‘நொய்யல் – நாவல் – தேவிபாரதி – தன்னறம் பப்ளிகேஷன் – ஆகஸ்ட் 22 – விலை- ரூ.800.

   காலத்தை அதன் போக்கில் வரையறுப்பதில், வெறுமனே சமன் செய்து காண்பிப்பதில் தேவிபாரதி அவர்களுக்கு எப்போதும் ஆர்வமிருந்ததில்லை. வரலாற்றாய்வாளர்கள் குவித்திருக்கும் புதைமேடுகளின் புழுதிகளுக்குள் சென்று அதன் ஆழ்மனதில் நிலைபெற்றிருக்கும் காய்ந்த ஒரு வலியின் தடத்தையும், பெரும் வாழ்வையும் தீவிர மொழியில் படைப்புகளாக்கவே அவர் முயல்கின்றார்.

தினசரிகளின் வாசல்களில் சதா முட்டிக்கொண்டிருக்கும் கடந்த காலத்தின் மிச்சங்களில் சொல்வதற்கெனயிருந்திடும் கணக்கற்ற கதைகளையும், படிமங்களையும், அவைகளுடன் இணைந்திருந்த மனிதக்கூட்டங்களின் மென் நரம்புகள் அறுக்கப்பட்டக் கோரத் தருணங்களையுமே தன் கதைகளில் பிரதிபலித்திருக்கிறார்.

வாழ்வின் முடிவற்றத் தன்மையில், ஒரு நொடிப்பொழுதில் புதைக்கப்பட்ட மனிதர்களின் இருளையும், ஒரு திருப்பத்தில் கைவிடப்பட்ட அதன் ஆன்ம நெருக்கத்தையுமே படைப்பின் வாதமாக தொடர்ந்து அவர் முன்னிறுத்திக் காண்பிக்கின்றார்.

ஒரு மனிதன், கதை சொல்லும் போது தன்னுடன் சூழ்ந்திருக்கும் சமூகத்தை ஒரு முறை தலைகீழாக்கிக் காண்பிக்கிறான். அதன் எண்ணற்ற சிக்கலான பாதைகளில் அடைக்கப்பட்டிருக்கும் வாசல்களைத் திறந்து விடுகிறான். இருட்டடிப்புகளின் இடுக்குகளில் ஒளிந்திருக்கும் புதிர்களை அவிழ்த்து மானுடத்தின் குருதிகளை பரவச்செய்கிறான்.

கதைகள் தான் எப்போதும் ஒரு சமூகத்தின் அந்தரங்கமான வாழ்விடங்களை, மறைக்கப்பட்ட உருவங்களை, நிராதரவாக நின்றிடும் எளிய மனிதர்களை, ஆர்வமூட்டும் பரப்பினாலான பிறழ்வுகளின் சாகசங்களை, சமூக முரண்களின் பாதிப்புகளை நெருக்கமாக அழைத்துச் சென்று காண்பிக்கும் உபகரணமாக இருந்திருக்கிறது. தமிழில் தேவிபாரதியின் எழுத்துக்கள் வழியேயான அச்சுவடுகள் மிகவும் நிறைவானது.   

   கடந்த கால மரபின் விழுமியங்களைச் சதா சேகரித்தபடி, தன் கதைகளின் சாராம்சங்களில் அதை தகவமைத்து வைத்திருக்கும் தேவிபாரதியின் எழுத்துக்களின் ஆழங்களில், நிலைகொள்ளமுடியாதவாறு இருந்திடும் ஆழமான உணர்ச்சி மொழியும், படிமமும், மானுடத்தருணங்களுக்கான அர்த்தச்செறிவும், மாய உருவக அனுபமும், பகடியும் தீவிர மனநிலையின் உச்சங்களைக் கொண்டிருப்பவை.

மரபின் நீட்சிகள் என்பவை நிகழ்காலத்தில் உருமாறியிருக்கும் வடிவத்தையும், தன்மையையும், அவலத்தையும், வாதைகளையும் நேரடியாக தன் எழுத்தில் காணத்தருபவர் தேவிபாரதி. சொற்களின் வீரியத்தில் கதை நிகழ்வின் நிலத்தையும், சூழலையும், கதையில் ஊடாடிக்கொண்டிருக்கும் மனித முகங்களையும் அபூர்வமாக மாற்றிக் காண்பித்திடும் லாவகத்தைக் கொண்டிருப்பவை அவரின் புனைவுகள்.

ஒவ்வொரு கதாப்பாத்திரங்களின் மனநிலையையும், அதன் அழுத்தத்தையும், சிக்கல்களையும் பிரவாகமாக கொண்டுசென்று ஒரு திருப்பத்தில் அதன் எளிய அதிசயங்களைத் திறந்து காண்பிப்பதும், உருவகத்தின் நேரடியான அடையாளச் சரடுகளின் முடிச்சுகளை அவிழ்த்து காண்பிப்பதும் அவரது இதுவரையிலான நாவல்களான ‘நிழலின் தனிமை’, ‘நட்ராஜ் மகராஜ்’ மற்றும் ‘நீர்வழிப் படூஉம்’ ஆகியவற்றில் பிரதானத் தன்மையெனக் கொண்டிருந்தவை.

நொய்யல் ஆற்றின் சிறிய பரப்பும், காய்ந்த தடமும் இந்நாவல்களில் சிலயிடங்களில் வெளிப்பட்டு மறைகின்றன. எளிய மனிதர்களின் மேல் படர்ந்திருக்கும் புழுதிகளைச் முழுவதுமாகத் துடைத்தெறிந்து அம்முகங்களின் எளிமையும், உண்மையுமான வாழ்வியல் குறித்த பேசுபொருளை உள்ளடக்கியவையாக தேவிபாரதியின் எழுத்துக்கள் இருக்கின்றன. சமூகம் சார்ந்த போலியான மதிப்பீடுகளை,

அதன் அடியாழக் கசடுகளை நோக்கி தீர்க்கமான கேள்விகளை, உரையாடல்களை நிகழ்த்துபவையே தேவிபாரதி எழுத்துக்களின் சாரம்சம். கால்நூற்றாண்டு காலமாக எழுதிவந்த இந்’நொய்யல்’ நாவல், அதீத புனைவின் உட்சத்தையும், நாட்டார் வழிபாட்டு தெய்வங்களின் பேரன்பின் வாழ்வியலையும் கொண்டு தீவிர மொழியில் படைக்கப்பட்டிருக்கிறது.

வாழ்வின் தீர்ந்திடாத மாற்றங்களுக்கிடையில் ஒரு ஆற்றின் ஆன்மாவான பெண் தெய்வத்தின் ஆழமான, நிறைவான, மாயங்கள் நிறைந்திருக்கும் வாழ்வுகளையும், வீழ்ச்சிகளையும் புனைவாக இதில் விரித்திருக்கிறார். யதார்த்தவாத, நவீன கதைசொல்லல் முறையிலான புனைவுகளிலிருந்து தன் பாதையைத் துண்டித்துக் கொண்டு, அகன்றதும் ஆழமானதுமான வழியில், நாட்டார் மரபின் மானுட புனைவுகளின் சொற்களாக இக்கதைகளை கட்டமைத்திருக்கிறார்.

மாய யதார்த்த / அதீத புனைவின் லாவகத்தை சிக்கல்களின்றி மிக நேர்த்தியாக வடிவமைத்து, வாசகன் நுழைவதற்கான எளிய திறப்புகளை உருவாக்கியிருக்கிறார். வாழ்நாளில் மிகத்தாமதமாக உணர்ந்திடக் கிடைக்கும் வாழ்வின் நிறைவை மிக அருகாமையில் தெளிவாகக் காணத்தந்திருக்கிறது ‘நொய்யல்’.

கற்பனையின் வடிவத்திற்கும், கடந்த கால நிகழ்வுகளின் துரோகங்களுக்கும் அன்றாடத்தின் பிரக்ஞைபூர்வமான நிகழ்வுகளுக்குமானத் தொடர்ச்சிகளைச் சிறுசிறு பிண்ணலில், முடிச்சுகளில், புதிர்களில், உரையாடலின் சுவாரசியமானத் தன்மைகளால் முழுவதுமாக உணர்ந்து கொள்ள வைத்திருக்கிறார்.          

   ‘காரிச்சி’யும் ‘தேவனாத்தா’வும் ஒன்றுபடும் புள்ளியின் வீரியத்திலிருந்தே இக்கதையின் மையப்புள்ளி

தொடங்கி முழுவதுமான கதைநிகழ்வில் நிறைவாகப் பரவிக்கிடக்கின்றன. ‘நொய்யல்’ கரைகளில் சுதந்திரமாகச் சுற்றி வந்தே அந்நிலத்தையும், மனிதர்களையும் அறிந்து கொண்டு வாழ்ந்து முடிந்திருக்கும் அவலட்சணமான! ‘காரிச்சி’யின் பிறப்பும், பேரன்பும், ஞாபகங்களின் வடுக்களும், வலியும் ‘நொய்யலி’ன் தீவிரமான வெள்ளப்பெருக்கை அவள் அனுபவிக்கச்செய்திடும் தருணங்களுமே இக்கதையை அனுபவப்பரப்பின் எல்லைகளைத் தாண்டி அதீத உணர்ச்சிகளுடன் நேரடியாக நிலைகொள்ளச் செய்திருக்கிறது.

வாழ்நிலத்தின் சகலத்திலும் படித்திருக்கும் அவள் தான் அந்நிலத்தின் மக்களுக்கான காவல் தெய்வமாக உருக்கொண்டு தொடர்ச்சியான புதிர் நிகழ்வுகளால் அதை மீட்டெடுக்கிறாள். தொன்மத்தில் ஆதிக்க சாதிகளால்  நிகழ்த்தப்பட்ட இழிவுகளுக்கான பதிலீடாக, எதிர் வினையாக அவள் நிகழ்த்தும்/நிகழ்ந்திடும் காரியங்களின் மர்மச்சரடொன்றின் இறுக்கத்தினால் இந்நாவலின் உள்மையத்தில் கிடைத்திடும் பூரணகதியின் நெகிழ்வான அனுபவங்களின் அம்சங்களே இந்’நொய்யல்’ நாவலை செவ்வியல் தன்மையின் அடையாளத்துடன் தனித்துவமாகப் பிரித்துக் காண்பிக்கிறது.

காமத்தின் ஈரம் படிந்திருக்கும் பிறழ்வுறவுகளின் வலியும், கதைமாந்தர்களின் தனிமையும், ஏக்கமும், குரோதமும், மனிதத்தன்மையின் எஞ்சியிருக்கும் வடிகால்களும், அவர்களின் உறவுச்சிக்கல்களும், உரையாடல்களாக தொடர்ந்திருக்கும் இக்கதையில், அவர்களனைவரும் இயற்கையின் முன்பு மண்டியிட்டு கதறும் படியாக சூறைக்காற்றின் நிகழ்வுகளுக்குள் சுற்றி வருகின்றனர்.

உடல் எரிந்திடும் காமத்தில் பெண்களும் ஆண்களும் நிலையற்று மேற்கொள்ளும் பிறழ் உறவுகளுக்குள் ஒளிந்திருக்கும் நுட்பமான சமூக சிக்கல்களின், ஏற்றத்தாழ்வுகளின் படிநிலைகளை மிகவும் கச்சிதத்தன்மைகளோடு ஒன்றிணைத்து விட்டிருக்கிறார் தேவிபாரதி.

காலத்தின் வழிகளில் நிகழ்ந்திருக்கும் ஒரு பிரிவினருக்கான பாதிப்புகளை, நிகழ்காலத்தில் காலம் எவ்வாறு சமப்படுத்திக் கொள்ளும் என்னும் அறம் சார்ந்த விசாரனையின் ஒரு பகுப்பாய்வாகவே இதிலுள்ள சில நிகழ்வுகளை நாம் எடுத்துக்கொள்ளலாம். யதார்த்த பார்வைகளுக்குள் அடங்கிடாத மாயத்தருணங்களின் உருவமாக சாமியாத்தாவும், காரிச்சியும், பாருவும் கரையில் புலப்படுத்தும் விசித்திரங்களுக்கான விவரனைகள் ஆழமும், பயமும், ஆர்வம் கொள்ளும் படியாகவுமிருக்கின்றன.

நொய்யல் கரைகளிலும், சுற்றுப்புறங்களிலும் நீளும் பெரும் வாழ்வுகளின் அடியாழத்தின் சதைகளைக் கீறி அதன் குருதி படிந்திருக்கும், ஈரம் நிறைந்திருக்கும் ஒரு வடிவத்தின் அப்பட்டமான நிழற்படத்தை இக்கதைகள் கூர்மையாக வழங்கியிருக்கின்றன.

   கதை நிகழும் நிலம், காலம், சமூகச் சூழலின் பின்னணிகள், ஆங்கிலேயர்கள் மற்றும் உள்ளூர் ஜமின்தாரிய அரசர்களின் நெருக்கங்கள், அவர்களின் ஒடுக்கு முறைகள், சாதிய ஏற்றத்தாழ்வுகள் மற்றும் இவற்றுடன் முழுவதுமாக இணைக்கப்பட்டிருந்த எண்ணற்ற மனித உடல்களுடனான சிக்கல்கள், இழிவுகள், நம்பிக்கைத் துரோகங்கள், அன்பின் வடுக்கள், காமத்தின் அடர்த்தியான ரேகைகள் என எல்லாவற்றையும் அதன் எல்லா முனைகளிலிருந்தும் ஆராய்ந்திருக்கிறது இந்நாவல்.

கதைகளைச் சுமந்து வைத்திருந்த ஒருவரையும் / ஒன்றையும் விடாமல் எல்லோரையும்/எல்லாவற்றையும் வாரிச்சுருட்டி நுட்பமாகக் கொண்டுவந்திருக்கிறார் தேவிபாரதி. இவர்களுக்குள் ஓடிக்கொண்டிருக்கும், தொன்மங்களின் நினைவிலிருக்கும் பேரன்புகளையும், காரை மதில்களுக்குள்ளிருக்கும் பெரும் வேதனைகளையும், குறுக்குவெட்டில் நொய்யலின் சீற்றம் நிறைந்த பெருவெள்ளமென மாற்றிக் காணத்தருகிறார்.

சென்னி மூப்பனும், ஆறுமுகப் பண்டாரமும் சொல்லிச்செல்லும் தேவனாத்தாவின் அதீத சாகசங்கள் நிறைந்திருக்கும் கதைகளின் காட்சிகளும், விவரணைகளும் இந்நாவலுக்கான சாளரத்தை திறந்து விடுகின்றன. காரிச்சிக்கும், கிரிக்கவுண்டருக்குமான குழந்தை மன நிகழ்வுகளும், உரையாடல்களும், நொய்யலுடனான அவர்களின் நெருக்கமானத் தொடர்புகளுக்குள் இருந்நிடும் புதிர்களடங்கிய தொன்மங்களும், காட்சிகளும், அழுத்தங்கள் நிறைந்திருக்கும் மொழியில் வெளிப்பட்டிருக்கின்றன.

குமரப்ப பண்டிதனின் வேதனைகள் நிறைந்த வாழ்வும் பிறகு அவன் அந்நிலத்தில் நிலைபெறும் புள்ளியும், நிகழும் கதைச்சூழலில் மிகவும் முக்கியமான ஒரு குறியீடாக நிலைகொள்கிறது. அரண்மனையின் ராஜவாழ்வு முறையும், காமமும் கள்ளும் நிறைந்த கொண்டாட்டங்களும், துரோகக் குத்தல்களும், சதி வலைகளும், தண்டனைகளும், எளிய மனிதர்கள் சுரண்டப்பட்டத் தருணங்களும் மிக நேரடியாகப் பேசப்பட்டிருக்கின்றன. நொய்யல்கரை மனிதர்களின் வனப்பும் செழிப்புமான வாழ்வியல் தருணங்களின் ஒரு பகுதியையும், வறட்சியும், சாதி இழிவுக்கொடூரங்களும் கலந்திருந்த அதன் வேறு முகத்தின் தடங்களையும் இதிலுள்ள சில பகுதிகளில் நன்கு உணர்ந்து கொள்ள முடிகிறது.

   இந்நாவலில் முழுவதுமாக நிறைந்திருக்கும் கொங்கு மொழியின் வீச்சும், உரையாடல்களில் வரும் பேச்சு மொழியின் அனுபவ வனப்பும் அந்நிலத்திலேயேத் திரிவதான நெருக்கமான உணர்வைத் தருகின்றன.

நொய்யல் கரைகளில் வாழ்ந்திருந்த மனிதர்களின் தனித்த அடையாளங்கள் நிறைந்த வாழ்வு, வேட்டை முறை, கொண்டாட்டங்கள், அவர்களுக்கெதிரான சுரண்டல்கள், ஆதிக்க சாதிகளின் இழிவுகள் மற்றும் அண்ணன்மார்சாமி கதைகள் என அனைத்தையும் ஏதோ அவர்களின் முன்பாக அமர்ந்து பாட்டுக்காரன் சொல்வதைக் கேட்கும் படியாகவே விரிகிறது இக்கதைகளம். கதையின் முக்கிய கதாப்பாத்திரங்களான வேம்பன கவுண்டர், சாமியாத்தா இணையின் வாழ்வும், நொய்யலை விட்டு இடம்பெயர்ந்து அவர்கள்  பொருளாதார வளர்ச்சியடைவதும் பின்பு வேம்பன கவுண்டர் ஏதுமற்று ஆண்டியாகி திரும்பும் நிலையும்,  ஆன்மிகத்தில் அவரடையும் மனமாற்றமும், அவர் வம்சத்தினர் சாபம் பெறும் புதிர்களடங்கிய இடமும், அதற்கு முன்னும் பின்னுமான கதைகளின் மூர்க்கம் நிறைந்த வெளியின் சாரம்சமும் உட்சமாக இந்நாவலில் வெளிப்பட்டிருக்கின்றன.

வெறுமனே குடும்ப நிகழ்வுகளின் உறவுச் சிக்கல்களும், துரோக வடிங்களும் மட்டுமேயானதாக இக்கதையை அவர் சொல்லிச் செல்லாமல், அச்சமூக வடிவத்தில் ஏற்பட்டுக்கொண்டிருந்த அனைத்து மாற்றங்களின் நிரூபணமாகவே இதை கட்டமைத்திருக்கிறார். 

செட்டிகளும், முதலியார்களும் பருத்திச் சந்தையில் வெள்ளிப்பணங்களைக் குவிக்கத்தொடங்குவதும், புதிய சந்தைகள் உருவாகி பதுக்கலும், ஏமாற்றமும் துவங்குவதுமான ஒரு வடிவமும், செம்பாலான ஒரு ஓட்டைக்காசை என்ன செய்வதெனத் தெரியாமல் காகத்தின் அலகில் மாட்டிவிடும் இன்னொரு சமூகத்தின் எளிய வடிவத்தையும் இக்கதைகளுக்குள் நீங்கள் காண முடியும்.    

   வன்முறையின் நேரடியான அனுபவங்களின் ஒரு பகுதியால் நிறைந்திருப்பது தேவிபாரதி அவர்களின் வாழ்வு. சமூகத்தின் எல்லா இருட்டின் பாதைகளையும், நிகழ்வுகளையும் அவர் கதைகளாக்கிய போதும் அவற்றுள் வன்முறையின் சாயல் எதையும் அவர் திணித்ததில்லை.

படைப்பின் நுட்பத்தில் அந்த வன்முறைகளை அவர் கையாண்டு வருகின்ற அனுகுமுறை மிகவும் தெளிவானது. மேலும் தொன்மங்களை கதைகளின் வழியே பரவவிடும் அசாத்திய எழுத்து மொழியும், நாட்டார் வழக்காற்றின் உரையாடல் தொனியும், அதீத / மாயப் புனைவுகளின் தருணங்களை உட்சபட்ச சாத்தியத்தில் குழப்பங்களின்றி வெளிப்படுத்தும் முறையும் தேவிபாரதியின் எழுத்துக்களை தனித்துவம் நிறைந்ததாக மாற்றிக் காண்பிக்கின்றன. (கோணங்கி எழுத்து முறையிலிருந்து வேறுபடும் இப்புள்ளி மிகவும் கவனிக்கக் கூடியது)      

துரத்தப்பட்டிருக்கும் எளிய வாழ்க்கையினூடே, கனவுகளினூடே நொய்யலில், வெடத்தலங்காட்டில் அலைந்து திரிந்த அம்மனிதர்கள் சார்ந்திருந்த தொன்மங்கள் குறித்த பேருண்மைகளை, நிகழ்காலத்தில் வற்றியதும், குப்பைகளடங்கியதுமான அந்த ஆற்றின் ஆழமான படிமங்களில் புதைந்திருப்பவைகளையும், அமானுஷ்யங்களையும், புதிர்களடங்கிய செயல்பாடுகளுக்குள் நிலைகொண்டிருந்த மாய யதார்த்த வடிவங்ளையும் தன் நுட்பமான எழுத்தின் மூலம் பெரும் வாழ்வாக நமக்கு கடத்தியிருக்கிறார் தேவிபாரதி. அவர்களின் கதைகளும், வாழ்வியல் அனுபவங்களும் நம்மை நிலைகுலைய வைக்கின்றன, நமது அன்றாடத்தின் அமைதியை சீர்குலைக்கின்றன.

நமது சராசரியான வாழ்வின் போதாமைகளை நிர்மூலமாக்குகின்றன. இதுவே எப்போதுமிருந்திடும் வாழ்விற்கான அறத்தின் கேள்விகளை நோக்கி நம்மை நகர்த்துகின்றன. அத்தனை வனப்பாகவும், செழிப்பாகவும் இருந்த ஆற்றின் வழித்தடத்தில் நிகழ்ந்திருக்கும் இத்தனை மானுட சிக்கல்களையும், அவர்களின் விரோதத்தினாலான அற்ப செயல்பாடுகளையும் குறித்து நம்மை அச்சமடைய வைத்திருக்கிறது இந்நாவல்.

மனித குலத்தின் நேசிப்பிற்கும், வெறுப்பிற்கும் உள்ளுக்குள் கனன்றுகொண்டிருக்கும் ஒரு பொறியின் தீவிரத்தை வாசிப்பவர்களிடத்தில் கையளித்திருக்கிறது தேவிபாரதியின் இவ்வெழுத்துக்கள். நெடுங்காலமாக ஆற்றமுடிந்திடாத துயரத்தின் ஒரு துண்டிக்கப்பட்ட வாசலையும், மானுடத்தின் மிக நீண்டதும் உறுதியானதுமான மனிதத்துவத்தின் சாளரத்தையும் திறந்து வரவேற்கிறது ‘நொய்யல்’ நாவல்.   

அரசியல் அதிகாரத்தின் எல்லா விளைவுகளையும் தீர்க்கமாக ஆராய்வதும் அவற்றை இலக்கியத்தில் பதிவு செய்வதுமான ஒரு போக்கை மலையாள இலக்கியத்தில் அதிகமும் காண முடியுமென நினைக்கிறேன். பல்வேறு மாநிலங்கள் தேசிய கட்சிகள் கோலோச்சுவதாகக் காணப்பட்டாலும் அவற்றிலிருந்து கேரளத்திற்கு மட்டும் தனியொரு சிறப்பு எப்போதும் வாய்த்திருக்கிறது. நம்பூதிரிபாட் முதலமைச்சராக இருந்த காலத்தில் மக்கள் போராட்டத்திற்கு எதிராகக் காவல்துறையைப் பயன்படுத்தக்கூடாது எனச் சட்டம் இயற்றப்பட்டதாகத் தோழர் தியாகு காணொளி ஒன்றில் கூறுகிறார். மக்கள் போராட்டத்திற்கு மதிப்பளிக்கும் இதே மண்ணிலிருந்து தோன்றிய எம்.சுகுமாரனின் கதைகளை வாசிக்கும்போது இதற்கு நேரெதிரான எண்ணம் எழக்கூடும்.

இவரது 10 குறுநாவல்களின் தொகுதியானது சாகித்ய அகாடெமி சார்பில் ‘சிவப்புச் சின்னங்கள்’ என்று வெளியிடப்பட்டிருக்கிறது. ‘வரலாறு மாறுவேடத்தில் வந்தடையும் போது இருபது ஆண்டுகளுக்கு முன்பு தீட்டி வைத்த சிவப்புச் சின்னங்கள் இனங்காணப்படும் என்கிற எதிர்பார்ப்புடன்’ என்னும் வாசகம் குறிப்பு போன்று நூலினுள் எழுதப்பட்டுள்ளது. இந்த வார்த்தையின் தீர்க்க தரிசனம் உண்மையானது. பிற அரசியல் கட்சிகள் போலவே கேரள இடதுசாரி கட்சிகளும் தேர்தல் பாதையில் சில சமரசங்களைச் செய்கொள்வது கொள்கைகளைச் சில இடங்களில் தளர்த்திக்கொள்வது என்று இருந்தாலும் அதிகாரத்தை நோக்கிய தீர்க்கமான குரல்கள் இங்கிருந்தே எழுகின்றன, எழுந்திருக்கின்றன.

மொழிபெயர்ப்பாளர் நிர்மால்யா குறிப்பிடுவது போன்று ஏதோ ஒரு அரசியல் கட்சிக்கு எதிராக எழுதப்பட்ட விமர்சனம் அல்ல சுகுமாரனின் கதைகள். சுதந்திர இந்தியாவின் குடியரசுதினம் அறிவிக்கப்பட்ட பத்தாண்டுகளுக்குப் பின் எழுதவந்த எழுத்தாளராகச் சுகுமாரனைப் பார்க்க முடியவில்லை. இன்றைய பாசிஸ இந்தியாவை முன்பே கணித்திருந்த ஆரூடம் போன்றே தோன்றுகின்றன அவரது படைப்புகள்.

இந்திய விடுதலை இயக்கம் அதன் வளர்ச்சி கட்டங்களிலிருந்தே வலதுசாரிய தன்மையிலும், சனாதனப் பார்வையிலும் வேரூன்றியே தோற்றங்கொண்டது. தமிழ் இலக்கியச் சூழலில் அரசியல் என்பது கலையிலிருந்து தணிக்கை செய்யப்பட்ட ஒன்றாகவும் அது எப்போதும் இடதுசாரிகளுக்கான எழுத்தாகவுமே பார்க்கப்படுகிறது. அரசியல் அதிகாரத்தின் மற்றொரு உடன்பிறப்பாகக் கருதப்படும் முதலாளித்துவத்தையும் இத்துடன் இணைத்துக் கொள்ளலாம்.

சுகுமாரன் குறித்த அறிமுகத்தை ‘மணல்வீடு’ இதழில் வாசிக்கும் போதும் பின்னர் நேரடியாக அவரது படைப்புகளை வாசிக்கும் போதும் தமிழில் நாஞ்சில் நாடனுடன் இணைத்துப் பார்க்க தோன்றியது. இலக்கிய ஆக்கங்கள் சார்ந்து எண்பதுகளுக்குப் பின் எழுந்த கோட்பாட்டுச் சாரங்களை உள்வாங்கிக்கொள்ள மறுத்தாலும் நாஞ்சில் எழுத்தில் எப்படி அதற்கான மாதிரிகள் தென்படுகின்றனவோ ஏறக்குறைய அதேபோல் கோட்பாட்டுப் பயிற்சிகளில் சுகுமாரனுக்கு நம்பிக்கையிருக்கவில்லையென்று கூறப்பட்டாலும் அவரது படைப்புகளில் அதற்கான கதைகளும் கிடைக்கின்றன.

‘அரசியல் கதைகள்’ என்று இதனைக் குவியப்படுத்தினால் சாதாரணப் பிரச்சாரகதைகள் என்று பொருள்படுத்தக்கூடாது. சாதாரண நில எல்லைகள் கடந்து சுகுமாரனின் கதைகள் எங்கு வேண்டுமானாலும் வாசிக்கப்படலாம் கொண்டாடப் படலாம். எந்த எல்லைப் பிரதேசங்களுக்குமான அதிகாரம் சார்ந்த விவகாரங்கள் ஒரே சூத்திரத்தில்தானே இயங்குகின்றன.

பாராளுமன்ற அமைப்பின் மீது சுகுமாரன் அவநம்பிக்கை கொண்டிருந்ததாக நூலின் முன்னுரையில் குறிப்பிடப்படுகிறது. சுதந்திரமடைந்த பிறகும் இந்தியாவில் அதன் தாக்கம் கீழ்மட்ட அளவில் எந்த மாற்றத்தையும் மக்களிடையே கொண்டுவரவில்லை என்பது தமிழில் சில கதைகளிலும், நாவலிலும் பதிவு செய்யப்பட்டிருந்தாலும், காலனிய ஆதிக்கத்தின் தொடர்ச்சியாக அமைக்கப்பட்ட பாராளுமன்ற, சட்டமன்ற அமைப்புகள் குறித்த பலமான விமர்சனங்களையும் கேள்விகளையும் அவை முன்வைக்கவில்லை. தனிப்பட்ட மனிதனின் பிரச்னையாக அவை குறுக்கி பார்க்கப்பட்டதேயன்றி ‘அமைப்பு’ சார்ந்த விமர்சனங்களாக மேலெழவில்லை. இங்கு அதிகாரம் என்பதை நிறுவன மையப்படுத்தப்பட்ட அதிகாரம் என்று மட்டும் சுருக்கி பொருள்கொள்ளுதல் கூடாது.

சக மனிதன் மீதான ரகசியமான தாக்குதலும் அவன் உரிமைகளைப் பறிப்பதும், அவன் உழைப்பின் மீது நடத்தப்படும் சுரண்டலுமே முதலாளித்துவத்தின் அடிப்படையாக விளங்குகிறது. பொருளாதார வளர்ச்சி என்னும் பெயரால் இந்தக் கருத்தியல் ஏகோபித்த வரவேற்புடனே அரசியல் மையங்களால் அங்கீகரிக்கப்படுகின்றன. இந்தச் சுழலில் எதிர்நீச்சலிடும் மனிதன் ஒரு கட்டத்தில் சுழலின் ஒரு அங்கமாக மாறிவிடுவதும் இயல்பாக நடந்தேறுகிறது. ‘கைவிடப்பட்டவர்களின் வானம்’ இதனைச் சரியாகக் காட்சிப்படுத்துகிறது. முதலாளித்துவத்தில் மனிதனின் இயல்பான குணாம்சங்களைக் காவு வாங்குவதில் ‘விற்பனை பிரதிநிதி’ என்னும் அம்சம் கணிசமான பங்கு வகிக்கிறது. கிட்டத்தட்ட மனிதனின் கருத்தியலை வடிவமைக்கும் ‘விளம்பரம்’ என்னும் அதிகார ஆதிக்கத்தின் துணைமைப் பொருள்தான் ‘விற்பனை பிரதிநிதி’ என்பது.

காஃப்கா ஒரு விற்பனை பிரதிநிதியாக இருந்ததை இங்கே நினைவுகூற வேண்டும். ‘எக்காரணத்தைக் கொண்டும் முதலாளியை நேரில் சந்திக்க முற்படக்கூடாது’ என்னும் நிபந்தனையுடன் கிடைக்கும் வேலையிலிருந்து தொடங்குகிறது ‘கைவிடப்பட்டவனின் வானம்’. இன்றைக்குப் பெரும் பெரும் நிறுவனங்களில் பணிபுரியும் ஊழியர்கள் எத்தனை பேர் தங்கள் முதலாளியை நேரில் பார்த்திருக்கிறார்கள் என்ற கேள்வியைக் கேட்டுக்கொண்டால் இந்தத் தொடக்கத்தின் அழுத்தம் புரியும்.

கதாபாத்திரத்தின் இளம் வயதில் தொடங்கும் கதையானது அவனின் முதுமை வரை விரிகிறது. முதலில் குழந்தைகளுக்கு விளையாட்டுப்பொருட்கள் விற்பதுடன் தனது தொழிலை தொடங்குகிறான். அத்தொழில் முடங்கும் நிலை ஏற்படும்போது கம்பெனி வீட்டு உபயோகப் பொருட்களை அனுப்பி வைக்கிறது. அதுவும் நஷ்டமடையும் போது கம்பெனி ஆடம்பர பொருட்களை உற்பத்தி செய்ய முடிவெடுத்திருப்பதாகவும் உடனே அவனது வசிப்பிடத்தை நகரத்திற்கு மாற்றுமாறு கூறி கடிதம் அனுப்புகிறது.

அதனுடன் கையுறை ஒன்றும் வைக்கப்பட்டுள்ளது. நகரத்திற்கு மாறிய அவனது பணியில் தனது சக போட்டியாளனை எப்படியேனும் வெல்ல வேண்டும் என்னும் கட்டாயத்தில் தனது மனைவியைக் கூட அவனது ஆசைக்கு இணங்கும்படி கேட்க வேண்டியிருக்கிறது. அதற்கு மசியாத சக போட்டியாளனை கொலை செய்வது மட்டுமே ஒரே வழியாக மாறுகிறது. கடிதத்துடன் கம்பெனி நிர்வாகம் அனுப்பி வைத்த கையுறைகள் எதற்கெனத் தெரியாமல் விழித்தவனுக்கு இப்போது புரிகிறது.

பிறகு தனது பணி அபிவிருத்தி அடைவது மதுவிற்கு அடிமையாவது, மனைவியை மறந்து தனிப்பட்ட உதவியாளராய் நியமிக்கப்பட்ட பெண்ணிடம் மயங்குவது என விரிந்துசெல்லும் கதையில் நீதிகேட்டு வரும் தனது மனைவியவே துப்பாக்கியால் சுடுவதற்கு உந்தப்படுகிறான். மெல்ல மெல்ல தன் வாழ்நாளின் வேர்கள் அனைத்தும் களையப்படுவது குறித்த எந்த நிதானமும் இல்லாது போகுமளவுக்கு ஆக்கப்படுகிறான். கொலைகுற்றத்திற்காகச் சிறையில் அடைக்கப்பட்டு நன்னடத்தைக் காரணமாக இரண்டாண்டுகள் தண்டனை குறைப்புக் கிடைக்கிறது. ஒரு முறையாவது தன் முதலாளியைப் பார்த்துவிட நினைக்கும் அவனது விருப்பம் மரணதருவாயிலும் நிறைவேறாது போகிறது.

எப்போதோ மறந்தே போன தன் மகனை பார்க்க நினைக்கும் போது அவனது முதலாளியை கொலைசெய்ய முயற்சித்த வழக்கில் அவன் கைதாகியிருக்கும் செய்தியே பதிலாகத் தரப்படுகிறது. இன்னும் பல நாடுகளில் இருக்கும் தங்களது வியாபார ஸ்தலங்களைக் கண்காணிக்க அம்முதலாளியும் அவரது மகனும் இந்நாட்டை விட்டுப் புறப்படுகிறார்கள் என்பதுடன் கதை நிறைவடைகிறது. நாடகியல் பாங்கில் அமைந்திருப்பது போலத் தோன்றினாலும் இதில் பொதிந்திருக்கும் உண்மை தன்மையை மறுக்க முடியாது.

கதையின் மெச்சதகுந்த அம்சங்கள் எவ்வளவோ இருக்கின்றன. ஒரு கையுறையை மட்டுமே வழங்கி ஒருவனைக் கொலைக்குத் தயார்படுத்தும் இடம் முதலாளியத்தின் நடைமுறையில் விரவியுள்ள மனித விரோதப் போக்கினை அப்பட்டமாகப் புனைந்து காட்டுகிறது. சொந்தக் காதல் மனைவியிடமே பிறரின் இச்சைக்கு இணங்கும்படி கேட்க வைப்பதன் மூலம் தொழில் போட்டியில் மனிதனின் அறவுணர்வுகளைச் சந்தைச் சமுதாயம் எவ்வாறு பலியாக்குகிறது என்பதனை வாசிக்க முடிகிறது.

