிறிய முயற்சியே இந்த உரையாகும். அலறியின் கவிதைகள் குறித்த முரண்பாடுகள் மற்றும் விமர்சனங்களை முற்றாக எனது உரை தவிர்த்துவிடவில்லை. ஆயினும், பொதுவாகத் தடங்காட்ட வேண்டிய சில அம்சங்களைச் சுட்டிக்காட்டத் தவறவில்லை. கவிதைகளோடு வினைபுரிய இருக்கும் பல அணுகுமுறைகளில் இதுவுமொன்று. இது தோளில் கைபோட்டுக்கொண்டு காட்டுவழியில் ஒற்றையடிப் பாதையில் நடந்து செல்லும் தோழரைப்போல, கவிதையைப் பாவிப்பதாகும். பயணக் களைப்பு, தனித்துவிடப்பட்ட அச்சம், பரஸ்பர ஒத்தாசை, பயணத்தை நிறைவேற்ற உதவியாய் முரண்பாடுகளை மென்மையாகப் பொருட்படுத்தும் ஒத்துழைப்பு எனப் பல அம்சங்களை முன்னிறுத்தி அலறியின் கவிதைகளோடு எனது பயணத்தைத் தொடங்குகிறேன்.

கவிதைகளுக்கிடையிலான பொதுத் தன்மையைச் சாரமாக வடித்தெடுத்து, அதுவே அலறியின் கவிதை அக்கறை கொள்ளும் “கவிதை உலகம்” என ஒரு வரையறையைத் தீர்மானிப்பதற்கு எனது அணுகுமுறையைப் பயன்படுத்தும் நோக்கமில்லை. அது சற்றுப் பழமையானதும் கூட. எனவே, தனித் தனிக் கவிதையாக அணுக விரும்புகிறேன். எனவே, கவிதையின் தலைப்புகளைப் பயன்படுத்தி இந்த உரை அமையும். தலைப்பு குறிப்பிடும் கவிதையை உதாரணமாகவும் தரப்போவதில்லை. பக்கங்களைப் புரட்டி நீங்களே வாசித்துவிடுங்கள்.

மிக நீண்ட காலத்திற்குப் பிறகு இந்தத் தொகுப்பு வெளிவருகிறது. இந்தக் கவிதைகள் எழுதப்பட்டதும் மிக நீண்ட காலத்திற்குப் பிறகுதான். கொரோனா கால வீடடடைப்புக் காலத்தில் ஏற்பட்ட மன உளைச்சல்கள், அவசங்கள், அந்நியப்படல்கள், இயல்பான நடவடிக்கைகளின் மீது ஏற்பட்ட கட்டுப்பாடுகள் என்பன, உலகளவில் ஏற்படுத்திய மாற்றங்கள் பல. அவைகளில் பிரதானமான இரண்டு விசயம். சனத்தொகை அதிகரிப்போடு தொடர்புடைய பாலுணர்வு நடவடிக்கைகள் மற்றும் அதிகமான கவிதை உற்பத்தி. இதில் இரண்டாவது விசயம் அலறியையும் மீள இலக்கியக் களத்திற்குள் இழுத்துவிட்டிருக்கிறது. மன அவசங்களுக்கான ஒரு விடுதலையாகவும், உணர்வெழுச்சிக்கான ஒரு வடிகாலாகவும் இவை அமைந்திருக்கின்றன. ஏலவே பழக்கமான தமிழ் நவீன கவிதையின் எடுத்துரைப்பு முறைமையைத்தான் அலறிப் பயன்படுத்தியிருக்கிறார். நேரடியான சொல்லுதல் முறை. மிக எளிமையான கவிதை அமைப்பு. இவரின் பழைய கவிதை கையேற்றிருந்த நீளமான வாக்கிய அமைப்புகளை முடியுமானவரை தவிர்த்திருக்கிறார் என்றே சொல்ல வேண்டும். அதேநேரம், சிறுகதைகளில் உள்ளடக்கக்கூடிய நீளமான கதைகளை மிகச் சுருக்கமாகக் கவிதையின் எல்லைக்குள்ளாக நடமாடவிட்டிருக்கிறார். இது இவரின் கவிதைச் செயற்பாட்டில் ஏற்பட்டிருக்கும் ஒரு புதிய மாற்றம் எனலாம். மிகக் குறைவான சொற்களிலும், சொற்றொடர்களிலும் ஒரு கதையைத் தங்கவைக்க முடிந்திருப்பது வெற்றி என்றே சொல்ல வேண்டும். நவீன கவிதையின் முக்கிய அம்சமாகச் சொற்தேர்வை கருதும் இலக்கியச் செயற்பாட்டாளர்களின் கோணத்தில் சொல்வதாக இருந்தால் மிக நேர்த்தியான கவிதை நகர்வும், தேர்ந்தசொல் தேர்வும் அலறியின் கவிதைகளை உச்சத்திற்குக் கொண்டு போயுள்ளது.

அவசியமற்ற சொற்கள் என ஒன்றையும் காண இயலாது. அதனால், கவிதையை நேரடியாகச் சந்திக்கும் பதட்டத்தை வாசகர்களிடம் உருவாக்கும் என்பதில் மாற்றுக் கருத்துக்களில்லை. போர்க்களத்தில் தனித்துவிடும் போது, எதிரில் நிர்வாணமாக வாளைச் சுழற்றிக்கொண்டு நிற்கும் போர் வீராங்கனையை எப்படி எதிர்கொள்ளவது என்பதைக் கற்பனை செய்து பாருங்கள். கழுத்தை நோக்கி சுழற்றப்படும் வாளைக் கவனிப்பதா, மனதைக் கலைக்கும் நிர்வாணத்தைக் கவனிப்பதா என்ற பதட்டம் போல அலறியின் இந்தக் கவிதைகள் வாசகரை அலைக்கழிக்கக்கூடியவை. காற்றைக் கிழித்தபடி இரையும் வாளையும், மனதின் உள்வெளிகளைச் சலனப்படுத்தும் நிர்வாணத்தையும் ஒருசேர கவனிக்கும் ஆற்றல் கொண்ட வாசகர்களைக் கோரும் கவிதைகளாக இவை இருக்கின்றன. இரண்டில் ஒன்றை மட்டும் கவனிக்கும் வாசகர்களை இந்தக் கவிதைகள் இலகுவாக வீழ்த்தி விடக்கூடியவை. கவிதையில் குடியேறக்கூடிய அலங்காரமான விபரிப்புகளைத் தவிர்த்ததின் ஊடாக, நேரடியாகவும், வேகமாகவும் கவிதையின் எதிரே வாசகர்களைப் பிரசன்னமாகச் செய்கின்றன. இது தயாராவதற்கு முன்பே, எதிர்பாராத விதமாகக் கவிதையைக் களத்தில் சந்திப்பதற்கு நிகரானது. எந்தவித அவகாசத்தையும் வாசகர்களுக்கு அலறியின் இந்தக் கவிதைகள் கொடுக்கவில்லை. சட்டென்று தோன்றி மிக அருகில் நின்றபடி, தன்னைப் புரிந்துகொள்ள அழைக்கும் கவிதைகள் இதற்கு முன்பும் தமிழில் எழுதப்பட்டிருபினும், அவை வாசகர்கள் சுதாகரித்துக்கொள்ள அவகாசத்தை வழங்கியிருகின்றன. விக்கிரமாதித்தன், கலாப்ரியா என்று முன்னோடிகள் இருக்கின்றனர். ஆனால், அவர்களின் கவிதைகளில் இல்லாத பதட்டமும், பரபரப்பும், அலறியின் கவிதைகளில் உண்டு.

மிதமான அளவில் மிதந்து அலையும் தன்மையை அவர்களின் கவிதைகள் கொண்டிருக்கின்றன. அலறியின் கவிதைகள் தொடங்கும் இடத்திலிருந்து முடியும் இடத்தை நோக்கி நகரும் வேகமும், அதனுள்ளே கைபிடித்து இழுத்துச் செல்லும் ஆவேசமும் ஒப்பீட்டளவில் கூடுதலானது. அலறியின் கவிதையினுள்ளே இருக்கும் “அக்கினிக் குஞ்சு” கணத்தில் பற்றி எரியக்கூடியது. இது இவரின் வழமையான கவிதை சொல்லும் எடுத்துரைப்பிற்கு மாற்றமானது. நவீன கவிதை விமர்சகர்கள் இதை, கவிதை சொல்லும் முறையில் அலறி கடந்துவிட்ட நெடுந்துாரம் எனச் சொல்ல முடியும் என்று வர்ணிப்பதற்கு நிகரானது. இதை அடிப்படையாக வைத்து ஒவ்வொரு கவிதையாகச் சந்திப்போம்.

குளிர் பறவை

இந்தக் கவிதை, குளிர் பறவையாக மாறி தனிமையில் உழலும் ஒரு மனிதனைச் சந்தித்து, அந்தச் சந்திப்பில் நிகழும் உறவுகளில் ஏற்படும் இரசாயன மாற்றத்தில் உஷ்ணமாக உருமாறிவிடுவது பற்றியது. மனிதர்களின் மிகத் தொன்மையான நோயான “காமம்” தனித்துவிடப்பட்ட இன்றைய நாகரீக மனிதனை எந்த ரூபத்தில் தாக்குகிறது. அதிலிருந்து எப்படித் தப்பிவிடுகிறான் என்பதைத் தனது உள்ளார்ந்த கதையாடலாக முன்வைக்கிறது. கவிதைக் குரலாக அந்த நாகரீக மனிதனின் கோணத்திலிருந்து காம நோயைக் கடக்கும் குரலாக இந்தக் கவிதை தன்னை நிகழ்த்திக்காட்டுகிறது.

குளிர் தன்னோடு காமத்தையும் கொண்டுவரும் என்ற வரலாற்றுரீதியிலான பழைய புரிதலையே, இந்த நாகரீக மனிதனும் பயன்படுத்துகிறான். காலம் முழுதும் குளிரோடு வாழ்வை பகிர்ந்துகொள்ளும் மனிதனல்ல என்பதை இலகுவாக உணர முடியும். இது நாகரீக மனிதனின் நிலவியலை அடையாளம் காட்டுகிறது. அலைகள் அடிக்கும் கும்மிருட்டில் குளிர் தாங்க முடியாமல், போர்வையால் மூடிக்கொள்கிறான். குளிர் அவனை விடுவதாக இல்லை. பறவையாக மாறி அவனுடைய போர்வைக்குள் நுழைந்துவிடுகிறது. சிறகுகளால் உடலை நீவி, பதட்டத்தை ஏற்படுத்துகிறது. பறவையாக மாறிய குளிருக்கும் அவனுக்கும் போர்வைக்குள் நடக்கும் போராட்டத்தில், பறவையை வெளியேற்றி வெற்றிப் பெற்றுவிடுகிறான். குளிரின் எதிர் வடிவமான உஷ்ணமாகப் பறவை வெளியே போய்விடுகிறது. இந்த நவீன உலகில் வாழும் நாகரீகமான மனிதன், குளிரால் தாக்கப்படுகிறான். தனிமையும் குளிரும் காமத்தை உடலில் ஏற்றிவிடுகிறது. ஒரு “சுயமைதுனத்தில்” அந்த நோயைத் தீர்த்துவிடுகிறான். இன்றைய நாகரீக மனிதனின் எளிமையான வழிமுறை இது. காமம் உடலும் மனதும் சார்ந்தது என்றோ, அதுவும் ஒரு கலை என்றோ சிந்திப்பதற்கும், அணுகுவதற்குமான அவகாசமற்ற இன்றைய நாகரீக மனிதனின் நிலையை “குளிர் பறவை” என்ற கவிதையில் நிகழ்த்திக்காட்டியிருக்கிறார் அலறி. காமத்தையும், தனிமையையும் நவீன கவிதையில் அதிகமாகப் பாவித்தவர்கள் ரமேஷ் – பிரேம் மற்றும் இரா.செயராமன். இதில் இரா.செயராமனின் கவிதை உலகு முழுவதும் காமத்தாலும், தனிமையாலும் மாத்திரம் நிறைந்தது என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. இந்தக் கவிதையில் ஆண்பால் தன்மையை ஏற்றி வாசிக்க எது காரணமாக அமைந்தது என நீங்கள் கேட்பது புரிகிறது. அப்படிச் சந்தேகம் கொள்ளுபவர்களுக்கு அதைச் சொல்லிவிடுகிறேன். குளிர் உடலைத் தீண்டியதும், “தண்ணீரில் ஆடும் தண்டு” என்று கவிதை குறிப்பு உணர்த்திவிட்டது.

நடைபாதைகளிலும், தனித்த வீடுகளிலும் உடலைச் சுமந்துகொண்டு அதன் இயற்கை இயல்பூக்கத்தை ஒரு நோயாகக் கருதி, அவதியுறும் இன்றைய நாகரீக மனிதனின் குரலாக ஒலிக்கும் இந்தக் கவிதை முக்கியமானது. இப்படியான மனிதர்களை யாரும் கண்டுகொள்வதில்லை. அதைக் கவிதைக்குள் கொண்டுவந்திருப்பது கவனத்தை ஈர்க்கிறது. பாடமறந்த, பாடுவதற்கு வெட்கப்படும் ஒன்றை கவிதைக்குள் கொண்டுவந்திருப்பது பாராட்டப்பட வேண்டியதே. விளிம்பு நிலை மக்களின் வாழ்வில் இந்தக் காமமும், தனிமையும் மிக முக்கியமானது. வாழ்வுக்கான உடலுழைப்பு மாத்திரமல்ல, உடலின் இயல்பான தேவைகளும் இப்படித்தான் நிறைவேற்றப்படுகிறது. அதைக் கவிதைக்குள் மிக நுணுக்கமாகவும், கவித்துவமாகவும் அமர்த்தியிருக்கிறார் அலறி. இந்தத் தொகுப்பிலுள்ள மிக முக்கியமான கவிதைகளில் இதுவும் ஒன்று. ஆனால், பறவையாக மாறிய குளிர் பெண்ணுடல்களின் காமத்தையும், தனிமையையும் என்ன செய்யும் என்பதைச் சொல்ல மறந்துவிடுகிறது. ஏன் இதைச் சுட்டிக்காட்டுகிறேன் எனில், இந்தத் தொகுப்பிலுள்ள மேலும் பல கவிதைகள் பெண்கள் பற்றி என்ன பேசுகின்றன என்பதிலிருந்து புதியதோர் கேள்வியை எழுப்பலாம். அந்தக் கவிதைகளைப் பற்றிப் பேசும்போது, அவைகளுக்கிடையில் திரட்சியுற்று மேலெழும் கதையாடலைக் கண்டு கொள்ளலாம். மனிதர்கள் குளிரைக் கடப்பதும், குளிரினுள்ளே வாழ்வதும் கடுமையானது. ஆனால், எப்போதாவது குளிரைச் சந்திக்கும் நிலப்பரப்பில் வாழும் மனிதர்களுக்குக் குளிர் காமத்தைக் கொண்டுவரும் ஒரு சேவகராக மனதில் பதிந்துபோய்விட்டது என்பதையும் சுட்டிக்காட்ட வேண்டும். பொதுஜனவெளியில் குளிரைக் காமத்தோடு தொடர்புபடுத்தி ஒரு சிந்தனையாகத் தக்கவைத்துக் கொள்வதற்குத் தமிழ் சினிமாவும் பெரும் பங்களிப்புச் செய்திருக்கிறது என்பதை இந்த இடத்தில் சுட்டிக்காட்ட வேண்டியது அவசியமானதே. இப்படியான மெல்லிய விமர்சனங்களைக் கடந்தும் இந்தக் கவிதை முக்கியமாகிப்போய்விடுகிறது என்பது உண்மைதான். பறவையாக மாறிய குளிர், கவிதையின் இறுதியில் உஷ்ணமாக மாறும் வேதியலை வாசகர்களுக்கான இறுதி விளைவாக இந்தக் கவிதை தந்தாலும், மழையின் சூட்டை மயிர்கால்களில் சுமந்து வரும் பறவையாக ஐந்தாவது வரியிலேயே காட்டியிருப்பது, கவிதையின் இறுதி விளைவை சலனப்படுத்திவிடுகிறது. அதாவது, குளிர் போர்வைக்குள் நடந்த இரசாயண மாற்றத்தினால் மாத்திரம் உஷ்ணமாக மாறியிருந்தால் அதன் அழுத்தம் முழுமையாக இருந்திருக்கும். ஆனால், ஏலவே தன்கூடச் சூட்டையும் குளிர் போர்வைக்குள் கொண்டு வந்தது என்பது, ஒரு முழுமையான பண்புமாற்றத்திற்கான காரணியாகக் கருத இடந்தரவில்லை. இது கவிதை உருவாக்கத்தில் நிகழ்ந்த பிழையாக்க கூட இருக்கலாம். வண்ணத்துப் பூச்சியையும் பறவையாகக் கருதுகிறது கவிதை சொல்லியின் குரல். அது கூடச் சற்று உறுத்தலாக நம்முன் வந்து நிற்கிறது.

மருவும் மருதம்

வாழ்வியல் மாற்றங்கள் நிகழ்ந்தே தீரும். அதைத் தடுத்துவிட முடியாது. அப்படித் தடுத்து நிறுத்துவதற்கு முயல்வது வாழ்வை உறையச்செய்துவிடும். பண்பாடு, காலாச்சாரம், வாழ்வியல் அமைப்பு முறைகள் என்பன, சிந்தனை மாற்றத்தினால் பெரும் தாக்கத்திற்குள்ளாகும்போது, சிலர் அதைக் கண்டு கலங்குவர். பண்பாட்டு அழிவை நினைத்து ஏங்குவர். சிலரோ வரவேற்பர். இது எழுத்தாளர்களுக்கும் பொருந்தும். அந்தப் பழமை ஏக்கத்தையும், புதுமையின் மாற்றத்தை வரவேற்பதையும் இலக்கியப் பிரதிகளின் வழியாகக் கதையாடுவர். ஆனால், புதிய மாற்றத்தின் பின்னரும் எஞ்சியிருக்கும் பழைய வாழ்வியலையும், தவிர்க்க முடியாமல் தோளில் சுமக்க வேண்டி ஏற்படும் மனிதர்களையும் அவரது வாழ்க்கையையும் வரவேற்காமலும், பழமை ஏக்கத்திற்குள் தள்ளிவிடாமலும் இலக்கிய வழிகளில் ஒரு பிரதியை உருவாக்குவது, கவனமாகச் செய்துவிட வேண்டிய ஒரு செயல். அப்படி மிகக் கவனமாக மருவி செல்லும் காலவெளியில் எஞ்சியிருக்கும் வாழ்வியலை முன்வைக்கும் கவிதைதான் இது. புதிய மாற்றங்களுக்குள் நுழைய முடியாமல், நிர்பந்திக்கப்பட்ட வாழ்வை அதன் அழகியலோடு இந்தக் கவிதை பேச முற்படுகிறது.

தனது வாழ்வாதாரத்திற்காக வண்டில் மாட்டை நம்பியிருக்கும் ஒருவரின் வாழ்வியலும், சிறியதொரு வயல் காணியைத் தனது வாழ்வாதாரத்திற்காக வைத்திருக்கும் ஒருவரின் வாழ்வியலையும், மருதநிலத்தோடு இணைந்ததாக வாழ்வைக் கொண்ட பறவைகளையும் சிறியதொரு கவிதைக்குள் வாழவைத்துவிடுகிறார். மாடுகளின் நிறம், அதை ஓட்டிச் செல்லும் வழிமுறை, அதில் ஏற்றிச் செல்லும் பொருட்கள், மருதநிலத்தோடு தொடர்புடைய வயல், ஒட்டு வட்டை, வைக்கோல், அதன் விளைச்சல், வண்டியில் தொங்கும் லாந்தர் விளக்கு, என ஏகப்பட்ட விசயங்களைச் சிறியதொரு கவிதைக்குள் அடுக்கிவைத்துவிடுகிறார்.

மருத நிலத்தோடு தொடர்புடைய ஒரு ஆவணம்போல் மேலெழுந்து வருகிறது கவிதை. அந்த மருத நிலத்தோடும், அதைச் சார்ந்த மக்களினதும், பறவைகளினதும் வாழ்வும் இந்தக் கவிதைக்குள் வாழ்கிறது. ‘வைக்கோல் கற்றைகளில் நிரம்பியிருந்தன.- வயல் – வயிறு – வாழ்வு-’ என்ற வரிகளினால், பல வாழ்கையை ஒருகொடியில் கோர்த்துவிடும் கவிதையின் செய்நேர்த்தி மிகவும் அலாதியாக இந்தப் பிரதியெங்கும் விரிந்து செல்கிறது. பீடிப்புகை மணத்தை அருந்தியபடி நகரும் மாடுகளைக் கேட்டிக் கம்பு கொண்டு அடித்து, எந்தக் குற்றவுணர்வுமற்ற வண்டியோட்டி ஒய்யாரமாக வண்டியை ஓட்டுவது அந்த மனிதனுடைய வாழ்வியல் சார்ந்த அறத்தை நமக்குப் படம் பிடித்துக்காட்டுகிறது. அமோக விளைச்சல் இல்லாத போதும், வேறு வழியின்றி அதையே தமது வாழ்வாதாரத்திற்கான தொழிலாகத் தொடர நிர்பந்திக்கப்பட்ட ஒரு நடுத்தர வர்க்கத்தைச் சேர்ந்த மனிதர்களின் இயலாமையையும் சுட்டிக்காட்டுகிறது. அது, அவருடைய வாழ்க்கை எத்தகையதாக இருக்கும் என்ற தோற்றப்பாட்டைச் சிந்திப்பதற்கு வாசகர்களுக்கு இடம்விட்டு வண்டிலைப்போல மெல்ல நகர்கிறது. இந்தக் கவிதை அதன் உள்ளர்த்தங்களை மேலும் விரிவுபடுத்துவதற்குத் தேவையான அம்சங்களைக் கவனத்திற்கொள்ளாது இடைநடுவே நம்மைக் கைவிட்டு விடுகிறது. இதனளவில், மிகச் சிறந்த கவிதை என்பதை முதலில் கூற வேண்டும். ஆனால், கவிதைப் புனைவு என்பது வெறுமனே நமக்குத் தெரிந்த அம்சங்களுக்குள் சுருங்கிவிடும் ஒன்றல்ல. சூழலியல், உயிரியல், வேதியியல், அரசியல், நிலவியல், தத்துவவியல் எனப் பல தளங்களில் இருந்து பெறப்படும் சாரங்களையும் உள்ளெடுத்துத் தன்னை வெளிப்படுத்த வேண்டும் என நம்பினால், அது அதிக உழைப்பைக் கோரும் விசயம்தான். அப்படிப் பார்க்கும்போது இந்தக் கவிதை மேலும் விரிவு கொள்வதற்கான சில வாய்ப்புகளைத் தவறவிட்டுச் செல்கிறது என்று கூறலாம்.

மருத நிலத்தோடு அதாவது, வயலும் வயல் சார்ந்த வாழ்வோடும் தொடர்புபடும் பறவைகளாக, “சட்டித்தலைக் குருவிகளும், கொக்குகளுமே” தொடர்பு படுத்தப்படுகின்றன. இது பிறபறவைகள் தானிய உணவும், வயல் சார்ந்த வாழ்வுக்கும் வெளியே வைக்கப்படும் ஆபத்தை உணர்த்துகிறது. குறைந்த பட்சம் “தானியம் உண்ணும் பறவைகள்” என்றேனும் வரும் பட்சத்தில், வயலோடு வாழ்வை அமைத்துக்கொண்ட ஏராளம் பறவைகளின் வாழ்வை கவனத்திற்கொள்வதினடியாகக் கவிதையின் உள்ளே அலைவுறும் வாழ்வியல் நெருக்கடி இன்னும் விரிவுகொள்ளும் என்பதில் ஐயமில்லை. இது இந்தக் கவிதையின் உள்ளார்ந்த வாழ்வியல் நெருக்கடியை சில பறவைகளுக்கு மாத்திரம் மட்டுப்படுத்துவதால், வரிகளையும், சொற்களையும், அதனுாடாகக் கதையாடும் இரக்கத்தையும் தாண்டி விரிந்து செல்லத் தடையாக அமைந்துவிடுகிறது. அருகிச் செல்லும் பண்பாட்டை, வாழ்வியலை மொழிவழியாக ஒரு நினைவகமாக மாற்றிவிடுகிறது என்ற வகையில், இன்றைய இயந்திர உலகில் ஒரு முக்கியமான பிரதி என்பதில் மாற்றமில்லை. ஆனால், அதன் செழுமையும், பிரதிக்கு வெளியே விரிந்து செல்லும் கவிதையின் அதீத புனைவாக்கச் செயற்பாடும் நதியை அணைகட்டி தடுத்துவிடுவதைப்போல் நின்று விடுகிறது என்பதையும் கவனத்திற்கொள்ள வேண்டும். மிக அற்புதமாக நெய்யப்பட்ட சாரியில் வெளியே துருத்திக்கொண்டிருக்கும் ஒரு நுாலை, பிடித்து இழுத்துவிட்டால் முழுச்சாரியுமே நுாற் குவியலாக மாறிவிடும். அப்படியான வாய்ப்பை தன்னிடம் கொண்டிருக்கிறது இந்த அற்புதமான கவிதை.

கவிதையின் கடைசி வரிகள், மிகச் சிறந்த வேலைப்பாடுகளைக் கொண்டிருக்கிறது. நமது தொன்மையான பழமொழி ஒன்றை, மெருகூட்டி அதற்குள் கவித்துவத்தை ஊற்றி ஆழத்தை கூட்டியுள்ளது. ‘மாடு வரும் பின்னே, மணியோசை வரும் முன்னே’ என்ற பழமொழியை இந்தக் கவிதைக்கான பிரதான எடுத்துரைப்பாக மாற்றித் தந்திருக்கிறது. அதாவது, அருகிவரும் பழமையான வாழ்வியலை, அதன் பழமை குறையாமல் எப்படி நவீனப்படுத்தலாம் என்பதை இறுதியில் கவிதையின் எடுத்துரைப்பினுாடாகச் செய்து காட்டுகிறது. மணியோசையின் அதிர்வை வைத்து வண்டியின் சுமையை அறிந்துகொள்ளலாம் என்பதைத் தடங்காட்டுவதினுாடாகவும், அந்த மணியோசைதான் அந்த வண்டிலை இழுத்துச் செல்வதாகச் சொல்லி வாசகர்களின் மனங்களிலும் பாரத்தை ஏற்றிவிடுகிறது.

அந்தப்புரப் பறவை/நித்திய பறவை

ஒரு இலக்கியப் பிரதி இன்னுமொரு இலக்கியப் பிரதியை நினைவூட்டுவதாக இருந்தால், இரண்டு சந்தர்பங்களே உண்டு. இன்னுமொன்றை பாவனைச் செய்வதாக இருக்க வேண்டும். அல்லது, மற்றுமொரு இலக்கியப் பிரதி கதையாடும் அம்சத்திற்குப் போட்டியாக இருக்க வேண்டும். இந்தக் கவிதையும் ஒரு இலக்கியப் பிரதியை நினைவூட்டுகிறது. ஆனால், அது இரண்டாவது வகைமையைச் சார்ந்தது. எஸ்.ராமகிருஷ்ணனின் சிறுகதைகளில் மிகச் சிறந்ததொரு கதையின் உள்ளடுக்குகளோடு போட்டியிடத் தக்க கதையாடலை இந்தக் கவிதை முன்வைக்கிறது. “அலகில் விருட்சம் முளைத்த செம்பறவை” என்ற சிறுகதையே அது. அந்தக் கதையைச் சுருக்கமாகச் சொன்னால் இப்படி இருக்கும்.

உணவு தேடிச் செல்லும் ஒரு பறவை, பாறை இடுக்கிலிருந்து தானியங்களைக் கொத்திக்கொண்டிருக்கும் தருணத்தில், ஓர் தானியமணி பறவையின் அலகிலுள்ள ஓட்டையில் சிக்கிவிடுகிறது. பறவையின் இயல்பான பசியைப்போக்க உதவும் தானியம், அலகில் சிக்கி அந்தப் பறவையைப் பாடாய்ப்படுத்துகிறது. என்ன செய்தும், அந்தத் தானியமணியை அலகிலிருந்து வீழ்த்த முடியாது போகிறது. மழைக்காலம் வந்ததும் அலகிலிருந்தபடியே அந்தத் தானியமணி முளைக்கத் தொடங்குகிறது. அதனால் ஏற்படும் வலியும், அசௌகரியங்களும் சொல்லி மாளாதது. ஒருநாள் சிறு பையனொருவன் கல்வீசி அந்தப் பறவையின் இறகொன்றை உடைத்துவிடுகிறான். பறக்க முடியாமல் நிலத்தில் வீழ்ந்துவிடுகிறது பறவை. அலகிலிருந்த மரமோ, தன்னியல்பாகத் தரையோடு வேர் இறக்கி பெரும் மரமாக முளைத்து எழுகிறது. பறவை இறந்துவிடுகிறது. சாரம் என்னவெனில், வாழ்வுக்காக வயிற்றை நிரப்பப் போன பறவை, அதன் உணவினாலேயே மரணித்துவிடுகிறது.

அலறியின் “அந்தப்புரத்துப் பறவை” கூட்டிலிருந்து சுதந்திரத்தை நாடி பறந்து சென்று இறுதியில் நித்தியத்தில் நிறைந்துவிடுகிறது. இரண்டும் தனது இயல்பான செயற்பாட்டினை முன்னெடுத்து மரணித்துவிடுகிறது. என்பது ஒற்றுமையாக இருந்தால், அலறியின் கவிதையில் வசித்து மரணிக்கும் பறவையின் அவலங்களும், துயரங்களும் முற்றிலும் வேறானவை.

அரண்மனைதான். அங்கே இருந்தது கூடுதான், எனினும், அங்கிருந்து அது பறந்து செல்கிறது. அதன் கானகங்களைத் தேடிச்செல்கிறது. இந்தப் பயணம் இரண்டு முக்கிய விசயங்களைத் தடங்காட்டிச் செல்கிறது. அதன் பாதை நெடுகிலும் பாலைவெளியும், பாழ்நிலங்களுமே காட்சி தருகின்றன. பூமியின் வரைபடம் உருமாறிக் காடுகளற்றுப்போகின்றன. வலிக்கும் சிறகை ஆற்றிக்கொள்ள, கொஞ்சம் இளைப்பாற ஒரு மரங்கூடப் பறவையின் கண்களில் தட்டுப்படவில்லை.

ஆறு பகல்களையும், ஐந்து இரவுகளையும் கடந்த பின்னும் அமர ஏதும் கிட்டவில்லை. மந்திரப் பொழுதில் கண்களில் காட்சிதரும், மரஞ்செடிகொடிகள் கூட அதற்கு உதவுவதாக இல்லை. அனேகமாக அவை, பறவையின் இயலாமை காரணமாக எழும் நினைவிலிருந்து முகிழ்பவை. இறுதியில் பறவையின் இறகின் நிறங்களே பூக்களாகவும், பறவையின் ஒலிகளே அருவியாகவும் கண்முன்னே விரிகிறது. இறுதியில் அந்தப் பறவை நித்தியத்தில் நிறைந்துவிடுகிறது.

அரண்மனைக் கூட்டில் எத்தனை காலம் இருந்திருக்கும் தெரியாது. ஆனால், அந்தக் கூட்டில் இருந்த காலங்கள் பறவையின் இயல்பான விசயங்களை மாற்றிவிட்டிருக்கின்றன. கானகங்களும், மலைகளும் நிறைந்த அதன் இயல்பான இந்தப் பூமியில் வாழமுடியாமல் வானில் தவித்தபடி அலைந்திருக்க வேண்டும். கானகத்தோடும் ஒன்றித்துவிட முடியாமல், அரண்மனைக் கூட்டிலும் வாழ முடியாமல் பறவையின் வாழ்வு மரணத்தில் கலந்துவிடுகிறது. சுதந்திரமான ஒரு இயல்பை, வலுக்கட்டாயமாக மாற்றிவிடும்போது எதிலும் ஒன்றித்து ஒருவாழ்வை வாழ்ந்துவிட முடியாமல் தவிக்கும், இன்றைய தொழில்நுட்பங்களால் நிறைந்த, மனிதனின் சுதந்திரம் பறிக்கப்பட்ட அர்த்தமற்ற, நெருக்கடிகள் நிறைந்த வாழ்வை இந்தக் கவிதையில் வசிக்கும் பறவை இரக்கமற்ற வகையில் நினைவூட்டுகிறது.

அரசு என்ற பெயரிலும், நாகரீகம் என்ற தோரணையிலும், மதம் என்ற கட்டுப்பாடுகளிலும் சிக்கி, நிராதரவாகச் சலித்துப்போய் நிற்கும் மனிதனை, பறவையாக இந்தக் கவிதையின் எல்லைக்குள்ளே வாழவைத்திருக்கிறது இந்தக் கவிதைப் பிரதி.

அரண்மனையின் சுகபோகங்கள் நிறைந்த கூண்டில் வசிப்பதா? இல்லை இயல்பான சுதந்திரம் என்ற வகையில் அதைத்தேடிச் சென்று செத்து மடிவதா? என்ற தத்துவார்த்தக் கேள்வியை வாசகர்களின் முடிவுக்கே விட்டுவிட்டு அமைதியாக இருக்கிறது இந்தக் கவிதை. விடை கண்டு பிடிக்க முடியாத மிகச் சிக்கலான ஒரு கேள்வியை நம்முன் எழுப்பிவிடுகிறது. இரண்டில் ஏதாவதொன்றைத்தான் தேர்வு செய்தாக வேண்டும். ஆனால், அதில் எது? இரண்டில் எதுவுமே மனதிற்கும், மனித இயல்புக்கும் ஒத்துவர முடியாத அம்சம்தான். வாழ்வு என்பது, இன்று இந்த இரண்டு திசைகளின் நடுவே நசுங்கி தன்னை இழந்துகொண்டுவருகிறது. இந்தக் கேள்விகள் தனிமனிதர் தொடங்கி, அரசுகள், எனக் கலாச்சாரங்கள் வழியாக நீண்டு.. உலகின் அனைத்து நிலப்பரப்புகளையும் வியாபித்துச் சஞ்சலப்படுத்துகின்றன. உலகளாவிய மனிதவாழ்வின் சாரத்தை நிறைத்து, உலக மனசாட்சியைத் தொந்தரவு செய்கின்றன. அதனுாடாக, இந்தக் கவிதை ஒரு உலகளாவியத் தன்மையைப் பெற்று தனது குரலை உயர்த்தி ஓலமிடுகிறது. இந்தத் தொகுதியில் மட்டுமல்ல, அலறி எழுதிய அனைத்து கவிதைகளிலும் இந்தக் கவிதைதான் உச்சமான கதையாடலையும், ஒரு உலகளாவியத் தன்மையையும் வெளிப்படுத்துகிறது எனச் சொல்லலாம். எஸ்ராவின் கதையில் வசிக்கும் பறவை, உணவைத் தேடிச் சென்று அதில் ஏற்பட்ட ஒரு சம்வத்தால் மரணிக்கிறது. அலறியின் கவிதையில் வசிக்கும் பறவை அப்படியானதல்ல, அதற்குக் கூடும் பிரச்சினை, அதிலிருந்து வெளியேறி சுதந்திரத்தை நாடிச் சென்றும் பிரச்சினை. வாழ்வதற்காக இருக்கும் இரண்டு வழிமுறைகளும், அமைதியான வாழ்வைத் தவிர்த்து, உளைச்சலையும், அலைச்சலையும் மரணத்தையுமே கண்முன் கொண்டு வந்து நிறுத்துகிறது. இந்தப் பறவை மிக விரிவான கதையாடலை முன்வைக்கிறது. கவிதையை வரி வரியாகக் கடக்கும் போது, நம்மில் தொற்றிக்கொள்ளும் பதட்டம் ஒரு கட்டத்தில் அந்தப் பறவை நாமாகி பறக்க வேண்டி ஏற்படுகிறது. ஒரே நேரத்தில் பறவையாகவும், மனிதனாகவும் உணரச் செய்யும் கவிதைச் சம்பவங்கள் தனித்துவிடப்பட்ட வழியறியாத வனாந்தரத்தில் அச்சத்தோடு அலைவுறும் முடிவற்ற மனநிலையை உருவாக்குவதினால் சிறந்த கவிதையாக மாறிவிடுகிறது. என்னைப் பொறுத்தவரையில் இந்த ஒரு கவிதை போதும் என்றே சொல்வேன். மாற்றிச் சொன்னால், அலறி ஒரே ஒரு கவிதைதான் எழுதியிருக்கிறார் என்றும் சொல்லலாம்.