சகலத்தையும் வழங்குவது போலப் பாவனைச் செய்து இறுதியில் அனைத்தையும் எவ்வாறு முத்லாளித்துவச் சமூகம் சுருட்டிக்கொண்டு மனிதனை வெறும் கூடாக மாற்றுகிறது என்பதனை ‘கைவிடப்பட்டவர்களின் வானம்’ அற்புதமாகப் பதிவு செய்கிறது.

பெரும்பாலான கதைகள் வறுமையிலிருந்தே தொடங்குகின்றன. வறுமைக்கும், நோய்மைக்கும் அதிகாரங்களின் இறுகிய வன்மத்திற்குமான இணைவுகள் கதைகளில் சரியாகப் பின்னப்பட்டுள்ளன. சரிவிலிருந்து உச்சத்திற்கும் பின் அதலபாதாளத்திற்குமாகக் கதைகளின் சம்பவங்களைக் கோர்ப்பதன் வழியாக ஒரு மனிதனின் வாழ்வில் இடைக்காலச் சொப்பனமாக மட்டுமே அதிகாரத்தின் வாக்குறுதிகள் தோன்றுகின்றன என்பதற்கான குறியீடாகப் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. கிராமத்தில் வசித்து வறுமையில் உழன்றுகொண்டிருக்கும் ஒரு கதாபாத்திரத்திற்கு அங்கு நிறுவப்படும் அரசு அலுவலகத்தில் சிறிய வேலை கிடைக்கிறது. அப்போது அவனுக்குக் கூறப்படும் நிபந்தனை முக்கியமானது.

‘அரசாங்க ஊழியரான தாங்கள் கிராம மக்களுடன் பேசவோ நெருங்கிப் பழகவோ கூடாது. அவர்கள் தாழ்த்தப்பட்டவர்கள், கல்வியறிவற்றவர்கள், நிரந்தர நோயாளிகள் எவ்வளவு கிடைத்தாலும் திருப்தியடையாத பெரும் பசியைக்கொண்டவர்கள்’ ‘இன்றைய இவ்வமைப்பை எத்தகைய விலை கொடுத்தேனும் பாதுகாக்கக் கடமைப்பட்டவர்கள் நாம்’. முந்தைய கதையில் தனியார் நிறுவனத்தின் அதிகார முகம் பிரசன்னமானது போல இங்கு அரசு என்னும் எந்திரத்துடன் கதை தொடங்குகிறது. இப்படியாகப் பல இடங்கள் கதைகளெங்கும் விரவி கிடக்கின்றன. தனிமனிதன் என்பதிலிருந்து சமூக உருவாக்கத்தில் எப்போதும் கடைக்கோடி வரை அதிகாரத்தைச் செலுத்திக்கொண்டிருக்கும் அரச கட்டமைப்பை இவ்வளவு நுணுக்கமாக அணுக நேர்ந்த ஒரு படைப்பாளியே தமிழில் காண்பது அரிதாகவே தோன்றுகிறது.

இக்கதையில் தொடர்ந்து தனது இருப்பு நிர்மூலமாக்கப்பட்டுக் கடைசியில் தன்னை நிரூபிப்பதற்கே எந்தச் சாட்சியங்களுமற்று ஜனங்களின் கேலிச் சிரிப்புடன் சிறைக்கு அனுப்பப்படும்போது மனித இருப்பில் சாவினும் மோசமான அம்சமாக இந்த அதிகார நிறுவனங்கள் செயல்படுவதும் அதற்கு மக்கள் ஒத்திசைவதும் அதன் பயங்கரத்துடன் பதிவாகிறது. தனக்குக்கிடைத்த அரசு உத்யோகம் காரணமின்றிப் பறிக்கப்பட்டதும் அவனது மனைவி பொருள் உதவி புரிகிறாள். ஒரு கட்டத்தில் அவள் தன்னை வேலையிலிருந்து நீக்கிய உயர் அதிகாரியுடன் உடலைப் பகிர்ந்தே பொருளீட்டுவது வாசகர்களுக்குப் புரியுமாறு ஒரு சம்பவம் வருகிறது அவன் அதை முன்பே அறிந்தவனாகவும் அதற்கு உடன்பட்டவனாகவும் காட்டப்படுகிறான். ஒரே இடத்தில் வாசகனை ஆயாசமாக்கும் இரண்டு உணர்வுகளைச் சரியாகக் கதையாக்குகிறார்.

மனைவி மூலமும் இச்செயல் எத்தகைய உணர்வுமின்றி வெளிப்படும் போது இன்னும் அதிர்ச்சியைக் கொடுக்கிறது. ஒருவகையில் கொஞ்சம் இட்டுக்கட்டுவதாகத் தோன்றினாலும் அதிகார மையங்கள் மனித உடலின் மீது செலுத்தும் அத்துமீறல்கள் எவ்வாறு சூழலுக்கு ஏற்றாற்போல் பழகிப்போகின்றன என்பதாக இச்சம்பவத்தைப் புரிந்துகொள்ளலாம். பிச்சையெடுக்கும் நிலைமைக்குத் தள்ளப்பட்டுப் பிறகு ஒரு வழிப்பறி கும்பலால் கவரப்பட்டுச் சிறையில் அடைக்கப்பட்டுத் துன்பங்களை மட்டுமே அனுபவிக்க நேர்கிறது. தான் அரசுவேலையில் இருக்கும்போது தன் திருமணத்திற்காகத் தந்தை வங்கியில் கடன்பெற உதவிபுரியுமாறு பெண் ஒருத்தி கேட்டுக்கொள்கிறாள். அவளுக்கு உதவிபுரிய முடிவெடுத்து அலுவலகம் செல்லும் அந்நாளில்தான் அவன் பணியிலிருந்து நீக்கப்படுகிறான்.

அவன் வசித்த கிராமத்திலேயே அவனை நிரூபிக்க முடியாமல் போகிறது. அந்தக் கிராமத்திலேயே அவன் கூறுவது உண்மையென அவனிடம் உதவிபெற முனைந்த பெண் மட்டுமே கூறுகிறாள். ஆனால் கிராம மக்கள் சிரிக்கும்போதுதான் தெரிகிறது – அவள் அங்கே மனநலம் பாதிக்கப்பட்டவளாக இருப்பது. யதார்த்தத்திற்குப் பொருந்தாத சம்பவங்களுடனும், நிகழ்வுகளுடனும் கதை நிகழ்த்தப்பட்டாலும் படைப்பாளர் எடுத்துக்கொண்டிருக்கும் பொருண்மைக்கு அவை வலுசேர்ப்பதாகவே அமைகிறது. ‘ஆதரவாளன்’ என்ற தலைப்பின் மூலம் சுகுமாரன் காட்டும் உலகத்தைப் புரிந்துகொள்ள ஒரு சமூக மனிதனாகவும் நம்மை உணர வேண்டியிருக்கிறது.

ஒரு படைப்பாளராகத் தான் வாழும் காலத்தின் மேல் தீர்க்கமான பார்வையுடையவராகச் சுகுமாரன் விளங்குகிறார். முழுக்க முழுக்க அதிகார வர்க்கத்தின் பொய்மைகளையும் அதற்கு அவை உண்மைகளின் சாயைகளைப் பயன்படுத்திக்கொள்வதை மட்டுமே நெடுக தன் கதைகளில் பதிவு செய்திருக்கிறார். ‘செக்குமாடு’ குறுநாவலை எடுத்துக்கொண்டால் அதில் மற்றொரு விதமான அதிகாரத்தின் தன்மையைப் பார்க்க முடிகிறது.

தெருவில் ஏவல் வேலை செய்யும் ஃபல்குணன் பெரிய நிறுவனத்தின் பினாமி என்னும் அளவிற்குத் தன்னை வளர்த்துக்கொள்வது இதன் சுருக்கமாக இருந்தாலும் தன்னை எவ்வாறு முன்னிறுத்துகிறான் என்பது முக்கியமானதாகும். கேரளத்திற்குரிய இடதுசாரிய அரசியல் அடித்தளத்தின் காரணமாகத் தொழிலாளி வர்க்கம் முதலாளி வர்க்கம் என்பதற்கிடையிலான கருத்தியல் ஊசலாட்டத்தைக் கதையில் வாசிக்க முடிகிறது. எந்தப் பக்கமும் கருத்தியல் சார்பாக நில்லாது சுகுமாரன் அதனைப் பதிவு செய்வதை மட்டுமே ஒரு படைப்பாளனின் கடமையாக இருப்பதைப் படைப்பின் வழியாக உணரலாம்.

நோய்மை முடிவில்லாத அம்சமாக அவரின் பாத்திரங்களைப் பீடித்துக்கொண்டே இருக்கிறது. நோய்மையும், வறுமையும் தவிர்க்க முடியாத பாத்திரங்கள் போலவே சுகுமாரனின் படைப்புகளில் இடம்பெறுகின்றன. இந்திய அளவில் ‘கேரளா’ என்று காட்டப்பட்ட பசுமையான கனவுகளுக்கு முற்றிலும் எதிரானது இக்கதைகள்.

இங்கே சேரி மனிதர்களின் வாழ்வு அசலாகப் பதிவாகிறது. மரணமும் வறுமையும் பிணைந்து வாழ்வின் நேரடியான முகங்களைக் காட்டுகின்றன. சமூக விமர்சனத்தைக் கலையாக்குவதில் அது பிரச்சார எல்லையைத் தொட்டுவிடக் கூடாதென்ற ஒரு கறாரான பார்வை இருக்கிறது. தமிழ்நாட்டளவில் நவீன எழுத்தாளர்கள் பலருக்கும் ‘திராவிட இயக்க’ ஒவ்வாமை இருக்கிறதே ஒழிய அதைக் கலையாக்குவதில் எந்த முனைப்பும் காணப்படுவதில்லை.

சுகுமாரன் மாதிரியான ஒரு படைப்பாளரும், படைப்புலகமும் தமிழ்ச் சூழலில் உருப்பெறவில்லை. பலரும் ‘திராவிட இயக்க’த்தின் போலி தமிழ்ப்பற்றையும் அது உருவாக்கும் மலினமான ரசனையையும் விமர்சித்தார்களே தவிர அதைச் சாதாரண மக்களின் வாழ்வியல் வழியாகக் காட்சிப்படுத்த தவறினார்கள். மத்தியதர வர்க்கத்தின் மேன்மை தங்கிய உணர்வுகளைப் பிரதானப்படுத்துவதையே சீரிய இலக்கியக் கடமையாகக் கருதினார்கள்.

தொண்ணூறுகளுக்குப் பிறகு தலித்திய படைப்பாளர்கள் இத்தகைய முயற்சிகளை முன்னெடுத்தபோதும் அவை பொது இலக்கியதளத்திலிருந்து தன்னைத் தனிமைப்படுத்திக்கொண்டதாகவே அமைந்தது. அவற்றின் ஒரே தன்மையிலான யதார்த்தவாத புனைவு இலக்கியச் சனாதனவாதிகளுக்கும் அத்தகைய எழுத்தை தனிமை படுத்துவதற்கு வசதியாகப் போனது.

‘அவர்கள் தூய ஆடையை உடுத்தி ஒழுங்காக அலுவலகத்திற்குச் செல்பவர்களாகவும், வளையும் ஓர் அவயவமாக முதுகெலும்பைக் கருதுபவர்களாகவும், தனது மனைவியின் கர்ப்ப கால உபாதைகளில் கவலை கொள்பவர்களாகவும் இருந்தார்கள்’ சுகுமாரனின் ‘தூய காற்று’ என்னும் கதையில் இடம்பெறும் மேற்கூறிய விவரனையைத் தமிழில் எங்காவது படிக்க முடியுமானால் அந்தக் கதாபாத்திரம் நல்ல வருமானம் தரக்கூடிய ஒரு துறையில் பணிபுரிபவனாகவும் தனது புத்தகவாசிப்பினால் இத்தகைய விசாரங்களில் இறங்கியவனாகவும் காணப்படுவானேயன்றி ஒரு விளிம்புநிலை பாத்திரமாகப் புனையப்படுவதற்கு வாய்ப்பிருக்காது. போற்றத்தக்க இலக்கியத்திற்கு இங்கே சொல்லப்படும் அதீத மன இயக்கமென்பது சுகுமாரன் படைப்புகளில் காணக் கிடைப்பதாக உள்ளது.

‘தூய காற்று’ என்னும் இக்கதையில் மலையில் தனியே குரங்கு வேட்டையாடும் தகப்பனுக்குப் பிள்ளையான ஒருவனின் பார்வையிலிருந்து தொடங்குகிறது. அப்பாவின் மரணம் அவனை மலையிலிருந்து நகரத்திற்குத் தள்ளுகிறது. அங்கேதான் அவன் மேற்குறிப்பிட்ட ஒழுங்குகளையெல்லாம் வியப்புடன் எதிர்கொள்கிறான்.

கதை நெடிய காலப் பரப்பைக்கொண்டது. இறுதியில் ஒரு மிருகக்காட்சி சாலையில் அவனும் ஒரு குரங்காக மாறுவதுடன் நிறைவடைகிறது. நேரடியாக அவன் குரங்காக மாற்றப்படாமல் கதையோட்டத்தின் கதியிலேயே அது இயல்பாக நடக்கிறது. இதுபோன்ற மிகைபுனைவானது தமிழில் மேல்தட்டு வர்க்கத்தினருக்காகப் புனையப்படுவதுதான் நடைமுறையாக இருக்கிறது.

‘குஞ்ஞப்புவின் தீயக்கனவுகள்’ இந்தியாவின் தேர்தல் முறைமீது வைக்கப்படும் விமர்சனாக விரிகிறது. இப்படியெல்லாம் எந்தத் தொடர்பிலும் தன்னை இணைத்துக்கொள்ளாத கதையாக அமைகிறது ‘வஞ்சிக் குன்றம்பதி’. தமிழில் சுகுமாரனின் எழுத்துகளாகச் சாகித்ய அகாடெமி வெளியிட்டுள்ள ‘சிவப்புச் சின்னங்களும்’ காதை பதிப்பகம் வெளியிட்டுள்ள ‘கருவறை’ என்ற நூலும் கிடைக்கிறது. இதில் காதை பதிப்பகம் வெளியிட்டுள்ள நூல் தற்போது விற்பனையில் இருப்பதாகத் தெரியவில்லை.

என்றாலும் தமிழில் சுகுமாரன் கொஞ்சம் வேறு தரப்பினராலும் அவதானிக்கப்பட்டிருக்கிறார் என்பது இத்தொகுப்பின் வழியாக உறுதியாகிறது. சுகுமாரன் குறிப்பிட்ட கால இடைவெளியுடன்தான் தனது படைப்புகளை எழுதியிருப்பதாக ‘மணல்வீடு’ கட்டுரையில் தெரிகிறது. அது அவரது கதைகளிலும் நிரூபணமாகிறது. இக்கட்டுரையிலும் சுகுமாரன் குறித்து எழுதப்பட்டிருப்பவை எனது புத்திக்கு எட்டியவைதான் என்பதால் வாசகர்கள் நேரடியாக அவரது படைப்புகளை வாசித்துப் பரிச்சயம் செய்துகொள்ளவும். இக்கட்டுரையில் குறிப்பிடப்படாத வேறுபார்வையிலும் சுகுமாரன் உங்களுக்கு நெருக்கமாகலாம்.

தமிழ்ப் பல்கலைக்கழகத்தில் நடைபெற்ற ‘தமிழ் நாவல் எழுத்தில் அண்மைக்காலப் போக்குகள்’ என்னும் பொருண்மையிலான கருத்தரங்கத்தின் தொடர்ச்சியாக நிகழ்வில் வாசிக்கப்பெற்ற கட்டுரைகள் தமிழவன் அவர்களால் தொகுக்கப்பெற்று அதே தலைப்பில் சாகித்ய அகாடெமி வெளியீடாக நூலாக்கம் பெற்றுள்ளது.

தமிழின் நவீன இலக்கியம் சார்பாக எடுக்கப்படும் பலதரப்பிலான முயற்சிகளில் தமிழவனை ஒரு சிந்தனைப்பள்ளியாகக் கொள்ளலாம். பின்நவீனத்துவத்தை அறிமுகப்படுத்தி அதில் ஒரு தொடர்ச்சியைத் தோற்றுவித்தவர் என்ற அடிப்படையில் அன்னாரின் முயற்சி ஏறத்தாழ முப்பது ஆண்டுகளாகத் தொடர்ந்து வருகிறது.

நவீன இலக்கியத்திற்குக் கல்விப்புல வழியாகப் பல பங்களிப்பை செய்திருப்பவர்கள் என்ற அடிப்படையில் தி.சு.நடராசன், க.பஞ்சாங்கம், ராஜ்கௌதமன், க.பூரணச்சந்திரன் போன்றோரையும் தமிழவனுடன் இணைத்துப் பார்க்கலாம்.

ஒவ்வொருவரும் இலக்கியத்திற்கு வைத்துக்கொள்ளும் கொள்கைகள், ஆதர்சங்கள் வேறாக இருப்பினும் தொடர்ந்து உரைநடை இலக்கியத்திற்குத் தன் பங்களிப்பை கொடுத்திருக்கிறார்கள். இந்நிலையில் அதனை இயக்கமாகச் செய்யக்கூடிய வாய்ப்பு தமிழவன் அவர்களுக்கு வாய்த்திருக்கிறது. அதன் சமீபத்திய விளைவுதான் ‘தமிழ் நாவல் எழுத்தில் அண்மைக்காலப் போக்குகள்’ என்னும் கட்டுரை நூல்.

அறிவுத்துறைகளில் எதிர்கால நகர்வுகளுக்கு அதன் சமகால மற்றும் கடந்தகால முன்னெடுப்புகளைத் தொகுத்துக்காண்பது அவசியமாகிறது. மேலும் அத்தகைய முயற்சிதான் அறிவுசார் புலத்தில் ஒரு அசைவை எப்போதும் செய்து வருகிறது. அதிலும் இலக்கியம் போன்ற கலைத்துறைக்குப் பலரின் பங்களிப்பை தொகுப்பாக்கும் செயலானது அடுத்தடுத்த உரையாடலுக்கு வழிவகுக்கும்.

இந்நூலை வைத்தும் அண்மைக்கால நாவல் போக்குக் குறித்த சில உரையாடலை தொடங்கலாம். உரைநடை வடிவங்களில் ‘நாவல்’ நீண்ட தொடர்ச்சியான வாசிப்பை கோரக்கூடியது. சமயங்களில் அது முடியாமல் போய்விடுவதும் உண்டு. அப்படியான நிலையில் நாவல்கள் குறித்து அறிந்துகொள்வதற்கு நூல் மதிப்புரையோ விமர்சனமோ மிகவும் கைகொடுக்கிறது. இந்நூலில் எண்வர் வாசித்தளித்த கட்டுரைகள் இடம்பெற்றுள்ளன. நவீன இலக்கியத்தைச் சிறுபத்திரிக்கை சார்ந்த முயற்சி, வளாக ரீதியிலான முயற்சி என்று பிரித்தே இனங்காணலாம். கல்விப்புல முயற்சிகள் எண்பதுகளுக்குப் பிறகே வீரியமாகச் செயல்பட்டன என்பது தரவுகளின் அடிப்படையில் கிடைக்கக்கூடிய உண்மை.

இவ்விரு பிரிவினருக்கிடையே கொடுக்கல் வாங்கல் காணப்பட்டாலும் இன்றும் தனித்தனி திசையிலேயே இயங்குகின்றனர் என்பதை மறுக்க முடியாது. இந்நூலும் அதற்கொரு சாட்சியமாக நிற்கிறது.

சிறுபத்திரிக்கை வழியாகப் படைப்பு, வாசிப்பு என்னும் அறிவுச்செயல்பாட்டில் பங்கெடுப்பவர்கள் பதிப்பக நிழல்களில் ஒதுங்கி விடுவது சமகாலத்தில் பரவலாகவே காணப்படுகிறது. வெளிப்படையாக இல்லாவிட்டாலும் அரசியல்வாதிகளிடையே செயல்படும் ரகசிய ஒப்பந்தம் போலவே இது சரியாக இயங்கிவருகிறது. மேலும் பலசமயங்களில் இங்கே சமகாலம் எனக் குறிக்கப்படுவது குறைந்தது கடந்த இருபது ஆண்டுகளைக் குறிப்பதாகவே கொள்ளப்படுகிறது.

‘சமகால’ என்னும் பிரயோகத்துடன் தொடங்கும் எந்தவொரு பிரதி செயல்பாடும் இன்னும் புதுமைப்பித்தன், மௌனி, தி.ஜாவிடமே போய் நிற்கின்றன. இன்னும் கொஞ்சம் முயன்றால் தமிழவன், கோணங்கி, ஜெயமோகன் வரை இழுத்து வர முடிகிறது.

அதன் பிறகான தொடர்ச்சியை இன்னும் சிந்திக்கவே முற்படவில்லை என்பது நடப்பிலக்கிய உண்மை. தமிழவனின் தேர்வாக வெளியாகியுள்ள ‘தமிழ் நாவல் எழுத்தில் அண்மைக்காலப் போக்குகள்’ இத்தகைய சிந்தனைகளுக்கெல்லாம் வழிவகுக்கிறது. கட்டுரை எழுதியுள்ள எண்வரில் குமார செல்வா, ஜி.குப்புசாமி தவிர்த்து ஏனையோர் ஆய்வுப்புலத்தைச் சார்ந்தவர்கள் மட்டுமல்லாது சிந்தனை முறையிலும் தமிழவனை மூலவராக ஏற்பவர்கள்.

இந்நூலின் மீதான விமர்சனத்தை இரு பிரிவாகப் பகுத்துக்கொள்ளலாம். ஒன்று இந்நூலில் காணப்படும் தமிழவன் அவர்களின் மேலாண்மை மற்றொன்று கட்டுரைகளில் காணப்படும் கருத்து முரண்பாடு.

முதல் கட்டுரையான தமிழவன் அவர்களின் கட்டுரை தொகுப்பிற்கு நிச்சயம் வலுசேர்ப்பதுதான். தமிழ் நாவல் தோற்றம் குறித்து அவர் முன்வைக்கும் சிந்தனா முறைமை நாவல் வரலாற்றில் கைகொள்ள வேண்டிய ஒன்றுதான். மேல்நாட்டு சரக்காக மட்டுமே இவ்வடிவத்தை அடையாளப்படுத்தாமல் அதன் தமிழ் மரபு தொடர்ச்சியை இனங்காண வலியுறுத்தப்படுகிறது.

அதற்கான காரணமாகத் தமிழவன் கூறும் அரசியல் பின்புலமும் அவருக்குச் சமகால இலக்கியம் மீது செயல்படும் ஒர்மையை வெளிப்படுத்துகிறது. இதுவொருபுறமிருக்க நூலை தொடர்ந்து வாசிக்கும்போது சிறிது நெருடலும் தோன்றுகிறது. எண்வர் எழுதியுள்ள கட்டுரையில் பல்வேறு நாவல் எழுத்தாளர்கள், நாவலின் செல்நெறிகள் அதன் வகைப்பாடு, கோட்பாட்டு ரீதியிலான அணுகுமுறை என்றெல்லாம் பல பரிணாமங்களைக் கொண்டிருந்தாலும் இதன் அனைத்து மையங்களும் தமிழவன் என்ற ஒற்றைப் புள்ளியைச் சுற்றியே இயங்குகின்றன. நாவல்களில் மொழிபெயர்ப்பின் தாக்கம் குறித்துப் பேசும் ஜி.குப்புசாமியின் கட்டுரையில் கூடத் தவறாமல் தமிழவன் ஓரான் பாமுக்குடன் இணைத்துச்சொல்லப்படுகிறார்.

அதன் சரித்தன்மையைக் ஆராய்வதைக் காட்டிலும் ஜி.குப்புசாமி வேறெங்கும் இதைக் குறிப்பிட்டிருக்கிறாரா.. என்று கேள்வி எழுகிறது. குமரி வட்டார நாவல் குறித்துப் பேசும் குமாரசெல்வா உட்படக் கட்டுரையாளர்கள் யாரும் தமிழவன் அவர்களைத் தவறாமல் குறிப்பிட்டிருப்பது மீண்டும் நவீன இலக்கியம் ஒரு குழு மேலாதிக்கத்தின் கீழ் இயங்குவதையே நினைவுறுத்துகிறது. பொதுவாகப் பல கட்டுரையாளர்களின் சிந்தனை முறையைத் தொகுப்பதன் நோக்கம் பிரதி செயல்பாட்டில் நிகழும் ஒற்றைத்தன்மையைக் களைவதேயாகும்.

ஆனால் மீண்டும் பக்க சார்பான தன்மையுடனே சமகாலச் செயல்பாடுகள் நிகழ்கிறது. நூலில் குறிப்பிட தவறிய நாவல் எழுத்தாளர்களின் பங்களிப்புகள் ஏராளம் உள்ளன. குறிப்பாக ஜெயமோகனின் கருத்தியல் நிலைப்பாடு மேலும் விஷ்ணுபுரம் இலக்கிய வட்டம் அடையாளப்படுத்தும் படைப்பாளர்கள் அவற்றின் தரம் போன்ற எல்லைகளையெல்லாம் தொடாது கல்விப்புலத்திற்குரிய தற்காப்பு வளையத்திற்குள்ளாகவே அண்மைக்காலப் போக்குகள் பேசப்பட்டுள்ளன.

இவையெல்லாம் ‘அண்மைக்காலம்’ என்ற சொற்றொடரில் அடங்காது எனில் அதில் தமிழவனின் ‘ஏற்கனவே சொல்லப்பட்ட மனிதர்கள்’ மட்டும் எந்தக் கணக்கில் சேர்க்கப்பட்டுள்ளது என்பது உபகேள்வி.

தமிழவனின் நாவல் பங்களிப்பு மறுக்க முடியாததென்பதில் மாற்றுக்கருத்தில்லை. மேலும் இந்நூல் மூலமும் அவரின் சரியாகப் புரிந்துகொள்ளப்படாத புனைவுலகிற்கான பல்வேறு திறப்புகள் கிடைப்பதும் படைப்புச்செயல்பாட்டிற்குத் தேவையான ஒன்றுதான். ஆனால் அது ‘அண்மைக்காலப் போக்குகள்’ என்பதாகத் தொகுக்கப்பட்டிருப்பதுதான் கேள்விகளையும் விமர்சனங்களையும் எழுப்புகிறது.

சிறுபத்திரிக்கை சார்ந்த செயல்பாட்டாளர்களைவிட வளாகப் பின்புலமுள்ள படைப்பாளர்களுக்கு ஆக்கப் பூர்வமான பணிகளைச் செய்யக்கூடிய வாய்ப்பும் சூழலும் விரிவாகவே அமைகிறது. ஆனால் அதனுள் செயல்படும் இத்தகையை ஒற்றைத்தன்மையிலான செயல்பாடுகள் இலக்கியத்தை மீண்டும் சிறிய சிமிழில் அடைக்கிறது. தமிழினி ‘கொங்குதேர் வாழ்க்கை’ எனப் புதுக்கவிதைகளைத் தொகுத்தால் அதில் யவனிகா ஸ்ரீராம் போன்றவர்கள் விடுபடுவதும் இப்படிதான் நிகழ்கின்றன. இதெல்லாம் தொகுப்பாசிரியர் தொடர்பான விவகாரங்கள் எனில் அடுத்தபடியாகக் கட்டுரைகள் மீதான மதிப்பீட்டைப் பார்க்க வேண்டியுள்ளது.

நூலில் ‘அண்மைக்காலப் போக்குகள்’ என்ற சொல்லாடலுக்குச் சற்றாவது நெருக்கமாகக் காணப்படுவது ந. முருகேச பாண்டியன், மேலும்.சிவசு இருவரின் கட்டுரைகளாகும். ஆனால் இந்த ‘அண்மைக்காலம்’ என்பதனுள் யாரெல்லாம் அடக்கப்படுகிறார்கள் என்பதைப் பார்க்க வேண்டும். தமிழின் ஆரம்பகால முதலான வாசிப்பனுபவமும் இலக்கியத்தின் மீதான வரலாற்று ஓர்மையும் உடையவர்கள் இருவரும். முருகேச பாண்டியன் நவீன இலக்கியத்தின் விமர்சகராக அறியப்படுபவரும் கூட.

இந்நிலையில் விநாயக முருகன், சரவணச் சந்திரன் வரை இவர்களின் கட்டுரை பேசுவதைக்கொண்டே நூலின் தலைப்புக்கு நெருக்கமாக உள்ளதாகக் குறிப்பிடுகிறேன். ‘வரலாற்றை மீட்டுருவாக்கும் நாவல்கள்’ என்னும் பொருண்மையில் அமைந்துள்ளது முருகேச பாண்டியன் கட்டுரை. தமிழில் வரலாற்று நாவல்கள் என்பதாகச் சுருங்க விளங்கிக்கொள்ளலாம். கல்கியிலிருந்து தொடங்கும் கட்டுரை வரலாற்று நாவல்கள் ஆரம்பக் காலங்களில் எவ்வாறு வெகுஜன ரசனையுடன் புனையப்பட்டதெனத் தொடங்கி அவற்றிலிருந்து நவீன இலக்கியத்தைப் பிரித்தறியும் விவரிப்புடன் பேசிச் செல்கிறது.

சாகித்ய அகாடெமி விருதுபெற்ற ‘காவல் கோட்டம்’ நாவலானாலும் தன் விமர்சனப்பார்வையைச் சரியாக வைத்துச் செல்கிறார் முருகேச பாண்டியன். ஆனால் இப்படி நீண்டு செல்லும் பட்டியலில் விநாயக முருகன், சரவணச் சந்திரன் போன்றவர்கள் சேர்க்கப்படுமிடத்தில் சற்று நிதானிக்க வேண்டியுள்ளது. தமிழின் சமகாலம் குறித்துச் சரியாகச் சிந்திக்கவில்லையென முதலில் குறிப்பிட்டிருந்தேன்.

பொதுவாக அத்தகைய எத்தனிப்பை வெளிப்படுத்தும் அண்மைக்கால விமர்சனங்களும் உயிர்மை,காலச்சுவடு போன்ற பெரும் பதிப்பகங்கள் வெளியிடும் இலக்கிய ஆக்கங்களைச் சரியென நிரூபிக்கவே முற்படுகின்றன. ‘அண்மைக்காலம்’ என்பதன் மீதான நிதானம் இங்கேதான் விழிப்படைய வேண்டியிருக்கிறது.

இலக்கியத்தின் தொடர்ச்சியைக் கூர்ந்து அவதானிக்கையில் படைப்பாக்கம் என்பது தொடக்ககாலத்தில் இயல்பூக்கம் சார்ந்து மதிப்பிடப்பட்டதையும் இன்று மதிப்பிடுதலுக்குப் பிரதியை மட்டுமே தரவாக எடுத்துக்கொள்வதையும் பார்க்க முடிகிறது. இலக்கியத்தில் கட்டங்கடைசியாகத் தோன்றிய பின்நவீனத்துவம் படைப்பாளனை கழித்துவிடச்சொல்வதிலிருந்து இத்தகைய விமர்சனம் நோக்கி நகர்ந்திருக்கிறோம்.

ஆனால் இது இயல்பூக்கம் என்பதைப் படைப்புச் செயல்பாட்டில் மறுதளித்திருப்பதையும் சிந்திக்க வேண்டியதுள்ளது. இது தமிழின் காத்திரமான விமர்சகர்களையும் மயக்குவதுதான் சமீபகால நிதர்சனமாக உள்ளது. பூமணியின் அஞ்ஞாடி நாவல் குறித்தெல்லாம் பேசிவரும் கட்டுரை விநாயக முருகனின் ‘வலம்’ நாவலையும் அதன் தொடர்ச்சியாக வைப்பதை இப்பின்னனியில்தான் புரிந்துகொள்கிறேன்.

சமீபமாகப் பெரும் பதிப்பக நிழலில் எழுதும் இத்தகைய எழுத்தாளர்களைப் போகிற போக்கில் முன்னோடி எழுத்தாளர்களுடன் வைத்து மதிப்பிடுவது சற்று நெருடலாகவே உள்ளது. ஏனெனில் தன் புனைவுலகிற்கு லௌகீக வாழ்க்கை சார்ந்தும் எத்தகைய அர்ப்பணிப்புடன் இயங்குகிறார்கள் என்ற கேள்வியுடன் மதிப்பிடும் போது இந்த அண்மைக்கால எழுத்தாளர்களை முன்னோடிகளுடன் பொருத்த முடியாது என்பது விளங்கிவிடும். அப்படியும் ‘படைப்பை மட்டுமே பார்க்க வேண்டும்’ என்ற கொள்கையுடன் அணுகினாலும் கூட இத்தகைய படைப்புகள் உயிர்ப்புடன் இயங்குவதில்லை என்பதே நிதர்சனம்.

வாசிப்பில் தீவிரமான சம்பவங்களையோ, குறிப்பிடத்தக்க நிகழ்ச்சிகளையோ அசலான மாந்தர்களையோ காண்பது சமீப வரவுகளில் எதிர்பார்க்க இயலாத ஒன்றாக உள்ளது. ஆனால் இதுவரை தொடாத கதைக்களங்களையும் புதிய கதைப்பின்புலங்களையும் கொண்டு எழுதப்படும் போது இவை தவிர்க்க முடியாத இலக்கியம் என்ற மயக்கத்தைக் கொடுக்கின்றன.

சரவணச் சந்திரன் நாவல்கள் பெரும்பாலும் செல்வம் சேர்ப்பதை குறியாகக்கொண்ட ஒரு நாயகனின் சாகசத்தை மையமிட்டு புனையப்பட்டவை. சாதாரணக் கதாபாத்திரம் சந்திக்கும் பணமுதலைகளின் கருப்பு சந்தைகளையும் அதில் ஊடாடும் அரசியலையும் பேசுபவை. பொதுவாக இடதுசாரிய படைப்புலகத்தின் மீது வைக்கப்படும் ‘செய்யப்பட்ட நாவல்கள்’ என்பதே இத்தகைய நாவல்களுக்கும் பொருந்தும்.

ஆனால் சகலத்திலும் ஊடுருவியிருக்கும் ‘நுகர்ச்சிப் பெருக்கம்’ இத்தகைய எழுத்துகளுக்கு இலக்கியப் பெறுமானத்தைப் பெற்றுத் தருகின்றன. அதனை முன்னோடி படைப்பாளர்களும், விமர்சகர்களும் தெரியாமலும் சில சமயங்களில் தெரிந்தும் மேற்கொள்கின்றனர்.

ஜி.குப்புசாமியின் கட்டுரை தமிழ் நாவல்களில் மொழிபெயர்ப்பின் தாக்கம் குறித்துப் பேசுகின்றன. வரலாற்று நாவல்களிலிருந்து தொடங்கிச் சமகாலம் வரை மொழிபெயர்ப்பு வழியிலான தாக்கங்களைக் குறிப்பிட்டுச் செல்கின்றன. ஆனால் அவையும் சமீபத்திய ஐந்து அல்லது பத்து ஆண்டுகளைக் கணக்கில் கொள்ளவில்லை என்பது கவனிக்கத்தக்கது. எனினும் மேலும் விரிவான தளத்தில் ஆராய்வதற்கான அறிமுகத்தை வழங்கியுள்ளது.