சில கவிதைகளைப் பற்றி விரிவாக எழுதியிருப்பதாலும், உரையின் அளவு நீண்டு செல்வதாலும் பிற கவிதைகள் தொடர்பில் சுருக்கமாகச் சில தகவல்களைப் பதிவு செய்யலாமென்று நினைக்கிறேன்.

துளி அல்லது துகள் என்ற கவிதை மிகச் சாதாரணமான ஒன்று. ஐம்பூதங்களையும், திணைகளில் நெய்தல், பாலை, முல்லை என்ற மூன்று திணைகளையும் சுட்டிக்காட்டி, அவை அண்டத்தின் துளி அல்லது துகள் எனக் கூறி முடிவடைகிறது. பிறதிணைகள் துகளற்று போய்விடுகின்றனவோ என்னவோ? இந்தக் கவிதையில் குறிப்பிட்டுச் சொல்லக்கூடிய வாக்கியங்கள் இரண்டு உள்ளன. “நுாற்றாண்டு காலம் முயற்சித்தும், வலைக்குள் சிக்காத கடல்” என்பதும், “சிறகுக்குள் சுருங்காத வானம்” என்பதும் கவிதை தன்மையை உள்ளே ஒளிரச் செய்கின்றன. ஆர். பாலச்சந்திரனின் கவிதைத் தொகுப்பின் பெயரான “சிறகுக்குள் வானம்” என்ற வாக்கியத்தை அதற்கு எதிரில் நின்று சவாலுக்கு இழுக்கிறது, இந்தக் கவிதையிலுள்ள அலறியின் இரண்டாவது வாக்கியம்.

கொரோனா என்றொரு கவிதை, கொரோனாவுடன் தொடர்புபட்ட விசயங்களிலிருந்து மாத்திரமல்ல, இன்னும் பல விசயங்களிலிருந்து தப்பிச்செல்ல விரும்புகிறார். இந்தக் கவிதையில் உருவாக்கப்பட்டிருக்கும் கவிதை சொல்லி. சூழலை எதிர்கொள்வதற்குத் தயங்கும் ஒரு கவிதை மனிதனை இந்தக் கவிதை நம்முன் கொண்டுவருகிறது. கொரோனா அச்சம் விரட்ட, ஏதும் செய்வதறியாத திகைப்பு ஒவ்வொருவரையும் ஏதோ ஒரு கணத்தில் இப்படித் தப்பிச் செல்லும் நிலைப்பாட்டைச் சிந்திக்கச் செய்தது என்பதை இங்குப் பதிவு செய்திருக்கிறார். இது ஒரு கவிதையாகத் தன்னை வெளிக்காட்டுகிறதா எனக் கேட்டால், பதில் சொல்ல தயக்கமாகவே உள்ளது.

பெருக்கு மற்றுமொரு சிறந்த கவிதை. இந்தக் கவிதை நினைவின் ஆழத்தில் புதைந்து கிடந்த ஒரு கதையை நினைவூட்டுகிறது. யார் எழுதியது என்பதை மறந்துவிட்டாலும், அந்தக் கதையின் சம்பவங்கள் மேலெழுந்து வருகின்றன. ஆணும் பெண்ணும் அதாவது காதலர்கள், புல்வெளியில் படுத்துக்கொண்டு வானிலுள்ள நட்சத்திரங்களை இருவரும் சேர்ந்து எண்ணிக் கொண்டிருக்கின்றனர். ஆனால், பூமியில் புல்வெளியில் அவர்களின் உடல்கள் ஒன்றோடு ஒன்று பிணைந்து வேறு ஒரு விளையாட்டில் திளைத்திருக்கின்றன. விளையாட்டு ஓய்வுக்கு வந்த பின்னர், அதே புல்வெளியில் சலிப்புடன், தனித்தனியே நட்சத்திரங்களை எண்ணிக்கொண்டிருக்கின்றனர். அந்தக் கதை இப்படி எனில், இந்தக் கவிதை வேறுவகையானது. எந்த முன்னறிவித்தலுமின்றிக் கட கடவென்று கடந்து சம்பவங்கள் மாறிச்செல்லும் படியாக வரிகள் அமைந்திருக்கின்றன. இந்தக் கவிதை பற்றி எதுவும் சொல்ல வேண்டிய தேவையில்லை. வயதுக்கு வந்த வாசகர்கள் இலகுவாகப் புரிந்துகொண்டுவிடுவர். ஆனால், இந்தச் சிறந்த கவிதை இருவரும் உச்சத்தில் துவண்ட அடுத்தக் கணமே பெண்ணைக் கைவிட்டுவிடுகிறது. கவிதையில் வரும் ஆண் கதாபாத்திரம், உச்சத்தை அடைந்த பிறகு, தனது உடலில் பெருக்கெடுத்த வேர்வையை உலரச் செய்ய மறுபுறம் புரண்டு கொள்கிறது. அந்தப் பெரளுவையிலேயே மலையடிவாரம் வர்ணம்பெற்று ஒளிரத் தொடங்குகிறது.

நட்சத்திரங்களைப் பார்ப்பதில் தொடங்கி, உச்சத்தை அடையும் வரை மறுபாதியாகத் தனக்கு உதவிய பெண்ணை, ஆணின் இன்பம் முழுமையடைந்ததும் கைவிட்டுவிடுகிறான். இது, பொதுப்புத்தியில் பதிந்திருக்கும் “பெண் போகத்திற்கு” உதவக்கூடிய சரக்கு என்பதைப் பின்தொடரும் ஒரு விளைவை மாத்திரமே முன்வைக்கிறது. பெண்ணிய நோக்கில், இந்தக் கவிதை விமர்சனத்துக்குரியது. மற்றமையை இந்தக் கவிதையில் உருவாக்கப்பட்டிருக்கும் கவிதை சொல்லி பிரக்ஞையோடு எதிர்கொள்ளவில்லை என்பதைக் காட்டி நிற்கிறது. அலறியின் கவிதைகளில் பெண் என்ற ஒரு சமூக ஜீவிக்கு அர்த்தம் நிரம்பியதும், சுதந்திரமானதுமான இடம் வழங்கப்படவில்லை என்பதை அவதானிக்க முடிகிறது. ஒரு தோப்புத் தென்னை என்ற கவிதையிலும், பருத்த பெண்ணின் முலையை அருந்துவதைப்போல இளநீர் அருந்துவதாக வருகிறது. பெண்ணைத் துய்க்கும் உடலாக மட்டுமே புரிந்துகொள்ளும் ஒரு பழமையான கருத்தை இந்த வகை வர்ணனைகள் தடங்காட்டுகின்றன.

சீனத்துப் பெண்/வல்லாதிக்கம் இது கொரோனா பரவலையும், சீனாவின் வல்லாதிக்கப் பரவலையும் இணைத்து, இழைத்து இழைத்துப் பின்னப்பட்டிருக்கும் நல்லதொரு அரசியல் கவிதை. கொரோனா பரவல் என்பது, ஒரு உயிரியல் ஆயுதம் என்ற ஒரு பார்வைக்கும் இட்டுச் சென்றது. உலகில் தனது ஆதிக்கத்தை நிறுவுவதற்குச் சீனாவின் தந்திரோபாய நடவடிக்கைகளால் ஏற்படுத்தப் பட்டிருக்கும் மூன்றாம் உலகப்போர் என்றுகூட வர்ணிக்கப்பட்டிருக்கும் சூழலில், இந்த அரசியல் கருத்தாக்கத்தை மிகலாவகமாக ஒரு கவிதைக்குள் உருவாக்கிக் காட்டியிருப்பதை நிச்சயமாகப் பாராட்ட வேண்டும். சமகாலத்தில் ஏற்பட்ட ஒரு உலகளாவியச் சிக்கலை, சிறந்த அரசியல் கவிதையாக மாற்றிக்காட்டியிருப்பது அலறியின் தேர்ந்த கவிதை வேலைபாடுகளுக்கான சாட்சியமாக மாறி நிற்கிறது. ஒரு நகரத்தில் பாடப்படும் பாடல், எல்லை கடந்து, பல கண்டங்களுக்கும் பரவி, இதற்கு முன்பிருந்த எத்தனையோ வகையானதும், ஆற்றல் நிறைந்ததுமான சங்கீதப் பாடல்களை எல்லாம் மேவி, எல்லைச் சுவர்களைத் துளைத்து பெருக்கெடுத்து அனைத்தையும் மூழ்கடித்துவிடுகிறது. ஒரு நோயை, பாடலாக மாற்றி அதைக் காற்றில் அலையலையாகப் பரப்பி, உலகையே ஆட்டத்திற்குள் கொண்டுவந்த அரசியலோடு இணைந்ததாக நம்பப்படும் ஒன்றை, கவித்துவமாகவும், அதனுள்ளே சுழலும் அரசியல் வீச்சும் குறையாமல் இந்தக் கவிதை தன்னை நிகழ்த்திக்காட்டுகிறது.

இத்தனை சிறந்த கவிதையில் கூட, அழிவுப்பாடல் பெண்ணிடமிருந்தே உருவாகிறது என்ற தொனியை அடித்தளமாகக் கொண்டுவருவது சங்கடத்தை உருவாக்குகிறது. கவிதையின் வீரியத்தைப் பின்னுக்குத் தள்ளுகிறது. பெண் என்றால் சூனியக்காரி, தீவினையின் பிறப்பிடம் எனக் காலங்காலமாக உலகெங்கும் பெண்களின் மீது ஆண்மைய சிந்தனை திணித்த மோசமான அடையாளங்களை இந்தக் கவிதையும், தனது அடித்தளமாக முன்வைக்கிறது. இது, ஒரு அற்புதமான அரசியல் கவிதையில், பிரக்ஞையற்ற பழமையான அட்சரங்களைக் கோர்த்துவிடுவதைப் போன்றது. இந்தக் கவிதையின் கவித்துவ ஆற்றலும், அரசியல் கதையாடலின் வீச்சும், பெண் பற்றிய பிற்போக்கான புரிதலினால் தனது வலிமையை இழந்தபடி அப்பாவித்தனமாக நிற்கிறது என்றே சொல்லலாம். இது நிச்சயம் தவிர்க்கப்பட வேண்டியதே. பெண்ணிலிருந்தே உலகுக்கான மாபெரும் தீவினை வெளிப்படுகிறது என்ற தொனியை இந்தக் கவிதை உருவாக்குகிறது. இது கண்டிக்கத்தக்க ஒரு இடம் என்பதையும் இங்கே பதிவு செய்ய விரும்புகிறேன்.

இரு குருவிகள் என்ற கவிதை ஒரு சிறு காவியம். இரு குருவிகளைத் தொடர்ந்து கவனிக்கும் - ஒரு கவிதை சொல்லியின் கோணத்திலிருந்து விரிகிறது இக்கவிதை. வழக்கமாக மகிழ்ச்சியில் பாடித் திரியும் அந்த இரு குருவிகளில் ஒன்று ஓர்நாள் பெருங்குரலெடுத்துக் கத்துகிறது. அதைப் பார்த்துக்கொண்டிருந்த கவிதைசொல்லிக்குக் காரணம் புரியவில்லை. குருவியின் மொழி தெரியவில்லையே என்று ஆதங்கப்படும் ஒரு நிலையை முதன் முதலாகக் கவிதை சொல்லிக்குள் ஏற்படுத்துகிறது. அந்தக் குருவியின் பாடலைத் தொடர்ந்து அதன் துணையும் துயரோடு வேகமாக எங்கோ பறந்துவிடுகிறது. குருவிகளின் துயரத்தை தானும் சுமந்தபடி வீட்டுக்குச் செல்கிறான் கவிதை சொல்லி. சாதாரணமான ஒரு நிகழ்வு எனினும், குருவிகளைத் தொடர்ந்து கவனிப்பவன் என்ற பாத்திரமும், அவைகளின் இன்ப துன்பங்களைக் கவனித்துத் தானும் பகிர்ந்துகொள்கிறவன் என்பதை முன்வைக்கும்போது, இக் கவிதைக்கு ஒரு காவியத் தன்மை வந்துவிடுகிறது. மனிதர்களின் மீதே அக்கறை கொள்ள அவகாசமில்லா உலகில் குருவிகளின் மீது இரக்கத்தைக் கொண்டிருப்பது கவனத்தை ஈர்க்கிறது. அழகான எடுதுரைப்பை இந்தக் கவிதை கொண்டிருக்கிறது.

கலாப்ரியாவின் மிகப் பிரபலமான கவிதை ஒன்றை இது உங்களுக்கு நினைவூட்டலாம். இரை தேடிப்போன குருவி ஒன்று திரும்பி வருகிறது. வானெங்கும் அலைகிறது. அதன் கூடும், குஞ்சுகளும் இருக்குமிடம் மறந்திருக்கலாம். அதில் வரும் கவிதை சொல்லியும், குருவியின் மொழி தெரியாதே என்று கலங்குகிறான். அதன் கூடும், குஞ்சுகளும் இருக்கும் இடம் அவனுக்குத் தெரிந்திருந்தும் குருவியின் மொழிதெரியாமல் துயரில் தவிக்கிறான். கலாப்ரியாவின் கவிதை, அலறிக்கு உந்து சக்தியாக இருந்திருக்கலாம்.

“குளத்தைத் தவளை சுமந்து செல்கிறது” என்று எனது முகப்புப் புத்தகத்தில் எழுதியிருந்ததாக நினைவு. வல்லபம் என்ற கவிதையில் “வாவிகள் தவளைகள் மீதேறி தப்பிச் செல்லும்” என்று அலறியும் கற்பனை செய்திருப்பது நிகழ்கிறது. அதுபோல், ரமேஷ்- பிரேம் அவர்களின் “நெடுநெல்வாடை” என்ற கவிதையில் முத்தம் புதினா இலையின் மணத்தை வெளிப்படுத்துகிறது. அதே தலைப்பில் இத்தொகுதியில் உள்ள கவிதை ஒன்று, மாதுளம் பூவின் வாசனையையும், நிறத்தையும் கொண்டுவருகிறது. கவிதை முன்புள்ள கவிதைகளோடு உறவுகளையும், விலகல்களையும் அணுக்கமாகக் கொண்டிருக்கக் கூடியதுதான். அவைகளுக்கிடையே ஒரு உரையாடல் சாத்தியமானதுதான். பரஸ்பர விவாதங்களும், தாக்கமுறல்களும் கவிதைகளிடையே நடந்தேறக் கூடியதே. ஒரே அலைவரிசையில் கற்பனையின் அலைகள் பயணிக்கும்போது, இப்படி நிகழ்வது சாத்தியம் உள்ள ஒன்றுதான். அப்படி உரசியும், விலகியும் கவிதையின் இயங்குதளத்தில் நடந்தேறும் உரையாடல்கள் இலக்கிய வெளியை மேலும் செழுமைப்படுத்த உதவும். இருந்தாலும் இதில் நுணுக்கமான கவனம்தேவை, சற்று அதிகமாகச் சறுக்கும் பட்சத்தில் தலைகீழான அபிப்பிராயங்களுக்கு இட்டுச் செல்ல வழிசமைத்துவிடும்.