மேலும் சில கட்டுரையாளர்களை வாசிக்கும்போது ஆய்வுப்புலம் தவிர்த்து பிற இலக்கிய வெளிகளில் இவர்களையேன் காணமுடிவதில்லை என்ற கேள்வியும் எழுகிறது.

தமிழில் நவீன இலக்கியம் குறித்து அறியக்கிடைக்கும் ஏராளமான தகவல்களையே இவற்றிலும் காண்பது சற்று அயர்ச்சியூட்டுகிறது. சமகாலத்தில் நிலவும் ஒற்றைத்தன்மையிலான இலக்கியப்போக்கினை சுட்டிக்காட்டாது முன்னைய தரவுகளைக் கொண்டு உரையாடலை வளர்த்திச்செல்வது பெரும் தேக்கத்தையே காட்டுகிறது.

எஸ்.ரா, ஜெ.மோ, சாருநிவேதிதா, கோணங்கி, மற்றும் இந்நூலில் தொடர்ச்சியாகக் குறிப்பிடப்பட்டிருக்கும் தமிழவன், ரமேஷ்-பிரேம் ஆகியோரை எடுத்துக்கொள்வோம் இவர்கள் வழியாகவும் இலக்கியம் இருபது ஆண்டுகள் கிளைபிரிந்து வளர்ந்திருக்கிறது. அப்போக்கு குறித்த விமர்சன முறைகளை வளர்ப்பதே எதிர்வரும் காலத்திற்கான இலக்கியப் பங்களிப்பாகக் கருத இயலும்.

அதிகப்படியான நுகர்ச்சியினைச் சரியான திசையில் செலுத்தவும் சமகால ஓர்மையுள்ள விமர்சன முறைமை தேவை. அத்தேவையைப் பூர்த்திச் செய்யும் இடத்தில் இத்தொகுப்பானது ஏமாற்றத்தை அளிக்கிறது. தமிழவன் படைப்புலகம் குறித்த புரிதலை ஏற்படுத்தும் அளவுக்கு ‘அண்மைக்காலம்’ என்பதன் மீதான கவனம் செலுத்தப்படவில்லை. ஒற்றை நபரின் மேலாதிக்கம் இல்லாது நூல் தொகுக்கப்பட்டிருக்கலாம்.

“சாவு சோறு”, இமையம், சென்னை, க்ரியா, 2014, பக்கங்கள் 160; விலை ரூபாய் 170; ISBN 978-93-82394-11-2

இமையம் சமீபத்தில் எழுதிய சிறுகதைகளிலேயே ஆகச் சிறந்த எட்டு கதைகளின் தொகுப்பாக “சாவு சோறு” வெளிவந்திருக்கிறது. தலைப்பு “சாவுச்சோறு” என்று ஒற்றுப்பிழையின்றி இருந்திருக்க வேண்டும்; இதுதான் போகிறது என்றால், உள்ளடக்கப் பக்கத்தில் தலைப்புக் கதையின் பெயர் “சாறு சோறு” என்று பிழையுடன் அச்சாகியிருக்கிறது. க்ரியா பதிப்பகம் மெய்ப்புத் திருத்துவதற்கும், புனைவுகளைத் திருத்துவதற்கும் பெயர்போன பதிப்பகமாயிற்றே தலைப்புகளே இப்படிப் பிழைகளுடன் இருக்கின்றனவே என்ற எரிச்சலுடனே கதைகளை வாசிக்க ஆரம்பித்தேன் நல்ல வேளையாகக் கதைகள் ஏமாற்றவில்லை அதன் பிறகு வேறு பிழைகளும் (இருக்குமானால்) கண்ணில் படவில்லை.

வளங்களும் வகைமைகளும் மிகுந்த தமிழ்ச் சிறுகதை வடிவத்தில் என்ன பங்களிப்புகளைச் செய்கின்றன இமையத்தின் சிறுகதைகள்? புதுமைப்பித்தனும், ஜி.நாகராஜனும் ‘பார்ப்பதை பார்த்துக்கொள், கேட்பதை கேட்டுக்கொள்’ என்று நிர்த்தாட்சண்யமாய்த் தமிழ் சமூகத்தின் எந்த யதார்த்தத்தின் சாளரங்களைத் திறந்துவிட்டு நின்றார்களோ அதே சாளரங்களைத்தான் இமையமும் அதே நிர்த்தாட்சண்யத்தோடு திறக்கிறார்.ஆனால் அவர் புதுமைப்பித்தனை போலக் கதை மாந்தர்களைப் பற்றியோ கதைச் சம்பவங்கள் பற்றியோ எந்தக் கருத்தையும் சொல்வதில்லை ஜி.நாகராஜனைப் போலப் பங்கேற்பின்மையின் அலட்சியத்தோடு நிற்பதுமில்லை. இமையம் திறக்கின்ற யதார்த்தத்தின் சாளரங்கள் வழி, உண்மையில், நாம் பார்ப்பது குறைவு, கேட்பது அதிகம். இந்தத் தொகுப்பிலுள்ள அத்தனை கதைகளிலுமே கதை மாந்தர்கள் தங்கள் சுயவரலாறுகளை ஏதோ ஒரு சந்தர்ப்பத்தில் மற்றவர்களிடம் சொல்கிறார்கள். வாசகர்களாகிய நாம் தொலைக்காட்சி உரையாடல் நிகழ்ச்சியைக் பார்ப்பவர்கள்/கேட்பவர்கள் போல அவர்களின் சுயவரலாறு கூறுதலை நாமும் கேட்கிறோம். எட்டுக் கதைகளில் விதவிதமான சுய வரலாறு கேட்கும் சந்தர்ப்பங்கள்.

தலைப்புக் கதையான ‘சாவு சோறு’ கதையில் பள்ளிக்கூடம் பள்ளிக்கூடமாய்த் தன் மகள் அம்சவள்ளியைத் தேடிச் செல்லும் மூதாட்டி பூங்கோதை தான் சந்திக்கும் கமலா என்ற ஒரு பள்ளிக்கூடத் துப்புரவுத் தொழிலாளியிடம் தன் கதையைச் சொல்கிறாள். இருபத்தைந்து பக்க கதையில் இந்த உரையாடல் கதை சொல்லல் பதினோராவது பக்கத்தில்தான் ஆரம்பிக்கிறது. அதுவரை அவல் பள்ளிக்கூட வாசலில் நிற்றல், ஆட்டோ பிடித்துக் கமலா வேலை செய்யும் பள்ளிக்கு வந்து சேர்தல் என்று கதை நகர்கிறது. கமலாவுக்கும் ஏகப்பட்ட வேலைகள் அவளும் ஏதோ ஒரு கணப் பரிதாபத்திலேயே பூங்கோதையை மரத்தடியில் உட்கார வைத்து உரையாட ஆரம்பிக்கிறாள். பூங்கோதை சொல்வதோ நெஞ்சை உலுக்கும் கதை. பூங்கோதையின் மகள் வேறு சாதிக்காரனை காதலித்தது விபரீத சண்டையாகிவிட அவளுக்குப் பூங்கோதை குடும்பம் அவள் உயிரோடு இருக்கும்போதே கருமாதி செய்துவிடுகிறது; அந்தச் சாவுச்சோறையும் சாப்பிட்டுவிட்டே பூங்கோதை மகளைத் தேடி அலைகிறாள் என்பது கொஞ்சம் கொஞ்சமாகச் சொல்லப்படுகிறது. கதையைக் கமலாவைப் போலவே நாமும் கேட்கிறோம். கதையைக் கேட்ட கமலா சொல்கிறாள் : “இந்த நெலமயில நீ இங்க வந்தது மகா தப்பு. கிளம்பு. ஊட்டுக்குப் போயி சேரு. முலய அறுத்திட்டாங்க. மொட்ட அடிச்சிடாங்கன்னு சொல்ற. எனக்குப் பயமா இருக்கு. சேதி கெடச்சா சொல்றன். முதல்ல நீ ரோட்டுக்குப் போயிடு” கமலாவின் எதிர்வினையைப் போன்றதாகத்தான் நம்முடைய வாசக எதிர்வினையும் இருக்குமா? பூங்கோதை சொல்கிறாள்: “அவனுகளா அவள வவுத்துல வச்சியிருந்தானுவ? அவனுவுவளா அவளுக்குப் பாலு கொடுத்தானுவ? பீ, மூத்தரத்த அள்ளிக்கொட்டுனானுவ? அவளோட பீ மூத்தரத்துணிய அலசிப்போட்டானுவ? என் வவுத்திலிருந்து வெளியே வந்து பூமியில வியிந்ததிலிருந்து அவனுவுவளா அவ கூடப் படுத்திருந்தானுவ? அவளுக்கு அவனுவவளா உசுர கொடுத்தானுவ? அவளுக்கு நாந்தான சீவி வுட்டன். சீல கட்டி வுட்டன். அவ தீட்டுத்துணிய நாந்தான அலசிப்போட்டேன். எல்லாக் கருமாதியயயும் நாந்தான செஞ்சன்? அதனால தான் அலயுறன்”. பூங்கோதை எழுந்து பித்திச்சி போல நடக்க, கமலா பள்ளிக்கூடத்தின் ‘குளோசிங்’ மணியை அடிக்க, கதையும் முடிந்துவிடுகிறது.

சுய வரலாறு என்ற இலக்கிய வடிவம், கேட்கும் சூழ்நிலைகளில் என்ன மாதிரியான பொறுப்புணர்வைத் தோற்றுவிக்கின்றனவோ அதற்கு நிகரான சக மனிதனின் கதைக்கான பொறுப்புணர்வினையே வாசிக்கும்போதும் தோற்றுவிக்க வேண்டும். தலித் இலக்கியம் அகில இந்திய அளவில் பரவிய முதல் காலகட்டத்தில் எழுதப்பட்டவை பெரும்பாலும் நிஜமான சுய வரலாறுகளே என்பது இங்கே நினைவு கூரத்தக்கது. தேசத்தலைவர்கள், ஆன்மிகக் குருமார்கள் ஆகியோரின் சுய வரலாறுகளும் அந்த வடிவத்தைக் கொள்வதனாலேயே வாசிப்போரின் அகமாற்றத்தினையும் சகமனிதனுக்கான பொறுப்புணர்ச்சியையும் உண்டாகத்தக்க வல்லமை உடையதாக இருக்கின்றன. ஆனால் ஏழை எளிய மனிதர்களின் சுய வரலாறுகளைக் கேட்கும் பொறுமையும் அதைத் தொடர்ந்து எழுகின்ற பொறுப்புணர்ச்சியையும் ஏற்றுக்கொள்கிற பக்குவமும் நம்மில் எத்தனை பேருக்கு இருக்கிறது? கதையில் வரும் கமலாவைப் போலக் கதை கேட்டு முடிந்தவுடன் ‘குளோசிங்’ மணியை அடித்துவிட்டுப் போய்க்கொண்டே இருக்கக்கூடியவர்கள்தானா நாம்?

இல்லை, சுய வரலாறு ஒன்றினைக் கேட்பது என்பது ‘திருட்டுப் போன பொண்ணு’ கதையில் வருவது போல வேறு யாருக்கோ அந்நியருக்கு நடந்த துயர சம்பவங்கள் என ஆவணப்படுத்துவதற்குரிய மானுடவியல் தருணங்கள் மட்டும்தானா? ‘திருட்டுப் போன பொண்ணு’ கதையில் அமெரிக்காவிலிருந்து கதை சேகரிக்க வரும் மானிடவியலாளன் டேவிட்டிற்கும் அவனுடைய உள்ளூர் உதவியாளனுக்கும் திருட்டுப் போன பெண் தன் சுய வரலாற்றினைச் சொல்கிறாள். வயதுக்கு வந்த போது வேறொரு பெண் என்று நினைத்து மாமன்காரன் கூட்டம் ஒன்று அவளைத் திருடிச் சென்றுவிட்டு ஆள் மாறாட்டம் தெரிந்தவுடன் அவளை விட்டுவிட்டுப்போய்விடுகிறது. திருடு போனதால் பட்டப்பெயர் பெறும் அவளுக்கு மண உறவிற்கான தெரிவுகளே இல்லாமல் போய்த் தனிக்கட்டையாய் இருப்பதை அவள் தன் வரலாறாய்க் கூறுகிறாள். தன் வீட்டுக்கு வழி காட்டும் பெண்ணிடம் “போயி எவனாயாவது புடிச்சிவச்சிக்க இல்லன்னா ஒம் பூட்டுக்குத் தொறக்கோலு கெடைக்காது” எனச் சொல்வதில் ஆரம்பித்துப் பொண்ணு கிடைத்த சந்தர்ப்பங்களில் எல்லாம் பாலியல் இச்சையைக் கொண்டிருக்கும் நகைச்சுவையை வெளிப்படுத்துகிறாள். தேவமார் சாதியைச் சேர்ந்த பாண்டி என்பவனோடு அவளுக்கு ஏற்பட்ட ‘இது’வைச் சொல்லும்போது “தேவமாரு பெரும் கூட்டம். அடிதடி வெட்டுக்குத்துக்கு அஞ்சாத சாதி. எங்க எனம் அப்படியில்ல. தெனம் ஒரு ஊருக்குப் போற கூட்டம். எங்க ஆளுவோ சண்டைக்குப் போவ மாட்டாங்க. வலுவில்லாத கூட்டம். நாடோடிதான?” என்பதிலிருந்து தன் சாதியான கம்பளத்து நாயக்கர் சாதியில் “தோக்கலவாரு, சில்லுவாரு, ஒட்ட நாயக்கரு, தொட்டி, பசாலின்னு மொத்தம் ஒம்போது இருக்கு. ‘ஒம்பது கம்பளத்தாரையும் விளங்கிடச் செய்வா ஜக்கம்மா’ன்னு ஒரு பாட்டு இருக்கு. அந்த ஒம்போதுல ஒண்ணுதான் கட்டபொம்மு” என்று சொல்வது வரை மானிடவியல் தரவுகள் கதை முழுக்க விரவிக்கிடக்கின்றன. ‘திருட்டுப் போன பொண்ணு’ போன்ற சுய வரலாறுகளைக் கேட்டு அகம் நெகிழாத சமூகத்தில் அவள் தனிமையில் அனாதையாய் இறப்பதைத் தவிர வேறென்ன எதிர்பார்க்க முடியும். “கனிஞ்சபழம் அயிவிப்போயிடும் இல்லியா? அதான் எங்கதெ. பொண்டாட்டியா ஆவ மாட்டன். தாயா ஆவ மாட்டன். மருமகளா, நாத்தனாரா, கொழுந்தியாளா, பாட்டியா ஆவ மாட்டன். மன்ணாத்தான் ஆவன். சோத்தப் போட்ட ஜக்கம்மா வெஞ்சனம் ஊத்த மறக்கமாட்டான்னு இருந்திட்டன். இது என்னோட தலயெழுத்து, என்னோட கவல. நாந்தான் அழுவணும். இது என்னோட சாவு. நாந்தான் சாவணும்” என்று பொண்ணு சொல்வதோடு கதை முடிகிறது.

சுயவரலாறுகள் அனைத்துமே மானிடவியல் தரவுகளாக மட்டுமே மதிப்பு பெறும் சமூகத்தில் ஒரு வேளை அவை கடவுளிடம் மட்டுமே சொல்லத் தகுந்தவையோ? இமையத்தின் ‘ஆகாசத்தின் உத்தரவு’ கதையில் திருடன் ஒருவன் குலசாமியிடம் தன் கதையைச் சொல்கிறான். திருடன் ‘ஆகாச வீரன்’ என்ற சாமியின் பெயரால் ‘ஆகாசம்’ எனப் பெயரிடப்பட்டவன். ஆகாசவீரன் திருடனை முன்னொரு சந்தர்ப்பத்தில் காப்பாற்றியிருக்கவில்லை. “அன்னிக்கி வாங்குன அடிய நெனச்சா இப்பியும் வலிக்குது. கூட்டத்திலிருந்து என்னெக் காப்பாத்திவுட ஒன்னால முடியல. எங்காலுக்கு ஓடுறதுக்குத் தெம்பக் கொடுக்க ஒன்னால முடியல. ஒண்ணும் செய்யாததுக்கு நீ எதுக்குக் குலசாமின்னு இருக்க? ஆகாசவீரன்னு ஒனக்கு எந்த மயிராண்டி பேரு வச்சான்?” என்று புகார் சொல்வதில் ஆரம்பிக்கிறது திருடனின் கதை. அவனுடைய கவலை “இதென்ன பழய காலமா? சோளக்கதிர அறுக்கிறது. நெல்லுக் கதிர அறுக்கிறது பூசிணிக்காய, பரங்கிக்காய அறுக்கிறதுன்னு அறுத்தாந்து சோறு திங்கறதுக்கு. இப்பத்தான் எல்லாப் பயளுவுளும் பருத்திய ஊணுறான். சவுக்க நட்டுப்புடுறான். மிஞ்சினா கருப்பங்கயி. அதுவும் இல்லன்னா பிளாட்டா போட்டுடுறான். அப்பறம் எங்கேர்ந்து கதிர அறுத்தாந்து சோறு திங்குறது? கோழி திருடறது, ஆடுமாடு திருடறது, மோட்டார் கொட்டாயில கரண்டு கம்பி திருடறதுன்னு எல்லாம் செஞ்சி பாத்தாச்சி. எல்லாம் ஒரு வார சோத்துக்குகூடத் தேறமாட்டேங்குது” என நீள்கிறது. ஆனால் அவனுக்கு ஆகாசவீரனை விட்டால் வேறு கதியில்லை. வேப்பிலைகளைப் பரப்பிச் சகுனத்திற்காகக் காத்திருக்கிறான். கிடைத்த சகுனம் நல்லதுதான் என்ற நம்பிக்கையில் திருடக் கிளம்பிச் செல்கிறான்; அவனை ஆகாசவீரன் கைவிட்டானா காப்பாற்றினானா என்று நாம் அறிவதில்லை.

பேயாய் மாறி, பேய்பிடித்தவளின் வழி, பேயோட்டிக்கும் சமூகத்திற்கும் தன் வரலாறைக்கூறுதல் நிச்சயம் குவார்ட்டர் பிராந்தி பெறுமளவு பயனளிக்கக்கூடியது. ‘பத்தினி இலை’ கதையின் முதல் பத்தியே முழுக்கதையும் சொல்லிவிடுகிறது: “கண்ணாலத்துக்கு மின்னாடி நம்ப மேற்காலத் தெரு ஒத்தக் கண்ணன் மவ தனசெல்விய வச்சியிருந்தன்னு யாரோ ஊருல காயடிச்சிவுட்டிருக்காங்க. அதெக் கேள்விப்பட்டு, தாலி கட்டுண மூணாம் மாசத்திலிருந்து கோலம் கட்டி அடிக்கறா. ஊர சிரிக்க வைக்கிறா. ஊருல என்னெப் பங்கப்பட வைக்கனும். அவ ஆச. அதுக்குத்தான் இந்தப் பேயி புடிச்சிக்கிச்சிங்கிற கூத்து”. சேகரின் மனைவியின் மேல் இறங்கியிருக்கும் தனசெல்வியின் பேயை நொண்டிக்கருப்பனை வைத்து அடக்க முயற்சிக்கிறான் பேயோட்டி. பேய் குவார்ட்டர் பிராந்து வாங்கிக் குடித்துவிட்டு ஊரில் உள்ள அத்தனை கள்ளத் தொடர்புகளையும் தன் கதையோடு சேர்த்து அம்பலப்படுத்திவிடுகிறது.

ஊளை, புலம்பல், ஒப்பாரி என்று மட்டுமே இருக்கும் இமையத்தின் முந்தைய கதைகளிலிருந்து மிகவும் வித்தியாசப்பட்டு ஆழ்ந்த நகைச்சுவையை வெளிப்படுத்துகின்றன ‘பத்தினி இலை’யும் ‘ஆகாசத்தின் உத்தரவு’ம். ‘சாவு சோறு’, ‘திருட்டுப் போன பொண்ணு’ கதைகளிலும் தன் வரலாறு சொல்வதற்குப் பின்னால் இருக்கும் இழிவின் நிர்ப்பந்தத்தைப் பார்த்து நகைப்பது கதைகளின் அடிநாதமாய் இருக்கிறது.

‘வரம்’ கதையில் தன் கதையைக் கடவுளிடம் சொல்லி அழுவதற்கான கடும் சூழ்நிலை பெரியநாயகத்திற்கு இருக்கிறது. வேடப்பசாமியின் முன்னால் கதறும் பெரியநாயகம் “நெருப்பு எரியுறாப்ல என் நெஞ்சு வேவுதே அது கூடமா ஒனக்குத் தெரில? சொந்த பெரியப்பன் மவன்கூட ஓடிப்போய்ட்டாளே. அம்மாம் மதாச்சாரமா? ‘அவ பொச்சில நெருப்ப வாரிக் கொட்ட, மத்து கழியால குத்த’ன்னு சனங்க சொல்ற சொல்ல என்னால கேக்க முடியல. ஊசியால குத்துறாப்புல இருக்கு. உசுரு போறாப்ல இருக்கு. எனக்கு வாய்ப்பூட்டு போட்டு ஊமையாக்கிப்புட்டியே. மூணு நாளா நான் செத்துப் போயிருப்பன். நான் சாவக்கூடாது. நான் சாவ மாட்டன். அவ சாவணும்” என்று தன் மகள் சாக வரம் கேட்கிறாள். பெரியநாயகம் சாவதற்கு வரம்தான் கேட்கிறாள் ‘பரிசு’ கதையிலோ ராமசாமி சாகவே துணிந்துவிடுகிறார். இத்தனைக்கும் ராமசாமிக்குப் பெரியநாயகம் அளவுக்கு நெருக்கடியான சூழ்நிலை இல்லை.

வாத்தியார் வேலையில் ஓய்வு பெற்றபின்பு அவரிடம் இருக்கும் சேகரநிதியை பேரக்குழந்தைகளுக்குச் செலவழிப்பதில்லை என்ற மருமகளின் புகார்களில் மனம் கசந்துவிடும் ராமசாமி தன் அண்ணன் மகளிடம் தன் முழுச் சுய வரலாற்றினையும் சொல்லிவிட்டு, சேமிப்புப் பணத்தை மகனுக்கும் மருமகளுக்கும் பரிசாகக் கொடுத்துவிட்டு சாகச் செல்கிறார். “பூங்காவனத்தையும் வண்ணாண் வீட்டையும் கைவிட்டுவிடாதே”, “நம்ம ஊட்டு வாசல்ல அன்னம் கேட்டு ஏனத்த நீட்டுனவங்களுக்கு இல்லைன்னு மட்டும் சொல்லிடாத. ‘இப்படியாப்பட்ட புள்ளயவா நீ பெத்த’ன்னு எமன் என்னெ செக்குல போட்டு ஆட்டி சித்ரவத செய்வான். சாட்டயால அடிப்பான். பல்லிகுழில, அரணக் குழில தள்ளிடுவான்” என்ற அம்மாவின் இறுதி அறிவுரைகள் நினைவுக்கு வர அவற்றையும் நிறைவேற்றிய பின்னரே ராமசாமி சாகச் செல்கிறார். இது போல எல்லாக் கதைமாந்தர்களுமே அறுபடாத பாசப்பிணைப்பில் கட்டுண்டிருக்கிறார்கள். பல கோர துன்பங்களுக்குப் பின்னரும் பாசத்தின் தளைகள் தளறுவதில்லை.

‘ராணியின் காதல்’, ‘பேராசை’, ‘அரசாங்கப் பள்ளிக்கூடம்’ ஆகிய மூன்று கதைகளிலும் இதர ஐந்து கதைகளைப் போலக் கதாபாத்திரங்கள் தன் சுய வரலாறு கூறுதல் இல்லை. ‘ராணியின் காதல்’ கதையில் ராணியும் ராஜாவும் ஒரே சாதி, ஒரே தெரு. ஒன்றாகவே படிக்கிறார்கள். ஆனாலும் அவர்கள் காதல் நிறைவேறுவதில்லை. ராணி வேறொருவனுடன் மணமாகி பிள்ளைகள் பெற்று பல வருடங்கள் கழித்து ராஜாவை சந்தித்துக் கடன் கேட்கிறாள். அவனோடு லாட்ஜ் தவிர வேறெந்த இடத்திற்கும் கூடச் செல்ல தயாராயிருப்பதாகச் சொல்கிறாள். ராஜா தன் கழுத்துச் செயினை அடமானம் வைத்து அவள் கேட்ட பணத்தைக் கொடுத்து அனுப்பி வைக்கிறான். ராணியின் காதல் இப்படி இருக்கிறதென்றால் கோகிலாவின் ‘பேராசை’ தனியாகக் கழிப்பறை இருக்கக்கூடிய வீட்டு வசதியுள்ளவனை மணமுடிக்கவேண்டும் என்பதாக இருக்கிறது. கூட்டாக, கிராமத்தின் திறந்தவெளியில் மலம் கழிப்பதில் அவள் அருவருப்படைகிறாள். எல்லாக் கிராமத்து வரன்களையும் நிராகரிக்கும் அவள் அரசாங்க வேலையில் இருக்கும் செல்வமணியைக் குடும்பத்தாரின் அறிவுறுத்தல்களையும் மீறி மணம் முடிக்கிறாள். கூவத்துக்கு அருகே மூன்று பாய் அளவு மட்டுமே இருக்கக்கூடிய குடிசையையும், ஒன்பது குடித்தனங்களுக்குப் பொதுவாய் இருக்கக்கூடிய கழிப்பறையையும் பார்த்து கோகிலாவுக்கு அடி வயிற்றிலிருந்து ஆத்திரமும் அழுகையும் பொங்கி வருகிறது. இந்தக் கதைகளையும் நாம் மானிடவியல் தரவுகளைத் தருகின்ற கதைகளாகத்தான் வாசிப்போமா?

இமையத்தின் கதைகளில் அலங்காரங்கள் இல்லை, உவமான உவமேயங்கள் இல்லை, நல்ல வார்த்தை கெட்ட வார்த்தை என்ற பகுப்பில்லை, ஆனால் வட மாவட்டங்களின் பேச்சு மொழியில் வடிவ நேர்த்தியுடன் கதைகள் சொல்லப்படுகின்றன. அவை சொல்லப்பட்ட முறைகளால் தன் சுய வரலாறுகளைக் கதாபாத்திரங்களின் வழி சொல்லப்படுகின்ற தருணங்களால் கதைகள் உக்கிரமடைகின்றன; அவற்றை எதிர்கொள்ளும் வாசகர்களாகிய நாம் செய்ய வேண்டியது என்ன என்பதே கேள்வி.

 பாட்டுக்களின் தாய், நமது விதை முழுவதின் தாய்
 ஆரம்பத்தில் நம்மைப் பெற்றெடுத்தாள்
 அவள் எல்லா இன மனிதர்களின்
 எல்லாக் குலங்களின் தாய்.
 அவள் இடியின், நதிகளின்
 மரங்களின், தானியத்தின் தாய்
 அவள் மட்டுமே. நமக்குத் தாய்
 அவள் மட்டுமே
 எல்லாவற்றின் தாய்
 அவள் மட்டுமே. 

-கொலம்பியாவின் கயாபா இந்தியர்களின் பாடல்

மௌனன் யாத்ரீகா தனது கவிதைகளின் முன்னுரையில் வேட்டை குறித்தான கவிதைகள் எழுத முடிவு செய்ததும், அதுவரை வேட்டை சம்பந்தமாக வந்திருந்த ஒலி, ஒளி, மற்றும் புத்தகங்கள் எதையும் படித்துவிடக் கூடாதென்ற மனநிலையில் இருந்ததைச் சொல்லியிருக்கிறார். காரணமாக அவருக்கான வேட்டை குறித்த அனுபவங்களே போதுமானதாக இருந்ததாகச் சொல்கிறார். குறிப்பாக சங்க இலக்கியத்தைத் தொட்டுப் பார்க்கவே கூடாது என்று நினைத்ததாக சொல்லியிருக்கிறார். அதே சமயம் அவரது கவிதைக்கான மைய முனையாக “இந்தக் கவிதைகளை எந்த நாட்டில் எந்த நிலத்தில் எந்த மொழியில், எந்த மனிதர்கள், எந்தப் பின்புலத்தில் படித்தாலும் அவர்களுக்கு அவர்களுடைய தொல் நினைவுகள் கிளர்ந்தெழவேண்டும் என்று நினைத்தேன். இதுவொரு கனியன் பூங்குன்றனின் சிந்தனை” என்றும் கூறியிருக்கிறார்.

முரணாக வேட்டைச் சமூகத்தின் நிலையைக் குறிக்க “ஆதி மனிதனின் முதல் உணர்ச்சியால் விளைந்த முதல் தொழிலை எழுதுகிறோம் என்னும் உணர்வு நிலை ஒரு பக்கமும் இரண்டாயிரம் ஆண்டுகள் பழமையான இலக்கிய வடிவத்தைக் கையாள்கிறோம் என்னும் அறிவுநிலை மறுபக்கமும் எனக்கு முன் சவால்களாக நின்றன” என்று குறிப்பிடுகையில் வேட்டையை ஒரு தொழிலாக மட்டுமே மௌனன் யாத்ரீகா கவனத்தில் கொள்கிறார் என்பதை நாம் புரிந்துகொள்ளலாம்.

வேட்டைச் சமூகத்தின் முதல் கட்டம் உயிர் வாழ்வதற்காக இருந்திருக்கும். அது தொழிலாக மாறுவதன் பின்னணி குறித்து அவரோ அவரது கவிதைகளோ பேசவில்லை. ஆனால் வேட்டையை தொழிலோடுதான் அவர் சம்பந்தப்படுத்துகிறார். வேட்டை சார்ந்த அவரது அனுபவங்களே போதும் என்று சொல்லியவர் இது எந்த நாட்டுக்கும் பொருந்தும் அவர்களது தொல் நினைவுகள் கிளர்ந்தெழவேண்டும் என்று நினைப்பது முரணான சிந்தனை மட்டுமல்ல. தவறான மனநிலையும் கூட. தானெழுதியதே தொல் உணர்வு அதற்கு அவரது நினைவுகள் மட்டுமே போதுமென்பது, பிற வேட்டைச் சமூகங்களின் வழமைகள், பழக்க வழக்கங்கள் குறித்த வாசிப்பின்மை, இதெல்லாம் அவர் தனது தகுதியாகக் கருதுவது அவரது அறியாமை என்பதோடு, அதற்கு கனியன் பூங்குன்றனை ஏன் அழைத்து வருகிறார் என்பதையும் நாம் கேள்விகளாக வைக்கலாம். அதே சமயம் “ தமிழின் ஆகச்சிறந்த திணைப்பகுப்புகளில் நெய்தல் மட்டுமே குறிப்பாகக் கடல் மட்டுமே இந்தக் கவிதைகளில் விடுபட்டுள்ளது. மற்ற எல்லா திணைப்பகுதியிலும் இந்தக் கவிதைகள் பொருந்தும் என கருதுவதாக அவர் கூறுவதற்குக் காரணம் நெய்தல் சமூகம் பற்றியோ அதன் வேட்டைக் குணங்கள் பற்றியோ அவர் கிஞ்சித்தும் வாசித்தோ, அல்லது விவாதித்தோ அறியாத ஒன்று. அவர் கவிதைகளை எழுதும்போது சங்க இலக்கியங்களை வேட்டை குறித்த நூல்களை திரைப்படங்களை பார்க்காமல் இருந்திருக்கலாம். ஆனால் இப்படி ஒரு நூலை எழுதும்போது அதற்கு திட்டமிட்ட ஒரு புகழுரையை, அதாவது எவரும் சொல்லாததை, எனது கவிதைகள் எவருடைய தொடர்ச்சியுமில்லை, முழுக்க முழுக்க எனது வேட்டுவ நினைவுகள் என்பதைத்தான் மௌனன் யாத்ரீகா அழுத்தம் திருத்தமாகச் சொல்கிறார். இன்னும் உச்சாடனமாக “வேட்டுவம் நூறு எழுதப்பட்ட அந்த நூறு நாட்களும் தொல் பழங்குடி வேட்டைச் சமூகக்காலத்திற்கே நான் போய்விட்டதாக பலரும் சொன்னார்கள். “நீங்கள் எந்தப் பழங்குடி இனத்தைச் சேர்ந்தவர்? என்று என்னை அழைத்துக் கேட்டவர்களும் கூட உண்டு. உண்மையில் எனக்கும் கூட அந்த எண்ணம் நாளடைவில் உருவானது” என்று சொல்கிறார். கேள்வி கேட்டவர்களின் அறியாமையைச் சொல்வதா, அல்லது கவிதை எழுதியவரின் கால பொருத்தமற்ற கவிதைகளைச் சொல்லுவதா என்ற கேள்வி இங்கு எழுவதை தவிர்க்க முடியவில்லை. மௌனன் தனது கவிதைகளை தொல் பழங்குடி வேட்டை சமூகம் என்று பிறர் கூறுவதை ஏற்றுக் கொள்வதை கவனிக்கவேண்டும். கவிதைகள் அப்படி இருக்கிறதா?

தொகுப்பின் முன்கூறலாக புத்தரது வார்த்தைகளை இட்டிருக்கிறார். முரண் இங்கிருந்தே தொடங்குகிறது. புத்தருக்கும் வேட்டைக்கும் எந்த சம்பந்தமுமில்லை. மைத்ரியோடு வழங்குபவர். இறைச்சி குறித்த அவரது மூன்று கருத்தாக்கங்கள் சமத்காரமானவை. புத்தருக்கும் வேட்டைக்கும் எந்த சம்பந்தமும் இல்லை. புத்தர் வேட்டைக்குச் செல்வதை மறுத்ததாக அண்ணல் அம்பேத்கரும் எழுதியிருக்கிறார். அதே சமயம் புத்தர் காடு தனித்ததோர் உயிரி என்று கொல்லாமை குறித்துக் கூறியிருப்பதை, காட்டில் இருக்கும் உயிர்களை எப்படியெல்லாம் வேட்டையாடவேண்டும் என்ற தனது மனநிலையை மௌனன் யாத்ரீகா கவிதையில் வழங்கியிருக்கிறார். புத்தருக்குச் சம்பந்தமற்ற பாடுபொருளைக் கொண்ட ஒரு கவிதைத் தொகுதியில் புத்தரின் வார்த்தைகளை வைப்பதற்குக் காரணம் என்ன? ‘சங்க இலக்கியங்களைத் தொட்டுக்கூடப்பார்க்கக் கூடாது’ என்று நினைத்த மௌனன் யாத்ரீகா தனது கவிதைகளின் ஆயத்த ஆயுதமாக புத்தரது வார்த்தைகளை வரலாற்று உணர்ச்சியின்று எடுத்தாள்வதும் ஓநாய் குலச்சினத்தை காட்டுவதும் கலிங்கத்துப்பரணி, நற்றிணை, புறநானூறு, மலை படுகடாம் போன்றவற்றிலிருந்தும் வரிகளைத் தேர்ந்தெடுத்து முன்வைப்பதும் ஏன்? தனது தொகுதிக்கு ஒரு வரலாற்றுச் சித்திரத்தை வழங்கவா? முதல் கவிதையிலேயே முரண்கள் தென்படத்தொடங்குகின்றன. வேட்டைச் சமூகத்தின் அக்கால வாழ்க்கை முறைகள், பாடுகள் குறித்து உணர்ந்து கொள்ள முடியாமல் இன்றைய கனவானின் மனநிலையில் வேட்டையை ஒரு கொண்டாடமாக, கொலை வெறியாட்டமாக கருதியிருக்கிறார். கவிச்சையாகப் பேசுவதைக் கூட ஒரு தகுதியாகவும் களி கொள்ளும் செயலாகவும் கருதும் அவரது கவிமனம்! அதற்கான பின்புலத்தைப் பேசுவதில்லை. கவிதையில் காலக் குழப்பம் நிறைந்திருக்கிறது. அவர் எந்த வேட்டைச் சமூகத்தைப் பின்னணியாக் கொள்கிறார் என்று பார்த்தால், அவர் தனக்கு நேர்ந்த வேட்டை அனுபவமே போதுமென்கிறார்.