இந்த இடத்தில் நின்று தொகுப்பிலுள்ள கவிதைகளைத் திரும்பிப் பார்க்கும்போது, மிகச் சிறந்த கவிதைகளும் அறவே சேர்த்திருக்கத் தேவையற்ற கவிதைகளும் ஒருங்கே இந்தத் தொகுப்பில் இருப்பதை உணரலாம். எடுத்துரைப்பு முறையில் பயில் நிலைக் கவிஞர்களை விடப் பலவீனமான கவிதை நகர்த்தும் முறையைக் கையாண்டிருக்கும் கவிதைகளுமுண்டு. இது தொகுப்பிற்கான பின்னடைவைப் பரிந்துரைக்கிறது. அதே நேரம் – அந்தப்புரத்துப் பறவை என்ற கவிதை உள்ளிட்ட பல கவிதைகள், தேர்ந்த உலகத்தரத்திலான கவிஞர்களின் கவிதை சொல்லும் முறைக்கு நிகராக மேலெழுந்து நிற்கின்றன. பெண்களை உடல் துய்பிற்கான ஒரு பெருளாக ஆண் மைய சிந்தனையின் நோக்கிலிருந்து அலறி உருவாக்கும் கவிதை சொல்லிகள் பிரக்ஞையற்று அணுகுவது ஒன்றையே இங்கு விமர்சனமாக முன்வைக்க விரும்புகிறேன். இது இவருடைய கவிதைகளைப் பிற்போக்கான நிலைக்குத் தள்ளிவிடக்கூடியவை. அவைகளைக் கவனத்திற் கொள்ளும்போது, ஈழத்தின் சமகாலக் கவிஞர்களில் முக்கியமான ஒருவராக மாறிவிட வாய்ப்புள்ளது. தனது கவிதைகள் குறித்து நீண்டதொரு கட்டுரையை எழுதவும், சுயமான விமர்சனங்ளை வெளிப்படுத்தவும் வாய்ப்பளித்த அலறிக்கு நன்றிகள். அதற்கும் மேலாக, இந்த விமர்சனங்களுடன் கூடிய உரையைத் தனது தொகுப்பில் இணைப்பதற்குப் பெரும் மன தைரியமும், இலக்கிய நேர்மையும் வேண்டும். அது அலறியிடம் இருப்பது என்பது உண்மையான ஒரு இலக்கிவாதியை காண்பதற்கு நிகரானது. அதனால், மிகச் சிறந்த கவிஞனாக நிலை நிறுத்தப்படுகிறார் என்பது யாரும் மறுக்க முடியாத உண்மை.

அலறியின் கவிதைகள்

குளிர் பறவை

பறவையென
ஜன்னல் வழி நுழைகிறது
குளிர்
வெயிலின் ஈரமும்
மழையின் சூடும் மயிர் கால்களில்
வௌவாலின் குருடும்
வண்ணத்துபூச்சியின் படபடப்பும் பார்வையில்
தீயின் சுவாலை எரிந்தும்
மகரந்த மணிகள் சொரிந்தும்
அகலச் சிறகை விரிக்கிறது
அசைக்கிறது
இறுகப் பின்னிய போர்வைக்குள்
இறகுகள் நீவி பறக்கின்றது
தகதகப்பு
தண்ணீரில் ஆடும் தண்டு
அலைகள் அடங்கும் இரவு
குலாவுகை
கும்மிருட்டு
குறுகுறுப்பு
கதவுகள் மெல்ல விரிய
வெட்கம் கூடி வெளியேறி விடுகிறது
உஷ்ணமாக

மருவும் மருதம்

பீடிப்புகை மணத்தை
அருந்தியபடி
அசைந்து நகர்கிறது பொணயல்
கேட்டிக் கம்பு இழுவையில்
தோலுரிகின்றன
சாம்பலும், செவலையும்
ஓட்டிச் செல்கிறான் ஒய்யாரமாக
ஏற்றிச் செல்லும்
வைக்கோல் கற்றைகளில் நிரம்பியிருந்தன
வயல்
வயிறு
வாழ்வு
இந்தப் போகம் முடிந்தது
அமோக விளைச்சல் என்றில்லை
பத்து பன்னிரெண்டு அவணம்
கதிர் பறித்த பருவம் முதல்
ஒட்டு வட்டை விட்டது வரை
சன்னதமாய்ப் பறக்கும்
சட்டித்தலைக் குருவி
கொக்கு
பதர்கள்
வண்டிக் கீழசையும் லாந்தர் ஒளிபோல
பிரகாசமாய்
மங்கலாய்
பொட்டாய்
மருதமும், வசந்தமும் தூர்ந்து போகின்றன
எச்சமும், சொச்சமுமாய்
வண்டில் பாரம் மாட்டைத் தொட
மாட்டையும், வண்டிலையும்
இழுத்துச் செல்கிறது
மணியோசை

அந்தப்புரப்பறவை/நித்தியப்பறவை
..………………………………………………………..
அரண்மனை கூட்டைக் கிழித்து
பறக்கிறது
அந்தப்புரத்தில் அடைபட்ட பறவை
தொலை தூரம் கடக்க, நீள்துயில் கலைக்க
இரு கால்களை நான்காக நீட்டியது
இரு கண்களில் நிலவினை ஊற்றியது
தப்பித்த பறவை
சாகரப் பாதையில் கானகத்தைத் தேடும்
அதன் கண்களுக்கு
பாலைவெளி
பாழ்நிலம்
பனிப்பாறைகளுமாக மாறி, மாறித் தெரிகிறது
பூமியின் வரைபடம்
கால்களில் காற்றை அள்ளிக் கொண்டும்
தலையில் சூரியனை சுமந்து கொண்டும்
தாழும் பறவைக்கு
தட்டுப்படவில்லை ஒற்றை மரமாவது
முடிவற்ற திசையில்
வானைத் தீய்க்கும் எரிமலைக் குழம்பு
தாகம்
கடும் குளிரும் வாட்டுகிறது
ஐந்து இரவுகளும், ஆறு பகலுமாக
அலைந்து சோர்கையில்
கூடு திறந்தது போலத் தாங்கிக்கொள்கிறதோர் பூர்வமலை
அதில்
அலையெறிந்தாற் போல மரஞ்செடிகொடிகள்
அருவிகள்
மந்திரப்பொழுதில் திளைக்கிறது பறவை
வசீகரம்
மென் இறகின் நிறங்களே
காட்டுப்பூக்களாக
தேன் குரலின் ஒலியே
மலையருவியாக
விரியக்கண்டு
நித்தியத்தில் நிறைகிறது பறவை

பெருக்கு

மலைகள்
வாசலாய் திறந்திருந்தன
சமவெளியின் விரிப்பில்
படுத்தபடி
நட்சத்திரங்களை
எண்ணிக்கொண்டிருந்தாய்
என்னைப் பார்த்ததும்
அடர் இருளில்
கண்கள் ஊர்வதை
கவனிக்கத் தவறவில்லை
உடலில் காமத்தின் முடிச்சுகள்
வெடிக்கத் தொடங்கின
இதழ்கள் இறுக்கத்தில்
ஊறிய நீர்
உனதா
எனதா
ஒருவர் தாகம் ஒருவர் தீர்க்க
ஆடைகள் களைந்து போயின
முற்றும் துறந்து சங்கமித்தோம்
பாம்பின் இணையாய்
புரண்டு புரண்டு
புணர்ந்து புணர்ந்து
உச்சம் கடந்து துவண்டோம்
ஊற்றெடுத்த உவர்நீர்
பெருக்கை
உலரவிட
பக்கத்தில் புரண்டேன்
மலையடிவாரம்
எப்போதும் பெறாத வர்ணத்தைப் பெற்று
மோனத்தில் ஒளிர்ந்தது

சீனத்துப்பெண்/வல்லாதிக்கம்

சிவப்பில் நட்சத்திரங்கள் மின்னும்
பட்டாடை விரித்துப் பாடிக்கொண்டிருக்கிறாள்
சீனத்துப்பெண்
அவள் பாடலில்
தாழம்பூ வாசம்
பாம்பின் படம்
வூஹான் சந்தையில்
முகக்கவசம் அணிந்தபடி பலர் பாடலை அருந்துகின்றனர்
ஷாங்காய் தெருக்களைப் பாடல் நனைக்கிறது
சதுக்கத்தில்
திபெத்தின் பீடபூமிகளில்
மடாலயங்களில் துயரெனப் படிகிறது பாடல்
பொப்
கஸல்
ஹிந்துஸ்தானி
பைலா
ராகங்களை மிகைத்து ஆக்கிரமிக்கிறது அவளிசை
பேரிசை,
மூங்கிற்குழலிசை
கடலோரம்
நட்சத்திர விடுதியில் ஆடிக்கொண்டிருக்கின்றனர்
மலர்கொத்து ஏந்திய ஆடவர் கிறங்கிப்போகின்றனர்
அவளிசையில்
தீவின்
கரை கடலை நோக்கிப் பாய்கிறது
கடல் கரையை நோக்கி மடிகிறது
துறைமுகத்தில்
நங்கூரமிடுகின்றன போர்க்கப்பல்கள்
அசைகின்றன நாவாய்கள்
நோய் நொதிக்கும் காலமும்
எல்லைச் சுவர்களைத் துளைத்து
பெருக்கெடுக்கும் அவள் பாடலுக்கு
சிவப்பு
மஞ்சள்
வல்லாதிக்கம்
உட்பட ஏழு நிறங்கள்

யாத் வஷேம் (நினைவுத் தலம் - ஹீப்ரு), கன்னட நாவலாசிரியை நேமிசந்த்ராவின், சாகித்ய அகாடமி விருது பெற்ற நாவல். புனைகதை என்று அட்டைக் குறிப்பில் இடம்பெற்றிருந்தாலும், இது ஆவணப் புனைவு வகைதான். சிறுமியாக இருந்தபோது ஹிட்லரின் யூத இன அழித்தொழிப்பிலிருந்து தப்பி, தந்தையுடன் இந்தியாவில் அடைக்கலமாகி, இந்துவை மணந்து இந்துவாக வாழும் ஒரு பெண், தன் முதுமைக் காலத்தில், நாஜிகளிடம் சிக்கியிருந்த தாய் மற்றும் சகோதர - சகோதரிகளைக் குறித்த விபரம் அறிய தாய்நாடு சென்று வருவதினூடே, இனம், வரலாறு, போர்கள், மதங்கள், கடவுள்கள், மனிதம் உள்ளிட்டவை தொடர்பான, நூற்றுக் கணக்கான கேள்விகள் எழுப்பப்படுகின்றன. இதுதான் இந்த நாவலின் மையக் கதை. இந்தக் கதை மைய கதாபாத்திரம் அனிதா (எ) ஹ்யானா மற்றும் அவளின் காதல் கணவர் விவேக் மூலம் மாறிமாறிச் சொல்லப்படுகிறது.

உலகை உலுக்கிய சர்வாதிகார பயங்கரவாதம் என்றாலும், இனவெறியாட்டக் கூட்டப் படுகொலைகள் என்றாலும் உடனடியாக நினைவுக்கு வரும் முதல் பெயர் ஹிட்லர். அதே போல் ஹிட்லர் என்றதுமே நாஜி வதை முகாம், ஆஷ்விட்ஸ், விஷ வாயுக் கூட்டப் படுகொலைகள் ஆகியவைதாம் நினைவுக்கு வரும். மகா கொடூரமான இந்த இனவெறிப் பெருங்கூட்டப் படுகொலைகள் குறித்த விபரங்களை உலகம் விரைவிலேயே அறிந்துவிட்டது. அது தொடர்பாக உலகப் பிரசித்தி பெற்ற திரைப்படங்களும், பல நாவல்களும் வெளியாகியுள்ளதாகத் தெரிகிறது. இவற்றில் நாவல்கள் எதையும் வாசிக்க எனக்கு வாய்க்கவில்லை. ஆனால் Life is beautiful, The boy in the striped pijamas, Downfall, Schindler's List ஆகிய திரைப்படங்களைப் பார்த்திருக்கிறேன். இவற்றில் முந்தைய இரு படங்களும் வாழ்வில் என்றென்றும் மறக்க இயலாத தாக்கத்தை ஏற்படுத்துபவை. மூன்றாவது படம் ஹிட்லரை நாயகனாகச் சித்தரிக்கக் கூடியது.

ஹிட்லரை கொடூர சர்வாதிகாரியாக உலகின் பெரும்பான்மையர் வெறுக்கும் நிலையில், அவரை வீர நாயகனாகப் போற்றவும் மக்கள் இருந்தனர், இன்னமும் இருக்கின்றனர், இனவாதிகளுக்கு அவர் என்றும் ஆதர்ஷமாகவும் இருப்பார் என்பது சிந்திக்கத் தக்கது.

ஹிட்லரின் இன அழித்தொழிப்பு வெறி, அவரது தனிப்பட்ட கொள்கை வெறியாலோ, கொலை வெறியாலோ மட்டும் உண்டானதல்ல. ஒட்டுமொத்த நாடும் அதற்கு ஆதரவாக இருந்தது. அவர்களுக்குள் இருந்த வெறியை அவர் தூண்டினார், யூத இன அழித்தொழிப்புக்குத் தலைமை தாங்கினார். 60 லட்சம் (75 லட்சம் என்றும் சொல்லப்படுகிறது) யூதர்களைக் கொன்று குவித்த அந்த அதி பயங்கரவாதிக்கு நாட்டு மக்கள் துணை நின்றதுதான் பெரிதினும் பெருங்கொடுமை. தொடர்ந்து கூட்டப் படுகொலைகள். 60 - 70 லட்சம் மக்கள் கொல்லப்படுதல். என்ன விதமான மனிதர்கள் இவர்கள்?

போர் தொடர்பாகவும், இன ஆதிக்கம் மற்றும் இனவெறி தொடர்பாகவும் சில உலகத் திரைப்படங்களைப் பார்த்த அனுபவமும், சில உலக நாவல்கள் மற்றும் அபுனைவு நூல்களை வாசித்த அனுபவமும் எனக்கு உண்டு. கலை ரீதியாகச் செவ்வியல் அந்தஸ்த்தைப் பெறும் இத் திரைப்படங்களைப் பார்ப்பதும், நாவல்களை வாசிப்பதும் உவப்பானதல்ல. அவை மனதை மிகவும் பாதிக்கக் கூடியவை, சில சமயம் நமது உணர்வுச் சமநிலையை இழக்கச் செய்து, நீண்ட நாட்களுக்குத் தொந்தரவுபடுத்த கூடியவை. பயங்கரவாதம், அராஜகம், பல வித வன்கொடுமைகள், துயரம், அவலம் ஆகியவற்றையே பார்த்துப் பார்த்தும், நினைவுகூர்ந்தும், துக்கமே எஞ்சும். அதுவும் நாஜிகள் குறித்த நாவல் என்றால் வதை முகாம் குறித்த எண்ணமே நம்மை வதைக்கத் தொடங்கிவிடும். யாத் வஷேம் 358 பக்க கனமான நாவல். இதில் வதைப் படலங்களும் அதிக அளவுக்கு இருக்குமோ என்ற தயக்கம், இதுவரை அறியாததையா சொல்லியிருக்கப்போகிறார் என்ற சுய தைரியமூட்டல் ஆகியவற்றோடுதான் நாவலை வாசித்தேன். அந்த அளவுக்கு வதைப்படலங்கள் இடம்பெறவில்லை என்பது ஆறுதல்.

விமர்சனத்துக்காக இந்த நாவல் தரப்பட்டிருந்தாலும், வழக்கமாக எந்தப் படைப்பிலக்கிய நூல்களையும் வாசிப்பது போலவே, முதலில் வாசகன், பிறகு சக படைப்பிலக்கியவாதி, இறுதியாக விமர்சகன் என்ற நிலையிலிருந்தே வாசித்தேன். ஒரு வாசகனாக இந்த நாவலில் உணர்வுபூர்வமாகவும், அறிவுபூர்வமாகவும் ஒன்ற முடிந்தது. சமீபமாக நானும் நாவல்கள் எழுதிக்கொண்டும், நாவல் கலை குறித்துத் தொடர்ந்து கற்றுக்கொண்டும் இருப்பவன் என்ற நிலையில், இந்த நாவலின் எளிய - ஆனால், வலுவான கலை நுட்பங்கள் மகிழ்ச்சியும், வியப்பும் தந்து, கற்கை செய்யவும் வாய்த்தது. இறுதியாக, விமர்சகன் என்ற முறையிலும் இந்த நாவல் குறித்து எனக்கும் பெருமளவு பாராட்டுணர்வே உள்ளது. ஓரிரு இடங்களில் மட்டுமே மாற்றுக் கருத்துகள் உள்ளன. இறுதிப் பகுதியில் சிறு குறையையும் உணர்கிறேன். மற்றபடி இது ஒரு சிறந்த படைப்பு என்பது மட்டுமல்ல; நேமிசந்த்ரா இந்தப் படைப்பாக்கத்தில் உள்ளும் புறமுமாக எதிர்கொள்ள நேர்ந்த சவால்களைத் திறம்படச் சமாளித்திருக்கிறார் என்பது வியக்கத் தக்கதும் கூட.

அதில் முக்கியமாகவும் முதலாவதாகவும் குறிப்பிட வேண்டியது, இந்த நாவலின் கதைக் கரு மற்றும் களம், தேய்வீரியம் (cliche) ஆகிவிடக் கூடிய அபாயம் கொண்டவை என்பதுதான். உலக அரங்கில் ஹிட்லரின் இன அழித்தொழிப்பு மற்றும் நாஜி வதை முகாம்கள் ஆகியவை குறித்த திரைப்படங்கள், நாவல்கள் பலவும் ஏற்கனவே வந்திருப்பினும், இந்திய அளவில் அப்படி எதுவும் இதற்கு முன் இருந்திராது எனக் கருதுகிறேன். என்றாலும், இப்போது எந்த நாட்டிலிருந்து இந்த உள்ளடக்கத்தை எடுத்துக்கொண்டாலும், உலகளாவிய அளவில் பல காலமாக அறிந்தவற்றைத் திரும்பக் கூறுவதாகவே ஆகிவிடும். அதனால் வாசகர்களுக்கு அலுப்புத் தட்டும் என்பது மட்டுமன்றி, ஒருவேளை அந்த நாவல் படைப்பளவில் தோற்று விடக்கூடிய அபாயமும் உள்ளது. நேமிசந்த்ரா இதை அறிந்தே அப்படிச் செய்தாரா, அல்லது தற்செயலாக அது அவ்வாறு அமைந்ததா என்று தெரியவில்லை; இந்த அபாயம் இந் நாவலில் மூன்று வகைகளில் தவிர்க்கப்பட்டுள்ளது.

முதலாவதாக, நாவலின் முற்பகுதியில் ஹிட்லரின் யூத இன அழித்தொழிப்பு, நாஜி வதைகள் ஆகியவை குறித்த கூடுதல் விபரங்கள் எதுவும் இடம்பெறாமல், ஹ்யானாவுக்கு அடைக்கலம் கொடுக்கும் விவேக் குடும்பம், அவர்களின் ஆதரவு, அரவணைப்பு ஆகியவையே இடம் பெறுகின்றன. (அதை வாசிக்கும்போதே அவளுக்கு எத்தனை அதிர்ஷ்டகரமான வாழ்க்கை அமைந்திருக்கிறது என்பதும், நாஜி வதை முகாமில் வன்கொடுமைகளுக்கும் அழித்தொழிப்புக்கும் ஆட்பட்டவர்கள் எவ்வளவு பரிதாபத்திற்கும் இரங்கலுக்கும் உரியவர்கள் என்பதுமான எண்ணங்கள் நமக்குத் தானாகவே ஏற்படும்). இரண்டாவதாக, நாவலின் மத்திய பகுதியிலேயே நாஜி வதைகள் குறித்த கூடுதல் விபரங்கள் இடம் பெறுகின்றன. எனினும் அவை சுருக்கமாகவே சொல்லப்படுகின்றன - அவை பற்றி உலகம் அறியாதது எதுவும் இல்லை என்பதையும் சொல்லிவிட்டு. இதனாலேயே அது கூடுமானவரை சுருக்கமாகச் சொல்லப்படுகிறது என்பதைப் புரிந்துகொள்ளலாம். அதிலும், அந்திமத்தில் ஹ்யானா சந்திக்க நேர்கிற அவளது அக்கா ரெபெக்கா, நாஜி வதை முகாமிலிருந்து உயிர் தப்பியவள், பட நேர்ந்த பாலியல் வன்கொடுமைகள், உயிர் பிழைத்திருத்தலுக்காக அவற்றைத் தாங்கிக்கொள்ளும் அவலம், அந்தச் சூழலில் அவள் கொண்டிருந்த - நியாயமான - சுயநலம், பிறகு அது குறித்து அவள் கொள்ளும் குற்ற உணர்வு உட்பட அனைத்தும் உணர்வுபூர்வமாக அவளாலேயே சொல்லப்படுகின்றன. ஹ்யானாவுக்குக் கிடைத்த ஆதரவு மற்றும் சுக வாழ்வுக்கு மாறாக, அவளது உடன் பிறந்த சகோதரிக்கு வன்கொடுமை வாழ்வு என்கிற முரணும், வதை முகாம் குறித்த க்ளிஷேத் தன்மையை மட்டுப்படுத்துகிறது.

மூன்றாவதாக, தொடக்கம் முதலே ஹிட்லரையும், அவரது இனவெறி மற்றும் அழித்தொழிப்புகளையும், அவை குறித்த ஒற்றை நோக்கில் மட்டும் நேமிசந்த்ரா பார்ப்பதில்லை. ஹிட்லரை அனைத்து சர்வாதிகாரக் கொடுங்கோலர்களின் குறியீடாகவும், பயங்கரவாதத்தின் பிரதிநிதியாகவுமே பார்க்கிறார். ஹிட்லர் எல்லா நாடுகளிலும் மீண்டும் மீண்டும் பிறக்கிறான், அவன் நமக்குள்ளும் இருக்கிறான், அவனுக்கு அழிவு இல்லை என்பதே நேமிசந்த்ரா தொடர்ந்து முன்வைக்கும் நாவலின் மையச் செய்தி. முக்கியமாக இதன் காரணமாகவே நாவல் க்ளிஷே தன்மையிலிருந்து தப்பிப்பதோடு, தள நகர்வு என்பதையும் சாத்தியமாக்குகிறது.

போர்கள், மதக் கலவரங்கள், இன அழித்தொழிப்புகள், அடிமைத் தளைகள், விடுதலைப் போராட்டங்கள் உள்ளிட்ட யாவும், அதில் சம்மந்தப்படாதவர்களுக்கு வெறும் வரலாற்றுச் செய்திகள். சம்மந்தப்பட்டவர்களுக்கோ, அது கொடுமை, வலி, வதை, துன்பம், துக்கம், அவமானம் உள்ளிட்ட எதிர்மறைகளால் மட்டுமே நிறைந்த அவல வாழ்வு. யாத் வஷேம், வரலாற்றை ஆவணப்படுத்தியும், வாழ்வைக் காட்சிப்படுத்தியும் ஆவணப் புனைவாக வலுப் பெறுகிறது.

சிறுகதை, நாவல் ஆகிய புனைவெழுத்தின் 'தங்க விதி'களில் ஒன்று, 'சொல்லாதீர்கள்; காண்பியுங்கள்' என்பது. முக்கியமான கட்டங்களைக் கதை கூறல் முறையில் அல்லாமல், கதை நிகழ்த்துதல் முறையில் காட்சிப்படுத்துவதே சிறப்பு என்பதே அது. இந்த நாவலிலோ, கதைசொல்லிகளான ஹ்யானா, விவேக் ஆகியோராலும், இவர்களிடம் பேசும் மற்ற சில பாத்திரங்களாலும், கதையும் வரலாற்றுச் செய்திகளும் கட்டுரைத்தன்மையோடு சொல்லப்படுவதே அதிகமாக உள்ளது. எனினும் அது சலிப்பாக இல்லை. கதைத் தன்மை குறைவுபடுகிற உணர்வை மீறி, வரலாற்று ரீதியான அதன் முக்கியத்துவம் நம்மைக் கட்டிப்போடுகிறது என்றே சொல்லலாம். ஆவணப் புனைவின் தன்மை மற்றும் பலம் இதுதான்.

நாவலை வாசிக்கும்போது முக்கிய வரிகளுக்கு அடிக்கோடும், முக்கியப் பத்திகளுக்குப் பக்கவாட்டுக் கோடும் இட்டபடியே சென்றேன். அடுத்தடுத்த பக்கங்களுக்கு இது தொடர்ந்துகொண்டே சென்றது. ஓரிரு பக்கங்களுக்கோ, அதிகபட்சம் ஆறேழு பக்கங்களுக்கோ இந்தக் கோடுகள் இடம்பெறாமல் போகலாம். பிறகு, மீண்டும் இட. வேண்டி வரும். அந்த அளவுக்கு முக்கியமான வரிகள் அதிகம்.

நாவலின் கதையை விரிவாகவோ, முழுதாகவோ சொல்வது விரும்பத் தக்கதல்ல. இன்னும் வாசித்திராத வாசகரின் வாசிப்புச் சுவாரஸ்யத்தை அது மட்டுப்படுத்திவிடும். இதனாலேயே நாவலாசிரியர்களும் அதை விரும்புவதில்லை. எனவேதான், தமிழ் திரைப்பட இயக்குநர்கள் கதை விவாதத்தின்போது 'ஒன் லைன்' எனக் கதைச் சாராம்சத்தைச் சொல்கிறபடி, நானும் இங்கே ஒற்றை வாக்கியத்தில் கதை மையத்தைச் சொல்லி நகர்ந்துவிட்டேன்.

எனினும் கதைக் களம் குறித்துச் சற்றுக் கூடுதலாக அறியத் தருவதில் தவறில்லை. மேலும், நாவலின் முக்கியத்துவத்தை உணர, அது அவசியமும் கூட.

ஹ்யானாவும் தந்தையும் தஞ்சமடைகிற ப்ரிட்டிஷ் இந்தியாவில் அரசியல், சமூகம், ஜாதி - மத வேற்றுமைகள், மக்களின் வாழ்க்கை முறை, அவர்களின் மாண்புகள் ஆகியவை எப்படி இருந்தன என்பது நாவலின் முற்பகுதியில் விரிவாகவும், கருப்பு - வெள்ளைச் செவ்வியலாகவுமே இடம் பெறுகிறது எனலாம். நாவலின் சத்தான கதைப் பகுதி இது. அதுவும், வேற்று நாட்டிலிருந்து அகதியாக வந்து சேர்ந்தவளும், முற்றிலும் மாறுபட்ட கலாச்சாரம், சமய நம்பிக்கை, பழக்க வழக்கங்கள் ஆகியவற்றைக் கொண்டிருந்தவளுமான பதின் வயது சிறுமியான ஹ்யானாவுக்கு, இந்திய மற்றும் இந்து கலாச்சாரம், வாழ்வியல், 33 கோடி கடவுள்கள் ஆகியவை புதிதாகவும் புதிராகவும் இருந்தாலும், ஆயிரக் கணக்கான ஜாதி - மத - இன வேற்றுமைகளுக்கிடையிலும் இந்தியர்களின் ஒற்றுமை, மாற்று மதக் கடவுள்களையும் தம் கடவுள்களுள் ஒன்றாக ஏற்றுக்கொள்ளும் இந்துக்களின் பெருந்தன்மை ஆகியவை மதமற்ற மானுடத்தின் சிறப்பையும் சாத்தியத்தையும் உணர்த்துகின்றன. வந்த இரு வருடங்களிலேயே தந்தை இறந்துவிட, அண்டை வீட்டினரான விவேக்கின் குடும்பத்தார் அவளைத் தம் குடும்பத்தில் சேர்த்துக்கொண்டு, தங்களுள் ஒருவராகவே வளர்க்கின்றனர். விவேக்கின் பாமரத் தாய் அவளுக்கு அனிதா என்று பெயர் மாற்றி, இந்துப் பெண்ணாக வளர்த்து, விவேக்கிற்கே மணம் முடித்தும் வைக்கிறாள். அவர்களின் பூஜை அறையில் ஹ்யானாவின் கடவுள் படத்தையும் வைத்துக்கொள்ளச் சொல்கிறாள். இந்த மாண்புதான் ஹ்யானாவின் பிற்காலப் பார்வைகளை உருவாக்கும் மையப் புள்ளியாக அமைகிறது எனலாம்.

தனது குடும்பத்தாருக்கு என்ன ஆயிற்று என்பதை அறிவதற்கான ஹ்யானாவின் ஆயுட்கால வேட்கைக்கு, கணவர் பணி ஓய்வு பெற்று, மகனும் கை நிறையச் சம்பாதிக்கிற நிலையிலேயே வாய்ப்பு. நெதர்லாந்து, அமெரிக்கா எனத் தொடரும் அவளின் தேடல் பயணம், யூதர்களின் பூர்வீக நாடான ஜெருசலேமில், அக்காவை சந்தித்து, கேள்விகளுக்கான பதில்கள் கிடைத்து நிறைவுறுகிறது. ஆனால், இந்த அனுபவத்தின் விளைவாக அவளுக்குள் ஏற்படும் மாற்றம், தாய்நாடு திரும்பிய பின், இனவாதம், மதவாதம், ஜாதியவாதம் ஆகியவற்றுக்கு எதிரான போராட்டங்களில் தீவிரமாக ஈடுபடச் செய்கிறது.

இங்கே ஒரு முக்கிய விஷயம். பின்னுரையில் ஆசிரியை எழுதுகிறார்: 'என் கதாநாயகி ஒரு இஸ்ரேல் பெண்ணாக இருந்து யோசிப்பதற்குப் பதிலாக, இந்தியப் பெண்ணாக யோசிக்கிறாளா? அவள் ஒரு யூதளாக யோசிக்கிறாளா, இல்லை, இந்துவாக அவளுடைய நிலைப்பாடு இருக்கிறதா? இந்தக் கேள்வி எழுந்ததும் நாவலை பல மாதங்கள் மூலையில் வைத்துவிட்டேன்.'

இதன் விளைவு யூகிக்கக் கூடியதே! ஆசிரியையின் இத்தகைய படைப்பாக்க அக்கறையும் மதிக்கத் தக்கது.

வரலாறுகள் ரத்தத்தாலும் கண்ணீராலுமே எழுதப்படுகின்றன. நாம் அவற்றை அச்செழுத்துகளில் வாசித்துக்கொண்டிருக்கிறோம். ஆனால், நாம் வாழ்ந்துகொண்டிருக்கும் இன்றைய தினத்திலும், நம்மைச் சுற்றி வரலாறு உருவாகிக்கொண்டே இருக்கிறது. இன்றைய தினம், நாளைய வரலாறாக ஆக்கப்பட்டுக்கொண்டிருக்கிறது.

யூத இன அழித்தொழிப்பு குறித்த இந்த நாவலை, வேறு எந்த நாட்டின், எந்த இன / மத அழித்தொழிப்புகளோடும் பொருத்திப் பார்த்துக்கொள்ள இயலும். மதப் போர்கள், மதக் கலவரங்கள், இந்தியாவின் ஜாதி ஆதிக்க வன்கொடுமைகள் ஆகியவற்றையும் இதோடு இணைத்தும் ஒப்பிட்டும் பார்க்கலாம் என்பதோடு, இந்த நாவலை வாசிக்கையில் இவை யாவுமே வாசக மனதில் தாமாகவே கிளறப்படும். ஹிட்லர் சாவதில்லை. அவன் வெவ்வேறு நாடுகளில், வெவ்வேறு காலகட்டங்களில், வெவ்வேறு உருவங்கள் மற்றும் பெயர்களில் பிறந்துகொண்டே இருக்கிறான். கொடூரக் கொலை வெறியோடும், சித்ரவதை மனநோய்மையோடும். அரசியல் தலைவனாக மட்டும் அல்ல; இன, மத, ஜாதி மற்றும் பிற துறைத் தலைவர்களாகவோ, தோற்றுவிப்பாளர்களாகவோ. அதற்கு எதிராக நாம் என்ன செய்யப்போகிறோம் என்பதே நாவல் எழுப்பும் இறுதி மற்றும் அடிப்படைக் கேள்வி.

இந்த நாவல் உருவான விதம் பற்றி, 'கதையைத் தேடி அலைந்த கதை' என்ற தலைப்பில், பின்னுரையாக ஆசிரியை விரிவாக எழுதியுள்ளார். வாசகர்களையும் விமர்சகர்களையும் விட நாவலாசிரியர்கள் அவசியம் வாசிக்க வேண்டிய மற்றும் கற்றுக்கொள்ள வேண்டிய பகுதி இது.

கே. நல்லதம்பியின் கவனம் மிக்கத் தமிழ் மொழிபெயர்ப்பு, வாசிப்பை இதமும் சுவையும் கொண்டதாக ஆக்கியுள்ளது. யூதள் என்ற, பொதுப் புழக்கத்தில் இல்லாத பெண்பால் சொல்லைக் கூடப் பயன்படுத்துகிறார்.

எனினும் மொழிபெயர்ப்பில் எனக்குக் குறையாகப் பட்ட இடம், யூதப் பெண்ணான ரெபெக்கா (பக். 237), யூத மொழியில் பேசும்போது, 'மார்கழிக் குளிர்' என்று தமிழ் மாதத்தைக் குறிப்பிடுவது. கிழமைகளை மொழிபெயர்ப்பது போல மாதங்களை மொழிபெயர்ப்பது பொருத்தமாகாது. குறிப்பாக, வேறுபட்ட இனம், மதம், நாடுகள், கலாச்சாரங்களில் இவ்வாறு செய்வது தவறாக இருக்கும். தேதிகளிலும், பருவங்களிலும் கூட வித்தியாசம் வரும். பக்கம் 348, நான்காவது வரியில், 'தில்லி, கொச்சின்களில்' என இடம்பெறுகிறது. ஊர்களுக்குப் பன்மை உண்டா? தில்லிகள், கொச்சின்கள், கோயமுத்தூர்கள் என ஊர்களைப் பன்மையில் குறிப்பிட இயலுமா? 'தில்லியிலும் கொச்சினிலும்' என்றோ, 'தில்லி மற்றும் கொச்சினில்' என்றோ குறிப்பிடுவதுதானே இந்த இடத்தில் சரியானது!

வரலாறுகள் நிகழ்காலத்தையும் எதிர்காலத்தையும் மேன்மைப்படுத்த உதவக் கூடியவை. அது, நாம் அவற்றிலிருந்து எதைக் கற்றுக்கொள்கிறோம் என்பதைப் பொறுத்தது. யாத் வஷேம் அதையே உணர்த்தி நிற்கிறது.

---

விலை:ரூ 399/- பக்கம்:358; எதிர் வெளியீடு 

அரபு நாட்டில் இருந்து சொந்த ஊர் திரும்பும் ஒருவர் கொண்டு வரும், பெரிய பெரிய அட்டைப் பெட்டிகளில் இருந்து எடுத்துத் தரப்படும் ஃபெர்பியூம், வாட்ச், எலக்ட்ரானிக் பொருட்கள் முதல் சுண்டு விரல் சைசில் தரப்படும் கோடரி தைலங்கள் வரை அனைத்திலும், வெளிக்காட்டிக் கொள்ள முடியாத அல்லது வெளியே காட்டத் தெரியாத அன்பும் உறவும் நட்பும் நிறைந்திருக்கிறது. சிலருக்கென்றே பிரேத்யேகமாகப் பொருட்கள் கொண்டுவரப்படுகிறது என்றால், அவரைப் பற்றிய நினைவுகளும் தேடல்களும், அரபு நாட்டு வாழ்வில் அதிகம் இருந்திருக்கும் என்பதற்கான அடையாளம் அந்தப் பொருட்கள். இவையெல்லாம் கொடுப்பவருக்கு மட்டும் தான், இந்தப் பொருட்களைப் பெறுபவர்களில் சொற்பமானவர்கள் மட்டுமே அந்த அன்பையும் அதனுள் இருக்கும் ஆத்மார்த்தத்தையும் அறிந்திருப்பர், மற்றவர்களுக்கு வெளிநாட்டுப் பொருட்கள் என்பது நவீன உலகமயமாக்காலால் ஏற்பட்ட ஒருவித ஈர்ப்பு அவ்வளவே!.