இதிலிருந்து நாகரீக சமூகத்தில் இன்னும் தன்னை இணைத்துக்கொள்ளாத தற்கால வேட்டைச் சமூகம் குறித்துப் பேசுகிறார் என்று எடுத்துக்கொண்டால் அதிலும் முரண்களே அகப்படுகிறது. இறுதிக் கவிதைகளில் காட்டையும் ஆற்றையும் அழிக்கும் ஜே.சி.பிக்களின் வருகை சொல்லப்படுகிறது. துரதிருஷ்டவசமாக 24 மணி நேர வேட்டையாடியாக அபத்தமாக அந்த எந்திரத்தையும் விலங்குடனே ஒப்பிடுகிறார். அதே சமயம் சைவ உணவை இழிவாகப் பார்க்கும் மனநிலையும் இருக்கிறது. வேட்டைச் சமூகம் எல்லா நாளும் அசைவ உணவை மட்டுமே உண்டுவந்தன என்கிற மனநிலை கொஞ்சம் ஆயாசத்தைத் தரக்கூடியது. வரலாற்றுப் புரிதல் இல்லாதது. வேட்டைச் சமூகம் அழிந்ததன் பின்னணி என்ன? அதன் பிறகான வரலாற்று மாற்றங்கள் என்ன என்பது போன்ற கேள்விகள் மௌனன் யாத்ரீகாவுக்குத் தோன்றவே இல்லை காடுகளில் அவர் வேட்டியாடிய விலங்காக கவிதைகளில் அதிகமும் ஓடியபடியே இருப்பது காட்டுப்பன்றிதான். பிற்பாடு உடும்பு, காடை, முயல், மீன்களில் விரால், கெளுத்தி, கெண்டை, குரவை, நத்தை என நாமறிந்த பெயர்கள் மட்டுமே. மௌனன் யாத்ரீகாவின் கவிதைகளில் ஏகதேசமாக வேட்டையாடப்படும் எந்த விலங்குக்கும் பெயர்களே இல்லை. அடையாளங்களாகச் சுட்டப்படுபவையும் பன்றிகள் மட்டுமே. மேற்குறித்த நாமறிந்த விலங்குகள் அன்றி அவர் வேட்டையாடியது பெயர் தெரியாத, அல்லது அவரே அறியாத பெயர்களைக் கொண்ட விலங்குகளே. அவரது கானக அறிவு குறைபட்ட ஒன்றென இதிலிருந்தே அறியலாம். விலங்குகளின் குணங்களோ, அவற்றின் அறிவோ பெயரோடு எங்கும் குறிக்கப்படாதற்கு வேட்டை குறித்த அவரது அறியாமையின் விளைவே. அதனால் தான் பொதுவாக விலங்கு, விலங்கு என்று கூறித் தப்பித்துக்கொள்கிறார். அவர் வேட்டுவம் நூறில் அதிகமும் ஆடியது பன்றி வேட்டைதான். அவரே அறியாமல் அது அந்நூலின் அட்டைப்படத்திலேயே உள்ளது.

வேட்டை நாயின் இயல்புகளை ஆங்காங்கு அவதானித்திருக்கிறார். அதே சமயம் மிக மோசமாக வேட்டை நாயின் “....முகத்தில் மந்திரித்துவிடு / இரையைக் குலைநடுங்க வைக்கும் குரலால் காடு அதிரட்டும்/- என்கிறார். மொசப் பிடிக்கிற நாயை மூஞ்சப் பார்த்தாலே தெரியும் என்பது ஆதி வேட்டையாடியின் குரல் அல்லவா. வேட்டை நாய், வேட்டைக்குச் செல்கையில் காடதிர சத்தமிடுமா என்பதைக் கவிஞர்தான் சொல்லவேண்டும். நான் அறிந்து வேட்டை நாய்கள் வேட்டையாடச் செல்லும் மனிதர்களின் மௌனங்களை விட அழுத்தமான மௌனத்தைக் கொண்டது. அதனுள்ளிருக்கும் ஆதி மிருகத்தின் அசைவின்மை அது. அங்கு அதன் குரலாக அசைவதும் உயிராக அசைவதும் திரும்புவதும் அதன் செவிகள் மட்டுமே. அந்தரத்தில் துழாவிப் பாயும் அதன் கால்தடங்கள் அதன் அடுத்த கட்டம்தான். காடதிர, குலை நடுங்க ஒரு வேட்டை நாய் கத்தினாலோ ஊளையிட்டாலோ அது அடுத்தநாள் தெருவில் குரைத்துக் கொண்டிருக்கவேண்டியதுதான். நாயின் கத்தலில் ஓடிய இரையைக் கண்டு கடுங்கோபப் பசியோடு வீட்டுக்கு வரும் வேடன் அந்நாய்க்கு பசியைத்தான் உணவாகப் போடுவான். அல்லது அம்பின் வெம்மையை நாயின் மீது பாய்ச்சலாம்.

மௌனன் யாத்ரீகா தனக்குத் தெரிந்த பன்றியைக் குறித்தும் உடும்பு, மற்றும் அவர் மீன்பிடித்ததும் குறித்தும் உள்ள கவிதைகள் மேலதிக விளக்கங்களோடும் ஏனைய 90 சதமான கவிதைகள் எந்த அடையாளமற்றும் இருப்பதற்குக் காரணமும் இதுவே. வேட்டை குறித்து எழுதவேண்டும் என்கிற கவிமனம் வேட்டையாடிகள் குறித்த அறியாமையை தன்னுணர்வாகக் கைக்கொண்டுவிட்டது. விளைவாக, வெறுமனே வார்த்தைகளின் செய்நேர்த்தியாக எஞ்சி கவிதையில் விலங்கு என்ற பொதுப்பெயரோடு ஓடுகிறது, அலைகிறது தவிக்கிறது. அதைத்தான் தானறிந்த முறையில் கவிதை இருக்கும் வேட்டையாடி குத்திக்கொல்கிறார். வேட்டை குறித்து வேட்டையாடிகளிடம் அவர் கற்றிருக்கலாம், உரையாடியிருக்கலாம். செய்யவில்லை. இலக்கிய நூல்களைப் படிப்பதும் அபச்சாரம். விளைவு வெறுமனே சொற்களின் முன் மண்டியிட்டு வார்த்தைகளை இறைத்திருக்கிறார். அதன் காரணமாக சில சொற்கள் கனிந்து இறங்கியுள்ளது. அதற்காக மௌனன் யாத்ரீகாவை நாம் பாராட்டலாம்.

“விலங்கின் உடலைத் தீயில் வாட்டும்போது/ எலும்பைத் தீண்டி விடாதே/ அதில்தான் காட்டின் வரலாறு அழியாமல் இருக்கும்” என்று கூறும் மௌனன் யாத்ரீகா வேறொரு இடத்தில் “எலும்பைக்கூட மிச்சம் வைக்காமல்/ மென்று துப்புகிறோமே ஏனென்று புரிகிறதா?/ என்று முரண்படச் சொல்கிறார். எந்த விலங்கின் எலும்பை செரிக்க முடியாது, உண்ணத்தகாதது என்று கூறியிருக்கவேண்டுமெனில் அந்த விலங்கின் பெயர் அங்கு அறியப்பட்டிருக்கவேண்டும். அவரோ பொதுவாக விலங்கு என்று சொல்லிச் செல்வதால் வரும் முரண்கள் இவை. மௌனன் யாத்ரீகா ஓர் ஆணாக மட்டும் நின்று வேட்டையாடியதில் பெண்கள் அனைவரும் ஆண்களின் வேட்டை உணவை சமைப்பதற்காக மட்டுமே படைக்கப்பட்ட விலங்குகளாக சித்தரிக்கப்படுகிறார்கள். வேட்டையாடுதல் என்பது ஆணின் சாகசச்செயலாக மட்டும் பார்க்கப்படுவது ஆணாதிக்க மனநிலையின் வெளிப்பாடும், வரலாறு குறித்த அறிதல் இல்லாமையுமே ஆகும். வரலாற்று அடிப்படையோடு பார்த்தோமானால் “பெண் என்பவள் ‘வேட்டைத் தொழில் புரிந்த ஆணின் துணைவி’ யாக இருந்த பாத்திரத்தை மட்டுமே வகித்தாள் என்ற, குகையினுள் எரியும் நெருப்புக்கு அருகில் இருந்த மங்கலான, பணிவான நிலையிலிருந்த ஒரு பிறவி மட்டுமேயாகும் என்ற கூற்று உண்மைக்குப் புறம்பானது... கிறிஸ்து பிறப்பதற்கு (கி.மு) 5,00,000 ஆண்டுகளுக்கு முன்பிருந்து, உலகின் தொடக்க காலத்தில் சூரிய வெளிச்சம் பாய்ந்த அருவி அரித்த ஏதோ ஒரு மலைச்சந்தில் ஆணுக்கு அருகில் பெண் முதல் முதலில் சரிசமமாக நின்ற காலத்திலிருந்து இருவரும் அறிவுள்ள மனிதர்களாவதற்கு முன்னால் ஏராளமான மாற்றங்கள் ஏற்பட்டுள்ளன”*என்பதை நாம் அறியலாம். வரலாறும், ஆய்வுகளும் இப்படி இருக்க மௌனன் யாத்ரீகா முற்றாக தன் ஆண் நினைவைப் பின்தொடர்கிறார். வேட்டையறிவு கொண்ட சமூகத்தை அவர் அறிந்திருந்தால் வேட்டைக்கான விலங்கு குறித்த பெயர்களை அதன் வித்தியாசங்களை அவர் எழுதியிருக்கவேண்டும். செய்யவில்லை. ஆனால் மோசமான ஆணாதிக்கத்தை கவிதையின் கருப்பொருளாக உட்கொள்கிறது.

“...ம் ...சேலையைத் தொடைக்கு ஏற்று/ அம்மியை அணைத்துப் பிடி/ மிளகும் மல்லியும் நீ வறுக்கும் போது/ஊரின் மூக்கில் புரையேற வேண்டும்.../” என்றும் இன்னொரு கவிதையில் “...சூட்டைத் தணிக்கும் கறிக்கு/ மிளகைக் கூடுதலாக அரைக்க வேண்டும்/ நம் கிழத்திகளுக்கு இன்று இடுப்பொடியப் போகிறது.../” என்றும் அழுத்தமாகச் சொல்லிச் செல்கிறது. இது ஞாயிற்றுக்கிழமை ஓய்வில் கறியை வாங்கி சமையலறையில் வீசிவிட்டுகாரம் தூக்கலாக வை என்று கூறி மதுபோத்தலைத் திறக்கும் நகர்ப்புற கனவானைத்தான் நமக்கு ஞாபகம் ஊட்டுகிறது. இங்கு நகர்புறத்தானுக்கும் வேட்டையாடிக்கும் இந்த வித்தியாசமும் இல்லை. மௌனன் யாத்ரீகாவின் பழங்குடி மனம் ஆணாதிக்கத்தில்தான் ஒன்றுபடுகிறது. மேலதிகமாக 24 மணி நேரமும் வேட்டையாடி ஒரு வேட்டை மனநிலையிலேயே இருப்பது அபத்தமான கூற்று. கவிதைகளில் ஓரிடு இடங்களில் பாடச் சொல்லுகிற வேட்டையாடி, பெண்கள் என்று வந்ததும் ஆணாதிக்க வேட்டையாடுகிறான். “...நீரில் ஊறிய சோறும் சுட்ட கறியும் உண்டுக் களித்துவிட்டுத் / தன் கிழத்தியின் நாக்கு ருசியை / அசை போட்டுக்கொண்டே வருபவனே... / என்று விவரிப்பதில் பெண்கள் கறிப்பன்றிகளாக காட்சியளிப்பது அதிர்ச்சி ஊட்டுகிறது. அதற்கும் மேலாக வேட்டையாடி நீரில் ஊறிய சோற்றையும் சுட்ட கறியையும் உண்டு, பெண்ணையும் உண்டுவிட்டு வயிறும் உடலும் (மனதல்ல) பெருக்க அசைந்து வருபவனிடம் மறுபடியும் முயங்கி களைத்த விலங்கொன்று அருகில் இருக்கிறதென்று நினைப்பதாகச் சொல்கிறார். சதா வில்லும் கையுமாக பழந்திரைப்படங்கள் சித்தரிக்கும் வேட்டையாடியைத்தான் இங்கு நாம் காணமுடிகிறது. சமத்காரமாக இதில் “காட்டுயிர்களின் காமம் போற்றுதல் வேடர்க்கு அறம்” என்பவர் கிழத்தியைச் சுட்டகறிக்கு இணையாகச் சுட்டுகிறார்.

மேற்சுட்டிய கவிதைகளில் புணர்ச்சிக்கான சித்திரமொன்றும் காணப்படுவதை நாம் உணரமுடியும். கவிதையில் ஆணாதிக்கத்தைப் படைக்க முடியுமெனில் அக்கவிதைக்கான ஓவியத்திலும் கவிஞரின் கவிதைக்கேற்ப ஆணாதிக்கத் தடயத்தை வரைந்து கொடுத்திருக்கிறார் திண்டுக்கல் தமிழ்ப்பித்தன். கவிதைத் தொகுதியின் பக்கம் 97 இல் ஒரு பெண் அம்மியை தனதிரு தொடைகளால் அணைத்துப்பிடித்து குழவியைப் பெருத்த ஆண்குறிபோல் தழுவும் ஓவியம் காணப்படுகிறது. வேட்டையாடிகளின் வாழ்க்கை வேட்டையாடுவதற்காகவே படைக்கப்பட்டதென்ற கற்பனைதான் கவிதை முழுக்க இருக்கிறது. வேட்டையாடிகளின் வாழ்க்கை கவிதையில் இரத்தமும் சதையுமாக காணப்படாமல் விதிக்கப்பட்ட வாழ்வை வாழ்ந்து கொண்டாட்டமாகக் கடப்பதாகவே இருக்கிறது. ஒரு கவிஞர் இதையெல்லாம் அறிந்துதான் கவிதைகளை எழுதவேண்டுமா, அவை அவரது உள் மனதில் வேர் பிடித்து வரக்கூடாதா என்று கேட்டால் அப்படிவரும் ஆணாதிக்கச் செயல்களையும் நாம் எடுத்துக்காட்டத்தான்வேண்டும். எதையும் படிக்காமலேயே உள்ளுணர்ச்சியில் செயல்பட்ட கவிதைகள் என்று மௌனன் யாத்ரீகா சொல்வது பிழையான ஒன்று. அவர் இதற்கு முன் படித்தறிந்த நூல்களும், பார்த்த திரைப்படங்களும் அதற்கு சாட்சி சொல்லாதா? அல்லது அவற்றை முழுமுற்றாக தூக்கி எறிந்துவிட்டு ஒரு பெரும் மறதிக்குள் சென்று சாட்சிகளை அழித்துவிட்டுத்தான் இத்தகைய கவிதைகளை எழுதினாரா?

வாய்ப்புகள் இல்லை. பொதுவாக தமிழ்ச்சூழலில் பல கவிஞர்களும், புனைவெழுதிகளும் ஓடித் தப்பித்துக்கொள்ள இத்தகைய மனநிலையையே காரணம் காட்டுகிறார்கள். “தனது உணர்ச்சிகளுக்கும் எண்ணங்களுக்குமான வடிகாலும் வெளிப்பாடும்தான் தனது கலைப்படைப்பே தவிர, அதற்கு மேல் அதில் ஏதுமில்லை என ஒரு கலைஞர் கூறலாம். அப்படியானால் அவர் ஒரு கேள்விக்குப் பதில் சொல்லியாகவேண்டும். “இந்தக் கலைப்படைப்பை உருவாக்குவதற்கு வேறு நோக்கம் இல்லை என்றால், உங்களது படைப்பில் மற்றவர்கள் ஏன், எதற்காக ஆர்வமும் அக்கறையும் கொள்ளவேண்டும் என எதிர்பார்க்கிறீர்கள்.” ² என்பதையும் நாம் கேட்டேயாகவேண்டும். வேட்டையாடிகளும் வேட்டை உணவுக்கான ஆதார விசயமா? அல்லது தொழிலா? தொழிலெனில் அவர்கள் வேட்டையாடியதை விற்றிருக்க வேண்டும். அது சம்பந்தமான பதிவுகளும் கிடையாது. விளைவு - உணவுக்காக வேட்டையா, அல்லது ருசிக்கான வேட்டையா என்றால் மௌனன் யாத்ரீகாவின் வேட்டையாடி நாவின் ருசிக்காகவே வேட்டையாடுகிறார். குடல்களுக்காக வேட்டையல்ல, நாக்கின் சுவைக்காகவே விலங்குகள் கவிதைகள் முழுக்க வேட்டையாடப்படுகின்றன. காட்டைச் சொத்தாக கருதும் மனநிலையில்தான் ஏலே பங்காளி... ஏலே பங்காளி எனக் காட்டுயிர்களைக் கொன்று பங்கு பிரிக்க கவிதை முழுக்க அழைத்துக்கொண்டே இருக்கிறார். கவிதையின் ஓரிடத்தில் “...இந்தக் காட்டைக் கேட்டல்கூட/ உன் பேருக்கு எழுதிக் கொடுத்துவிடுவேன்/” என்றும் இருக்கிறது. உயிர் ஆதாரமாகக் கருதவேண்டியதை சொத்தாக மாற்றி விடுகிறான் அவரது வேட்டையாடி. ஓவியர் திண்டுக்கல் தமிழ்ப்பித்தனின் ஓவியங்களில் இருக்கும் காத்திரமும் வெம்மையும் கவிதைகளுக்குள் இறங்கவே இல்லை. முடிவாகச் சொல்லவேண்டுமானால் ‘வேட்டுவம்

நூறு’ வெறுமனே பன்றி வேட்டையாகச் சுருங்கிப்போனதோடு, காட்டை ஒரு பெரும் கறிக்கடையாய் மாற்றி வைத்திருக்கிறார் மௌனன் யாத்ரீகா. இறுதியாக எத்தனை முறை எடுத்தாண்டாலும் இன்னும் தன் கவிதையின் சாரத்தையும் காலத்தையும் இழக்காத சச்சிதானந்தனின் கவிதைதான் ஒரு வாசகனாக எனது உடலதிர, உளமதிர ஒலித்துக்கொண்டே இருக்கிறது.

நினைவில் காடுள்ள மிருகத்தை 
எளிதாகப் பழக்க முடியாது 
அதன் தோலில் 
காட்டுச் சதுப்பு நிலங்களின் குளிர்ச்சி 
அதன் மயிர்க்கால்களில் 
காட்டுப்பூக்களின் உக்கிரவாசனை 
அதன் கண்மணிகளில் 
பாறைகளில் வழுக்கிவிழும் 
காட்டுச் சூரியன்
 
அதன் வாயில் 
காட்டாறுகள் கர்ஜிக்கின்றன 
அதன் நாவில் 
காட்டுத்தேன் எரிகின்றது
 
அதன் செவிகளில் 
அடவிகளின் மேகங்கள் முழங்குகின்றன 
அதன் இரத்தத்தில் 
காட்டானைகள் பிளிறுகின்றன 
அதன் இதயத்தில் 
காட்டு நிலாக்கள் பூக்கின்றன
 
அதன் சிந்தனைகள் 
காட்டுப் பாதைகளில் 
குதித்தோடுகின்றன 

நினைவில் காடுள்ள மிருகத்தை 
எளிதாகப் பழக்க முடியாது 
என் நினைவில் 
காடுகள் இருக்கின்றன.3

-சச்சிதானந்தன்

ஓநாய்கள் விஷேசமான திறனை வளர்த்துக்கொண்டிருக்கின்றன. ஒரு ஒநாய் பகல் வெளிச்சத்தில் தனித்திருக்கும் ஒரு மான் மீது தன் கவனத்தைக் குவிக்கும். ஆனால் இரவு கவிழும்வரை எதுவுமே செய்யாது. அப்போது மான் காட்டிற்கு மறைவாக வளர்ந்த புற்களுக்களுக்கிடையே இடம் தேடிப்படுத்து உறங்கும். அதுவும் கூடத் தாக்குதலுக்கு உகந்த நேரம் இல்லை. ஏனென்றால் மான் தூங்கிக்கொண்டிருந்தாலும்கூட அதன் மூக்கும் காதுகளும் உஷாராகவே இருக்கும். அபாயத்தின் முதல் அறிகுறி தோன்றியவுடனேயே துள்ளி எழுந்து ஓடிவிடும். ஓநாயால் அதைப் பிடிக்க முடியாது. அதனால் ஓநாய் இரவு முழுவதும் அருகிலேயே படுத்திருந்து காத்திருக்கும். சூரிய உதயத்தின் போது சிறுநீர்ப்பை முழுவதுமாக நிறைந்திருக்க மான் விழித்தெழும். அப்போது ஓநாய் அதன் மீது பாயத் தயராகும். ஒரு மான் ஓடிக்கொண்டிருக்கும்போது சிறுநீர் கழிக்க முடியாது. ஆக அது அதிக தூரம் போவதற்கு முன்பே சிறுநீர் முட்டி வரத்தொடங்கியதும் அதன் பின்னங்கால்களில் சதைப்பிடிப்பு ஏற்பட்டு மான் அப்படியே நின்றுவிடும். ஒரு மான் காற்றைப் போல் விரைந்தோடும் என்றாலும் எல்லா நேரமும் அப்படி முடியாது. தனித்திருக்கும் ஒன்றை எப்போது வீழ்த்துவது என்பதை ஞானமிக்க முதிய ஓநாய்கள் நன்கு அறியும். புத்திசாலி மான்கள் மட்டுமே தூக்கத்தின் இதத்தைத் துறந்து இரவில் விழித்து சிறுநீர் கழிக்கும்.

 ஜியாங் ரோங்.
 ஓநாய் குலச்சின்னம்.4
 வாசியுங்கள் மௌனன் யாத்ரீகா.
 குறையொன்றுமில்லை. 

குறிப்புகள்:

1 உலக வரலாற்றில் பெண்கள் – ரோஸாலிண்ட் மைல்ஸ் – தமிழில் வி.ராதாகிருஷ்ணன், நியூ செஞ்சுரி புக் ஹவுஸ் பி.லிட்,சென்னை, 2018.

2 இருத்தலியமும் மார்க்சியமும் எஸ்.வி. இராஜதுரை, விடியல் பதிப்பகம், கோவை, 2011

3 ஆலிலையும் நெற்கதிரும் – சச்சிதானந்தன் - தேர்ந்தெடுத்த கவிதைகள் - சாகித்ய அகாதெமி, சென்னை, 2016.

4 ஓநாய் குலச் சின்னம்-ஜியாங் ரோங், தமிழில்: சி.மோகன், அதிர்வு, 2012

வேட்டுவம் நூறு, மௌனன் யாத்ரீகா, வெளியீடு: லாடம் பக்கங்கள்: 144 விலை: 200

நூலறிமுக கட்டுரை

‘பண்டைத் தமிழ்ச் சமூகத்தில் இறந்தோர் வழிபாடும் முன்னோர் வழிபாடும்’ எனும் ஆ.சிவசுப்பிரமனியனின் நூல், தமிழர்களின் தொல்சமயக் கூறுகளை இனங்காணும் குறிப்பிடத் தகுந்த நூலாகும். தற்கால அரசியல் சூழலில் மிக அத்தியாவசியாமான விவாதத்தை முன்னெடுக்கும் வாய்ப்பினை இந்நூல் ஏற்படுத்தித் தந்துள்ளது. தொல்சமயம், இறந்தோர் வழிபாடும் முன்னோர் வழிபாடும், இறந்தோர் வழிபாட்டின் சிதைவும் புராண மூதாதையர், இறந்தோர் வழிபாட்டின் எச்சமென இயல்கள் பகுக்கப்பட்டு அப்பொருண்மைகள் குறித்துக் காரணகாரியங்களுடன் விவாதத்தை மேற்கொண்டுள்ளார் நூலாசிரியர்.

நிறுவனவயப்பட்டச் சமயங்களான பௌத்தம், சமணம், ஆசீவகம், சைவம், வைணவம் போன்றவைகளுக்கு முன்பே தமிழர்களிடம் தொல்சயம் என்ற ஒன்று வழக்கிலிருந்தது. அதன் கூறுகள் சங்க இலக்கியங்களில் காணப்படுகின்றன என்றும் சான்றுகளை எடுத்துக்காட்டி விளக்கியுள்ளார். இவருக்கு முன் தொல்சமயங்கள் குறித்து ஆய்வுசெய்த ஆய்வாளர்கள் பலரும் (மறைமலையடிகள், கா.சுப்பிரமணியப்பிள்ளை, க.வெள்ளைவாரணர் போன்றோர்) சைவச் சமயச் சார்போடு இயங்கி ஆய்விற்கு முக்கியத்துவம் அளிக்கத் தவறினர். சிலரே (கைலாசபதி, சிவத்தம்பி, க.ப.அறவாணன், சிலம்பு நா.செல்வராசு போன்றோர்) தமிழர்களின் தொல்சமயக் கூறுகளை, அடையாளப்படுத்தல் குறித்த ஆய்வுகள் நிகழ்த்தியுள்ளனர். என்று முன்னாய்வுகளை வரிசைபடுத்தும் ஆய்வாளர், அதிலிருந்தே தமது ஆய்வு தொடங்குவதாகவும் ஆய்வுச் சிக்கலை மையப்படுத்துகிறார்.

தொல்சமயம்

உலகில் பல தொல்குடிகளின், தொல்சமயம் / புராதான சமயம் (Primitive Religion) ஆவிவழிபாட்டை முன்னிருத்தியதே. மனிதருக்கு அப்பாற்பட்ட ஆற்றல் ஒன்று உலகில் உள்ளது. அவ்வாற்றலே அனைத்தையும் கட்டுப்படுத்துகிறது. மனிதர்கள் மீதும் உயிரற்ற பொருட்களின்மீதும் ஆவி உறைவதாக நம்பினர் எனும் எர்வர்ட் பர்னட் டைலரின் கோட்பாட்டை முன்வைக்கும் ஆய்வாளர், தமிழர்களும் இதே கோட்பாட்டைக் கொண்டிருந்தனர் என்கிறார். அதனை விளக்கும் விதமாக அணங்கை ஆய்விற்கு உபடுத்துகிறார். தமிழர்கள் எவற்றையெல்லாம் கண்டு பயந்தனரோ அவற்றுள் ஆவி / அணங்கு உறைவதாக நம்பினர். அதன் ஆற்றலிலிருந்து தப்பிக்கவும் தன்வசமாக்கிக்கொள்ளவும் அதற்கு பலியும் படையலுமிட்டு வழிபாடு நடத்தினர் என்று குறிப்பிடுகிறார். சங்க இலக்கியங்களில் நிறுவனச் சமயக்கூறுகள் தென்பட்டாலும் அசமத்துவப் பொருளாதாரச் சூழல் நிலவியதால் அவற்றுள் தொல்சமயக்கூறுகளும் தென்பட்டன என்று குறிப்பிடுகிறார். டைலர் கோட்பாட்டின் படி மேல்நிலை ஆவியம், கீழ்நிலை ஆவியம் என்று இருவகைப்படுத்தித் தமிழ்ச் சங்க இலக்கியங்களை ஆய்விற்கு உட்படுத்துகிறார்.

கீழ்நிலை ஆவியம் என்பது மனிதனின் உடலிலும் உயிரற்ற பொருட்களிலும் கண்ணுக்குப் புலனாகா உயிர் உறையும் என்ற கருத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டதாகும். அதாவது உயிர்வேறு உடல்வேறு என்ற கருத்தாக்கத்தின் அடிப்படையில் இது நிகழ்ந்ததாகக் குறிப்பிடுகிறார். இவ்வுயிரான ஆவி மற்றவிடங்களில் உறையுமென்றும் நம்பினர். மேல்நிலை ஆவியம் என்பது உயிர் என்று தொடக்கத்தில் நம்பி வந்த ஒன்று, நெஞ்சம் என்ற உடலுறுப்பாய் மாற்றமடைந்து அதுவே மனம், ஆன்மா, ஜீவன் என்றும் அது கடவுளோடு இணைக்கப்பட்டதுமே இந்நிலையைச் சார்ந்தது என்று குறிப்பிடுகிறார். இவைகளின் வளர்நிலையிலேயே உயிரை எடுக்கும் கூற்றுவனும் உடலைப்பிரிந்த உயிர்கள் உறையும் மேலுலகமும் படைக்கப்பட்டதாக ஆய்வாளர் குறிப்பிடுகிறார். துஞ்சுதல் என்ற சொல் இறத்தலையும் உறங்குதலையும் குறிப்பதற்கும் கீழ்நிலை ஆவியம் சார்ந்த கருத்தாடலே காரணம் என்றும் குறிப்பிடுகிறார். இயற்கைசார் பொருட்கள் (விலங்குகள் - தாவரங்கள்) குலக்குறியாக அமையும். அவற்றுள் அணங்கு / ஆவி உறைவதாக தொல்தமிழர்கள் நம்பினார்கள். அதனடிப்படையில் தன் குலங்களுக்கு / குடிகளுக்கு, சாதிகளுக்குக் கடவுளராக எண்ணி வழிபட்டனர்.

மேலும் பாரி முல்லைக்குத் தேர் கொடுத்தது, பேகன் மயிலுக்குப் போர்வை அணிவித்தது, சுறாகொம்பையும் பெடை எருமையின் (வளமையின் குறியீடு) கொம்பையும் வழிபட்டது குலக்குறி வழிபாடே என்று கருத்துரைக்கிறார். இதே போன்று பகையரசர்களின் கடிகா, கடிமரம் போன்றவைகளையும் அழித்து தன் அடையாளத்தைப் பதித்தனர். மேலும் அம்மரங்களில் யானைகளைக் கட்டி சிறுமையும் படுத்தினர். அதே மரங்களில் போர் முரசுகளையும் செய்தனர். அரசர்களின் குலக்குறியாக விளங்கிய மரங்களில் உறைந்துள்ள கடவுளர்களின் ஆற்றலைத் தன்வசப்படுத்தும் செயலே இவைகளென ஆய்வாளர் குறிப்பிடுகிறார். மேலும் சிதைந்த மரங்களையும் கந்து என வழிபட்டனர்.

இயற்கை வழிபாட்டை மேற்கொண்ட தமிழர்கள், அவற்றிலெல்லாம் அணங்கு உறைவதாக நம்பியதனைச் சங்க இலக்கியங்களில் இடம்பெறும் மன்றங்களிலுள்ள மரங்களில் சூரும் அணங்கும் உறைந்துள்ளதாக எண்ணினர். மேலும் அவற்றிற்கு பலியிட்டும் வழிபட்டனர். அகநானூற்றுப் (309) பாடலில் கடவுள் (அணங்கு / சூர் / ஆவி) உறைவதாக நம்பிய வேப்ப மரத்திற்கு, பசுமாட்டைப் பலிகொடுத்து அதன் இரத்தத்தைத் தூவி வழிபட்டனர். இச்சான்று தமிழர்களின் உணவுப் பண்பாட்டை விளக்கும் ஓர் அம்சம். இவ்வழிபாட்டின் அடுத்தக்கட்ட நிகழ்வாக / வளர்ச்சியான வெறியாட்டு முக்கியமானதாகும். கடவுளின் ஆவியைத் தன்னுடலில் ஏற்றி ஆடுதலே இந்நிகழ்வாகும். இவர்கள் ஷாமன்கள் எனப்பட்டனர். பல பழங்குடியினர்களுக்கு இவர்களே தலைவர்களாகவும் இருந்துள்ளனர். சங்க இலக்கியங்களிலும் ஷாமன்கள் பற்றியக் குறிப்பு உண்டு. ஆனால் அவர்கள் ஆளுவோராக இருந்தமைக்கானச் சான்றுகளில்லை என்று ஆய்வாளர் குறிப்பிடும் கருத்து, சமகால அரசியல் சூழலில் அடையாளப்படுத்த வேண்டிய கருத்தாகும். இத்தகைய மரபின் பின்னனியிலிருந்து வந்த தமிழர்கள் ஷாமன்களை ஏற்றுக்கொள்வதில் சிக்கலே தொடரும்.

இறந்தோர் வழிபாடும் முன்னோர் வழிபாடும்

ஆவி நம்பிக்கை அணங்காகவும் கடவுளாகவும் வளர்ச்சி பெற்று, பின்னர் இறந்தோர்களை வழிபடும் நிலைக்கு வளர்ச்சி அடைந்தனர். இறந்தவர்கள் கனவில் வருவதே இதற்கு அடிப்பட்டைக் காரணமென ஆய்வாளர் சுட்டுகிறார். அவர்களுடைய ஆவி இங்கே சுற்றித்திரியும் என்று நம்பப்பட்டது. அவர்களுடைய ஆற்றல் அப்படியே நீடிக்கும் என்றும் நம்பப்பட்டது. மனிதர்களின் உடலில்; உலவும் ஆவி (Free Soul), உடல் ஆவி (Body Soul) என்று இரு ஆவிகள் இருப்பதாக நம்பப்பட்டது. இவற்றுள் உடல் ஆவி உடலைவிட்டு வெளியேறி மீண்டும் உள் நுழையும் தன்மைகொண்டது. மனிதன் மூச்சுவிடுதல், நிழல் தோன்றுதல் போன்றவற்றிற்கு உலவும் ஆவியே காரணம் என்று நம்பப்பட்டது. இவைகளிரண்டிற்கும் இறந்தபின் சடங்குகள் செய்யப்பட்டதாகவும், அம்முறை தற்காலம் வரை நீடிப்பதாகவும் ஆய்வாளர் குறிப்பிடுகிறார். இது தமிழ்ச் சமூகத்திற்கும் பொருந்துவனவாகும். இறந்தவர்களை வழிபட கல் வைத்தல் என்பது குறிப்பிடத் தகுந்த அம்சம். சங்க இலக்கியங்களில் ஆறலைக் கள்வர்களால் கொல்லப்பட்ட வழிப்போக்கர்களுக்குப் பதுக்கு, பதுக்கை ஆகியவைகளை உருவாக்கி பலியிட்டு வழிபட்டனர்.

இதனின் வளர்நிலையாக நடுகல் அமைந்தது. இறந்தோரை புதைக்கும் இடத்தைவிட்டுச் சற்று தள்ளியே இக்கல் நாட்டப்பட்டது, என்பதைச் சங்க இலகியங்கள் தெளிவுபடுத்துகின்றன. அவற்றிற்கு பலியிட்டும் வழிபட்டும் வந்துள்ளனர். இம்முறை கொடூரமாக இறந்தோருக்கே செய்யப்பட்டது. அவர்களின் ஆற்றலைக் கல் எனும் வலிமைமிகுந்த பொருளில் அடைத்து வைக்கமுடியும் என்று நம்பினர். அதற்கு பூசை செய்வதன் மூலம் தன்னைப் பாதுகாத்துக்கொள்ள முடியும் என்று நம்பினர். இதன் விளைவாகவே நடுகல் வழிபாடு தொடங்கியது என்று ஆய்வாளர் கருதுகிறார். “கல்லே பரவினல்லது நெல்லுக்குத்துப் பரவுங் கடவுளு மிலலே”(புறம்.335) இப்பாடல் நிறுவனச் சமயக் கடவுளரை விடவும் நடுகல் கடவுளரையே முன்னிலைப் படுத்துகிறது. இதன்வழி இருவழிபாட்டு முறைகளும் ஒரே சமூகத்தில் நிலவியதை அடையாளம் காணலாம் என்கிறார். “தாழியும் மலர்பல அணியா”(அகம்.369) இப்பாடலிலுள்ள தாழியில் (பானையில்) மலர் சூட்டியிருந்தது, இறந்தோரின் எழும்புகளைச் சேகரித்து வைத்துள்ள தாழியே என்று ஆய்வாளர் குறிப்பிடுகிறார்.