நியாயமாக உள்ளூர யோசித்துப் பார்த்துச் சொன்னால் நானும் சில நேரங்களில் வெளிநாட்டுப் பொருட்கள் மீதான ஈர்ப்புடனே இருந்திருக்கிறேன். அது மலையாளத்தில் சலீம் அஹம்மது இயக்கத்தில் மம்மூட்டி நடித்த ‘பத்தேமாரி’ திரைப்படம் பார்க்கும் முன்னர் வரை. அப்படத்தை அஜ்னபி நாவலுடன் ஒப்பிட முடியாதுதான் என்றாலும், நாவலில் நாசரின் வாப்பா அப்துர்ரஹ்மான் சொல்வது போல “அரபு நாட்டில் வாழ்பவர்களைச் சொந்த குடும்பத்தினரே விருந்தாளிகள் போலத்தான் பார்க்கின்றனர்” என்பதை அதன் உளவியல் ரீதியான வலிகளோடு நிரப்பியது பத்தேமாரி படம்.

ஆனால், அஜ்னபி நாவல் இன்னும் பற்பல படிகள் மேலே போய் அரபுலகம், அங்கு நிலவும் அரசியல், வாழ்வியல், சில அரபிகளிடம் மட்டும் ஒட்டிக்கொண்டிருக்கும் கலை, இலக்கியம்... ‘துவைஜி’ போன்ற மனித வடிவ மிருக அரபிகள், மனித மேன்மைக்குச் சாதி, மதம், இனம், மொழி என எவ்வித அடையாளமும் இல்லை என்பதை வெகு இயல்பாக நினைவில் நிறுத்தும் ஷமியின் அரபி, ஷமி அரபியின் தம்பியான காவல்துறை அதிகாரி(அரபி), மிஷ்ரி கிழவன், அரூஷா, நல்ல நிலையிலும் கொத்தடிமைகளாகவும் வாழும் அஜ்னபிகள் என அனைத்தையும் கழுகுப் பார்வையில் படம் பிடித்துள்ளது.

மிக முக்கியமாக அரபு நாடுகளை அமெரிக்கா எப்படித் தனது கைப்பாவையாக நகர்த்தி வருகிறது என்ற சர்வதேச அரசியலை, பிரசாரப்படுத்தாமல் போகிற போக்கில் கதைவழி கடத்திச்செல்வது அட்டகாசம். மொழி தெரியாத தேசத்தில் தாய்மொழியில் வெளியான பத்திரிகையை இறுக்கப் பற்றிக்கொண்டு "என் மொழியின் பத்திரிகைதான், ஆனால் எங்கள் பத்திரிகை எவையும் எங்களுக்கானவை அல்ல" இந்தியாவில் இருக்கும் முஸ்லிம்களின் கலை, இலக்கியம், ஊடகம், உரிமை அரசியல் என அனைத்தையும் என ரத்தினச் சுருக்கமாக இந்த ஒருவரியில் அடைபட்டுக் கிடக்கின்றது.

ஒழுக்கம் என்றாலும் தூய இஸ்லாம் என்பதற்கும், அரபு நாடுகளையே உதாரணம் காட்டும் இங்கிருக்கும் (தமிழ்நாடு) ஒருசில அடிப்படைவாத அமைப்புசார் மடையர்களுக்கு அஜ்னபியை விடச் சிறந்த நாடிபிடி வைத்தியம் இருக்காது! நாவலின் ஒரு காட்சியில் காதர் இப்படி வெள்ளந்தியாகக் கேட்பான், “காக்கா இங்கே எல்லாம் கிடைக்குமா..?”

”பைசா உண்டும்முன்னா வாப்பா உம்மாவத் தவிர எல்லாம் கிடைக்கும்.”

“ஒரு திருட்டு உண்டுமா ஒரு மது உண்டுமா ஒரு அனாச்சாரம் உண்டுமா… மா… மா… மான்னு அரேபியா ரொம்ப யோக்கியம்னு எங்க ஆலிம்ஷா போன வெள்ளிக் கிழமை பயான் பண்ணாரு”.

“இங்க பிரம்மாண்டமான ரகசிய உலகம் கெடக்கு. அது அவனுவளுக்குத் தெரியாது அவனுவள இங்க கொண்டு வந்து ஈச்சமரத்தில் ஏத்தி உட்டாத் தெரியும். வெதை வெளிய பிலுங்கிரும் காதிரே, பீத்துனாலும் பீத்துச் சாதாரணப் பீத்தா பீத்தானுவோ.” இதுதான் அரேபியா என்பது ஆன்மிக உலகம் என்ற மாயையின் பின்னால் இருக்கும் யதார்த்தம். இந்நாவலின் இன்னொரு பகுதியில், புதிதாகக் கட்டப்பட்ட பாலம் வழியே, அரபிகள் மது அருந்துவதற்காகவே நாடு விட்டு நாடு செல்வதை வழமையாக்கி வைத்துள்ளனர் என்பதையும் ஆசிரியர் கதைக்குள் கொண்டு வந்திருப்பார்.

இஸ்லாம் எல்லாவிதத்திலும் நல்லதையே போதித்திருந்தாலும் அதனை மனிதர்கள் சூழ்நிலைக்கேற்ப எப்படியெல்லாம் பயன்படுத்துகிறார்கள் என்பதை, அரபிகள் மூலமே பேச வைத்திருப்பது அருமை. தான் செய்த அல்லது செய்ததாக நினைக்கும் பாவங்களைப் போக்க ஹஜ், உம்ராவிற்காக மக்கா சென்று பாவமன்னிப்பு கேட்க வேண்டும் என விரும்பும் பைசலிடம், “துவைஜி அளவுக்கா… இல்லயே, உனது பாவங்களுக்காகப் பிரார்த்தனை செய். எல்லோரும் ஏதோ வகையில் பாவங்களில்தான் வாழ்கிறோம். பிரார்த்தனை உன் பாவங்களைக் கழுவிவிடும் அல்லது கழுவப்பட்டதைப் போல நீ உணர்வாய். மக்காவில் போய்தான் பிராத்திக்க வேண்டுமென்று கிடையாது எங்கிருந்தும் பிரார்த்திக்கலாம்.” என வெகு இயல்பாக இஸ்லாம் இதுதான் என்பதை மிஷ்ரி என்ற இறை நேசர் உதாரணம் காட்டி, அரபி பைசலுக்கு விளக்கமளிப்பது அனைவருக்குமானது.

நாவலில், மம்மனிபா ஆடும் ஆட்டத்தை ஊரில் இருந்து வந்த கருத்தான் காதர் ஒரே ராத்திரியில் தனது பேயரை வார்த்தைகளால் அலறவிட்டு, அவனைக் கக்கூஸில் சென்று அழ வைத்துவிடுவான். அப்படித்தான் அரபுலகத்தின் இருண்ட பக்கங்களைப் புட்டு புட்டு வைத்துள்ளது அஜ்னபி. இந்தப் பேயரை நம்மூர் அடிப்படைவாதிகள் புரிந்தும் புரிந்துக்கொள்ளாத மாதிரி மறுக்கின்றனர் சிலருக்கு மண்டையில் ஏறுவது கடினமாக உள்ளது. அதனால் தான் இன்னும் அறிவியலையும் கால அளவீடுகளையும் கணிக்க முடியாமல் அரேபியாவை பின்பற்றிப் பிறை பார்க்காமல் பொருநாள் தினங்களை முண்டியடித்துக் கொண்டாடி மகிழ்கின்றனர். அதேபோல், உள்ளூரில்(தமிழகம்) நடக்கும் மோதியார்-ஆலிம்ஷா வாய்க்கால் சண்டை, ஆலிம்ஷா-ஜமாத் தலைவர் மோதல் என எதையும் விட்டுவைக்காமல் முஸ்லிம் சமூகம் குறித்த பலதரப்பட்ட சுய விமர்சனங்கள் அஜ்னபியில் வரவேற்க வேண்டியவை. இதையெல்லாம் படித்தாவது சில ஃபத்வா பேக்டரிகள் விழித்துக்கொள்ள வேண்டும்.

பணியடிமையில் ஆரம்பித்து மம்மலி, மம்மனிபா, மம்மக்கண், குமரி இக்பால், நாசர், பிரபு, கருத்தான் காதர், மிஷ்ரி கிழவன், பாகிஸ்தானி இம்ரான், ஷமி, அவனது அரபி, துவைஜி, புல்லாங்குழல் இசைக்கும் ஆப்கானிஸ்தான் டிரக் டிரைவர் என இன்னும் பலதரப்பட்ட கதை மாந்தர்கள் பைசலை சுற்றி இந்த நாவலில் வந்து செல்கின்றனர். அதாவது இத்தனை பாத்திரங்களையும் ஒரே புள்ளியில் இணைக்கும் இணைப்புச் சங்கிலியாகப் பைசல் வந்து செல்கிறான். கடும் கொடுமைகளை அனுபவித்த பைசல் ஜட்டியில் ரியால் வைத்துக்கொண்டு போலீசில் சிக்கிக் கொள்ள வேண்டும் என அழைந்தும், நல்லபடியாக இந்தியா திரும்புகிறான். ஆனால், அவனால் நம் கவனத்தில் வந்த ஏனையர்கள் என்ன ஆனார்கள்? அது மம்மலியாக இருக்கட்டும் அல்லது பணியடிமையாகவோ, நாசருக்குப் பகரமாக ஷியா அரேபியிடம் டெய்லர் வேலை செய்துகொண்டிருக்கும் பாகிஸ்தானி, பைசலுக்காகவே காத்திருக்கும் அரூஷா, நீலப்படங்கள் அலுத்துப் போனாலும் அவனுள் புரண்டோடும் காமத்தை கட்டுப்படுத்த முடியாத மம்மக்கண், அடுத்தவர்களின் மடல்களில் அந்தரங்கங்களைத் தேடும் மம்மனிபா என இன்னும் எத்தனையோ பேர். அவர்கள் என்ன ஆனார்கள்..? அரேபியா என்னும் மாயத்தோற்றம் கொண்ட பாலைவன புதை மணலில் தங்களது இளமையையும் வாழ்வையும் தொலைத்துக் கொண்டதில் இருந்து தங்களை மீட்டார்களா..?. இதற்கெல்லாம் பதில் எப்போதும் கிடைப்பதாக இல்லையே!.

ஒவ்வொருவரும் வாழ்வின் பல உணர்வுகளையும் அதன் பின்னால் இருக்கும் ஆழமான உளவியலையும் நம்முன் கிடத்திப் போடுகிறது. இவர்களில் ஒருவர் இல்லையென்றாலும் அஜ்னபி நிறைவடையாது; உலகமும் அதுபோலத் தான்.

இன்பமோ, துன்பமோ..? அரபுலக வாழ்வில் ஒருவனுக்கு எது நேர்ந்தாலும் அருகிலிருப்பவர்கள் தான் அத்தனைக்கும் ஆறுதல், வடிகால், அவர்களின் அரவணைப்பு தான் எல்லாமும். அதில் மொழி, இனம், சாதி, மதம் என எதுவும் இல்லை. உண்மையான ஆத்மார்த்தமான அன்பும் மனிதமும் மட்டுமே நிறைந்திருக்கின்றது. இப்படியான பல நிகழ்வுகள் அஜ்னபியில் நெகிழ்ச்சியை ஏற்படுத்துகின்றன. ஊரில் நடக்கும் திருமணத்துக்காகக் கூடியிருந்து விருந்து வைத்து பசியாறுவதும், ஊர்பாடுகள் கதைப்பதும், ரஜினியை மோதியாராக நடிக்க வைக்கக் கதை எழுதுவதுமாக எத்தனை எத்தனை மகிழ்ச்சியான நிகழ்வுகள். அனைவரும் கூடியிருந்து பசியாறுவது எப்படியான தருணம் என்பது, நாவலில் தொடர்ந்து பல இடங்களிலும் வந்துகொண்டே இருக்கும். ஒன்றாக அமர்ந்து உணவு சாப்பிடும் வழக்கம் நம் குடும்பங்களிள் முன்னைவிட ரொம்பவே குறைந்துவிட்டது. அது ஒரு அழகிய தருணம் என்பதையும் அதில் கிடைக்கும் மகிழ்ச்சியில் அளவீடு இல்லை என்பதையும் வரும் தலைமுறை அறிய வேண்டும்.

அரபு நாடுகளில் பிழைப்புக்காக வாழ்பவர்களில் சிலர் வெறுமையின் வடிகாலாகக் கலை, இசை, இலக்கியம், புதிய தேடல், 37வது மாடியில் இருந்து நிலவை ரசிப்பதுமாகத் தங்களது வாழ்வை நகர்த்திக் கொள்வதைப் போல, இன்னும் சிலரோ வெறுமையின் உச்சத்தில் குடி, சூது, நீலப்படங்களைத் தங்களுக்குள் நிறைத்துக் கொண்டதையும் நாம் அவர்களின் நிலையில் இருந்து ஏற்றுக்கொள்ளதான் வேண்டும். “முதலில் இதைப் பார்க்கும் போது உடம்புக்குள் ஒரு மாதிரியா இருக்கும் பைசலே!, இப்போ தினமும் பார்த்து பார்த்து இது நாடகம் மாதிரி ஆகிடுச்சி” எனச் சொல்லும் மம்மக்கண்ணுக்கு தலை இல்லாத துணிக்கடை பொம்மைக் கூட இணையாக இருப்பதில் அவனது தவறு ஏதும் இல்லைதானே! அறையில் தனியாக இருக்கும் போது, சும்மா கழுத்தில் தூக்குக் கயிறு மாட்டி பார்ப்பதும், அதைக் கண்ட மற்றொரு நண்பன், ஒருத்தன் தற்கொலை செய்தால் ஒட்டுமொத்தமாக அறையில் இருக்கும் அத்தனை பேரின் நிலை என்னவாகும் என்று அச்சப்படுவதும் அவ்வளவு யதார்த்தம். வெறுமையுடன் கூடிய தனிமை எந்தளவு கொடுமையானது என்பதற்கு, இந்தக் காட்சியை விடச் சிறந்த உதாரணம் இருக்க முடியாது. அதையும் மீறிய தனிமைகளில் கடற்கரைதான் பாதிக்கப்பட்டவர்களுக்கான வடிகாலாக இருக்கின்றது. இன்னும், ஜித்தா ஷரஃபிய்யா பகுதியும் பலதிய்யா மார்க்கெட்டும் அந்த மேம்பாலமும் பாத்திரமாகவே உலவுகின்றன நாவல் முழுக்க.

இப்படி இன்னும் அரபு நாடுகளில் பிழைப்பதற்காகப் புலம்பெயரும் முஸ்லிம் சமூகம் சார்ந்த எளிய மனிதர்களின் வாழ்வியலை அஜ்னபி மிக நேர்த்தியாகவும் உணவுர்ப்பூர்வமாகவும் காட்சிப்படுத்தியுள்ளது. குறிப்பாக இஸ்லாம் வழியே அறியப்படும் ஒழுக்கம், மனிதம் அரேபியாவில் எந்தளவிற்கு உள்ளது என்பதையும் அதன் யாதார்த்தத்தையும் உள்ளதை உள்ளபடியாகக் காட்சிப்படுத்தியுள்ளது. இதிலிருந்து அனைவரும் அறிய வேண்டியது, உலகில் எல்லா மனிதர்களுக்கும் ஏற்படும் உணர்வுகளும், அதன் வெளிப்பாடுகளும் சூழ்நிலை சார்ந்தோ அல்லது தேவையைப் பொறுத்தோ மாறும் தன்மையுடையதுதான். அதற்கு மதமும் அதன் கோட்பாடுகளும் சுத்தமாகத் தெரியாது என்பதே!.

இப்பேர்பட்ட அருமையான படைப்பை, அது பேசிய உண்மையை இன்று வரை இஸ்லாமிய சமூகம் பேசாமல் அமைதிகொள்வது, எந்தவகையில் நியாயம் என்ற கேள்வி கடல் அலைகள்போல அரித்துக் கொண்டே இருக்கின்றன. கொண்டாடவில்லை என்றாலும் அஜ்னபி நாவல் நீண்ட கலந்துரையாடலுக்கான வட்ட மேசையை அமைத்துக் கொடுத்துள்ளது என்பதை முஸ்லிம் சமூகம் உணர வேண்டும். கல்வி, கலைகள், இலக்கியம், அரசியல், சமூகத்தில் பொதுநகர்வுகள் என, முஸ்லிம்கள் தங்களை எந்தெந்த இடங்களிலெல்லாம் எப்படியாக மாற்றிக்கொள்ள வேண்டும் என்பதற்கான கேள்வியையும் பதிலையும் முன்னும் பின்னுமாகப் பேசியுள்ளது அஜ்னபி. வெள்ளிக்கிழமை ஜும்மா மேடைகளில் அஜ்னபியை பேசுவதற்கு ஆலிம்கள் முன்வர வேண்டும், அதன் மூலம் ஒரு பரந்துபட்ட இலக்கிய நுகர்வும். வெளிநாடு வாழ் பற்றிய புரிதலும் இச்சமூகத்துக்கு ஏற்பட வேண்டும். அதேநேரத்தில் அரேபியா என்றாலே கட்டரபிகள் என்றும், அவர்கள் மனிதத் தன்மையற்றவர்கள் எனவும் காணப்படும் நிலையும் அஜ்னபியில் மம்மலி பேசும் இந்த உரையாடல் வழியே மாற வேண்டும்.