தொல்காப்பியம் குறிப்பிடும் சடங்குகளையே புறப்பொருள் வெண்பாமாலை குறிப்பிட்டாலும், குறிப்பிடத் தகுந்த மாற்றத்தை அது செய்துள்ளது. ‘இல்கொண்டு புகுதல்’ என்ற சடங்கு முறையை இது அறிமுகம் செய்கிறது. வெட்டவெளியில் நடப்பட்ட நடுகற்கள் மன்றங்களில் சுவர் எழுப்பியும் வீடுகளுக்குள்ளும் நுழைந்தது. இதுவே கோவில் தோற்றத்திற்கும் காரணமாய் அமைந்தது என்று ஆய்வாளர் குறிப்பிடுகிறார். மேலும் இல்லுறை தெய்வங்கள் முன்னோர் வழிபாடாகவே இருந்திருக்க வேண்டும். அந்த இல்லில் வாழ்ந்து மறைந்த முன்னோர்களாகவே இருந்திருக்க வேண்டும் என்று குறிப்பிடுகிறார். மானிடவியலாளர்கள் குறிப்பிடும் ஆவியை மனித உருக்கொடுத்து வரைந்து பார்க்கும் Anthropomorphism எனும் முறையும் அவற்றினை வழிபடும் முறையும் சங்க இலக்கியங்களில்,

“காழ்புனைந்து இயற்றிய வனப்பமை நோன்சுவர் பாவையும் பலிஎனப் பெறா”

(அகம்.369)

என்பதனால் அறியலாம் என்கிறார்.

இறந்தோர் வழிபாட்டின் சிதைவு

இனக்குழுக்கள் அழிப்பு, வேட்டையையும் மேய்ச்சலையும் மேற்கொண்ட சீறூர் தலைவர்கள் அழிப்பு. இதன்வழி பெருவேந்தர்கள் உருவாக்கமும் நாடு எனும் பெருவெளியும் உருவானது. கரும்பு, நெல் போன்றவைகளின் உபரி உற்பத்தி, குடை, கொடை, முரசு போன்ற கருத்தாக்கங்கள் தோன்றிவிட்டச் சமூகத்தில் தொல்சமயத்தின் சிதைவும் தொடங்கியது. அணங்கு கடவுளாகிக் கோட்டத்திலுறைதல். அரசன் உருவாகி அரண்மனையிலுறைதல், இவைகள் இரண்டையும் குறிக்கும் சொற்களாக கோயில் என்பது உருவாதலென தொல்சமயச் சிதைவுகள் உருப்பெற்றன. வடபுல நெறியான வேள்வியைத் தமிழ் மன்னர்கள் இங்கு மேற்கொண்டமையை; இராசசூயம் வேட்ட பெருநற்கிள்ளி, பல்யாகசாலை முதுகுடுமிப் பெருவழுதி போன்ற மன்னர்களின் அடைகளிலேயே அறியலாம்.

வெட்டவெளியிலிருந்த நடுகற் கடவுளர்கள், கோயிலுக்குள் நுழைந்ததும் அவற்றுள் பிராமணர்கள் நுழைந்ததுமே தொல்சமயச் சிதைவிற்கு முக்கியக் காரணமென்கிறார். கோட்டங்கள் பல கடவுளர்க்கும் இருந்ததாகச் சிலப்ப்பதிகாரம் குறிப்பிடுகிறது. மணிமேகலையும் இதனை உறுதி செய்கிறது. பெருவேந்தர்களில் ஆட்சிக்காலத்தில் எழுந்த பிரதியானச் சிலம்பிலும் தொல்சமய எச்சம் இல்லாமலில்லை. சாலினி, தேவந்தி, திருமாலுக்குப் பணிசெய்யும் பெண் ஆகியோர்களுக்கு ஆவி புகுந்து ஆடுதல் எனும் நிகழ்வு, தொல்சமய வெறியாட்டு நிகழ்வோடு தொடர்புடையதே என்கிறார் ஆய்வாளர். மேலும் கண்ணகிக்கு எழுப்பப்பட்ட கோட்டம் தொல்சமய நடுகல்லின் வளர்நிலையே என்றும், குறிப்பிடுகிறார்.

சைவம், வைணவம் எனும் நிறுவனச் சமய எழுச்சியே தொல்சமயச் சிதைவுக்கு அடிப்படைக் காரணம் என்கிறார் ஆய்வாளர். எல்லாவற்றிற்கும் திருமாலே, சிவபெருமானே என்று ஒற்றைக் கடவுள் தத்துவத்தை முன்னிறுத்தியது. மேலும் வீர மரணமான போர், வேட்டைச் செய்து இறந்தால் மட்டுமே போகமுடியுமென்றிருந்த மேலுலகிற்கு, இறைவனிடம் தவமிருந்தாலே சென்று விடலாம் என்று பிரச்சாரம் செய்தனர். இதன் மூலம் மக்களைக் கடவுளர்களிடமிருந்து அந்நியப்படுத்தினர். திருவாய்மொழியில் ஒரு தலைவி உடல்மெலிவுறுகிறாள். அவளின் தாய் வெறியாடல் நிகழ்த்தவேண்டுமென்கிறாள். அதற்கு அத்தலைவி அது வீண், “வணங்கீர்கள் மாயப் பிரான் தமர் வேதம் வல்லாரையே” என்று வேதக்கடவுளரை முன்னிறுத்தி தொல்சமயக் கடவுளை இழிவுபடுத்தும் வண்ணமாய்க் குறிப்பிடுகிறாள்.

வெறியாட்டு நிகழ்வு இடம்பெற்றாலும் அதன் பண்புநிலை மாறியுள்ளதாகக் குறிப்பிடுகிறார். இந்நிலையே ஆழ்வார்களும் நாயன்மார்களும் தொடர்ந்து, தொல்சமயக் கடவுளர்களைச் சிறு தெய்வம் என்றும் இளந்தெய்வம் (அற்பமான தெய்வம்) என்றும் புறக்கணித்தனர். இறந்தவர்களை வழிபட்டு வந்த தொல்சமயத்திலிருந்து மாறுபடும்விதமாக கொலை செய்தவர்களுக்குத் தண்டம் விதித்தனர். பொன், காசு, ஆடு, மாடு, நிலம் போன்றவைகளைத் தண்டமாக கோயில்களுக்கு வழங்கியுள்ளனர். இதன்மூலம் கோயில்களைப் பெரும் பொருளாதார நிறுவனங்களாக மாற்றினர். இது தொல்சமய இறந்தோர் வழிபாட்டைப் புறக்கணிக்கும் முறையே என்கிறார்.

கோயிலில் தற்கொலை செய்துகொண்டு இறந்தோர்களுக்காகச் சிலை வைத்து வழிபடல் என்பது, பொதுமக்களின் எழுச்சியைக் கையாளும் ஒரு உத்தி என்றும் இது விதிவிலக்குகளே என்றும் உரிய தரவுகளின்வழிக் கருத்துரைக்கிறார். இக்கோவில் வழிபாட்டில் பலிகள் நிறுத்தப்பட்டன. “யாதொரு தெய்வங் கொண்டீர் அத்தெய்வமாகி ஆங்கு மாதொரு பாகனார்தாம் வருவார்” என்று சிவஞான சித்தியார் குறிப்பிடுவதன்வழி பல்வேறு வழிபாட்டு முறைகளை, சைவம் தன்னுள் உள்வாங்கிக்கொள்ளும் முயற்சி மேற்கொண்டதாகவும் குறிப்பிடுகிறார். கல், மரம் போன்ற வழிபாடுகள் முன்னோர் வழிபாடு என்கிற நிலை மாற்றமடைந்து ஐம்பூதங்களின் வழிபாடென நம்பவைத்தது. மேலும் வேதநெறியை உள்வாங்கிக்கொண்ட சைவமும் வைணவமும் ஆகம விதிகளை வகுத்துத் தமிழர்களின், தொல்சமய வழிபாட்டை முற்றிலும் சிதைத்தன. ஆனால் அதனால் அழிக்கமுடியவில்லை என்று ஆய்வாளர் முடிவுரைக்கிறார்.

புராண மூதாதையர்

‘அதிகாரம் மற்றும் ஆற்றல் வாய்ந்த கற்பனையானப் புராணக்கதை மாந்தர்களுடன், சத்தியர்கள் தம்மை இணைத்துக்கொண்டு தம் அதிகாரத்தை நிலைநிறுத்திக் கொண்டனர்’ எனும் ரொமிலா தாப்பரின் கொள்கையை அடிப்படையாக வைத்து மனுநீதிச் சோழன், சிபிச் சக்ரவர்த்தி, அகத்தியன் ஆகிய பாத்திரங்களை ஆய்விற்கு உட்படுத்துகிறார். சைவமும் வைணவமும் ஆகம விதிகளை ஏற்றுக்கொண்டு வைதீகச் சார்புடைய மதமாக ஈண்டு மாறிப்போனக் காலகட்டத்திலேயே மனுநீதிச்சோழன் அடையாளப்படுத்தப்படுகிறான். புறநானூறு, சிலப்பதிகாரம் போன்றவைகளில் அம்மன்னன் குறித்தப் பதிவு இருந்தாலும் முதன் முதலில் குலோத்துங்க சோழன் ஆட்சியின்கீழ் வாழ்ந்த சேக்கிழாரே, அவனுக்கு மனுநீதிச் சோழன் என்ற பெயரும் திருவாரூரைச் சேர்ந்தவன் என்ற முகவரியையும் கொடுக்கிறார்.

இதன் பின்னரே கோயில் சிற்பங்கள், இலக்கியங்கள் போன்றவைகளில் ஆழமானப் பதிவுகள் காணப்படுகின்றன. சோழர்களின் ஆட்சியில் மனுவே வேதநூலாகவும் நீதி நூலாகவும் கருதப்பட்டமையாளும், தம் மன்னனின் குலத்தைச் சிறப்பிக்கும் பொருட்டும் இவ்வடையாளத்தைச் சேக்கிழார் ஏற்படுத்திக்கொடுத்தார் என்பது ஆய்வாளரின் கருத்தாகும். சோழர்கள் வரலாற்றை எழுதிய நீலகண்ட சாஸ்திரியார் இவனைப் புராண மன்னன் என்று குறிப்பிடுகிறார். ஒரு குறிப்பிட்ட அரச வம்சத்தைச் சேர்ந்த அடையாளம், வள்ளலாரால் (1854) ‘மனுமுறைக் கண்ட வாசகம்’ எனும் நூலின் வழி ஒட்டுமொத்தத் தமிழ்ச் சமூகத்துக்குமான அடையாளமாக மாறிப்போனார். பலிவாங்கும் எண்ணத்தை விதைக்கும் எளிய கதையாடலை நீதியின் வடிவமாக்கி இன்று உயர்நீதி மன்றத்திலேயே அம்மன்னனுக்குச் சிலை வைத்திருப்பது வரலாற்று ஆபத்தென ஆய்வாளர் குறிப்பிடுகிறார். இதேபோல் புறநானூறு, சிலப்பதிகாரம், கம்பராமாயணம், திரு அவதாரப்படலம் ஆகியவைகளில் குறிப்பிடப்படும் மன்னனான சிபியும் புராண மூதாதையே. அவன் வாழ்ந்ததற்கானச் சான்றுகளும் கிடைக்கவில்லை. இவர்களிருவரும் சோழர் வம்சத்தை உயர்வுபடுத்த உருவாக்கப்பட்ட கற்பனைப் பாத்திரங்களே என்று ஆய்வாளர் குறிப்பிடுகிறார்.

தமிழர்களின் வரலாறு, மருத்துவம், இலக்கியம், இலக்கணம் ஆகிய அனைத்திற்கும் முன்னோடியாக அகத்தியரை முன்னிலைப் படுத்துகின்றனர். இதனை ‘இறையனார் களவியலுறை’ முன்னிறுத்துகிறது. இப்பண்பு தமிழர்களுக்குத் தனித்துவமில்லை, ஆரியராகிய அகத்திய முனிவன் கற்பித்ததே என்ற மாயயை உருவாக்குவதே என்கிறார். சிவத்தம்பி ‘அகத்தியர் தொன்மம் தமிழர்களை இந்துவயப்படுத்தும் பண்பே என்கிறார். சாசனம், கல்வெட்டு, இலக்கியம் போன்றவைகளில் அடையாளப்படுத்தப்படும் அகத்தியன், புராண மூதாதையே என்கிறார். சமயச் சார்பில்லாத சங்க இலக்கியங்கள், அவைதீகச் சமயங்களின் பின்னனியில் உருவான காவியங்கள், இலக்கியங்கள் தோன்றிய தமிழ் இலக்கிய மரபினைச் சைவத்தோடு இணைக்கும் தொன்மமாகவே அகத்தியர் அடையாளப்படுத்தப்பட்டார்.

”வடபால் முனிவன் தடவினுள் தோன்றி”

(புறம்.201)

என்பதற்கு உ.வே.சா. சம்பு எனும் முனிவன் என்கிறார். ஐராவதம் மகாதேவன் இவரை அகத்தியரே என்கிறார். தடவு எனும் சொல் பானையைக் குறிப்பதாகும். சங்க இலக்கியங்களில் அதற்கு சான்றுகள் உள்ளன என்றும் குறிப்பிட்டு, சிந்துவெளி அழிவிற்குபின் தமிழர்கள் / திராவிடர்கள் தெற்கில் பெயர்ந்து வந்ததன் தொன்மமே என்கிறார். இதனை ஏற்க மறுக்கும் ஆய்வாளர் ஆரியரான அகத்தியரை, திராவிடராக மாற்ற முயற்சிப்பதுவே இது என்கிறார். இதற்கான உரிய கருத்தியல் வாதங்கள் ஏதும் முன்னெடுக்கப்படவில்லை. வடநாட்டில் இரு இடத்தில் அகத்தியர் சிலையும் கோயிலும் இருப்பதாக மேற்கோள் காட்டும் ஆய்வாளர் அதுகுறித்துப் பெரிதும் விவாதிக்காது கடந்து சென்றுவிட்டார். ஐராவதம் மகாதேவனின் கருத்தை மறுப்பதற்குரிய போதியத் தரவுகளோ விவாதமுறைகளோ இவற்றுள் இல்லை. வைதீகச் சமயத்தின் தாக்கமே புராண மூதாதையர்களை உருவாக்கக் காரணமாயின. தொல்சமய இறந்தோர் வழிபாட்டுச் சிதைவின் மாறுதல் வடிவங்களே இவையென ஆய்வாளர் குறிப்பிடுகிறார்.

இறந்தோர் வழிபாட்டின் எச்சம்

சைவ, வைணவக் கடவுளர்களின் வழிபாடும் ஊர் தெய்வம், கிராம தெய்வம், குல தெய்வம் ஆகியவைகளின் வழிபாடுமென இருசமய வழிபாடுகள் தமிழர்களிடத்தில் தற்போது உள்ளதென ஆய்வாளர் குறிப்பிடுகிறார். இதனை ஸ்ட்டுவர்ட் பிளாக் பேர்ன் என்ற ஆய்வாளர் வெகுசன இந்துத்துவம் (Popular Hinduism) எனக் குறிப்பிடுகிறார். மேலை நாடுகளில் கிறித்தவத்திலிருந்து பிரிந்த பிற வழிபாட்டு மரபினரை வெகுசன கிறித்தவம் (Popular Christianity) என அடையாளப் படுத்துவதைபோல இதனையும் குறிப்பிடுகிறார். அதற்கும் இதற்கும் வேறுபாடுண்டு எனக்குறிப்பிடும் ஆய்வாளர், வைதீக சமயக் கடவுளர்களுக்கும் நாட்டார் கடவுளர்களுக்கும் எந்தவித ஒட்டுமில்லை, உறவுமில்லை என்று அழுத்தமாக மறுப்புரைக்கிறார். ஊர், குல, கிராமத் தெய்வங்களை நாட்டார் தெய்வம் என அழைக்கவெண்டுமெனவும் வலியுறுத்துகிறார்.
நாட்டார் சமயக்கடவுள் வழிபாட்டிற்கு அடிப்படை உயிர் பலி கொடுத்தலாகும்.

மதுப்படையல், சாமியாட்டம் ஆகியவைகளும் இங்கு நிகழும். இது சங்க இலக்கிய தொல்சமய எச்சமென ஆய்வாளர் அடையாளப்படுத்துவது முக்கியமானது. தமிழக நாட்டார் கடவுளர்களும் இறந்தோர்களாகவே உள்ளனர். அவற்றிலும் போர்க்கருவிகளால் தாக்குண்டு இறந்தோரும், அபாய மரணமடைந்தோறுமே உள்ளனர். இது தொல்சமய வழிபாட்டின் எச்சமே. இவைகளை நிறுவனச் சமயக் கடவுளர்கள் ஏற்றுக்கொள்வதில்லை. குறிப்பாக இறந்தோரை வழிபடுதல், இறைச்சி படைத்தல், மது படைத்தல், உயிர்ப்பலி கொடுத்தல், ஆவி வயப்படல் போன்றவைகளை. இவைகள் அனைத்தையும் நாட்டார் சமயம் ஏற்றுக்கொள்கிறது. இதே வழிபாட்டு முறை இங்குள்ள

இசுலாத்திலும் கிறித்தவத்திலும் பாதித்துள்ளமையையும் விளக்குகிறார்.
தமிழர் என்றொரு இனமுண்டு தனியே அதற்கோர் குணமுண்டு என்பார் நாமக்கல் இராமலிங்கம் பிள்ளை. இதுபோன்ற நூற்களே அக்கூற்றினை உறுதிசெய்கின்றன. பெருமதங்கள் தன்னுடைய சர்வாதிகார வெளியை நீட்டிக்கும் இக்காலகட்டத்தில் இத்தகைய ஆய்வுகள் இன்றியமையாததாகும். சமகாலச் சூழலில் தாய்மதம் என்ற கற்பிதங்கள் உலவுவதைக் காணமுடிகிறது. தமிழர்களின் தாய் மதம் என்ற ஒன்று இல்லை. மாறாக தொல்சமயத்தை அதாவது இறந்தோர் வழிபாட்டைச் சமயமாக, விழுமியமாக முன்னிறுத்தும் நூலாக இது அமைகிறது. ஏற்றத்தாழ்வற்ற வாழ்முறை, வழிபாட்டுமுறை போன்றவைகளை அடையாளப்படுத்தும் நூல் இது. தமிழர்களின் பண்பாட்டு வெளிகளில் பரவியிருக்கும் நரம்பு மண்டலங்களாக உணவு, வழிபாடு, பழக்கவழக்கம், கொள்கை போன்றவைகளை வெளிக்காட்டும் நூலாக இதனை இனங்காணலாம். ஆய்வாளர் மேற்கோள் சான்று காட்டும் பலவிடங்களில், அதற்குரிய சான்றெண் விளக்கம் அளிக்கப்படாதது ஏமாற்றத்தை அளிக்கிறது.

இரண்டாம் உலகப் போர் அனைத்து மக்களின் வாழ்க்கையிலும் பெரும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது. போருக்குப்பின் பொருளாதார சீர்குலைவு, வறுமை, வேலைவாய்ப்பின்மை போன்ற சிக்கல்கள் ஒருபுறமும், மக்களை வாட்டி வதைத்தன. மறுபுறம் பதுக்கல், கள்ளச்சந்தை போன்ற சமூக விரோத செயல்களும் செழித்துப் பெருகின. இத்தகைய ஏற்றத்தாழ்வுகள் அன்றைய சமூகத்தில் நிலையற்றத் தன்மையை ஏற்படுத்தின. இதன் விளைவாக ஒடுக்கப்பட்ட மக்கள் ஒருங்கிணைந்து அதிகாரத்திற்கும் ஆளும் வர்க்கத்திற்கும் எதிராகக் குரல் எழுப்பினர். வங்காளத்தில் தெபாக போராட்டம், தெலுங்கானாவில் நிஜாம்களுக்கெதிரான விவசாயக் கூலிகளின் போராட்டம், ஓர்லி பழங்குடி மக்களின் எழுச்சி என ஆங்காங்கே வெடித்த போராட்டங்கள் அந்தந்த மாநிலங்களில் பெரும் மாற்றத்தை ஏற்படுத்தின. இதே காலகட்டத்தில் அண்றைய திருவிதாங்கூர் சமஸ்தானத்தின் திவான் சர்.சி.பி.ராமசாமிக்கு எதிராகவும், பண்ணையார்களுக்கு எதிராகவும் நடைபெற்ற புன்னப்புரா-வயலார் போராட்டம் இந்திய விடுதலைப்போரின் பகுதியாக மட்டுமல்லாமல், அது கேரளாவின் வரலாற்றிலும், இந்திய கம்யூனிஸ்டு கட்சியின் வரலாற்றிலும் சிறப்புமிக்கப் போராட்டமாக வரலாற்றில் பதிவு செய்யப்பட்டுள்ளது. இப்போராட்டமே அன்றைய திவானின் கொடுங்கோலாட்சிக்கு முற்றுப்புள்ளி வைத்தப் போராட்டமாகும்.

1938-இல் கயிறு உற்பத்தி தொழிற்சாலை தொழிலாளர்கள், விவசாயக் கூலிகள், மீனவத் தொழிலாளிகள், பனைமரம் ஏறும் தொழிலாளர்கள் என ஒடுக்கப்பட்ட தொழிலாளர்களிடையே கல்வியையும் கம்யூனிச சித்தாந்தத்தையும் ஊட்டி அவர்களை ஒன்றிணைத்து ஆளும் வர்க்கத்தை ஆட்சியிலிருந்து தூக்கியெறிந்து மக்களுக்கான ஆட்சியைக் கட்டமைத்த கம்யூனிசத்தின் வரலாற்றை நமக்கு அறிமுகப்படுகிறது கே.வி. மோகன்குமாரின் உஷ்ணராசி கரைப்புறத்தின் இதிகாசம் என்னும் இந்நூல்.

நூறாண்டு கால கம்யூனிச வரலாற்றில் புன்னப்புரா-வயலார் போராட்டத்தில் ஓடிய பல்லாயிரக்கணக்கான மக்களின் செங்குருதியையும், வயலில் கதிரறுக்கும் பெண்கள், தெருவில் கதிர் அரிவாளோடு ‘ஜிந்தாபாத்’ முழக்கத்தை முன்னெடுத்த போராட்டங்கள், எதிரியை நோக்கி ஈட்டியை எறிவதற்குக்கூட வயதில்லா சூழலில் கற்களைக்கொண்டு களம்கண்ட சிறுவனின் உயிரிழப்பு, வன்புணர்வு, சிறைச்சாலைக் கொடுமை என அனைத்து வரலாற்றுச் செய்திகளையும் பதிவு செய்துள்ளார் நாவலாசிரியர்.

கேரளாவின் ‘சத்தியதாஸ்’ என்னும் கம்யூனிசத் தோழருக்கும், வங்காளத்தில் சினேகலதா சாட்டர்ஜி என்ற எழுத்தாளருக்கும் மகளாகப் பிறந்து தில்லிப் பல்கலைக்கழகத்தின் ஆராய்ச்சி மாணவி அபராஜிதா தனது தந்தையின் இறப்பிற்குப் பிறகு, அவளது வேர்களைத் தேடி கேரளாவின் கரைப்புறத்தை நோக்கிப் பயணிக்கிறாள். அபராஜிதாவின் ஊடாக, அவளின் எழுத்தினூடாக இந்நாவலின் கதை சொல்லப்படுகிறது. அபராஜிதாவின் நிகழ்காலம், அவள் தந்தையின் கடந்த காலம் என நாவல் முன்னும் பின்னுமாகப் பயணிக்கிறது. இதன் வழியாக, 1930 முதல் 2014 வரையிலான கால கட்டத்தின் அரசியல் சமூகச்சூழலை இந்நாவல் பிரதிபலிக்கிறது.

கேரளாவின் அன்றைய விவசாயக் கூலிகளின் நிலையையும், ஜமீன்களின் அராஜகப் போக்கினையும் பெலத்தரை கேௗன், பனையேறி தானவன், வாடையில கொச்சாப்பன் போன்ற கதாபாத்திரங்களின் வாயிலாக நாவலாசிரியர் கே.வி. மோகன்குமார் பதிவு செய்துள்ளார்.

ஆதிக்க சக்திகளின் பிடியில் புழுக்களைப்போல நடத்தப்பட்ட புலைய, ஈழவமக்கள் எவருக்கும் நிலம் உரிமையானதாக இல்லை. பண்ணையார்களால் ஒதுக்கப்பட்ட நிலங்களிலேயே அவர்கள் குடியமர்த்தப்பட்டனர். குத்தகை நிலத்தின் விளைச்சல் முழுவதையும் பண்ணையார்களுக்கே கொடுத்துவிட வேண்டும். ஜமீன் கொடுக்கும் சிறிதளவு நெல்லை ஜமீன்தார்களின் கருணையாக நினைத்து அவர்களுடைய காலில் விழுந்து அதனைப் பெற்றுக்கொள்ள வேண்டும்.

வாழையைக் தவிர வேறெதையும் பயிர் செய்யும் உரிமை இவர்களுக்கு வழங்கப்படவில்லை. இரண்டு மாதத்துக்கொருமுறை தேங்காய் பறிப்பதும் மட்டை உரிப்பதும் குடியானவர்களின் வேலையாகும். அவர்களுடைய மனைவியர்கள் இதனை ஜமீன்களின் வீடுவரை தலைச்சுமையாகவே சுமந்துகொண்டு செல்ல வேண்டும். இதில் அவர்கள் செய்யும் எந்த வேலைக்கும் அவர்களுக்கு கூலி வழங்கப்படாது. இதுதான் அன்றைய விவசாயக் கூலிகளின் ஒட்டுமொத்த வேலையாக இருந்தது. இந்தச் சூழ்நிலையில் பெலத்தரை கேளன், தனக்காக ஜமீனால் ஒதுக்கப்பட்ட குத்தகை நிலத்தில் இருக்கும் தென்னை மரத்தில், காய்பிடிக்காததால் பக்கத்திலிருக்கும் ஜமீனின் தென்னை மரத்திலிருந்து இரண்டு தென்னங்காய்களைப் பறித்ததற்காக, அதே தென்னை மரத்தில் கட்டிவைத்து அடித்தே கொல்லப்படுகிறான்.

விவசாயக் கூலிகள் விலங்குகளை விடவும் கீழாக நடத்தப்பட்ட சூழலில், விவசாயக் கூலிப் பெண்கள் உழைப்புச் சுரண்டலோடு கூடுதலாகப் பாலியல் சுரண்டலுக்கும் வன்புணர்வுக்கும் ஆளாக்கப்- பட்டனர்.

‘கல்லுவீட்டு குஞ்சச்சன்’ என்னும் பெயர்கொண்ட ஜமீன், பனையேறிதானவன் மனைவி கொச்சுத் தங்கத்தைப் பாலியல் வன்புணர்வு செய்ய முயலும்போது, கடுமையான எதிர்ப்பைத் தெரிவித்த காரணத்தால் அவள் மீது கோபம் கொண்டு இரண்டுமாத கர்ப்பிணியான கொச்சுத் தங்கத்தை, கழுத்து வரை மண்ணில் புதைத்து வேட்டை நாய்களை ஏவிவிட்டு கொலை செய்கின்றான். இதனால் பனையேறி தானவன் மனநோய்க்கு ஆளாகின்றான்.

ஜமீன்களின் விவசாயக் கூலிகளில் யார் திருணம் செய்துகொண்டு வந்தாலும், அந்தப் பெண்களுக்கான முதலிரவை ஜமீனுடன்தான் கழிக்க வேண்டும் என்பது எழுதப்படாத விதியாக இருந்தது. இதற்கு அந்தக் கணவன்மார்களும் எவ்வித எதிர்ப்பையும் தெரிவிக்காமல் இருப்பதற்கு பழக்கப்படுத்தப்பட்டிருந்தனர். இதனை, வெட்டய்கல் கடற்கரைக்குத் திருமணம் முடித்துவரும் கன்னிப்பெண், அன்று மாலைக்குள் கரைப்புறத்து ஜமீன் வெட்டய்க்கல் கோச்சாவின் அரண்மனைக்கு அழைத்துவரப்பட வேண்டும். இது கரைப்புறத்தின் நடைமுறையாக இருந்துள்ளது. இதற்காக ஒரு கணக்குப் புத்தகமே பராமரிக்கப்பட்டு வந்துள்ளது. அங்கு வந்த முதல் கன்னி ஒளரோன் கூட்டிக்கிட்டு வந்த பொண்ணு வெரொனிக்கா. கடையில் இப்பதிவேட்டையும் புதிதாக வருகின்ற பெண்களைத் தயார்படுத்துபவளாகவும் மாறுகின்றாள். அந்த மாளிகைக்கு 64-வது கன்னி கொச்சு நீலாண்டன் கூட்டிக்கொண்டு வந்த குஞ்ஞுநீலி தொடர்ந்து 7 மாதங்கள் கோச்சாவின் மாளிகையில் குடியமர்த்தப்பட்ட நிலையில், கர்ப்பினியான குஞ்ஞுநீலி கொலை செய்யப்பட்டு மாளிகையின் பின்புறத்து வாய்க்காலில் பிணமாக மிதக்கிறாள். அவளது கணவன் கொச்சு நீலாண்டனும் கொலை செய்யப்படுகின்றான்.

ஜமீன்தார்களின் உழைப்புச் சுரண்டலும் பாலியல் சுரண்டலும் தலைவிரித்தாடுகின்ற சூழலில், ஆங்காங்கே சில மாற்றங்கள் அச்சமூத்தில் ஏற்படுகின்றன. ஏழை, எளிய ஒடுக்கப்பட்ட மக்கள் எக்காரணத்தை முன்னிட்டும் கல்வி அறிவினைப் பெற்றுவிடக்கூடாது. அவ்வாறாக, அவர்கள் கல்வி பெறுவது தங்களுக்கான சவக்குழியை உருவாக்கும் என்ற அச்சத்தால் காலங்காலமாக கல்வியை மறுத்து வந்துள்ளனர்.

ஓர் ஆசிரியர் நினைத்தால் எத்தகைய மாற்றங்களை இச்சமூத்தில் உருவாக்க முடியும் என்பதையும், கல்வியறிவு எவ்வாறு ஒடுக்கப்பட்ட விவசாயக் கூலிகள் உரிமைகளைக் கேட்கவும், ஜமீன்களின் சுரண்டலை எதிர்க்கவும் எவ்வாறாக உதவியது என்பதை, பல்வேறு நிலைகளில் பதிவு செய்துள்ளார்.

விவசாயக் கூலிகளுக்கும், அவர்களின் பிள்ளைகளுக்கும் கல்வியைப் போதித்து, அதன் வழியே, நிலபிரபுத்துவ ஏகாதிபத்திய எதிர்ப்பைக் கம்யூனிஸ்டுகள் போதிக்கின்றனர். இந்நாவலில் ஈழவக் குழந்தைகளுக்கும் புலையக் குழந்தைகளுக்கும் கொச்சு குட்டனாசான் பாடம் சொல்லிக் கொடுக்கின்றார். இப்புதினத்தின் பதினான்கு வயது சிறுவன் அனகாசயன் மிக முக்கியமான பாத்திரமாக நூலாசிரியரால் படைக்கப்பட்டுள்ளான். இதன் விளைவாக, காலங்காலமாக அடிமைப்படுத்தப்பட்ட இவர்களின் குரல் அதிகாரத்திற்கு எதிராக ஒலிக்கிறது. இதனை அனகாசயனின் கேள்வி வழியாக முன்வைக்கிறார்.

“நாம வேல செய்யற வயல்லருந்து நம்மோட கஞ்சிக்குள்ள கதிருகள அறுத்தெடுக்கக் கூடாதா? தேங்காயும் இளநியும் எடுக்கக் கூடாதா?" பசியின் பிடியில் துவண்டுபோய் தூக்கம் வராமல் படுத்திருந்த ஒரு ராத்திரியில் அவன் கேட்டான். “அதிக பிரசங்கம் பேசாத பையா. தம்புரான்க கேட்டுடப் போறாங்க. அம்மா காளிக்குட்டி அவனைத் திட்டினாள். கரைப்புறத்து பூமி முழுவதும் இந்த ஜமீன்களிடமிருந்தன. நிலம் முழுவதும் ஜமீன்களுக்கு மட்டும் எப்படி சொந்தமாகும்? மனுஷங்களோட, பறவைகளோட மிருகங்களோட ஒட்டுமொத்த உயிரினங்களோட பொதுசொத்து தானே இந்த பூமி?” அனகாசயனின் மனதில் அந்தக் கேள்விக்குப் பதில் கிடைக்காமல் கொதித்தபடி இருந்தது.

ஒருநாள் கயிறு உற்பத்தி தொழிற்சாலையிலிருந்து திரும்பி வருகிற வழியில் அவன் அப்பாவிடம் கேட்டான். “நாமெல்லாம் எப்பவும் பாவங்களாகவே வாழுறோம். எவ்வளவு வேலை செஞ்சாலும் நமக்குன்னு ஒரு கதியும் இல்ல. என்னைக்கும் பட்டினியும் தந்திரமும்தான் மிச்சம். மொதலாளிங்க மட்டும் பணக்காரங்களாகவே இருக்காங்க. அவங்கல்லாம் ஆடம்பரமா வாழறாங்க. ஏம்ப்பா நாம மட்டும் கதியில்லாம இருக்கோம்?

“நம்மோட தலைவிதி” அப்பா ஒரே வார்த்தையில் பதில் சொன்னார். அவன் அதே கேள்வியைக் கயிறு உற்பத்தி தொழிற்சாலைத் தொழிலாளர் பிரபாகரனிடன் கேட்டான்.

“என்னையும் உன்னையும் எல்லா முதலாளிகளும் ஏமாத்தறாங்கடா. வயல்லயோ தோட்டத்திலயோ கயிறாபிஸலயோ நமக்குத் தர வேண்டிய சரியான கூலிய அவங்க தர்றதேயில்ல. நம்மளப் போட்டு புழுஞ்செடுத்துட்டு நாலுகாசு குடுத்திட்டு அவனுங்க சுகமா இருக்கானுங்க”

“நாம அதைக் கேட்கக் கூடாதா மொதலாளிகிட்டா?” கயிறு பாக்டரியில எவ்வளவு தொழிலாளிகள் இருக்கிறார்கள். எல்லோரும் ஒன்றாகச் சேர்ந்தா முதலாளியின் ஆட்களால என்ன செய்ய முடியும்? துடைப்பக் குச்சிகளைப்போல ஒவ்வொரு குச்சியையும் சுளுவாக ஒடிக்கலாம். துடைப்பத்தை உடைக்க முடியுமா?”