“சதீக் யார் என்ன சொன்னாலும் நான் இந்த நாட்டை நேசிக்கிறேன். மனிதர்களில் மோசமானவர்கள் இருப்பதைப் போல இங்கும் மோசமானவர்கள் இருக்கலாம். நான் சந்தித்ததில் பலர் நல்லவர்கள், நீங்கள் சந்தித்ததில் பலர் மோசமானவர்களாக இருக்கலாம். ஒவ்வொரு மனிதர்களும் அவர் அவர் கண்கள் வழியாகத்தான் இந்த உலகத்தைப் பார்க்க முடியும். இந்த உலகம் மோசமானது அல்ல, ஒருவேளை மோசமான மனிதர்கள் நிரம்பிய உலகமாக இருக்கலாம்.” மம்மலியின் இந்தக் கருத்து அரேபியாவுக்கு மட்டுமானதல்ல உலம் முழுமைக்கும் பொதுவானது.

நாவலின் ஒவ்வொரு பகுதியும் பாத்திரங்களும் பல அடுக்குகளோடு மேலும் பல நாவல்களுக்கான கதைக் களத்துடன் விரிந்து காணப்படுகிறது. மொழியும் வட்டார எழுத்து நடையும் கதை விவரிப்பும், அஜ்னபியை திரைப்படமாகப் பார்த்த அனுபவத்தைத் தருகிறது. நாவலாகவே இப்படியென்றால், அஜ்னபி திரையில் சினிமாவாகப் பார்த்தால் எப்படி இருக்கும்!!!.

தமிழ் சினிமாவில் இதுவரை முஸ்லிம் சமூகத்தின் வாழ்வியலை எந்தப் படமும் முழுமையாகச் சித்தரித்ததில்லை. அந்த வகையில் அதனை நிவர்த்திச் செய்யும் எல்லாக் கூறுகளையும் ‘அஜ்னபி’ பெற்றுள்ளது. விரைவில் அஜ்னபி திரைப்படமாக வரும் என்ற நம்பிக்கையோடும் எதிர்ப்பார்ப்புகளோடும்..

சிருஷ்டிகரத்தின் ரகசியம், சித்தத்தின் சுதந்திரத்தைப் போல, உளவியலாளன் பதிலிறுத்தவியலாத விவரிக்கமட்டுமே சாத்தியமான ஒரு ஆழ்நிலைவாதச் சிக்கல். நாம் பலவழிகளில் தீர்க்கமுனைந்தும், வீண்முயற்சியாய் முடியும் படைப்பாளுமையும் ஒரு விடுகதையே. இருந்தபோதும் படைப்பாளி மற்றும் அவனது படைப்பு பற்றிய புதிரை ஆராய்வதிலிருந்து நவீன உளவியலாளனை இவை பின்வாங்கச் செய்துவிடவில்லை. கலைப்படைப்பிற்கான திறவுகோலை கலைஞனின் தனி வாழ்வனுபவத்திலிருந்து உய்த்துணரமுடியுமென நினைத்த ஃப்ராய்ட் அதைக் கண்டறிந்துவிட்டதாகவே கருதினார். இது ஒரு சாத்தியமான அணுகுமுறையே, ஏனெனில், கலைப்படைப்பும் நியுராஸிஸ் போலவே அகப்பான்மைகளிலிருந்து வருவித்துவிடமுடியும் என்பது கருதத்தக்கதே. நியுராஸிஸ்ற்கு என்று தனித்த தீர்மானகரமான உளவியல் காரணம் இருக்கிறது மற்றும் அது,ஆரம்பக் குழந்தைப் பருவத்தில் நிஜ அல்லது கற்பனை உணர்வணுபவங்களில் இருந்து தோற்றமுருகிறது  என்பது ஃப்ராய்டின் மகத்தான கண்டுபிடிப்பு.அவரது வழித்தோன்றல்களில் சிலர் குறிப்பாக Rank மற்றும் Stekel போன்றோர் இதே விதமான அணுகுமுறையைக் கைக்கொண்டு ஒரேவிதமான முடிவுகளை வந்தடைந்துள்ளனர்.கலைஞனது தனிப்பட்ட உளச்சாய்மானங்கள் அவ்வப்பொழுது படைப்பின் வேருக்குள்ளும் அதன் கிளைகளிலும் ஊடுருவக்கூடும் என்பது மறுக்கமுடியாதது.தனிக்காரணங்கள் அவனது பாடுபொருட்தேர்வுகளிலும் அதன் கையாளுகையிலும் பெரிய தாக்கம் செலுத்துவன என்பதுவும் புதிய விஷயமல்ல.இருந்தபோதும் இந்தத் தாக்கம் எவ்வளவு தூரம் நீளக்கூடியது எனவும் எத்தகு நூதன வழிகளில் அது வெளிப்பாட்டிற்கு வரும் எனவும் காண்பித்தற்காக ஃப்ராய்டிய சிந்தனைப்பள்ளியை பாராட்டியே ஆகவேண்டும். 

ஃப்ராய்ட்  நேர்முக நிறைவடைதலுக்கு பதிலியாகக் நியுராஸிஸைக் கருதினார்.என்பதால் அதை ஏதோ தகாத ஒன்றாக-ஒரு தவறாக, தப்பித்தலாக, சாக்காக, தற்குருட்டுமையாக எண்ணினார்.அவரைப் பொறுத்தவரை முதன்மையாக அது ஏற்பட்டிருக்கவே கூடாத ஒரு குறைபாடு.நியுராஸிசைப் பற்றி ஒரு நல்ல வார்த்தை சொல்ல எவரும் துணிவதில்லை ஏனெனில் அது ஒரு அர்த்தமற்ற அதனால் எரிச்சலூட்டும் தொந்தரவாகத் தெரிவதால் தான். கலைஞனின் உள்ளொடுக்குதல்கள் (Repressions) வாயிலாக பகுப்பாய்ந்துவிடக்கூடிய ஒன்றாக கலைப்படைப்பைக் கையாள்வதின் மூலம், நாமதை நியுராஸிஸ்ற்கு அருகில் கேள்விக்குரிய நெருக்கத்திற்கு கொண்டுவருகிறோம். ஒருவகையில் அது, ஃப்ராய்டிய உளவியலால் அதே நிறத்தில் பார்க்கப்படும் மதம் மற்றும் தத்துவம் ஆகியவற்றுடன் நல்ல கூட்டு சேர்ந்துவிடுகிறது. தனிவாழ்வின் காரணிகளின்றி கலைப்படைப்பு நினைத்துப் பார்க்கவியலாதது தான். அத்தகைய காரணிகளைத் தோண்டியெடுத்தல் மட்டுமே இந்த அணுகுமுறை என்றால் அதை மறுப்பதற்கிடமில்லை.ஆனால் அத்தகைய ஆய்வானது ஒரு கலைப்படைப்பையே விளக்கக்கூடியதென உரிமை கோரினால், ஆணித்தரமான மறுப்பை நாம் தெரிவிக்க வேண்டியிருக்கும். கலைப்படைப்பின் சாரத்தை அதனுள்ளே ஊர்ந்து நுழையும் தனிப்பட்ட சுயபோக்குகளில் தேடவியலாது - உண்மையில், எவ்வளவு அதிகமாக அது நுழைந்துள்ளதோ ஒரு கலைப்படைப்பாக அவ்வளவு குறைபாடுள்ளது - மாறாக அதன் சாரமோ, தனிவாழ்விற்கும், கலைஞனின் சிந்தை மற்றும் இதயம் வழி பேசுவது இவற்றிகும் மேலாக எழுந்து மானுடத்தின் சிந்தை மற்றும் இதயத்திலிருந்து பேசுவதில் உள்ளது. கலையின் தனிவாழ்வுக் கூறு ஒரு தடை ஏன் ஒரு தீப்பழக்கம் கூட. முழுக்க தனிச்சாயை கொண்ட அல்லது பெரும்பான்மை அப்படியான கலை உண்மையிலேயே ஒரு நியூராஸிஸ் போல கருதப்படத் தகுதியானதே. விதிவிலக்கின்றி அனைத்து கலைஞர்களும் நார்ஸிஸ்டுகளே - அதாவது குறிப்பிடத்தக்க சிறுபிள்ளைத்தனமான தற்காமியம் (Infantile auto-eroticism) கூடிய குறைவளர்ச்சி கொண்ட ஆளுமைகளே எனும் இக்கருத்தை ஃப்ராய்டிய பள்ளி முன்னெடுக்கும் பொழுது, இம்முடிவு, ஒரு தனிமனிதன் என்ற அளவில் வேண்டுமானால் கலைஞர்களுக்கு ஏற்றதாகக் கொள்ளலாம்.ஆனால் கலைஞனான தனிமனிதனுக்கு இது பொருந்திப்போகாது. இந்தத் தகைமையில் அவன் தற்காமிய உணர்வோ மாறுகாம விழைவோ, எவ்விதமான பாலுந்தமும் கொண்டோனில்லை. உச்சபட்ச உயரத்தில் அவன் புறவயமானவன்(objective), தற்சாயை அற்றவன்(impersonal). இன்னும் சொல்வதெனில், அமனிதன்-அல்லது அதிமனிதன்-ஒரு கலைஞனாக அவன் தன் படைப்பன்றி வேறெதுவமல்ல. மனிதஜீவி கூட.

ஒவ்வொரு படைப்பாளியும் ஒரு துவிதம் (duality) அல்லது முரண்பாடான பண்புகளின் சேர்க்கை. ஒருபுறம் அவன், தனிப்பட்ட வாழ்க்கை கொண்ட ஒரு மனிதவுயிர் மறுபுறம் அவனொரு சுயசாயைற்ற படைப்பாக்க நிகழ்வு. ஒரு மனிதனாக அவன் ஆரோக்கியமானவனாகவோ பிணியுற்றவனாகவோ இருக்கக்கூடும். அவனது தனிப்பட்ட உளவியலை அவனது சொந்த வரையறைகளால் புரிந்துகொள்ளமுடியும் புரிந்துகொள்ளவேண்டும். ஆனால் அவனை ஒரு கலைஞனாக, அவனது படைப்புச் செயலின் வழியாக மட்டுமே புரிந்துகொள்ளமுடியும். ஒரு ஆங்கில கனவானை,ஒரு ப்ரஸ்ஸிய அலுவலரை,ஒரு கார்டினலை, அவர்தம் சொந்த தனிநபர்க்கூறுகளாய் குறுக்குவதாயிருந்தால், நாம் பெரிய தவற்றைச் செய்தாகவேண்டும். கனவான், அலுவலர், உயர் திருச்சபையாளர் ஆகியோர் தனிப்பண்பற்ற பாத்திரங்களாய் இயங்குகின்றனர். கலைஞன் அலுவலருக்கு நேரெதிர் ஆனவனாய் இருந்த போதிலும், தனிப்பான்மையை(personal) விட கூட்டுக் குணநலனைக் கொண்டிருப்பதில் இருவருக்கும் ஒரு மறைமுக ஒப்புமை உள்ளது.கலையானது ஒரு மனித ஜீவியைப் பற்றிக்கொண்டு அவனை தனது கருவியாக்கிவிடும் ஓர் உள்ளார்ந்த முடுக்கம். தன் சொந்த விழைவுகளைத் தேடிச்செல்லும் சுயாதீன இச்சை வாய்க்கப்பெற்ற நபரல்லன் கலைஞன் மாறாக, தன்வழியாக கலை தன் நோக்கங்களை நிறைவேற்ற அனுமதிக்கும் ஒருவன். ஒரு மனிதனாக, அவனுக்கு மனநிலைகளும், சொந்த லட்சியங்களும் இச்சாசக்தியும் இருக்கலாம், ஆனால் ஒரு கலைஞனாக அவனொரு (உயர்தொனி மனிதன்) - கூட்டு மனிதன் - மானுடத்தின் நனவிலி உளவாழ்வை தூக்கிச்சுமக்கும், அதற்கு உருக்கொடுக்கும் ஒருவன்.இது தான் அவனது தொழில்.இக்கடின அலுவலை மேற்கொள்ளும் பொருட்டு சிலபொழுது, அவன் சந்தோஷத்தையும் தவிர சாமான்ய மனிதனுக்கு வாழ்வை வாழும்படியானதாக்கும் யாவற்றையும் தியாகித்தல் அவசியமாகிறது.k.g.carus சொல்வதைப் போல் “ஒரு மேதை உருவாகும் வழிகள் விநோதமானவை, எது அவனை வேறுபடுத்துகிறதென்றால், அவனது எல்லாச் சுதந்திரத்துக்கும் சிந்தனையின் தெளிவிற்கும் பதிலாக, நனவிலியால், அவனுளிருக்கும் புதிரான கடவுளால் எல்லாவிடங்களிலும் கரைக்குட்பட்டு ஆளப்படுவதுதான். ஆதலால், கருத்துகள் ஓடிவருகின்றன அவனிடம்-எங்கிருந்தென அறியான். படைக்க உந்தப்படுகிறான்-எதற்காக என அறியான். வளர்ச்சிக்கான ஒரு தூண்டுகையால் கட்டளையிடப்படுகிறான் - எதை நோக்கியென்றும்அறியான்”

இச்சூழ்நிலைகளில் உளவியலாளனின் பகுப்பாய்விற்கு ஆர்வமூட்டும் வகைமாதிரியாக கலைஞன் இருப்பது ஆச்சர்யமூட்டும் ஒன்றல்ல. முரண்பாடுகளால் நிரம்பியதல்லாமல் வேறெப்படியும் இருக்கவியலாதது அவன் வாழ்வு,ஏனெனில் அவனுள்ளே இரண்டு சக்திகள் போரில் ஈடுபட்டுள்ளன: ஒருபுறம் வாழ்வில் சந்தோஷம்,திருப்தி,பாதுகாப்பு இவைக்கான பொதுவான மனித ஏக்கம்.மறுபுறம், ஒவ்வொரு தனிவிருப்பத்தையும் முந்திச்செல்லும் அளவிற்கு  படைப்பிற்கான தாட்சணியமற்ற வேட்கை.ஒரு விதியென கலைஞர்களின் வாழ்க்கைகள் மிகவும் அதிருப்தி உடையவையாய் (tragic என சொல்லவில்லை) இருப்பது கெடுவிதியின் பங்களிப்பினாலில்லை, மாறாக அவர்தம் ஆளுமையிலுள்ள குறைவீனத்தினால் அல்லது தகவமைப்பதற்கான திறனின்மையால் விளைவது.படைப்பூக்கத் தீயின் தெய்வீகக் கொடைக்கு நிரம்ப விலைகொடுத்தேயாக வேண்டும் எனும் இவ்விதிக்கு விலக்குகள் வெகுசிலவே.நாமொவ்வொருவரும் பிறப்பிலேயே ஒரு குறிப்பிட்ட ஆற்றலின் கைக்காசுடனே வாய்க்கப்பெற்றுள்ளோமோ எனப்படுகிறது.நமது உருவாக்கத்திலுள்ள வீர்யமிக்க கூறு இந்த ஆற்றலை கைப்பற்றி,மிஞ்சியவற்றிலிருந்து பெறுமானமுடைய எதுவும் வெளிவரா வண்ணம் முற்றாள்கை செய்கிறது.இவ்விதம், படைப்பூக்க ஆற்றலானது, வாழ்வின் பொரியை தக்கவைக்கும் பொருட்டும், முற்றான இழப்பிலிருந்து தன்னை காத்துகொள்ளும் பொருட்டும், ஒரு தனிப்பட்ட தான்மை எல்லாவிதமான இழிந்த தகைமைகளை உருவாக்கியாக வேண்டும்படியான எல்கைக்கு மனுஷ்ய உந்துகைகளை வடிகட்டிவிடக்கூடும்.இதன் விளைவாக தயையின்மை,சுயநலம் (சுயகாமியம் (auto-eroticism)), தற்பெருமை, தவிர சிறுபிள்ளை குணநலன்கள்(infantile traits) போன்ற எல்லா வித குறைகளையும் வளர்க்கும்படியாய் தூண்டப்படுகிறான். சில கலைஞர்களின் இந்த சுயகாமியம்,முறைதவறிப்பிறந்த அல்லது கைவிடப்பட்ட குழந்தைகளை ஒத்துள்ளது.தங்களது பிஞ்சுவருஷங்கள் தொட்டே தமக்குத் தருவதற்கென்று நேசமேயற்ற மக்களின் அழிவுத்தனமான செல்வாக்கிலிருந்து தம்மையே பாதுகாக்கவேண்டிய குழந்தைகளை ஒத்தது.இத்தகைய குழந்தைகள் தீக்குணங்களை வளர்த்துக்கொண்டு பிறகு வெல்லவியலாத ஓர் அகங்காரத்தை பராமரித்து தம் வாழ்நாள் முழுதும் சிறுபிள்ளையாயும் கதியற்றும் இருந்தபடி  அல்லது ஒழுக்கவிதிகளையோ சட்டத்தையோ மும்முரமாய் மீறிக்கொண்டு வாழும்படியாகிறது. நாமெப்படிச் சந்தேகிக்கக்கூடும் அவனது சுயவாழ்வின் போதாமைகளோ பிணக்குகளோ அல்ல அவனது கலையே கலைஞனை விரித்துரைக்கும் என்பதை நாமெப்படிச் சந்தேகிக்க முடியும். இவையாவுமே, அவன் அல்லது அவள் ஒரு கலைஞன்/ஞியாக இருத்தலாலேயே. அதாவது, பிறப்பு முதலே, சாதாரண அழிவுறும் மக்களைக்காட்டிலும் பேறுமிக்க ஒரு காரியத்திற்கென்று அழைக்கப்பட்ட ஒரு மனிதன் அல்லது மனுஷி - என்ற உண்மையின் வருந்ததக்க முடிவுகளன்றி வேறொன்றுமல்ல இவை. ஒரு விசேஷ திறமை என்பது, வாழ்வின் மற்றெல்லாப் பக்கங்களிலும் வற்றடிக்கப்பட்டு, விளைவாக ஒரு குறிப்பிட்ட திசையில் இறைக்கப்படும் ஆற்றலின் பெருஞ்செலவீனம்.