விவசாயக் கூலித் தொழிலாளர்களைப் போலவே மீனவத் தொழிலாளர்களின் உழைப்பு உறிஞ்சப்பட்டதையும் மீனவப் பெண்களுக்கு ஏற்பட்ட பாலியல் சுரண்டல்களையும் மதத்தின் பெயரால், மதத்தலைவர்களால் துண்டாடப்பட்டு தூண்டப்பட்ட மனிதர்களின் நிலையையும், மதவெறியையும் சைமன் ஆசான் என்னும் பாத்திரத்தின் வாயிலாக நூலாசிரியர் பதிவு செய்துள்ளார்.

கிறித்தவ திருச்சபையில் வேதபாட வகுப்பெடுக்கும் சைமன் அந்தோணி பாதிரியார் அடிப்படையில் பொதுவுடைமை சித்தாந்தத்தில் மிகுந்த நம்பிக்கைக்கொண்டவர். இயேசு கிறிஸ்துவையே அவர் ஒரு கம்யூனிஸ்டாகத்தான் பார்த்தார். ஞாயிற்றுக்கிழமைகளில் வேதபாட வகுப்பெடுக்கும் அந்தோணி பாதிரியார் திருவசனத்துடன் கம்யூனிசத்தையும் கலந்து வகுப்பெடுத்ததால் தெய்வத் துரோகியென பட்டம் சுமத்தப்பட்டு திருச்சபையிலிருந்து விரட்டப்படுகின்றார். சைமன் ஆசான் அம்மீனவ மக்களுக்கு அடிப்படைக் கல்வியையும் கம்யூனிசத்தையும் போதிக்கின்றார். அன்றைய சூழலில் மதகுருமார்களும், படகு உரிமையாளர்களும் மீனவர்களின் உழைப்பைச் சுரண்டியதையும், மீனவப் பெண்களுக்கு ஏற்பட்ட பாலியல் சுரண்டல்களையும் இதற்குத் தீர்வாக கல்விப் பெறுவதன் அவசியத்தையும், சைமன் ஆசான் வாயிலாக ஏற்படுத்தப்பட்ட மீனவச் சங்கத்தையும் சைமன் ஆசான் பாத்திரத்தின் வழி நாவலாசிரியர் கே.வி. மோகன்குமார் எடுத்துரைக்கின்றார்.

“சைமன் ஆசான் கடலைப் பார்த்துக்கிடந்தார். மீனவத் தொழிலாளர்களை இந்தச் சுரண்டலிகளிலிருந்து காப்பாற்ற வேண்டும். அவர்களைத் தெளிவடையச் செய்ய வேண்டும். கிடைக்கும் நேரங்களில் உட்கார வைத்து எழுதச் சொல்லிக் கொடுக்க வேண்டும். கூடவே, உரிமையுணர்வையும் மீனின் விலையைக்கூட கணக்குப் போடத் தெரியாதவர்கள்".

நீங்க எழுத கத்துக்கணும், எழுதவும், படிக்கவும் கத்துக்கணும். அப்பதான் அடிமைத்தனத்திலிருந்து விடுதலை கிடைக்கும். அப்படியாக சைமன் அந்தோணி சைமன் அசான் ஆனார்.

கம்யூனிச சித்தாந்தத்தால் ஒன்றுபட்ட கூலித் தொழிலாளர்கள் ஒன்றுகூடி விவசாயச் சங்கங்கள், கயிறு பாக்டரி சங்கம், மீனவர் சங்கம், பனையேறும் தொழிலாளர் சங்கம் போன்றவற்றை ஏற்படுத்தி அதிகாரத்திற்கு எதிராக உரிமைக்குரல் எழுப்பினர். உழைப்புச் சுரண்டலுக்கெதிராக அனைத்துச் சங்கங்களிலும் கூலி உயர்வு கேட்டு தொழிலாளர்கள் குரல் எழுப்பினர். யுத்தக் காலத்தில் நெல்லுக்கு விலை ஏறியது. நிலவுடைமையாளர்கள் பணமாகக் கொடுத்திருந்த கூலியை நெல்லாகவே தரவேண்டும் என்றனர் தொழிலாளர்கள். கைனக்கரி, தகழி போன்ற இடங்களில் கம்யூனிஸ்டு கட்சியினர் கிளைகளை உருவாக்கினர். தோழர் பி.கே. வர்கிஸ் வைத்தியர் தலைமையில் திருவிதாங்கூர் விவசாயத் தொழிலாளர் யூனியன் உருவானது. தொழிலாளர் சங்கங்களின் வாயிலாகப் போராடி பல வெற்றிகளையும் பெற்றனர். நிலபிரபுக்களுக்கெதிராகத் தொழிலாளர் வர்க்கத்தின் போராட்டங்கள் வெற்றிபெறும் போதெல்லாம் நிலச்சுவான்தாரர்கள் அதனை ஒடுக்குவதற்காக சில விஷமச் செயல்களை முன்னெடுப்பர். கீழவெண்மணியில் ஜமீன்தார்கள் மேற்கொண்டதைப்போல அறுவடைக்கு வேறு ஊரிலிருந்து ஆட்களை அழைத்து வருவதன் வாயிலாகப் பாட்டாளி வர்க்கத்தின் வேலைவாய்ப்பினை மறுத்து, வறுமையினை முன்னெடுத்து முதலாளி வர்க்கத்தின் ஆணைக்கு தொழிலாளிகளைக் கட்டுப்பட வைக்க முற்பட்டனர்.

விவசாயத் தொழிற்சங்கத்தினர் போலவே, கயிறு உற்பத்தி தொழிற்சாலைத் தொழிலாளர்களும் உரிமைக்காகப் போராடினர். இவர்களை ஒட்டுமொத்தமாக ஒடுக்குவதற்கு ஜமீன்களுள் அன்றைய திருவிதாங்கூர் சமஸ்தானத்தின் திவான் சர்.சி.பி.ராமசாமியின் ஆதரவை நாடினர்.

கம்யூனிஸ்டுகளை ஒடுக்குவதற்கு ஜமீன்தார்களோடு கைகோர்த்துக் கொண்டு பட்டாளத்தையும், ஐந்து ரூபாய் போலீசையும் ரெளடிகளையும் ஏவிவிட்டனர். திவான் சர்.சி.பியின் அரசு எந்திரம் தொழிலாளிகளுக்- கெதிராகப் பேயாட்டம் ஆடியது. அடக்குமுறை, வன்புணர்வு, கொலை, கொள்ளை, சிறைச்சாலை சித்ரவதைகள் என ஏராளமான வரலாற்றுத் தரவுகளை நூலாசிரியர் வெளிப்படுத்தியுள்ளார்.

சர்.சி.பியின் கொடுங்கோன்மையையும், அதனால் மக்களுக்கு இழைக்கப்பட்ட சித்ரவதைகளையும் தோழர் கிருஷ்ணப்பிள்ளை, தொழிலாளர் தோழர்களுக்கு வகுப்பெடுப்பதாக அமைந்துள்ள உரையில் நுலாசிரியர் குறிப்பிட்டுள்ளார்.

சர்.சி.பி.ராமசாமியின் அரசு பயங்கரவாதம் பட்டாளத்தையும் காவல்துறையையும் ஆயுதமாகப் பயன்படுத்தி மக்களைக் கசக்கிப் பிழிந்தது. மறுபுறம் ஒன்றிணைந்த ஜமீன்கள் ரௌடிகளின் மூலமாகப் போராட்டத்தை முன்னெடுத்தத் தோழர்களைக் குறி வைத்து உயிர் வேட்டையையும், கணவன்மார்களின், சகோதரர்களின் கண்முன்னே வன்புணர்வுகளையும் அரங்கேற்றியது. பெண்கள் வன்புணர்வுக்கு ஆளாக்கப்பட்டு, கொல்லப்பட்டு, குளங்களிலும் குட்டைகளிலும் வீசப்பட்டனர். குடிசைளைத் தீக்கிரையாக்கி கட்டாயமாகக் குடிபெயர நிர்பந்தித்தனர். இவ்வடக்குமுறைகள் தொழிலாளர் வர்க்கத்தின் போராட்ட வடிவத்தை, வேறு வடிவத்திற்கு எடுத்துச்செல்ல வழி வகுத்தன. பட்டாளத்தின் பீரங்கி மிரட்டலும் காவல்துறையின் துப்பாக்கிச் சூடுகளும் தொழிலாளர் தோழர்களைச் செங்கொடியுடன், குத்தீட்டி ஏந்த வைத்தன. ஆயுதம் ஏந்த நிர்பந்திக்கப்பட்ட இத்தொழிலாளர்கள் அழித்தொழிப்பு வேலைகளிலும் ஈடுபட வழி வகுத்தது. தோழர்களின் இவ்வணுகுமுறையை எதிர்பார்க்காத ஜமீன்தார்களும் சர்.சி.பியும் செங்கொடி இயக்கத்தைக் கண்டு அச்சமுற்றனர். தங்களது வீட்டில் படுத்துறங்கவே அச்சப்பட்ட ஜமீன்தார்களைக் காப்பாற்ற திவான் சர்.சி.பியின் அரசு கம்யூனிஸ்டு இயக்கத்தை முற்றிலுமாக அழிக்கத் திட்டமிட்டது. ஏற்கெனவே தன்னுடைய அமெரிக்கன் மாடலுக்கு எதிராக இருந்த கம்யூனிஸ்டுகள் மீதான கோபம் சர்.சி.பிக்கு கம்யூனிஸ்டு இயக்கத்தினை முற்றிலும் தடை செய்வதற்கு ரெகுலேஷன் 1 சட்டமுறையை அமல்படுத்தியது.

கம்யூனிஸ்டு கட்சியின் பத்திரிகை, துண்டறிக்கை பொதுக்கூட்டம் போன்றவற்றிற்குத் தடை விதித்ததோடு பொது வேலைநிறுத்தத்திற்கும் தடை விதித்து இராணுவ ஆட்சியை நிலைநாட்டினர். இரண்டு மாதங்களில் 12 துப்பாக்கிச் சூடுகளை வெறும் குத்தீட்டிகளால் மட்டுமே எதிர்கொண்டு நிறையத் தோழர்களையும் பலிகொடுத்து பெண்களும் குழந்தைகளும் அனாதையாக்கப்பட்ட நிலையிலும் அடக்குமுறைக்கெதிராகச் செங்கொடி இயக்கம் வீறுகொண்டு எழுந்தது. உலகெங்கும் உரிமைக்கான போராட்டத்தில் பெண்களின் பங்களிப்பினைப் பொறுத்தே அவ்வியக்கங்களின் வெற்றித் தோல்விகள் அமைந்துள்ளது. அந்த வகையில் புன்னப்புரை–வயலார் போராட்டத்தில் பெண்களின் பங்கேற்பு மகத்தானதாக இருந்துள்ளதை வரலாற்று ஆதாரங்களோடு பதிவு செய்திருப்பது இந்நூலின் சிறப்பம்சமாகும். குட்டநாட்டில் கரம்பி, செந்திலைப் போன்ற பெண் தொழிலாளர்கள் முன்னெடுத்த கூலிக்கதிர் போராட்டம் வெற்றிப் பெறுகின்றது. இது தொழிலாளி வர்க்கத்தின் முதல் வெற்றியாகக் குறிப்பிடுகின்றார் நூலாசிரியர். போராட்டமும் ஊர்வலமும் சர்.சி.பி.ராமசாமியால் தடைசெய்யப்பட்டிருந்த சூழலில் பத்தாயிரத்துக்கும் மேற்பட்ட உழைக்கும் பெண்கள் தங்கள் கதிர் அருக்கும் அரிவாளையும், நெல் அடிக்கும் கோலின் நுனியில் செங்கொடி கட்டிக்கொண்டும் மதர் என்பவர் தலைமையில் முன்னெடுத்த வரலாற்றினையும் நாவலாசிரியர் பதிவு செய்துள்ளார். கூலித் தொழிலாளர்கள் வசித்த குடிசைகளை அப்புறப்படுத்திவிட்டு குடிபெயர நிர்பந்திக்கப்பட்டபோது, ஜமீன் ஆண்களுக்கு எதிராக அரிவாளுடன் களம் இறங்கும் வீரப்பெண் கரம்பியின் வரலாறும் காட்டப்பட்டுள்ளது.

ஜமீன்களாலும் காவல்துறையாலும் விரட்டப்பட்ட தொழிற்சங்கத் தோழர்கள் முகாம்களை உருவாக்கி அதிலிருந்து தங்களது போராட்டங்களை முன்னெடுக்கின்றனர். மூன்று பக்கமும் நீரால் சூழப்பட்ட முகாமை வளைத்துக்கொண்டு துப்பாக்கிச் சூடு நடத்தும் காவல்துறைக்கெதிராக வெறும் குத்தீட்டிகளோடு போராடும் தோழர்களின் போராட்டத்தை ஒரு போர்க்களக் காட்சியைப்போல் கண்முன் விரிய காட்சிப்படுத்துகிறார் நாவலாசிரியர்.

கண்மூடித்தனமான காவல்துறையின் தாக்குதலில் குற்றுயிரும் குலைவுயிறும் ஆக்கப்பட்ட நிலையிலும் தோழர்களின் ‘ஜிந்தாபாத்’ முழக்கம் அவர்களின் மனஉறுதியைக் காட்டுகின்றது. அரசின் ஆவணங்களில் புன்னப்புரை–வயலார் போராட்டத்தில் உயிரிழந்தவர்களின் எண்ணிக்கை 190 என்று சுருக்கப்பட்ட நிலையிலும், அங்கு வீசிய காற்றில் பிணத்தின் வாடை வீசியது என நாவலாசிரியர் குறிப்பிடுவதன் வாயிலாக, அங்கு கொன்று குவித்து எரிக்கப்பட்ட பல்லாயிரக்கணக்கானத் தோழர்களின் உடல்களும் அதனை உரைப்பதற்கு நூலாசிரியர் எடுத்துக்கொண்ட மொழியும் குறிப்பிடத்தக்கது.

கம்யூனிச இயக்கத்தின் வரலாற்றுப் பதிவே இந்நூலின் பிரதானமாக இருந்தபோதிலும் இந்நாவலின் ஊடாக ஈழவர் குறித்த வரலாற்றையும், கேரள மக்களிடம் நிலவிய பண்பாட்டுக் கூறுகளான மருத்துவமுறை, உணவுமுறை போன்றவற்றையும், இரண்டாம் உலகப்போருக்குப் பின்னால் கேரளாவில் ஏற்பட்ட உணவுப்பஞ்சம் ஆகியவற்றையும் குறிப்பிட்டுள்ளார்.

1938-இல் நான்காயிரம் தொழிலாளர்களால் ஆலப்புழையில் தொடர்ந்து மூன்றுவாரம் மேற்கொள்ளப்பட்ட வேலைநிறுத்தப் போராட்டம், இரண்டாம் உலகப்போரினைத் தொடர்ந்து ஏற்பட்ட பஞ்சத்தால் சர்க்கரை, மண்ணெண்ணெய் இல்லாத காரணத்தால், கடுங்காப்பி அருந்து பழக்கப்பட்ட கேரள மக்கள் சர்க்கரைக்குப் பதிலாக காரம்மிக்க காந்தாரி மிளகாயை அரைத்து நாவில் தடவிக்கொண்டு கடுங்காப்பி அருந்திய வரலாறு போன்றவற்றையும் பதிவு செய்திருக்கிறார்.

அனைத்துப் போராட்டங்களிலும் அரசின் அடக்குமுறை, சிறைச்சாலைக் கொடுமைகள் என்பவை தவிர்க்க முடியாத ஒன்றாகவே இருந்திருக்கின்றது. சிறைச்சாலைக் கொடுமைகள், அடக்குமுறையின் மூலமாக அடக்குமுறையின் மூலமாகப் பெண்களுக்கு இழைக்கப்பட்ட கொடுமைகள் குறித்த வரலாற்றுப் பதிவுகள் நெஞ்சத்தைக் கனக்கச் செய்கிறது.

இப்புதினம் வரலாற்றுப் புதினம் என்பதால் ஐம்பதுக்கும் மேற்பட்ட கதாபாத்திரங்களை நாவலாசிரியர் பதிவு செய்துள்ளார். அவற்றில் சிலவற்றைப் பற்றி இங்கு பதிவு செய்வது அவசியமாகின்றது.

இன்றைய இனவிடுதலைப் போராட்டங்களில் சிறுவர்கள் பயன்படுத்தப்படுவதாகச் சில போராளிக் குழுக்களின் மீது விமர்சனங்கள் எழுவதுண்டு. ஆனால் உரிமைக்கானப் போரில் சிறுவர்களை நிர்பந்திக்கத் தேவையில்லை. வறுமை மறுக்கப்பட்ட சூழலில் வாழும் சிறுவர்கள் இயல்பாகவே உரிமைக்கானப் போராட்டத்தில் ஈர்க்கப்படுகின்றனர் என்பதே வரலாறாக உள்ளது. இந்நாவலில் பதினான்கு வயது அனகாசயன் வாயிலாக இக்கருத்தினை வெளிப்படுத்தியிருப்பார். இந்நாவலாசிரியர் அனகாசயன் குறித்து குறிப்பிடும்போது, “அனகாசயன் புன்னைப்புரை-வயலார் போராட்டத்தின் சிவப்புத் தாள்களில் ஒருவன். மேனாசேரி முகாமோட முதுகெலும்பு, மகாபாரதத்தின் அபிமன்யுவைப்போல என்றெல்லாம் குறிப்பிடுவார். போராட்டத்தில் குத்தீட்டியுடன் தன்னைப் பங்கேற்க அனுமதிக்காத சூழலில் கல்லெரிந்து போராடும் அனகாசன், உரிமை மறுக்கப்பட்ட மண்ணில் வாழும் ஒவ்வொரு குழந்தையின் குறியீடாகும்.

அரசியலில் அனைத்து இயக்கங்களிலும் அர்ப்பணிப்போடு கூடிய தலைவர்களை நாம் அடையாளம் கண்டதுண்டு. கம்யூனிச இயக்கத்தைப் பொறுத்தவரை பெரும்பாலான தோழர்கள் தொழிலாளர் வர்க்கத்தில் தோன்றியவர்களே. இவர்களின் சித்தாந்தமும் செயல்பாடும் பெரும்பாலும் வேறுபடுவதில்லை. மானிடவியல் ஆய்வாளர்களைப்போல மக்களோடு மக்களாகப் பயணிப்பவர்களே. இப்புதினத்தில் தோழர் பத்ரோசும் கிருஷ்ணப்பிள்ளை தோழரும் இதற்குச் சான்றாக உள்ளனர். தொழிலாளர் வர்க்கத்தின் சூழ்நிலைக்கும், தோழர் பத்ரோசின் சூழ்நிலைக்கும் எந்தவொரு பொருளாதார மாறுபாடும் இருக்கவில்லை. தோழர் பத்ரோசின் தம்பி வறுமையின் காரணமாகப் புண்ணாக்குத் தின்பவனாகக் காட்டப்படுகின்றான். இத்தகுச் சூழலிலும் பத்ரோசின் தாய் மார்க்ஸிம் கார்க்கியின் தாய் நாவலில் வரும் தாயைப்போல வீட்டில் இருப்பதை வைத்தும், மற்றவர்களிடம் இருந்து பெற்றும் இயக்கத் தோழர்கள் அனைவரின் பசியையும் போக்குபவராகவே உள்ளார். இன்றைய சூழலில், இரு வார்டு உறுப்பினர் கூட ஐந்தாண்டு ஆட்சி காலத்தில் பொருளாதாரத்தில் மேம்பாடடையும் சூழலில் தோழர் பத்ரோஸ் தான் கொண்ட கொள்கைக்காக வாழ்நாள் முழுவதும் வறுமையில் வாடுபவராகவே இருந்துள்ளார். தான் கொண்ட கொள்கைக்காக உழைத்த கம்யூனிஸ்டு கட்சி, ஆட்சிக்கட்டிலில் இருந்தபோதும் கட்சிக்காக குடும்ப இழப்பு, சிறைவாசம் என அனைத்தையும் மேற்கொண்டு கட்சியும் கைவிட்ட நிலையில் தனது இறுதி நாட்களிலும் சைக்கிளில் கயிற்றுத் தடுக்குகளை அடுக்கிக்கொண்டு வியாபாரம் செய்கின்றார்.

ஒரு கூட்டத்தில் தோழர் கிருஷ்ணப்பிள்ளை உரையாற்றும்போது தொழிலாளி ஒருவன் பசியோடு புண்ணாக்குத் தின்பதைப் பார்த்த தோழர், அச்சமூகத்தின் ஏழ்மை நிலையை எண்ணி கண் கலங்குவார். அத்தோடு மட்டுமல்லாமல் திருவிதாங்கூரின் நெற்களஞ்சியம் இங்குப் பக்கத்தில் தான் உள்ளது. அதில் ஏராளமான நெல்மணிகள் சேமித்து வைக்கப்- பட்டிருக்கின்றது. இருப்பினும், ஏழைக்கு உணவில்லை என்றுரைத்து கண் கலங்குவார்.

இப்புதினத்தில் பெண் பாத்திரங்கள் அனைவரையுமே புரட்சி தீபங்களாகத்தான் நூலாசிரியர் படைத்துள்ளார். கைத்தரை பாப்பி அழகும் அறிவும் வீரமும் நேர்மறை எண்ணமும் சிக்கல்களைத் தீர்க்கும் திறமும் கொண்ட பெண்ணாக நாவலாசிரியர் படைத்துள்ளார். இப்புதினத்தை வாசிக்கும் ஒவ்வொரு வாசகனும் பாப்பியோடு சேர்ந்து மரோட்டிக்காய் பறிப்பர், பாட்டுப்பாடுவர், மகிழ்வுக் கொள்வர். அவரின் முடிவு நமக்கு வருத்தத்தைக் கொடுத்தாலும் அவர் யார் என்பதில் தான் இப்புதினத்தின் கடைசி முடிச்சு உள்ளது.

கடவுளின் சொந்த நகரம், குழந்தைகளின் பூமி என அனைவராலும் விரும்பப்படும் கேரளாவிற்கு சுற்றுப்பயணம் மேற்கொள்ளும்போது, அங்குக் கொஞ்சும் இயற்கை அழகினையும் தாண்டி இந்நாவலை வாசிப்பீர்களே- யென்றால் உங்களால் உஷ்ணராசியை உணர முடியும்.

“அவுட்லுக் ஏட்டின்” கட்டுரையாளர் அஜித்குமார் இவ்வாறாகக் குறிப்பிடுகின்றார். வேளாண்மை சட்டத்தை எதிர்த்து தில்லியில் முற்றுகைப் போராட்டம் நடத்தும் விவசாயிகளின் போராட்டத்தைத் தெலுங்கானா போராட்டம், தெபாகா போராட்டம், கேரளாவின் புன்னப்புரா-வயலார் போராட்டம், தமிழகத்தில் நடைபெற்ற கீழத்தஞ்சை விவசாயிகளின் எழுச்சிக்கு இணையானவையென குறிப்பிடுகின்றார். இன்னும் நாம் விவசாயிகளின் நிலை குறித்து கவலைகொள்ளாமல் நமது பங்கேற்பினைத் தவிர்ப்பதன் வாயிலாக மீண்டுமொரு வரலாற்று நாவல் உருவாக மட்டுமே வழிவகுப்போம். இன்றைய சூழலில் விவசாயிகளின் சிக்கல்களை உணர்வோம். விழித்துக்கொள்வோம். பங்கேற்போம்.

முனைவர் இரா. செங்கொடி, 
உதவிப் பேராசிரியர், 
சர் தியாகராயர் கல்லூரி,சென்னை – 21
sengodiramakrishnan@gmail.com

(கி.ரா. : ஒரு பின் நவீனத்துவ மிகை வாசிப்பு)

பேச்சு முடியும் இடத்திலிருந்து எழுத்து தொடங்குகிறது. எழுத்து தொடங்கும் இடத்திலிருந்து மௌனம் என்பது பேச ஆரம்பிக்கிறது. மௌனம், பேச்சு, எழுத்து என அனைத்தும் ஊடாடும் களத்தில் கதையாக்கம் நிகழ்கிறது.

எல்லா மொழிகளும் புனைவிலிருந்தும் பாவனைகளிலிருந்தும் தொடங்குகின்றன. இந்த புனைவுகளும் பாவனைகளும் மனிதர்களை உற்பத்தி செய்து தருகின்றன.மனிதர்களை உற்பத்தி செய்து உலவவிடும் இந்தப் புனைவுகளும் பாவனைகளும் பெரும் பரப்பாக,சூழ்வெளியாக மனிதர்களைக் கவிந்து கிடக்கின்றன. மனித நிலைகளின், சேர்க்கைகளின் அலைவும் கலைவும் இந்தப் புனைவுகளூடாக நிகழும் பெரும் இடம்பெயர்வாக, தடம் காணல்களாக தொடர்ந்து கொண்டே இருக்கக் கூடியவை.

புனைவால் உருவாக்கப்பட்ட மொழி ஓயாமல் புனைவுகளை உருவாக்குவதன் மூலம் தன்னை மரணத்திலிருந்து காப்பாற்றிக் கொள்கிறது. இவ்வகையில் மொழியும் மரணமும் எங்கு தொடங்குகின்றன, எங்கு முற்றுப் பெறுகின்றன என்பதை விளக்க முடியாதவை.ஓயாத ஒத்திப் போடுதல் மூலமும் தொடர் முழுமை மறுப்பின் மூலமும் இவை இரண்டும் கதைகளை உற்பத்தி செய்துகொண்டே இருக்கின்றன. கதையற்ற பரப்பில் மொழியும்;வாழ்வற்ற பரப்பில் மரணமும் இல்லாமல் போவதால் வாழ்வின் கதைப்பரப்பை பெருக்கிப் பெருக்கி இரண்டும் தமது விளையாட்டைத் தொடர்கின்றன.

அரசியல் மொழி என்பதுதான் ஒரு புனைவு என்பதை மறுத்து அனைத்திற்குமான அர்த்தம் தரும் முழுமையத் தன்மையை கைப்பற்றிக் கொள்வதன் மூலம் பிற புனைவுகளின் பெருக்கத்தை, பிற கதையாடல்களின் கிளைத்தல்களை ஒடுக்குகிறது. உண்மை என்பதை மொழியின், வாழ்வின் மையத்தில் வைக்கிறது. உண்மை என்பது உருவாவதன் வழிமுறைகளை மறைக்கிறது. உண்மை உருவாக்கப்படும் களம் என்பது சொல்லாடல் களமே என்பதையும் சொல்லாடல் விதிகளைக் கட்டுப்படுத்தும் அதிகாரமே தன்னை மையப்படுத்திக் கொள்ளும் அதிகாரமாக வன்மையடைந்து இருக்கிறது என்பதையும் அது பதுக்கிவிடுகிறது. எல்லாவற்றையும் சாராம்சம், முற்றுண்மை என்ற யூகங்களை நோக்கிக் குவித்து கதையாடல்களின் பரவலை கட்டுப்படுத்தி தன்மைய நிலையை உருவாக்குகிறது. இந்நிலைக்கு எதிராக நிகழ்நிலை கடந்த உண்மை என்பதை மறுத்து; உண்மையின் சாத்தியமின்மையை; வேறொரு வகையில் - உண்மையின் உருவாகி மறையும் நிலைமாறு தன்மையை தொடர்ந்து புலப்படுத்தும் களமாக எழுத்துச் செயல் அமைகிறது. இலக்கிய எழுத்துச் செயலின் மிகமிக ஆக்கப்பூர்வமான பண்பாக இன்றுவரை இதுவே இருந்து வருகிறது.

இவ்வகையில் இலக்கியம் மையமின்மைகளின் புலப்படுகளமாகவும்; உண்மை என்பதன் வன்முறையை மறுத்தெதிர்க்கும் பன்முக உத்தியாகவும்; மாறுபட்ட பிற தன்மைகளின் கலப்புத் தடமாகவும்;வித்தியாசங்களின் உருவாக்க முறைகளை நிகழ்த்திக் காட்டும் மொழிப் பரப்பாகவும் அடையாளம் காணப்படக் கூடியது. பின் நவீனத்துவம் இவ்வகையிலேயே ஆதிக்கச் சொல்லாடலையும் இலக்கியச் சொல்லாடலையும் வேறுபடுத்திக் காண்கிறது.இவை மறுக்கப்பட்ட எந்த எழுத்து மற்றும் செயலையும் அரசியல் மொழிபு, அரசியல் சொல்லாடல் என்றே பின் நவீனத்துவம் அடையாளப்படுத்தும். கதை மறுப்பையும் புனைவு மறுப்பையும் பின் நவீனத்துவம் இவ்வகையிலேயே வாழ்வு மறுப்புச் செயல்களாகச் சுட்டிக் காட்டுகிறது.

'மைய மறுப்பின் அழிகியலே பின் நவீனத்துவ அழகியல்' என்ற தொடரை முன் வைத்து ஒரு உரையாடலைத் தொடங்க நாம் முயற்சித்தோம் எனில்; தமிழில் உள்ள பல்வேறு பிரதிகள், எழுத்துக் களன்கள் இதை கடுமையாக எதிர்ப்பதையே தமது இலக்கியக் கோட்பாடாக முன்வைத்துப் போராடத் தொடங்கும். வாழ்வின் சாரம், உண்மை, ஒருங்கிணைப்பு, தொடரொழுங்கு, மனிதப் பொது எதார்த்தம் என்ற பல்வேறு வன்முறைக் கருத்தாங்கங்களை முன் வைத்து பன்மையின் கவிதையியலுக்கும் வேறுபாடுகளின் அழகியலுக்கும் நிலைமறுப்பின் இலக்கியத் தன்மைக்கும் எதிராக விலக்குதலை, தணிக்கையை செயல்படுத்தும் அரசியல் உபச் சொல்லாடலாகத் தம்மை மாற்றிக் கொள்ளும்.

இலக்கியம் என்பதும் இலக்கியச் செயல் என்பதும் கலாச்சாரத்தின் ஒருங்கிணைக்க முடியாத, பொது ஒழுங்கிற்குள் வராத சொல்லாடல்களால் தொகுக்கப்படும் கதையாடல் என்பதை பின் நவீனத்துவம் முன் வைக்கும் பொழுது இது சாதாரணமான ஒரு சொற்பாடாக, வாசகமாகத் தோன்றலாம். ஆனால் அது இலக்கியச் செயலாக வடிவம் கொள்ளும் பொழுது இதுவரை நம்பப்பட்டு வந்தவைகள் கலைந்து பெரும் விபரீதங்கள் நிகழும். நமது அறிதல் முறையும் புலன் முறையும் பொருள்கோள் முறையும் சிதறும். அத்தகைய விபரீதங்கள் சில தமிழில் நிகழ்ந்திருக்கின்றன. அதில் மிகவும் முக்கியமானதும் தீவிரமானதுமாக நம்முன் தற்போது இருப்பது கி.ராவின் எழுத்துலகம்.

கி.ரா. என்பது எழுத்து - பேச்சல்ல :

எழுத்து வழக்கு பேச்சு வழக்கு என்ற இருமைகளை அடிப்படையாக வைத்து தமிழில் ஓர் இலக்கியப் பிரிவினையும் மொழிப் பிரிவினையும் நிகழ்ந்திருக்கிறது.இவை இரண்டில் எழுத்து வழக்கு என்பது மேலானது என நிறுவப்படும் இடத்தில் பேச்சு வழக்கு என்பது ஓர் எதிர்ப்பு வடிவமாக முன்வைக்கப்படுகிறது. ஆனால் தமிழ் என்ற மொழித் தொகுதியானது பல்வேறு பேச்சு மரபுகளின் பொதுக் குறிப்பீடு என்ற அளவிலேயே இயங்கும் ஒன்று. இந்த தளத்தில் தமிழ் என்பது ஒரு மொழி அல்ல என்பதும்; அது பல்வேறு மொழிப்பாடுகளின் தொகுப்பு நிலை என்பதும் விளக்கமுறுகிறது. இந்த மொழிப் பாடுகளில் எந்த ஒன்றையும் தமிழுக்கு வெளியே என்று கூறும் உரிமையும், பிழையுடையது என்று கூறும் மேலாண்மையும் எவருக்கும் இருக்க சாத்தியமில்லை.

ஆனால், எழுத்து வழக்கு என்ற மொழியின் ஒரு வடிவத்தை வைத்துக்கொண்டு பிற பேச்சு மரபுகளை அளவிடுவது என்பது இங்கு பழக்கத்திலுள்ள ஒரு வன்முறையாக உள்ளது. எழுத்து மரபு என்பதுகூட ஒருவகை மொழிபு வகை என்ற அளவிலேயே தமிழின் பகுதியாக இயங்கக் கூடியது. இது பேச்சு மரபுக்கு எதிர்மையாக இயங்க எந்த காரணமும் இல்லை.ஆனால் மொழியரசியலின் ஒரு பகுதியாக இந்த எதிர் இருமைகள் கட்டமைக்கப்படுகின்றன.எல்லா பேச்சுவழக்குகளும் ஒவ்வொரு வகையில் முழுமையான மொழியமைப்பாகவே உள்ளன. இங்கு சாதிய மேலாண்மை மற்றும் ஒதுக்குதல் அடிப்படையில் மொழிபுகளுக்குள் தரம் பிரித்தலும், தரம் தாழ்த்தலும் நிகழ்ந்திருக்கின்றன. ஆனால் ஒவ்வொரு பேச்சு வழக்கிற்குள்ளும் உள்ள செயல் வடிவிலான வேறுபாடுகள் அரசியல் மொழி, கவிதையியல் மொழி என்ற இரு நிலைகளாகும்.

கலாச்சாரத்தின் ஒவ்வொரு நிகழ்விலும் விதியாகச் செயல்படும் ஒரு மொழியும், விதிகளின் எல்லையை, அமைப்பைக் கலைத்தும் விரித்தும் செயல்படும் ஒரு மொழிபும் என இவை இரண்டாக விளக்கப்படலாம்.விதிகளின் எல்லையையும் சொல்லாடலின் பொது விதியையும் கலைக்கும் மொழியை கவிதையியல் மொழியாகவும் இலக்கிய மொழியாகவும் நாம் அடையாளம் காணும் பொழுது கி.ரா வின் கதையாக்க மொழி என்பது வெறும் பேச்சு வழக்கு அல்ல என்பது புரியவரும். எப்பொழுது அது எழுத்தாக மாறுகிறதோ அப்பொழுதே அது தனது களத்திற்குள் ஒரு கவிதையியலை, தொன்மவியலை, கதையாடல் அழகியலை உருவாக்கிக் கொள்கிறது.அது மறுபடியும் ஓர் இலக்கிய எழுத்துக் களத்தைத்தான் உருவாக்க முடியுமே தவிர; தனது முன் வடிவமான பேச்சுக் களத்திற்குத் திரும்பாது. அவ்வகையில் கி.ரா வின் எழுத்துமுறை என்பது ஒரு பேச்சு மரபின் நிலைமாற்றத் தடயமாக, படிவமாக மாறியிருக்கிறது.இதன் கவிதையியல் என்பது அந்த பேச்சு மரபின் ஒருங்கிணைக்கப்படாத, சிதறிய, மறைந்த, மங்கிய, மறதியாக்கப்பட்ட, புலப்படாத சொல்லாடல்களைத் தொகுக்கும் ஒரு செயலாக அர்த்தமடைகிறது. இது முழுக்க முழுக்க ஓர் எழுத்துச் செயல்பாடு. ஏனெனில் எழுத்து என்பது ஒரு வகையில் அடையாளம் அழிப்பின் செயல்பாடாகவும்; பல்வேறு தடங்களின் தொகுப்பு மற்றும் பகுப்பு நிலையாகவும் உள்ளது.இதற்குள் பேச்சும் மௌனமும் கூட தடங்களாக இடம்பெறும். ஆனால் எழுத்துக்கு உள்ள சாத்தியப்பாடு என்பது; அது ஒரே சமயத்தில் எழுத்தாகவும் வாசிப்பாகவும் இருப்பதும்,ஒரே சமயத்தில் பிரதியாகவும் பிரதிகள் பற்றிய பிரதியாகவும் இருப்பதுமாகும்.

அப்படியெனில் எழுத்து என்பது இல்லாத சமூகங்கள், இனக்குழுக்கள் தமக்குள்பன்முகக் கதையாடல் என எதையும் கொண்டிருக்கவில்லையா என ஒரு கேள்வி தோன்றும். அங்கு எழுத்து இல்லாமல் இருக்கலாம்; ஆனால் பிரதி இல்லாமல் இருக்காது.எழுத்துப் பிரதி எனும் நிலையே இங்கு நமது கவனத்திற்குரியது.

இந்த எழுத்துப் பிரதிகள் மொழியலகுகளை அடிப்படையாகக் கொள்ளாமல் கதை அலகுகளை அடிப்படையாகக் கொண்டு இயங்குபவை.அதாவது மொழியால் அமைக்கப்பட்ட கதை என்பதைவிட கதையால் அமைக்கப்பட்ட மொழியென்பது இங்கு பொருத்தமுடையதாக இருக்கும்.அதே வகையில் எழுத்தால் அமைக்கப்பட்ட கதை என்பதைவிட கி.ராவின் பிரதிகளை கதையால் அமைக்கப்பட்ட எழுத்து என்று கூற வேண்டும். அவ்வகையில் கி.ரா இதுவரை அறியப்பட்டிருந்தது போல கதைசொல்லியோ, வாய்மொழி மரபின் வரிவடிவைச் செய்பவரோ அல்ல; இவர் பின் நவீனத்துவம் அடையாளம் காட்டும் கதைவரைபவர் ஆவார். இந்த கதை வரைதல் என்ற நிலையில்தான் தனிப்பட்ட 'ஆசிரியர்' என்ற பழைய கோட்பாடு இல்லாமல் போகிறது. இங்கு எழுதுபவர் யார் என்பதைவிட எவையெவற்றைக் கொண்டு இந்த எழுத்து உருவாக்கப்பட்டது என்பதே முக்கியத்துவம் உடையது.

கி.ரா. தனது எழுத்தை எழுதும் பொழுது தனது நிலத்தின் எழுத்தையும், தனது இனக் குழுவின் எழுத்தையும், தனது சமூக நினைவின் எழுத்தையும், தனது தொன்மத்தின் எழுத்தையும், தனது வரலாற்றின் - வரலாறு மறந்ததின் எழுத்தையும், தன்னைச் சூழ்ந்த வெய்யிலின் எழுத்தையும் எழுதுகிறார். இப்படி எழுதுவதால் அங்கு தான் என்ற நிலை அற்றுப்போக; இந்த கால இட கலாச்சாரக் களத்தில் உள்ள எந்த ஒரு பிறவையும் போல தானும் ஒரு பிறவாக மாறிவிடுகிறார். இப்படி பிறவாக மாறுவதன் மூலம் எல்லா பிறவும் கடந்தும் திரிந்தும் செல்லும்போது வெற்றிடம் போன்ற தன்னிலையை அடைகிறார். இந்தத் 'தன்னிலை' கதையெழுதுதல் என்ற செயலோடே உருவாகி பின் கரைந்து போகிறது. இந்த எழுத்துகள் அவ்வகையில் தான் அற்ற பிற என்பவற்றின் தடயங்களாகப் பதிவாகி விடுகின்றன.

இலக்கியம் குறித்து இதுவரை பல்வேறு பார்வைகளும் நம்பிக்கைகளும் வரையறைகளும் இருந்து வருகின்றன. ஒன்றுடன் ஒன்று முரண்பட்டும், விலகியும் சில சமயங்களில் சற்றே ஒன்றுபட்டும் இந்தப் பார்வைகள் இலக்கிய மொழியை, இலக்கிய ஆக்கத்தை, இலக்கிய வாசிப்பைக் கட்டுப்படுத்தியும் கட்டவிழ்த்தும் வந்திருக்கின்றன. என்கிற போதும், எழுதுதல் என்பவற்றையும் 'இலக்கியத் தன்மை' என்பதையும் முக்கியக் கூறுகளாகக் கொண்டே நமது கோட்பாடு மற்றும் தத்துவமாக்கலைச் செய்து வந்திருக்கின்றன.

இவ்வகை 'இலக்கியத் தன்மை' குறித்த தத்துவமாக்கம், ' இலக்கியப் பிரதி' குறித்த அணுகுமுறையாக்கம் என்பவை சற்றே கூர்ந்து பார்க்கப்படும் பொழுது இவை அந்த சிந்தனை, அறிவு மற்றும் சமூகவியல் மரபுகளின் உலகு பற்றிய பார்வை மற்றும் உலகை அறிதலுக்கான முறையியல் இவற்றின் மற்றொரு வடிவமாகவும் தொடர்ச்சியாகவும் இருப்பதை அறிய முடியும். ஒரு சமூகத்தின் அமைப்பின் மொழி பற்றிய கோட்பாடும் அதன் இறையியல் கோட்பாடும் வேறுவேறு அடிப்படை அலகுகளால் அமைந்திருக்கும் எனில் அவை ஒரே அமைப்பாக்கச் செயல்பாட்டிற்குள் ஒடுங்காமல் பல்வேறு பிளவுகளை உருவாக்கக் கூடியனவாகவே இருக்கும். இவ்வகையில் எந்த ஓர் அமைப்பையும் ஒத்த கோட்பாட்டு அலகுகளின் வேறுபாட்டு வடிவத் தொகுப்பு மற்றும் இணைப்பு என்று ஒரு வகையில் விளக்க முடியும். அதே சமயம் இவ்வகை தூய ஒத்தத் தன்மைகளின் அமைப்பாக்கம் என்பது ஒரு வகையில் மிகை கற்பனையில் மட்டுமே சாத்தியமாகக் கூடியது.

அப்படியெனில் சமூக அமைப்பு, வரலாறு, மரபு, அறிவு என்பவை பல்வேறு முரண்பட்ட கூறுகளின், மாறுபட்ட அலகுகளின் தோற்றம் சார் இணைவியக்கம் என்று பொருள் படுகின்றன. இந்த முரண் மற்றும் மாறுபாட்டுக் கூறுகளை ஒரே மையம் சார்ந்தவைகளாக விளக்குவதும், பொருள்படுத்துவதும் உண்மை பற்றிய சொல்லாடல்களே, தற்போது நிகழ்வில் உள்ள எந்த சமூக அமைப்பும் தூய ஒற்றைத் தன்மையுடைய அலகுகளால்; அதாவது முற்றுண்மை பற்றிய மொழியால் ஆக்கப்பட்டிருக்கவில்லை என்பதால் இவற்றை அமைப்பாக்குவது உண்மை பற்றிய சொல்லாடல்களாகவே உள்ளன.

சொல்லாடல் ஒழுங்குகளின் விதிகள் ஒருவகையில் ஒன்றுடன் ஒன்று மோதிக் கொள்பவையாக, ஒன்றை ஒன்று மறைப்பவையாக தொடர்ந்து செயல்பட்டுக் கொண்டிருக்கின்றன. இவற்றில் மேலாதிக்கம் கொள்ளும் ஒரு சொல்லாடல் ஒழுங்கு அல்லது சில சொல்லாடல் ஒழுங்குகள் பிற அனைத்தையும் மௌனமாக்கி விட்டதான பாவனையுடன் அனைத்தின் அர்த்தத்தையும் கட்டுப்படுத்துபவனவாகவும், அனைத்திற்கும் பொருளுரைப்பவனவாகவும்; ஒரு வகையில் அனைத்தின் 'பிற' என்ற வேறுபாட்டு சாத்தியங்களை மறுத்து ஒற்றைத் தன்மைக்குள் ஒடுக்குவனவாகவும் சமூகக் களங்களை ஆக்கிரமித்துக் கொள்கின்றன.

உண்மை பற்றிய சாராம்சம் பற்றிய சொல்லாடல் போராட்டங்கள் மொழியை, கதையாடலை, நினைவை, மறதியை புலன்களை ஓயாமல் ஒழுங்குபடுத்தும் விதிகளின் பின்புலமாக அமைகின்றன. இந்த சொல்லாடல் போராட்டங்களை மறைத்து ஒரு சமநிலை ஒருங்கிணைப்பை உருவாக்குபவற்றை கலாச்சார மொழிபுகள் என்றும், ஓயாத சொல்லாடல் மோதல்களை, இணைவுகளை, கலைவுகளை வெளிப்படையான மற்றும் திறந்த இயக்கத்தில் வைப்பவற்றை இலக்கிய மொழிபுகள் என்றும் நாம் தற்போது அடையாளம் காணும் நிலையை அடைந்திருக்கிறோம். இந்த புரிந்து கொள்ளலுக்கு முன் மிக நீண்ட கருத்தியல் மோதல் நிகழ்ந்து முடிந்திருக்கிறது. இன்னொரு வகையில் இன்னும் நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கிறது.

கோபல்ல கிராமம் நாவலை பதினெட்டு பத்தொன்பது ஆண்டுகளுக்கு முன் முதல் முறையாகப் படிக்க நேர்ந்தது. வாசகர் வட்டம் பதிப்பு. அப்பொழுது அந்நாவலின் மீது ஏற்பட்ட ஈர்ப்பு தற்போது அதனுடன் உள்ளதிலிருந்து முற்றிலும் வேறுபட்ட ஒன்று. அப்பொழுது அந்நாவலை முக்கியமான நாவலாக வாசிக்க வைத்தது அதன் நாட்டார் கதையாடல் பண்பு ஆகும். அந்நாவல் கிராமப்புற வாழ்வை அதன் நுட்பங்களுடன் கூறியது என்பதும் முதல் கட்ட ஈடுபாட்டை ஏற்படுத்தியது. அந்த சமயத்தில் அந்த நாவலின் கூறுகளாக அடையாளம் காணப்பட்ட சிலவற்றை பின் வருமாறு கூறலாம்.

அது சமூகத்தின் வாழ்வையும் வரலாற்றையும் கூறுகிறது. நாட்டார் கதைகள், தொன்மங்கள் என்பவற்றை தனது கதையாக்க மூலங்களாகக் கொண்டிருக்கிறது. மனிதர்கள் மற்றும் அவர்களின் நடத்தைகள் பற்றி நுட்பமாகவும் விரிவாகவும் விவரிக்கிறது. கிராம இடம், சூழல் என்பவற்றை துல்லியமாகச் சித்தரிக்கிறது. சமூக முரண்பாடுகள் உருவான விதத்தையும்; மனித உழைப்புக்கும் இயற்கைக்கும் உள்ள உறவையும் படிப்படியாக விளக்குகிறது. ஒரு சமூகம் இடம்பெயர்ந்து, புதிதாகத் தொடங்கி, வளர்ந்து, மாறி அமையும் போக்கை சமூகவியல் பார்வையுடன் கவிதையாக்குகிறது. ஓர் இறந்த காலம் பற்றி விவரித்துச் சொல்வதன் மூலம் தற்காலம் பற்றிய கேள்விகளை எழுப்புகிறது. ஒரு சமூகம் தன்னைக் காத்துக் கொள்ள கைக்கொள்ளும் வழிமுறைகளை, நெறிமுறைகளை பதிவு செய்திருக்கிறது - இப்படியாக....

இருந்தும், இந்நாவலின் நேர்க்கோட்டுத் தன்மையற்ற கதையாக்க முறை கவர்ச்சியூட்டுவதாக இருந்தாலும் அப்பொழுது இருந்த இலக்கிய நம்பிக்கைகளுக்கு அது உவப்பாகத் தோன்றவில்லை. மார்க்சிய அணுகலுடனும் அதிலிருந்து சற்றே விலகிய இளம் இருத்தலிய அணுகலுடனும் இருந்த அன்றைய காலகட்டத்தில் அதற்குமேல் கூறவும் வாசிக்கவும் எதுவும் இல்லாமல் போனது. அதற்குப் பின் கி.ரா வின் குறுநாவல், சிறுகதைகள் என அவ்வப்பொழுது வாசித்ததும் அவற்றை கோபல்ல கிராமத்துடன் உறவுபடுத்திப் பார்த்ததும் என சந்தர்ப்பங்கள்.

கலை, இலக்கிய தத்துவத் தளத்தில் அனைத்தும் முழு மாற்றத்திற்கு உட்பட்டு அடிப்படைகள், அணுகுமுறைகள், புரிதல்கள், ஆய்வு மற்றும் வாசிப்பு முறைகள், அழகியல் மற்றும் கவிதையியல் புலன்கள், பொருள்கோள் முறைகள் என எல்லாம் வேறு வேறாக ஓர் ஒருங்குபடுத்த முடியாத நிலையை அடைந்து பின் நவீனத்துவ பன்மை தன்மை கொண்டபின் மீண்டும் கி.ரா வின் மொத்த எழுத்துக்களையும் வாசிக்கும்போது எங்கள் முன்பாக மிகச் சிக்கலான ஓர் எழுத்துலகம் விரிந்து கிடக்கிறது.

மையப்படுத்த முடியாத கிளைத்துச் செல்லும் கதைப்பரப்பும் சொல்லாடல் தடங்களும் இந்தப் பிரதிகளூடாக நம்மை அர்த்தங்களின் கானக வெளிகளுக்குள் இழுத்துச் செல்கின்றன. தூரத்திலிருந்து பார்க்கும்பொழுது தோன்றும் மலைச் சரிவின் ஒரு பொதுப் பசுமையும் நெருங்க நெருங்க தெரியாமல் திகைக்க வைக்கும் சிக்கலான பிரம்மாண்டமும் 'இலக்கியப் பிரதி' களுக்கு உரிய ஒரு தன்மைதான். கி.ரா வின் கதை எழுத்துப் பரப்பை அணுகும் பொழுதும் அதன் வாசிப்புத் திசைகள் பெருகிக் கொண்டே இருக்கின்றன.

கி.ரா வின் எழுத்தில் என்ன சிக்கல் இருக்க முடியும்? மிக எளிய கிராம வாழ்க்கை பற்றி மிக மிக 'எளிய' கிராமத்து மனிதர்கள் பற்றி, மிகமிக 'எளிய' பேச்சு மொழியில் எழுதப்பட்டதற்குள் என்ன சிக்கலும் என்ன அர்த்தங்களின் கானகத் தன்மையும் இருக்க முடியும்? என்ற நியாயமான தமிழ் மரபு சார்ந்த கேள்வி எழக் கூடும். ஆனால் இந்தக் கேள்விக்குப் பின்னுள்ள வன்முறை மிகத் தீவிரமானது.

கிராமமும் கிராமத்து வாழ்வும் மனிதர்களும் கிராமத்து மொழியும் நினைவும் கதையாடலும் மிகமிகச் சிக்கலானவை. எல்லா அமைப்புகளையும் கட்டுமானங்களையும் போலவே எந்த ஒரு மனித இருப்பையும் எத்தனை விவரித்தும், மொழியாக்கியும் முழுமையாக விளக்கிவிட முடியாது. எத்தனை கதைக்குள்ளும் அடங்காமல் விலகிக் கொண்டேதான் இருக்கும் அர்த்தங்கள். சொல்லப்படுபவை எல்லாம் சொல்லப்படாதவைகளின், சொல்ல முடியாதவைகளின், மௌனங்களின் சங்கேதப் பட்டியல்களே. எழுதப் பட்டவைகள் எல்லாம் எழுத்துக்கு வெளியே கிடப்பவைகள் பற்றிய தடயங்களே. மிக மிக எளிமையாகத் தோன்றும் ஒரு வாய் மொழிக் கதைதான் பல சமயங்களில் மிக மிகச் சிக்கலான, மர்மமான அர்த்தத் தளங்களைக் கொண்டிருக்கும். இங்கு மேற்பரப்பில் தோன்றும் எளிமையும், சிக்கலற்ற தன்மையும் வரலாறு, இன நினைவு, கால அடுக்குகள், மூலத்தொன்மங்கள் என பலவற்றைச் சுட்டிவிட்டு மறைந்து போகும் தன்மையுடையது. எழுதப் பட்டவைகள் அனைத்தும் இன்னும் பல எழுத்துப் பரப்புகளைச் சுட்டுவதும், சொல்லப்பட்ட ஒன்று சொல்லப் படாதவைகளின் ஆழங்களை நோக்கி நம்மை இழுத்துச் செல்வதும் மொழியின் தன்மை சார்ந்தது. இந்த இடத்தில் எழுத்துப் பற்றிய பின் நவீனத்துவ முரண் ஒன்றை நினைவு கொள்ளலாம் என தோன்றுகிறது.

மொழி எதைச் சொல்கிறதோ அதைவிட சொல்லாமல் மறைப்பவற்றின் மூலமே அர்த்தத்தை சாத்தியப்படுத்துகிறது.அப்படியெனில் எழுத்தின் வாசிப்பு என்பது எழுதப்பட்டவைகளின் இடையிலுள்ள மௌனங்களை வாசிப்பதாகவே உள்ளது. கி.ரா வின் எழுத்துப் பரப்பில் இந்த அர்த்தம் பெருக்கும் மௌனங்களும் ஆழம் நோக்கி நகர்த்தும் குறிப்பீடுகளும் செரிந்து காணப்படுவதால் வாசிப்பு என்பதும் மறு கதையாக்கமாகவே நிகழ வேண்டியிருக்கிறது.

கோபல்ல கிராமம் நாவலில் இரண்டு கால இணைகளை முதலில் நாம் அடையாளம் காண முடிகிறது.ஒன்று கதை நிகழ்வின் காலம். மற்றது:கதையாடலின் காலம். கதை நிகழ்தலின் காலம் என்பது பிரதிக்கு உள்ளானது. கதையாடலின் காலம் என்பது பிரதியின் அடுக்கு முறை மற்றும் சொல்லுதலின் காலமாக வெளியே இருப்பது.

இதில் கதையாடலின் காலம் என்பது முதல் கட்டத்திலேயே திருகல் தன்மை உடையதாக மாற்றமடைகிறது.ஒருவித நினைவுக் கலைப்பு உடையதாக, கால நெளிவுகள் உடையதாக கதையாடலின் காலம் அமைந்துவிடுகிறது. கதையாடலின் காலத்துடன் கதைவெளியும் வரிசை முறையற்ற அமைப்பாக்கம் பெறுகிறது.

நினைவிலிருக்கும் நினைவுக்கும் இடையிலான ஊசலாட்டம் போல் கதையாடல் மற்றும் சொல்லுதல் தடம் சுழல்கிறது.முதல் அத்தியாயத்தில் கோபல்ல கிராமம் ஆழ்ந்த தூக்கத்தில் லயித்திருக்கிறது.இந்த ஆழ்ந்த தூக்கம் என்பது இறந்த காலம்,நிகழ் காலம்,எதிர்காலம் என கால நினைவுகளை ஒரு தளத்தில் கொண்டு வரும் கனவுச் செயலைக் குறிக்கிறது.தூக்கம் என்பது செயலின்மை அல்ல; மாறாக செயல். உடல் மற்றும் மூளை இரண்டும் செயல்பட்டபடி; ஆனால் செயலற்றதான பாவனை கொண்டிருக்கிறது. மரணம் போலத் தோன்றும்; ஆனால் வாழ்தலுக்கு அவசியமான மௌனம்; அசைவின்மை. இந்த தூக்கச் செயல்பாடு என்பதும் கனவுச் செயல்பாடு என்பதும் கதையாடலின் முக்கியமான ஒரு குறியீட்டு நிலையைச் சுட்டுகிறது.

கோபல்ல கிராமத்தின் நிகழ்காலம் என்பது முதல் அத்தியாயத்தில் சொல்லப்படுகிறது. ஆனால் கதை மொழிதலில்தான் அது நிகழ்காலம்.கதை நிகழ்விலோ அதுவும் இறந்த காலம். பிரதியில் அது ஒரு முற்கால நிலை . இரண்டாம் அத்தியாயம் இறந்த காலத்தில் ஒரு இறந்த காலமாக - அந்த காலத்தில் ஒரு நாள் எனவும் - சரியான கோடைக்காலம் எனவுமாக தொடர்கிறது. இது இரண்டாம் கட்ட சுழல் திருகல்: இரண்டு, மூன்று அத்தியாயங்களில் பாம்படத்திற்காக ஒரு பெண் கொலை செய்யப்படுவதும்; கொலை செய்பவனை கிருஷ்ணப்ப நாயக்கர் பிடிப்பதும் நிகழ்வுகளாகின்றன.நான்காவது அத்தியாயத்தில் கோவிந்தப்ப நாயக்கர் பற்றியும் ஊர் குடும்பன் பற்றியும் அக்கையா பற்றியும் விவரிக்கப்படுகிறது.இவை பல்வேறு காலங்களின் பொதுத் தொகுப்பாக அமைகிறது.

ஐந்தாவது அத்தியாயத்தில் கோட்டையார் வீடு பற்றிய வரலாறும் தகவலும் கூறப்படுவதுடன் நூற்றிமுப்பத்தியேழு வயதான மங்கத்தாயாரு அம்மாள் பற்றியும் கூறப்படுகிறது.இதில் இறந்தகாலம் என்பது இல்லாத காலம் அல்ல என்பதும்; அது நிகழ்காலமாக நிகழ்காலத்திற்குள் இருந்து கொண்டிருக்கிறது என்பது பதிவாகிறது. ஆறாம் அத்தியாயத்திலிருந்து எட்டாம் அத்தியாயம் வரை கம்மவார்கள் ஆந்திர நாட்டிலிருந்து புறப்பட்டு தமிழ்நாட்டுக்கு வந்ததின் கதை சொல்லப்படுகிறது.சென்னாதேவி என்ற பெண்ணின் காரணமாக அந்த மக்கள் இடம் பெயர்ந்து வர நேர்ந்தது பற்றிய பூர்வ கதை நினைவு கொள்ளப்படுகிறது.

இந்த அத்தியாயங்களில் இறந்த காலம் என்பது மாறி தொன்ம,புராணிக நினைவுக் காலங்களாக வடிவம் கொள்கிறது.ஒன்பதாம் அத்தியாயத்தில் அக்கையாவின் பிறப்பும் வளர்ப்பும் பண்புகளும் என மீண்டும் முற்காலம் பற்றிய கதை. பத்து பதினொன்றாம் அத்தியாயங்களில் அக்கையாவின் வேடிக்கை,விவேகம், வீரம் தொடர்பான கதைகள். பன்னிரெண்டாம் பதிமூன்றாம் அத்தியாயங்களில் மீண்டும் மங்கத்தாயாரு அம்மாள் கூறும் பூர்வ கதை.பதினான்காம் பதினைந்தாம் அத்தியாயத்தில் கிராமத்தில் முன்பு ஒருமுறை நடந்த தீவட்டி கொள்ளை முயற்சியும்,அதைத் தோற்கடித்த நிகழ்ச்சியும் கதையாக்கப் பட்டிருக்கிறது.பதினாறாம் அத்தியாயத்தில் மீண்டும் ஒரு நிகழ்காலம் - அதற்குள் நினைவு கூறப்படும் பூர்வ கதையின் முற்காலம். சென்னாதேவியின் மரணமும் அந்த பிரதேசத்திற்கு அவர்கள் வந்து சேர்ந்த கதையும் காட்டை அழித்து நாடாக்கி அங்கு ஒரு கிராம சமூகத்தை அமைத்தது என்பது வரையிலான கதை இருபதாம் அத்தியாயத்தின் முற்பகுதி வரை விரிகிறது.அதன் மத்தியில் மீண்டும் ஒரு நிகழ்காலம்; அதாவது, கதையின் இறந்தகாலத்தில் ஒரு நிகழ்காலம் – அதற்குள் நினைவு கூறப்படும் பூர்வ கதையின் முற்காலம்.சென்னாதேவியின் மரணமும் அந்த பிரதேசத்திற்கு அவர்கள் வந்து சேர்ந்த கதையும் காட்டை அழித்து நாடாக்கி அங்கு ஒரு கிராமச் சமூகத்தை அமைத்தது என்பது வரையிலான கதை இருபதாம் அத்தியாயத்தின் முற்பகுதிவரை விரிகிறது. அதன் மத்தியில் மீண்டும் ஒரு நிகழ்காலம் மொழியப்படுகிறது.கொலை பற்றி விசாரிக்கக்கூடிய பஞ்சாயத்துக் கூட்டம் பற்றிய விவரிப்பாகத் தொடங்கி கோழியார் சின்னப்ப நாயக்கர் முதல் பஜனை மடம் பார்த்தசாரதி நாயக்கர் வரை ஏறக்குறைய இருபது நபர்கள் பற்றிய நிகழ்வுகள், பண்புகள்,விநோத நடத்தைகள் பற்றிய கதைகள் இருபத்து ஆறாம் அத்தியாயம் வரை தொடர்கிறது. இருபத்தியேழிலிருந்து இருபத்தியொன்பதுவரை கொலைகாரனுக்குத் தண்டனை வழங்குதல், கழுமரம் ஏற்றுதல் தொடர்பான நிகழ்வுகளின் கதை. முப்பதாம் அத்தியாயத்தில் மீண்டும் முதல் அத்தியாயத்தின் இடம் சார்ந்த தொடர்ச்சி இணைக்கப்பட்டுள்ளது.

பிரிட்டிஷ் அரசின் பிரதிநிதிகள் கிராமத்திற்கு வருதலும் அவர்கள் கோவிந்தப்ப நாயக்கரை கம்பெனி ஆட்சி சார்பாக மணியமாக இருக்கக் கேட்டுக் கொள்வதும் என நிகழ்வுகள் தொடர; பிரிட்டிஷ் ஆதிக்கம் ஏற்படுத்திய தாக்கங்கள்,கிராமத்தினர் வெள்ளை ஆட்சியை ஏற்றுக் கொள்ளுதல், அதன் காரணங்கள், விட்டில் பஞ்சம், கிராமத்திற்கு பட்டாளமும் துப்பாக்கியும் வருவது,விக்டோரியா மகாராணியின் ஆட்சியில் கிராமம் நலமடையும் என்ற மக்களின் நம்பிக்கை வரை 1858 ஆம் ஆண்டு என ஒரு கால அடையாளத்துடன் நாற்பதாம் அத்தியாயத்தில் கதைகூறல் முற்று பெறுகிறது.

இந்தக் கதையாடலின் காலம் கதை நிகழ்வின் காலம் போலவே முன்னும் பின்னுமாகவும் காலத்திற்குள் இன்னொரு காலம் அதற்குள் இன்னொரு காலம் என பெருங்காலம், சிறு மற்றும் நுண்காலங்கள் என குறுக்கும் நெடுக்குமாக அமைகிறது.இதில் காலத்தின் வரைபடமும் நிலம் மற்றும் பொருள்களின் வரைபடமும் குழப்பப்படுவதுடன்;அவற்றின் இணைவுகள், உடைப்புகள் என்பவை தனித்தனி அமைப்பு அலகுகளாக்கப்படுகின்றன.பெரும் வரலாற்றாக்கம் என்ற காரணகாரிய காலவரிசைக் கிரம கதையாடல் மற்றும் மொழிதல் வன்முறைக்கெதிரானதும், தொடர்பின்மைகளின் தொடர்பற்ற உறவுகள் பற்றிய நினைவாக்கம் சார்ந்ததுமான ஒரு மொழிதல் முறை இங்கு உருவாக்கப்படுகிறது.

வரலாற்றுவாதம் பரிணாமவாதம் என்ற தொடர் வரிசைக் கதையாடல்களுக்கு எதிரான நினைவுக் குழப்பம் மற்றும் மறதித் தெளிவுசார் கதையாடலாக கோபல்ல கிராமத்தின் மொழிதல் முறை அமைந்திருக்கிறது.மொழியின் அடுக்கு முறையும் வைப்பு முறையுமே தொடரொழுங்கு என்ற மயக்கத்தை ஏற்படுத்துகிறது என்பதும் இதில் தெளிவாக்கப்படுகிறது.வரலாறு என்பது பெரும் கட்டுமானங்களின் கதை, காரணம், மற்றும் தர்க்கம் சார்ந்த இயங்கியல் முறை வளர்ச்சி என்ற போலி வாதத்தை இந்த நினைவு கலைந்த கதையாடல் உடைந்துப் போடக் கூடியது.

எதேச்சைகளின்,இடைவெளிகளின்,மறைமுகத் தொடர்புகளின் நாடகத்தாலும் வரலாறு எனப்படுவது நிகழ்த்தப்படுகிறது என்பதும்;வரலாறுகூறல் என்பது நினைவு கூறல், மறதி,திரிபு,மிகைப்படுத்தல்,புனைதல்,மயங்குதல்,தணிக்கைசெய்தல்,தவிர்த்தல்,விலக்குதல்,கொண்டு கூட்டுதல் என்ற மொழிமனச் செயலின் மூலம் சாத்தியப்படும் ஒன்று என்பதும் இந்த கதையாக்க முறையால் நினைவூட்டப்படுகிறது.

கோபல்ல கிராமத்தில் கூறப்படும் பூர்வகதை என்பது ஓர் இனத்தின் குழுவின் கதையல்ல; அக்குழுவின் இடப்பெயர்ச்சியின் கதை.அதில் புராணத்தொன்மக் குறியீடாக வருவது நாகர்ஜுன மலையில் வீரம் நிறைந்த ஒரு ராட்சதப் பெண்ணும் அழகும் வீரமும் கொண்ட பிராமணனும். தாய்மைய இனவியலும் ஆண்மைய அரசியலும் மோதிக் கொள்ளும் களமாக இது எஞ்சி நிற்கிறது. இதில் இருவித சந்ததியினர் பிரிக்கப் படுகின்றனர்.பெண்கள் ராட்சதத் தாயின் சந்ததியினர் எனவே அவளின் ஆபரணத்தை அடையாளமாகக் கொள்ளுவதும்; ஆண்கள் ஆண் அரசு வம்சாவழியானதாக தாய்வழி அடையாளம் அற்று இருப்பதும் சுட்டுதலாக வருகிறது.ஆனால் இது நினைவுக்கு முந்தியதாக உள்ளது.

கோபல்ல கிராமத்து மக்களின் பூர்வ கதையை மூன்று கட்டங்களாகப் பிரித்துக் கொள்ளும் பொழுது சில குறியீட்டுத் தொடர்மங்கள் புலப்படும்.ஆந்திர பிரதேசத்தில் அவர்கள் சென்னாதேவியுடன் நிலத்துடன் வாழ்வது, ராஜா ஒருவன் அவளை மணக்க நிர்பந்திப்பது, திருமணத்திற்கு உடன்பட்டும், பிறகு வெட்டிய பசுவின் தலையைப் பார்த்து பதறி தப்பித்து ஓடி வருவது வரை ஒரு கட்டம். தப்பிவரும் நெடும் பயணமும் அதில் அவர்கள் அடையும் துன்பங்களும் தெய்வ உதவிகளும் இரண்டாவது கட்டம். கோபல்ல கிராமத்தின் பூர்வ காட்டுப் பிரதேசத்தை அடைந்து, அதை அழித்து வாழிடமாக்கி மீண்டும் நிலத்துடன் வாழத் தொடங்குவது மூன்றாவது கட்டம்.

இந்த மூன்று கட்டங்களிலும் நிலம் மற்றும் பூர்வ தாய் என்ற குறியீடுகள் முக்கியமானவை.

பெண் என்ற நிலையும் பெண்மையின் இடமும் வரலாறுகளின், கலாச்சாரங்களின் தளத்தில் அரசியல் மற்றும் அதிகாரச் செயலின் இடக்களமாக மாற்றப்பட்டதின் உருவக நிலைகள் இங்கு பதிவாகின்றன. அரசாதிக்கம், அரசனின் ஆதிக்கம், போர் ஆதிக்கம் என்பவற்றிற்கும் நிலத்தின் உடல், பெண்ணின் உடல் என்பதற்கும் உள்ள உறவு - தாய் ஆதிக்கம் மற்றும் தாய் மையம் என்பதின் அழிவை விளக்கக் கூடியது.

ஆணின் நிலத்தின் மீதான ஆதிக்கம் முதல் கட்டத்தில் தாய் ஆதிக்கத்தையும், தாய் மையத்தையும் குலைக்கிறது. பின் நில உடல் மீது தனது அதிகாரத்தைப் பரப்புவதன் மூலம் நிலத்தில் உள்ள பெண்களின் மீது தனது அதிகாரத்தைப் பரப்புகிறது.

அரசாதிக்கம் தனது முழுமையை எல்லையற்ற ஆக்கிரமிப்புகளால் நிறுவிக் கொள்வதன் குறியீடாக பெண் உடல் மீதான ஆக்கிரமிப்பும் விரிகிறது. இங்கு பெண் உடல் என்பது அரசாதிக்க, ஆண் ஆதிக்கக் களமாகவும்; அரசியல் என்பது பெண் உடல் ஆக்கிரமிப்பின் விரிந்த களமாக வடிவம் கொள்கிறது.

போர் உடல் என்பது தாய்மையின் உயிர் உருவாக்கும் சக்திக்கு எதிரான ஆண்மைய உத்தியாக இருக்கும் பொழுது,பெண் மற்றும் தாய் என்ற நிலைகள் உயிர்ப் பெருக்கும் வினையை தந்திரமான, பூடகமான உத்தியாகக் கைக்கொள்ளும் நிலை ஏற்படுகிறது.

இங்கு பெண்மையின் அரசு மற்றும் ஆண் முன்னான பணிவு தமது தாய்மையைத் தொடர ஏற்படுத்தும் ரகசிய தலைமறைவு, மாறுவேட போர்த்தாக்குதல் உத்தியாக உருவாகிறது. இந்த உத்தியின் பல்வேறு வடிவங்கள் இந்த பூர்வகதையின் குறியீடுகளாக இடம் பெறுகின்றன.

சமூக ஆண் - பெண் உடல் இணை என்பது ஒருவகையில் போர்த்தந்திர, உயிர்க்கொலை அச்சுறுத்தல் சார்ந்து அமைக்கப்படுகிறது எனலாம். இனத்திற்குள் இந்த இணை ஏற்கனவே உள்ள ஒப்பந்தத்தின் படியும்; இனங்களுக்கு இடையே இந்த இணை ஆக்கிரமிப்புக்குப் பின்னான ஒப்பந்தத்தின்படியும் ஏற்படுகிறது. ஆனால் மனம் மற்றும் இணை என்பது இந்த அச்சுறுத்தலுக்கு முழுமையாகக் கீழ்ப்படியாதது. சமூகப் புனைவுகளில் ஒரு கலகக் கூறாகத் தொடர்ந்து கொண்டே இருக்கும்.

இந்த உள்ளீடான மறுப்பு மற்றும் தலைகீழாக்கம் இந்த இடப்பெயர்ச்சி பற்றிய பூர்வ கதையில் தொடற்கூறுகளாக இடம்பெற்றுக் கொண்டே இருக்கிறது.இந்த பூர்வ கதையைக் கூறுவது மங்கத்தாயாரு என்ற பெருந்தாய். அவளின் நினைவுகளிலும் புனைவுகளிலும் மொழிபுகளிலும் இக்கதை தங்கி அந்த கிராமத்தைக் கவிகிறது.அவர்கள் அந்த இடத்தில் இப்பெருந்தாயின் புனைவுதான் இவர்களின் வாழிடமாக உள்ளதான ஒரு குறிப்பும், இந்தப் பெருந்தாயின் நினைவில் ஏற்படும் மாற்றங்கள் இவர்களின் பூர்வீகத்தையும் அடையாளங்களையும் மாற்றிவிடக்கூடியது என்பதான இன்னொரு குறிப்பும் தட்டுப்படுகிறது.