கலைஞன் தன் படைப்பு தன்னுள்ளேயே பெற்றெடுக்கப்பட்டு, வளர்ந்து கனிகிறது என்பதை அறிகிறானோ அல்லது சிந்தனையை அள்ளுவதன் மூலம் வெற்றிடத்திலிருந்து உருவாக்குவதாகக் கருதுகிறானோ எந்த வித்தியாசமுமில்லை. இது பற்றிய அவனது அபிப்பிராயம், ஒரு குழந்தை தன் தாயைத் தாண்டி வளர்வதைப் போல அவனது சொந்த படைப்பு அவனைத் தாண்டி வளர்கிறது எனும் பொருண்மையை மாற்றமுடியாது. படைப்புச் செயல்பாடானது பெண்தன்மை உடையது. படைப்போ நனவிலியின் அடியாழங்களிலிருந்து உதிப்பது ---- அன்னையரின் மண்டலத்திலிருந்து முகிழ்ப்பது என்கலாம். எப்போது சிருஷ்டிகரம் மூண்டெழுகிறதோ, அப்போது வாழ்வு சுவாதீன இச்சையினாலன்றி நனவிலியால் ஆளப்படுகிறது, வடிக்கப்படுகிறது. நிகழ்வுகளின் வெறும் நாதியற்ற பார்வையாளனாக, நனவுச்சுயம் ஒரு நிலத்தடி நீரோட்டத்தில் அடித்துச்செல்லப்படுகிறது, உருவாகிக்கொண்டிருக்கும் படைப்பு கலைஞனின் விதியாகிறது, ஆகி அவனது அகவளர்ச்சியை தீர்மானிக்கிறது. கதேயல்ல ஃபாஸ்டை படைப்பது ,ஃபாஸ்ட் தான் கதேயைச் செய்வது. ஃபாஸ்ட் யார்? அடிப்படையில் அது ஒரு குறியீடு. இப்படிக் கூறுவதன் மூலம் மிகப்பகழக்கமான ஒன்றைச் சுட்டிக்காட்டும் ஒரு தொடருருவகம் எனப்பொருளில்லை. மாறாக ஒவ்வொரு ஜெர்மானிய ஆன்மாவிலும் வல்லியதாய் உயிரோடிருக்கும் ஒன்றின் வெளிப்பாடு என்கிறேன். கதே அதன் பிறப்பிற்கு உதவிசெய்தார். ஒரு ஜெர்மானியன்றி வேறொருவர் ஃபாஸ்டையோ அல்லது ஜரதுஸ்ட்ரா இவ்வாறு பேசினான் ஐயோ எழுதுவதை எண்ணிப்பார்க்கமுடியுமா? இரண்டுமே ஜெர்மானிய உள்ளத்தில் அதிரும் ஒரு நாணைச் சுண்டி, ஓர் ”ஆதிப்படிமத்தை”( ஒருதரம் Burckhardt பெயரிட்டு அழைத்ததைப் போல) உசுப்புகிறது. மனிதகுலத்தின் மருத்துவன், அல்லது ஆசான் அல்லது ஒரு மாயாவியின் படிமத்தை எழுப்புகிறது. அது முதிய சான்றோனின், உபகாரி மற்றும் ரட்சகனின் தொல்படிமம். அதேநேரம் மாயாவி, ஜாலக்காரன், சபலமூட்டி ஆகியவற்றின் தொல்படிமமும் கூட. இத்தொல்படிமங்கள் கலாச்சாரத்தின் உதயம் முதலே மனித நனவிலிக்குள் புதையுண்டு உறங்குகிறது. எப்போதெல்லாம் காலங்கள் மூட்டுமுறிந்து மனித சமூகம் பெரும்பிழை இழைக்கிறதோ அப்போதெல்லாம் அது எழுப்பப்படுகிறது. மக்கள் வழிதவறும் போது ஒரு வழிகாட்டியின் அல்லது ஆசிரியனின் ஏன் வைத்தியனின் தேவையை கூட உணர்கின்றனர். கவர்ச்சியான பிழை, நிவாரனமாகவும் செயல்படக்கூடிய விடத்தைப் போன்றது. ஒரு ரட்சகரின் நிழல் கொடிய அழிகலனாக மாறக்கூடும். இந்த எதிரெதிரான விசைகள் தொன்ம குணப்படுத்துவோனிடம் செயல்படுகிறது: காயத்தை குணப்படுத்தும் மருத்துவன் தானே காயம் பூண்டவனாக உள்ளான், Chiron ஆக இருப்பதின் ஒரு செவ்வியல் உதாரணம் இது. கிறித்தவத்தில் இதுவே மகத்தான மருத்துவனான கிறிஸ்துவின் விலாவிலுள்ள காயமானது. ஃபாஸ்ட் காயமொன்றும் அற்றவர். அப்படியானால் அவர் அறவியல் சிக்கலால் தீண்டப்படாதவர் எனலாம். ஒரு மனிதனால் தனது ஆளுமையை இருபாதிகளாக உடைக்கமுடியும் என்றால், ஃபாஸ்டைப் போல் உயர்புத்தியும் மெபிஸ்டோபிலிஸ் போல பிசாசுத்தனமும் கொண்டவனாக இருக்கலாம். அப்போது மட்டுமே அவன்,“நன்மைக்கும் தீமைக்கும் அப்பால் ஆறாயிரம் அடி” செல்லமுடிந்தவனாக இருப்பான். மெஃபிஸ்டோஃபிலிஸ் தனக்கான பரிசான ஃபாஸ்டின் ஆன்மா தரப்பெறாமல் ஏமாற்றப்பட்டான்.இதற்காக அவன் ஒரு நூறு வருடங்களுக்குப் பின் ரத்த கணக்குத் தீர்த்துக்கொண்டான். ஆனால் யாரிப்போது நிஜமாகவே நம்புகிறார்கள் கவிஞர்கள் எல்லா மனிதருக்கும் பொருந்தும் உண்மைகளை சொல்கிறார்கள் என்று. அப்படிச் செய்தார்கள் என்றால், கலைப்படைப்பை நாம் எந்த விதத்தில் எடுத்துக்கொள்வது?

ஒரு தொல்படிமம் தன்னளவில் நல்லதுமல்ல தீயதுமல்ல. பழங்கடவுளரைப் போன்று அறவியல்பூர்வமாய் சமநிலையானது. நனவுமனத்தின் தொடர்பினாலேயே அது நல்லதாகவோ தீயதாகவோ அல்லது முரண்பாடுண்ட கலவையாகவோ மாறுகிறது. அது நன்மைக்கு அல்லது தீமைக்கு இசையுமா என்பது அறிந்தோ அறியாமலோ நனவுச்செயல்முறையால் தீர்மானிக்கப்படுகிறது. இத்தகைய ஆதிப்படிமங்கள் கணக்கற்றவை, ஆயினும் இவை சமூகம் மத்திமப் பாதையிலிருந்து விலகுதலால் இருப்பிற்கு கூட்டிவரப்படும்வரை, தனிநபர்கள் கனவிலோ கலையாக்கங்களிலோ  தோன்றுவதில்லை. நனவு வாழ்க்கை ஒருபடித்தானதாகவோ அல்லது பொய்த்தன்மையானாதாகவோ மாறும் பொழுது, இவை உள்ளுணர்வாக உயிர்மூட்டப்படுகின்றன. பிறகு தனிநபர்களின் கனவுகளிலோ, கலைஞர்கள் மற்றும் தீர்க்கதரிசிகளின் தரிசனங்களிலோ காட்சிப்படுகின்றன. இவ்வாறாக அத்தனிமனிதனின் அல்லது அச்சகாப்தத்தின் அகச்சமனிலையை மீட்கின்றன.

இவ்வகையில் கலைஞனின் ஆக்கம் அவன் வாழும் சமூகத்தின் ஆன்மிகத் தேவைகளை சந்திக்க நேர்கிறது. அவன் அறிவானோ மாட்டானோ,இக்காரணத்தினாலேயே அவனது ஆக்கம் அவனது சொந்த விதியை விட அவனுக்கு பொருள் கொண்டதாகிறது. அடிப்படையில் தன் படைப்பின் கருவியாக இருப்பதால்,அவனதற்கு கீழ்படிந்தவனாகிறான். நமக்கதை அவன் விளக்கவேண்டும் என்ற எதிர்பார்ப்பிற்கு நியாயங்களேதுமில்லை. தன்னுள் கிடந்தவற்றிற்கு உருத்தந்ததன் மூலம் தன்னால் இயன்றதைச் செய்துவிட்டான். இப்போது பொருள்கோடலை மற்றவர்க்கும் எதிர்காலத்திற்கும் விட்டாகவேண்டும் அவன். ஒரு மகத்தான கலைப்படைப்பானாது ஒரு கனவு போலத்தான்; தோற்றத்திற்கு வெளிப்படையான நிச்சய எளியதாயிருந்தும் அது தன்னை விளக்கிக்கொள்வதில்லை மற்றும் ஒருபோதும் தெளிவானதாக இருப்பதில்லை. ”இதை நீ செயதாக வேண்டும்” அல்லது ”இது தான் உண்மை” என்றோ ஒருபோதும் சொல்வதில்லை கனவு. இயற்கை ஒரு தாவரத்தை வளர அனுமதிப்பது போல அது ஒரு படிமத்தை வழங்குகிறது. முடிவுகளைத் தீர்மானிப்பது நம்மை பொருத்தது.ஒரு கெடுங்கனவு கண்டானென்றால், அவன் மிகுந்த அச்சத்திற்குள்ளாய் இருக்கிறான் என்றோ அல்லது அதிலிருந்து அதிகமாய் விலகியிருக்கிறான் என்றோ அர்த்தப்படலாம்.ஒரு முதிய சான்றோனை(wise old man) கனவு காண்டானென்றால், அவனொரு பெரிய பட்டறிவாளன் என்றோ அவனுக்கொரு போதகர் தேவைப்படுகிறார் என்றோ பொருள் கொள்ளலாம். ஒரு நுண்விதத்தில் இரண்டு அர்த்தங்களுமே ஒரே விஷயத்திற்குத் தான் வருகின்றன, ஒரு படைப்பு படைப்பாளியின் மீது செயல்பட்டதற்கு ஒப்ப அது நம்மீதும் செயல்புரிய அனுமதிக்கும் பொழுது நாம் உணர்ந்தறிவதைப் போல. அதன் பொருளைப் புரிந்துகொள்ள, கலைஞனை வடிவமைத்ததைப் போல நம்மையும் உருச்செய்ய அதை அனுமதிக்கவேண்டும். பின்னர் நாமும் அவனது  அனுபவத்தின் இயல்பை புரிந்துகொள்ளமுடியும். கூட்டு மனத்தின் ஆற்றுப்படுத்தும், மீட்பளிக்கும் ஆழங்களுக்குள் மூழ்கியெழுந்திருக்கிறான் அவன். அங்கு ஒருவன் பிரக்ஞையின் தனிமையிலும், அதன் தவறுகளிலும் வேதனைகளிலும் தொலைவதில்லை. மாறாக அவன் வாழ்வின் அணிக்கோவையில், அத்தனை மனிதரும் உட்பதிந்துள்ள, மனித இருத்தலுக்கு ஒரு பொதுலயத்தை ஊட்டும், ஊட்டி மானுடம் முழுதுக்கும் தன் உணர்வையும் தேடலையும் தொடர்புறுத்த ஒரு தனிமனிதனை அனுமதிக்கும், வாழ்வின் அணிக்கோவையில் ஊடுருவிவிடுகிறான்.

இந்த Participation mystique நிலையின் ஆழ்தலில் தான் படைப்பாக்கம் மற்றும் அம்மகத்தான படைப்பு நம்மீது செலுத்தும் தாக்கம் ஆகியவற்றுக்கான ரகசியம் உள்ளது. ஏனெனில் அவ்வனுபவத்தளத்தில் தனிநபரின் தீதும் நன்றும் அன்றி மானுட அனுபவக் கூட்டிருப்பின் வாழ்வே பெறுமானம் கொள்கிறது. ஆகையால் தான் எல்லா மகத்தான கலைப்படைப்புகளும் புறவயமானதும் சுயசாயையற்றும் உள்ளது. இருந்தபோதும் நம்மொவ்வொருவரையும் வலுவாகச் சலனிக்கவைக்கிறது. இதே காரணத்தால் தான் கலைஞனின் சொந்தவாழ்க்கையை அவனது கலையின் இன்றியமையாத ஒன்றாகக் கொள்ளமுடியாது. -உச்சபட்சமாக ஒரு உபகாரம் அல்லது அவனது கலைத்தொழிலுக்கான ஒரு உபத்திரவம் என்று வேண்டுமானால் கொள்ளலாம்-. அவன் பிலிஸ்டைனாகவோ, நற்குடிமகனாகவோ, முட்டாளாகவொ, குற்றவாளியாகவோ வாழலாம். அவனது சொந்த பணிவாழ்வு தவிர்க்கமுடியாததாகவும் ஆர்வமூட்டுவதாகவும் இருக்கலாம் ஆயினும் அவை எதுவும் அவனது கலையை விளக்குவதில்லை.

கார்ல் குஸ்தாவ் யுங் (1875-1961)

ஸ்விட்சார்லாந்தைச் சேர்ந்த யுங் ஃப்ராய்டிற்குப் பின்னர் உளவியல் ஆய்வில் மிகமுக்கியமான திருப்புமுனையாகக் கருதப்படுகிறார். ஃப்ராய்டின் மாணவராகத் தோன்றிய யுங் விரைவில் அவரது கோட்பாடுகளிலிருந்து முரண்பட்டு தன் தனிக்கொள்கைகளை உருவாக்கினார். மொத்தமாக அவை analytical psychology என அழைக்கப்படுகிறது. அறிவுத்தளத்திலும், மருத்துவத்துறையிலும் பயன்படுத்தப்படும் collective unconscious, archetype, extrovert, introvert, persona, anima போன்ற பல சொற்கள் யுங்கின் பிரயோகங்கள். யுங்கிய உளவியலின் மையக்  கருத்தாக்கம் தற்கனிவு(individuation) எனலாம்.தன்னறிவு,ஞானம்,சுயதேடல் எனவெல்லாம் ஆரம்பகால தத்துவவாதிகள் தொட்டே வழக்கிலிருந்து வரும் இக்கருத்தை ஒரு உயிரியல் மற்றும் உளவியல் உண்மையாக முன்வைத்தார் யுங். அதன் மூலம் வாழ்வெனும் நிகழ்வுக்கு ஓர் அர்த்தம் கிடைக்கும் என்று எண்ணினார். புத்தெழுச்சிக்கால பகுத்தறிவு மனமாகக் கொள்ளமுடியாது இவரை. ஒருவிதத்தில் மத்தியகாலத்தைச் சேர்ந்த மறைதேடல்வாதி (mystic) யாகவே வகுக்கமுடியும். அதேநேரத்தில் அவரே விரும்புவதைப் போல ஒரு மனநோய் மருத்துவனாகவும். கீழைத்தேய ஆன்மிக வழிகளில் பேரார்வம் கொண்ட அவரது பங்களிப்பு மானுடவியல், தத்துவம், கலை, மதம், மீஉளவியல் என பல தளங்களிலும் தாக்கம் செலுத்துபவை. தன்னை ஐயோரோப்பிய மரபின் வழித்தோன்றலாக ஒத்துக்கொண்டாலும் பலவிதங்களில் அதன் நம்பிக்கையோடும் பண்பாட்டோடும் கசப்புற்ற புறநடையாளனாகவே உணர்ந்து வந்தார். அதனாலேயே மெக்ஸிக செவ்விந்திய குடியிருப்புகளுக்கும், கிழக்காப்பிரிக்காவிற்கும் இந்தியாவிற்கும் நீண்ட பயணங்களை மேற்கொண்டு அதனுடானான தொடர்பை வாழ்நாள் முழுதும் பேணிவந்தார். தன் வாழ்வில் ஆயிரக்கணக்கான நோயாளிகளைக் கண்ட யுங் மரணித்தபோது அவர் சொந்த ஊரான குஸ்நாக்டில் நடந்த அடக்கச்சடங்கில் ஓர் உள்ளூர் பாதிரி கூறினார்: ஆன்மாவை மீண்டும் ஏற்றுக்கொள்ளும் துணிவை மனிதருக்கு வழங்கியுள்ளார் இவர்.