சென்னாதேவியின் அழகும், அந்த அழகு பற்றிய நினைவும் பூர்வ தேவதை ஒருத்தியின் தடயமாக இடம்பெறுகிறது. அந்தப் பெண்ணின் காரணமாகவே இடப்பெயர்ச்சி ஏற்படுவதும்,அவளைக் காக்க அம் மக்கள் தம் உயிரைப் பணயம் வைப்பதும் நிகழ்கிறது. அவர்களைக் காப்பதும் வழிகாட்டுவதும் ஒரு தாய் தேவதையாக இருக்கிறது.இந்த நெடும்பயணம் முழுக்க வழி நடத்துபவளாக வேறொரு பெருந்தாய் இருக்கிறாள். இவளே புதிதாக தாம் கண்ட நிலத்தில் காட்டை எப்படி மாற்றுவது என்பதிலிருந்து, எப்படி தம்மை நிலைநிறுத்திக் கொள்வது என்பதுவரை ஒவ்வொன்றையும் அறிவுறுத்தும் அறிவுக்களமாக இருக்கிறாள். பூர்வதாயின் பாதுகாக்கும் அதிகாரமாகவும் இன அறிவின் தொகுப்பாகவும் இந்தப் பெருந்தாய் விளங்குகிறாள்.

அந்த மக்கள் குடியேறிய பின் பெரும் பேறாகக் கிடைப்பது சினை கொண்ட காட்டுப் பசு ஒன்று. பசுவின் தலை வெட்டப்பட்டு இருப்பதைப் பார்த்து எல்லாவற்றையும் விட்டுவிட்டு வந்தவர்களுக்கு இந்த பசு கிடைப்பது என்பது எல்லாவற்றையும் பெறுவதாக அர்த்தமடைகிறது. தாய் விலங்கு ஒன்றின் வரவும் அதன் மிருக வேகத்தை அடக்கி அடக்கி சமூகவயப் படுத்துவதும், அதனுடன் பழகி அதன் நெருக்கத்தைப் பெறுவதும் மிகவும் முக்கியமான உருவக நிலை, கன்று ஈன்ற பிறகு தாய் விலங்கின் கானக மூர்க்கம் உள்ளீடாகத் தணிவதும், அக்கிராமத்தின் பெயருக்கு அப்பசுவே காரணமாக அமைவதும் தாய்மைத் தடையங்களாக அமைவன.

இந்நாவலில் வரும் இக்குழுவின் இடப்பெயர்ச்சிக்கான பூர்வகதை என்பது பிற இன /தேச 'தோற்றப் புனைவு' களுக்கு எதிரானது. இன மேலாதிக்கம் கொள்ளும் பேரினத் தொன்மங்களெல்லாம் இந்த உலகம் தனக்கே அளிக்கப்பட்டதாகவும், தானே ஒரு நிலப்பகுதியின் முதல் தோற்றம் எனவும் நிறுவக்கூடியனவாக அமையும். இடப்பெயர்ச்சித் தொன்மங்களால் மறுக்கப்படக் கூடியது. நிலம் பெயர்தலின் ஒரு நிலையற்ற தன்மையும் அந்த இயற்கையுடன் ஒரு பணிவான உறவும் இதன் பின்புலமாக அமையக்கூடியது.

மேற்குறித்த இரண்டு கூறுகளாக தாய்மையின் இடையீடு சார்ந்த தொன்ம நிலையும், இடப்பெயர்ச்சி சார் சமூக அடையாளமும் ஆண்மைய, இனமைய வன்முறைக்கு எதிரான நெகிழ்வுக் குறிப்பீடுகளாக உள்ளன. நிலைமாற்றக் குறிகளால் அமைந்த இந்த கதை மொழிதல் குறுகிய அடையாள மையவாத மொழிக்கும் கூட எதிரானதாக இயங்குவது மிகவும் குறிப்பிடப் படவேண்டியது.

கோபல்ல புரத்து மக்கள் மற்றும் அந்தமான் நாயக்கர் என்ற நாவல்களும் கோபல்ல கிராமத்தின் தொடர்ச்சிகளாகவும் அதே சமயம் தொடர்ச்சியின்மையாகவும் அமைந்த கதைகள். இரண்டு பாகங்களாக அமைந்த கோபல்லபுரத்து மக்கள் நாவல்; தனி வாசிப்பில் சில அர்த்தங்களும், கோபல்ல கிராமத்துடன் இடை மற்றும் இணைப் பிரதியாக வாசிக்கப்படும் பொழுது வேறு பல அர்த்தத் தளங்களையும் உருவாக்கக் கூடியது. இந்த மூன்று நாவல்களையும் ஒரே சமூக வெளியின் தொடர்கதை மொழிதல்களாக வாசிக்க வேண்டிய தேவை உள்ளது.

தனது பூர்வகதை மற்றும் கடந்த கால நினைவுகளுடன் தொடரும் கோபல்ல கிராமத்தின் வாழ்க்கை மேலும் விரிகிறது.அங்கே நிகழ்ந்த கிட்டப்பன் - அச்சிந்தலு வாழ்க்கைக் கதை, புதிய அரசாங்கம் மற்றும் தேசத்தின் உருவாக்கத்தால் கிராமம் அடைந்த மாற்றங்கள்,புதிய இயந்திரங்கள், கருவிகள், பொருள்களின் மூலம் கிராமத்து வாழ்க்கையும் இயற்கையும் மாறிய விதங்கள், ஆங்கில அரசுக்கெதிரான போராட்டங்கள் பற்றிய கதைகள், இந்திய தேசத்தில் நடந்த அரசியல் மாற்றங்கள், இந்தியா அரசியல் சுதந்திரம் அடைந்ததைப் பற்றிய செய்திகள் என்பவற்றால் நிரம்பியுள்ள கோபல்லபுரத்து மக்கள் கதை; நவீன தேசிய மற்றும் சர்வதேசிய அரசியல் சமூகக் கருத்தாக்கங்கள் அவர்களின் வாழ்க்கை வெளியை ஊடுருவிய வகைகள் பற்றியும், தேசிய இயக்கங்களின் தாக்கங்கள் பற்றியும், கப்பல்படை மாற்றத்திற்குக் காரணமாக அமைந்தது பற்றியும் விரிவாகச் சொல்லிச் செல்லும் கதையாடல் தொகுப்பு.

அந்தமான் நாயக்கர் கதை சுதந்திர இந்தியாவில் கோபல்ல கிராமம் எதிர்பார்த்தது நடக்காததுடன்; புதிய அடக்குமுறையும் அநியாயமும் நிகழத் தொடங்கிவிட்டது பற்றியது.

இம்மூன்று கதையாடல் தொகுதிகளையும் தொடர் வாசிப்பு மூலமும் உறவாக்க வாசிப்பு மூலமும் அர்த்தப் பெருக்கம் செய்யும் பொழுது பின்வருவனவற்றை நாம் அடையாளம் காணமுடிகிறது:

கோபல்ல கிராமம் என்ற பரப்பில் வாழும் மக்கள் கதைகளுக்குள் வாழ்கிறார்கள். புனைவுகளை,நினைவுகளை,மொழியாக்குவதன் மூலம் தமது வாழ்வைத் தொடருகிறார்கள்.

அவர்கள் பல்வேறு அரசு மற்றும் அரசியல் மாற்றங்களை கதைகளாகவும் வாசகங்களாகவும் எதிர்கொண்டு அதற்கேற்ப தமது நினைவுகளை மாற்றியமைத்துக் கொள்கிறார்கள்.

தமக்கான ஒரு அரசியல்,நீதியியல், தண்டனை முறை, சமூக விதிகள், பொருளாதார விதிகள் போன்றவற்றை உள்ளிருந்தும் வெளியிலிருந்தும் பெறப்படும் சொல்லாடல்களால் உருவாக்கிக் கொள்கிறார்கள்.

மிகவும் தூரத்தில் நிகழும் அரசியல், சமூக நிகழ்வுகள் கோபல்லபுரத்து வாழ்வை செய்திகளாகவும் தகவல்களாகவும் பாதிப்பதுடன் மாற்றங்களையும் ஏற்படுத்துகின்றன.

தேசிய உருவாக்கமும் சர்வதேச அரசியலும் அவர்களுக்கு கதைகளாகவே வந்து சேர்கின்றன. தமது கதைகளுடன் அவற்றையும் சேர்த்தே கதையாடலைத் தொடர்கின்றனர்.

ஏகாதிபத்திய அரசு மாறி இந்திய அரசு உருவானால் தமது வாழ்வு மாறும் என்றும் துயரங்கள் மறையும் என்றும் கோபல்ல புரத்து மக்கள் நினைக்கின்றனர். சிலரோ எதுவும் மாறத்தேவையில்லை எனவும் நினைக்கின்றனர்.

அவர்களுடைய நிலம் கடினமானது, ஈரம் குறைந்தது, தொடர் உழைப்பைக் கோருவது. இந்தச் சூழலில் அவர்கள் தொடர் உழைப்பினைப் போலவே தொடர் கதைகளையும் பெருக்குகின்றனர்.

அதுவரை கதைகளாக மட்டுமே தம்மை வந்தடைந்தவைகள் ஆயுதங்களாக அரசு இயந்திரங்களாக வந்து தாக்கும் பொழுது அவர்கள் கதைகளிலிருந்து வெளியே எறியப்படுகின்றனர்.அரசு ஒடுக்குமுறை இயந்திரத்தின் முன் கதையழிந்த மக்களாக, பேச்சு அற்ற உடல்களாக அவர்கள் நிற்கிறார்கள். உடல் நேரடியாக போர் இயந்திரத்தை எதிர்கொள்கிறது. உயிரழிக்கப்படுகிறது. நம்பிக்கைகளில் தொடங்கி, நம்பிக்கை இழப்புகளில் மாறி, நம்பிக்கை மோசத்தின் மூலம் சிதைக்கப்படும் வாழ்க்கை. நம்பிக்கை எதன்மீது என்பது பற்றி கேள்வி தொடர்கிறது.

இக் கதைகளின் மூன்று உருவங்களாக உடல், நிலம், கதை என்பவை அமைந்திருக்கின்றன. இவற்றிற்கிடையிலான உறவுகளும் பின்னல்களும் வாழ்தல் என்பதை கட்டமைப்பது பற்றிய சொல்லாடல்களாக இக்கதை அலகுகள் அமைகின்றன.

கி.ரா வின் பிரதியாக்கத்தில் குறிப்பிட்டு அறிய வேண்டிய கூறுகளாக பின்வருவனவற்றைக் கூறலாம்:

புற எதார்த்தம்' என்பதை மறு ஆக்கம் செய்யும் செயலாக சொல்லாடல்களைக் காணாமல் - சொல்லாடல் மூலம் உருவாக்கப்படும் அறியப்பட்ட, தொகுக்கப்பட்ட எதார்த்தத்தைக் கட்டும் எழுத்து.

அகிலம் சார்ந்ததும் அறியப்படாததுமான பொருளுரைப்பு மற்றும் அறிதல் முறை சாராமல் நில எல்லை வகுக்கப்பட்ட, கால எல்லை வகுக்கப்பட்ட, மிகவும் குறிப்பான கலாச்சார, சமூக நினைவு வெளிக்குள் இருந்து ஒரு மொழி கட்டப்படுகிறது. இதன் உள் மற்றும் வெளி என்பவை தெளிவாக பிரித்து அடையாளப்படுத்தப்படுகிறது. இதன் மூலம் பொதுமை என்பதைவிட வித்தியாசம் என்பது பெருக்கப்படுகிறது.

இந்த எழுத்துக்கான மிகத் தெளிவான மொழி நிலப்பரப்பும், மன இடப்பரப்பும், இட நினைவுப் பரப்பும் உள்ளது. நில, இட, உடல் வரைபடத்திற்குள் கதைகளின் நகர்வும், கதைக்கூறுகளுக்குள் நில,இட, உடல் தடங்களும் தொடர்ந்து பாதுகாக்கப் படுகின்றன.

நிலம் என்பது வாழிடம், புழங்குமிடம், வயல், நீர்ப்பரப்பு, தாவரமுள்ள இடங்கள், வெற்றிடங்கள், தூரத்தில் தெரியும் நிலம் எனவும்: உடலைச் சூழ்ந்த, நினைவைச் சூழ்ந்த வெளி எனவும்; உடல் துய்ப்பு, புலன் இன்பம், வலி, நோய், உடல் சேக்கைகள், பின் மரணம் எனவும் இங்கு தொடர்ந்த உருவக மாற்றம் அடைகிறது. பிறப்பு, இருப்பு,உருமாற்றம், கரைவு,உடலின் தருணங்கள் அனைத்தும் நிலம் மற்றும் மண்ணின் மாறுபாடுகளாக வைக்கப்படுகின்றன.

மனிதர்சார் சூழல் என்ற இயற்கையை அழிக்கும் கோட்பாட்டுக்கு மாறாக, சூழல்சார் மனிதர் என்ற அறிதல் முறை கி.ரா எழுத்துக்களின் முக்கியக் கூறாகும். நிலம்,தாவரங்கள்,ஒளி, வெப்பம், நீர், காற்று, பருவங்கள் இவற்றிற்குள் மனிதச் செயல்கள் அனைத்தும் உள்ளடங்கி விடுகின்றன. மனம் என்பது இவற்றின் மிக நுண்ணிய கூறாக நிற்கிறது.விலங்குகள், பறவைகள், தாவரங்கள் இவற்றின் பரந்துபட்ட வெளிக்குள் ஒரு பகுதியாக மனிதக் குழுவின் இருப்பும் அறியப்படுகிறது.

மனித மனம் மற்றும் புலன் செயல்களின் பெரும் பரப்பு விலங்குகளாலும் தாவரங்களாலும் ஆக்கிரமிக்கப்பட்டிருக்கிறது.இவற்றின் அடுத்த கட்டமாக இயற்கைசார் தேவதைகள், குல மற்றும் குடி தெய்வங்கள் இடம்பெறுகின்றன.

விலங்குகளின் இருப்பும் இயக்கமும் தனித்த ஓர் இணை அமைப்பாக இந்த கதைப்பரப்புகள் முழுக்க வைக்கப்பட்டிருக்கிறது.அவற்றின் நடத்தை, சங்கேதம், உறவுகள், மாறுபாடுகள் என்பவை மனித அமைப்பு போலவே பல்வேறு நாடகத்தன்மையுடன் மொழிப்படுத்தப்படுகின்றன.

தாவர மண்டலமும் விலங்குகளின் மண்டலமும் எப்பொழுதும் முழுமையாகப் புரிந்து கொள்ள முடியாத மௌனமும் மர்மமும் நிரம்பியதாக அறியப்படுவதால் அறிவின் சர்வவல்லமை தலைகீழாக்கப்பட்டு அறியப்படாமைகள் பற்றிய பிரக்ஞையாக மனித அறிவு வைக்கப்படுகிறது.இது பேரழிவு நோக்கிய மனித அறிவின் நகர்வுக்கு எதிரான பிளவுபட்ட அறிதல் முறை.

மனிதப் பண்புகளும் நடத்தைகளும் கனவுகளும் வன்மங்களும் குரூரங்களும் வேட்கைகளும் தாபங்களும் குழப்பங்களும்கூட முற்றறிவின் மூலம் விளக்கப்பட்டு விடமுடியாத, பொதுக்களத்திற்குள் முற்றிலும் கரைத்துவிட முடியாத பூடகங்களாகவே வைக்கப்படுகின்றன.

எந்த ஒரு மனிதர் பற்றியுமான கதையாடல் அவரின் சிலச்சில செய்கைகள்,அங்குமிங்கும் நடந்த நிகழ்வுகள், வேடிக்கையான தருணங்கள், இயல்பு கடந்த சில நடத்தைகளை விளக்கிவிட்டு மற்ற அனைத்தையும் விளக்க முடியாததாக தனித்த பிரிந்து நிற்கும் அறிதலுக்குள் வராத பகுதிகளாக விட்டுவிடுகிறது.இதன் மூலம் ஒவ்வொரு மனிதருமே ஒரு புனைவுத் தொகுதி போலவும் தொன்மைக் குறியீடு போலவும் முழுமையாக ஊடுருவப்பட முடியாத தனித்தனி அமைப்புகளாகவும் வைக்கப்படுகின்றனர்.எவ்வளவு நெருங்கியும் இழைந்தும் இருந்தபோதும் இரண்டு உடல்களும் மனங்களும் முழுமையாக ஒன்றை ஒன்று அறிந்து கடந்துவிட முடியாத நிலை பற்றிய பதிவு கி.ரா எழுத்தின் மிக முக்கியமான பகுதி.

பொதுவெளி, சமூகக்களம் என்று வரும்போழுது ஒவ்வொரு மனிதருடைய ஏதோவொரு பண்புக்கூறும், ஏதோவொரு குணம் மட்டுமே முன்னிலைப்பட்டு அவற்றைத் தொகுத்து ஒரு பொது வடிவம் புனையப்பட்டு விடுகிறது. மற்ற பண்புகள், குணங்கள் எப்பொழுதும் ஒத்திவைக்கப்படுவதாக இரகசியமாகப் பதுக்கப்பட்டதாகவே இருந்துவிடுகின்றன என்பது கி.ரா வின் மனித சித்தரிப்புகள் பற்றிய சொல்லாடலில் தெளிவாக்கப்படுகிறது.

கிராமம் எப்பொழுதும் வெளிப்படையாக இருக்கிறதுஅதேசமயம் மிகவும் மூடுண்டதாகவும் இருக்கிறது.புலப்படக் கூடியதாகத் தோன்றும் அதே தருணத்தில் புலப்படாத பல அடுக்குகளை, மடிப்புகளைக் கொண்டிருக்கிறது.எல்லாராலும் ஊடுருவப்படும் வெளிகளுக்குள்ளாகவே மிக ரகசியமான நாடகங்களும் நடந்தபடியே இருக்கின்றன. பொது வெளி எப்பொழுதும் இந்த ரகசிய வெளிகளால் நிரம்பியே இருக்கிறது.

எவ்வளவு தனித்தபோதும் புலன்களின் களமாக இன்பம் மற்றும் துன்பத்தின் வெளியாக சூழல் இருக்கிறது. புலன்கள் பிற புலன்களுடன் ஊடாடும் பரப்பு பொது நினைவு மற்றும் பொதுக் கதையாடல் பரப்பு மிகத் தனியே உள்ள பொழுதும் ஒருவரின் மௌனத்திற்குள் பொதுக் கதையின், கூட்டுத் தொன்மத்தின் தொடர் மொழியாட்டம் நிகழ்ந்தபடி இருக்கிறது.

இந்த மூன்று நாவல்களிலும் இடம்பெறும் பல இணைக் குறியீடுகள் வேறு மொழிபுகளை உபயோகிக்கக் கூடியவை. உதாரணமாக பிரிட்டிஷ் அரசின் பிரதிநிதிகள் கொண்டு வந்து கோவிந்தப்ப நாயக்கருக்கு அன்பளிப்பாக அளிக்கும் வாள். இந்த வாள் மற்ற இரும்புகளை மரத்தைச் சீவுவது போல் சீவக்கூடியதாக உள்ளது.முதல் நிலையில் இது ஒரு அன்பளிப்பு, ஆனால் போரின் கருவி. ஒப்பந்தம் நிகழ்ந்தால் அன்பளிப்பு;இல்லையென்றால் தண்டனை. இந்த வாளும் சாதாரணமானது அல்ல; உலகை ஆக்கிரமிக்கும் ஏகாதிபத்தியத்தின் பலமுள்ள, உலோகங்களைச் சீவும் வாள். பயமுறுத்தும் இந்த அன்பளிப்பு பின்னால் நிகழப்போகும் படுகொலைகள், உலகப்போர்களின் முன்னறிவிப்பாக வந்து சேர்கிறது.

இவ்வகையாக மாறுதள இணைப்பிரதிகளையும் உப மொழிபுகளையும் உருவாக்கக்கூடிய கதை அலகுகள் சிலவற்றையும், குறியீட்டுத் தொகுதிகள் சிலவற்றையும் நாம் கி.ரா வின் நாவல்களில் இருந்து மாதிரிக்காக வாசிக்கலாம்.

கோபல்ல கிராமம் நாவலில் வரும் பெண் கொலையானது ஒரு பாம்படத்தைக் காரணமாகக் கொண்டு நடப்பது . இங்கு தங்கம் என்கிற பொருள்சார் குறியீடு கொலை என்பதுடன் நேரடித் தொடர்புடையதாகிறது. போர் என்பதும் தங்கம் என்பதும் கொண்டுள்ள உறவும்; சமாதானம்,ஒப்பந்தம், உறவுமுறை போன்றவற்றில் தங்கம் பெரும் குறியீட்டு இடமும் வரலாறுகளின் கதையாடலை நிரப்பி இருக்கிறது.இங்கு கொலை நிகழும் களத்தில் பெண்ணுடல் என்பது மதிப்பிழந்து தங்கம் என்ற குறியீடு முக்கியத்துவம் அடைகிறது.இங்கு களவு அல்லது பறிப்பு என்பது ஒரு குறியீட்டை, சமூகத் திரையை பறிப்பதாக உள்ளது.கொலை உணர்வை இப்படி ஒரு குறியீட்டுப் பொருளே தூண்டிவிடக்கூடியதாக அமைவதன் அர்த்தப்பாடு குறியீடுகளுக்கும் உயிர் உடல் இருப்புக்கும் இடையே உள்ள இணைப்பைப் புலப்படுத்துகிறது.

கோபல்ல கிராமத்து மக்கள் பெண்ணை கொலைபுரிந்தவனுக்குத் தரும் கழுவேற்றும் தண்டனை அதிர்ச்சியூட்டும் ஒரு குறியீட்டு தளம். குற்றம், தண்டனை, நீதி, ஒழுங்குபடுத்துதல், சமூகப்பாதுகாப்பு என்பவை பற்றிய மிக முக்கியமான பிரச்சினைப்பாடுகளை எழுப்பக் கூடியது. பெண் அல்லது ஆண் கொலை செய்யப்படுதல் கொடூரமானது. அதே சமயம் அதற்காக இன்னொருவர் கொள்ளப்படுதலும் கொடூரமானது. ஆனால் இங்கு இருப்பது ஒரு கூட்டுச் சமூக தண்டனை விதி.அதற்கென்ற குற்ற விதிகளும் தண்டனை விதிகளும் உண்டு.குற்றவியல் பற்றிய 'மிக நாகரீகமான' விதிமுறைகளிலிருந்து 'வளர்ச்சியடையாத' சமூகக் குழுக்களின் விதிமுறைகள் வரை சில பொதுப் பண்புகளைக் கொண்டிருக்கிறது. 'உடல்' அதன் மையம்; சித்ரவதை,கொலை,தனிமைப்படுத்துதல் அதன் உபாயம். இதில் முடிவு காணப்படாத பல சிக்கல்கள் உள்ளன.ஒருவகையில் கோபல்ல கிராமம் மட்டுமல்ல; எல்லா அமைப்புகளின் மையமாகவும் கழுமரமும் கழுமேடையுமே உள்ளது. இந்தவகை தண்டனை முறையை வெளி அமைப்பு ஒன்று தடைசெய்து நீதி அமைப்பு என்ற பொதுப் பெரும் விதிகளை உருவாக்க முனையும் பொழுது அது ஏகாதிபத்தியமாகவோ,கொடுங்கோன்மையாகவோ,பாசிசமாகவோ இருப்பதை தவிர்க்க முடிவதில்லை.தண்டிக்கும் உரிமை, கொலை செய்யும் உரிமை யாருக்கு என்ற கேள்வி அரசியலின் மிக வலிமையான கேள்வி. இங்கு நிகழும் தண்டனை இந்திய கிராமம் ஒன்றின் அகவய கொடூரத்தின் அடையாளம் என்று கூறும் பொழுது; சமூக உருவாக்கத்தில் இந்தக் கொடூரங்களின் எண்ணிக்கையும் பயங்கரமும் அதிகமாகிறது என்பது நினைவூட்டப்படுகிறது.

நேரடித் தன்மையுடைய இந்தக் கொலை தண்டனையுடன் கட்டபொம்மனுக்கு வழங்கப்பட்ட கொலை தண்டனையும்,ஊமைத்துரை வெள்ளைக்கார அதிகாரிகளைக் கொன்று மரத்தில் தொங்கவிடப்பட்டதும் இணை நிகழ்வுகளாக இதே பிரதியில் பதிவாகி இருக்கின்றன.

கோபல்லபுரத்து மக்கள் நாவலில் பல்வேறு ஏகாதிபத்தியப் படுகொலைகள், கொலை தண்டனைகள், போர்கள் பதிவு செய்யப்படுகின்றன.கப்பல் படை போராட்டத்தில் நடந்த கொலைகள், இந்திய தேசிய ராணுவத்தின் அழிவு,பேரழிவாகக் கவிந்த உலகப்போர் என கொலைகளின் பட்டியல் அந்தமான் நாயக்கர் நாவலிலோ போலீஸின் தாக்குதலால் கொலையுறும் அழகிரி நாயக்கர். இந்த தொடர் தண்டனைகள் கொலைகள் பற்றிய உள்ளீடான தர்க்கம் என்ன என்பது இந்த மூன்று கதைகளின் விரிவான கேள்வித் தளமாக உள்ளது.

கழுவேற்றப்பட்டவனையும், புதைக்கப்பட்ட பெண் என இருவரையுமே சேரிமக்கள் தெய்வமாக வணங்குகிறார்கள்.முடிவு காணப்படாத பெரும் கேள்வி ஒன்று பூசைக்குறியதாக மாறுவது - சேரி மக்களின் இந்தக் குறியீட்டு நிகழ்ச்சியால்தான்.கொல்லப்பட்ட இருவரையுமே தமது சாதியின் அடையாளமாகக் கொள்ள வேண்டிய நிலையில் உள்ள, சமூக இருப்பே தண்டனையாக்கப்பட்ட அந்த மக்களின் தெய்வமாக்கல் நிகழ்சசி ஒரு மையக் கேள்வியை மறக்காமல் காப்பாற்றும் வினையாக உள்ளது. கழுவன், கம்மாளச்சி என பெயர் சூட்டிக்கொள்வது தொடர் நினைவூட்டலாக உள்ளது. கழுவன் தான் சார்ந்த இனத்தையோ, சாதியையோ வெளிப்படுத்தாமல் மௌனமாகத் தனது தண்டனையை ஏற்றுக் கொள்வதும், மரணத்திற்கு முன் தன் மக்களை நினைத்துக் கொள்வதும் தனிமனிதக் கொலைக்கும் இனப்படுகொலைகளுக்குமிடையில் ஊடாடும் உறவை நிழலாகக் காட்டுகிறது.

தனது இனத்தின் கதையை நினைவுகளில் கொண்டிருக்கும் முது கிழவி மங்கத்தாயாரு அம்மாள் தாய் அதிகாரம் சார்ந்த குறியீடாக இருக்கிறார். அழகின் குறியீடான சென்னாதேவி, பதினாறு அடி நீள கூந்தலுடைய துளசி, கூட்டத்தைப் பாதுகாக்கும் பாட்டி, பெண் விலங்கான பசு, ராணி மங்கம்மா, விக்டோரியா மகாராணி என பெண்களின் கலைந்துபட்ட வம்சாவழியை நினைவுகூறுவதும்; மங்கம்மாவின் ஆட்சியாகவே நினைத்து விக்டோரியாவின் ஆட்சியை ஏற்றுக்கொள்ளலாம் என்பதும் பொதுக் காரண விதிகளுக்கு உட்படாத தனி விதிகள் உடையது.

பூமாதேவியும் ஒரு பெண்தான். மற்ற பெண்களை மதித்து நடக்கக்கூடியவனிடத்தில் பூமாதேவியையும் ஒப்படைக்கலாம். அவன் இந்த பூமியையும் நன்றாகவே பரிபாலனம் பண்ணுவான் என்கிறாள் மங்கத்தாயாரு அம்மாள். இந்திய சமூகங்களின் ஆண் பெண் அதிகார உறவில் முக்கிய உடைப்பை இந்த வாசகம் நிகழ்த்துகிறது.உண்மையில் அரசு மற்றும் அரசியல் தீண்டாத ஓர் அந்தரங்க வெளியை பெண்மையும் தாய்மையும் பாதுகாத்து வருவதன் மொழித்தடயமாக இந்த வாசகம் உள்ளது. தந்தைசார் ஆண்மைய வரலாற்றுப் புராணிகத்திற்கு எதிரான தாய்மயப்பட்ட பெண்மையக் கதையாடலின் குரலாக இது கிராமத்தைக் கவிகிறது.

கோபல்லபுரத்து மக்கள் நாவலில் இடம்பெறும் மாடுகள் பற்றிய விவரிப்புகளும்; மாடுகளுக்கும் மனிதர்களுக்கும் இடையே நடக்கும் போராட்டம், இணக்கம் பற்றிய சம்பவங்களும்; இயந்திரம் மற்றும் மனிதர் என்ற அழிவுச் சூழலுக்கு எதிரான இன நினைவு சார்ந்தது. காடு, ஊர்,கட்டுத்தறி,மேய்ச்சல் நிலம் என மாறும் மாடுகளின் இடமானது ஒருவகையில் மனிதமயப்படும் விலங்குகளின் குறியீட்டு மாற்றத்தை பதிவு செய்கிறது.

கோபல்ல புரத்து மக்கள் நாவலில்; புதிதாக வெளியிலிருந்து வரும் பொருள்கள், தகவல்கள்,கல்வி,அரசு நிறுவனங்கள் என்பவை சொல்லாடல் மற்றும் கதையாடல் களத்தை மாற்றுவதும் அகிலம்சார் கொடுங்கோன்மைகளின் வன்முறை குறியியல் வழியாகவே அக்கிராமத்தை ஆக்கிரமித்துக் கொள்வதும் நிகழ்கிறது. பேராதிக்கத்தின் பரவல் மொழியூடாக, கதையூடாக,புனைவூடாக விரியும் தளம் இது.

நிலத்தின் மீது மக்களுக்கு, சிறு குழுக்களுக்கு இருந்த உரிமை, உறவு பறிக்கப்படுவதும்; மையப் படுத்தப்பட்ட அரசுருவாக்கமும் கிராமத்து வாழ்க்கையை மட்டுமல்ல - மண்ணை, இயற்கையை, சூழலை, நீரை அழிக்கிறது என கோபல்லபுரத்து மக்கள் கதையும் அந்தமான் நாயக்கர் கதையும் இணைந்து கூறுகின்றன. ஆங்கில ஏகாதிபத்தியமும் இந்திய ஏகாதிபத்தியமும் ஒன்றாகத்தான் இந்த நிலத்து மக்களுக்கு பாதிப்பை ஏற்படுத்துகின்றன. கி.ரா வின் கதையாடலில் மிக முக்கியக் கூறாக இருப்பது மையப்படுத்தப்பட்ட அரசுக்கு மட்டுமல்ல; அரசு, அரசமைப்புகள் என்பவற்றிற்கே எதிரான ஒரு உடைபடு விலகல். மனித, இனக்குழு எதிர்ப்புத் தன்மையுடையவையாகவும் அழிவுத்தன்மை உடையதாகவுமே எந்த வகை அரசும் இருக்கும் என்ற எதிர்க்கதையோட்டம் மிக வெளிப்படையாகவே இந்த கதையாக்கத்தில் அமைந்திருக்கிறது.ராணுவ மறுப்பு, போர் மறுப்பு என்பவை மறு தளவாசிப்பில் தெரிய வருபவை. மங்கம்மா சாலையும் புதிய ரயில் பாதையும் தேசிய நெடுஞ்சாலையும்கூட அழிவின் குறியீடுகளாக, பாட்டைகளாக கோபல்ல கிராமத்தை ஊடுருவிச் செல்வது குறிப்பிடப்படுகிறது.

கி.ரா வின் பிரதிகளில் விரியும் கிராமம் என்பது வன்முறையற்ற இனப்பரப்பு அல்ல. ஆனால் வன்முறைகளின் அளவும் பரவலும் உத்தியும் மாறுவது பற்றிய கேள்விகளையுடைய மனிதப்பரப்பு. பல்வேறு சாதியக் குழுக்களின் இடமான கோபல்ல கிராமத்தில் விலகல் நிறைந்த ஓர் இணைவு காப்பாற்றப்படுகிறது. குடும்பவெளி என்பது சாதியின் தூய நிலையைக் காப்பாற்றுவதாகவும், பிறவற்றை விலக்கும் இடமாகவும் செயல்படுகிறது. ஒடுக்கப்பட்ட மக்கள் கதைகளுக்கு வெளியே இருக்கிறார்கள். ஊர்க் குடும்பனின் போர்த்திறமை தேவைப்படுவது போல பிற மக்கள் உள்ளே அனுமதிக்கப்படுவதில்லை. ஒருவித அமைதியான ஆனால் வலிமையான வன்முறை நிகழ்ந்தபடி இருக்கிறது.

கி.ரா வின் எழுத்துக்களில் கிராமம் முழுமையானதாகத் தோன்றினாலும் அது அடையாளம் உடைக்கும் கூறுகளையும் கொண்டிருக்கிறது. தேசத்தை உடைத்து பிராந்தியமும்,பிராந்தியத்தை உடைத்து கிராம வாழிடம் என்பதும் கிராமத்தை உடைத்து சாதியும்- சாதியை உடைத்து குடும்பமும், குடும்பத்தை உடைத்து ஆண் - பெண் நிலைகளும், அதற்குள்ளாகவும் மனம் உடல் பிறழ்ந்த மனிதர்களும் என உடைபடும் பிளவுபடும் அடையாளத்தின் தணிக்கை இன்றிப் பதிவாவதால் முரண்பாடுகளின் எதிர்கொள்ளல் திறந்துவிடப்படுகிறது.

கி.ரா வின் எழுத்தில் குழந்தைகளுக்கான இடம் சாதி அடையாளம் மறுக்கும் தனித்த மொழியுடைய சமூக உறுப்பினர்களின் அடையாளமாக இடப்படுத்தப்படுகிறது. பொது விதிகள் மீறிய இந்த சிறு விதிகளில் அடையாளக் கலப்பும் குலைப்பும் நேர்கிறது (உதாரணம்:பிஞ்சுகள் - குறுநாவல்)

கி.ரா வின் குறுநாவல்கள், சிறுகதைகள் என்பவையும் கூட அவரது மொத்த எழுத்துக்களின் இணைப் பிரதிகளாகவும் தொடர்ப்பிரதிகளாகவும் உள்ளன. இவை அனைத்திற்கும் மிகக் குறிப்பான நிகழ்காலம், வெளி உள்ளது. சாதிய, குடும்ப எல்லைகளுக்குள் உள்ள பிரத்யேக மொழியும்; கிராமம் என்னும் குரும்பொதுக்களத்திலுள்ள கலாச்சார கலப்பு மொழியும் இவரது பிரதியாக்கத்திற்கும் கதையாடலுக்கும் அடிப்படையாக அமைகின்றன. ஆனால், இந்த கதையாடலும் சொல்லாடலும் ஒன்றை ஒன்று முரண்பட்டும் மோதியும் வேறு ஒரு பிரதியியல் அறம் நோக்கி நகர்கின்றன. இந்தப் பிறதியியல் அறங்கள் பற்றிய பிரச்சினைப் பாடுகளே கி. ரா வின் எழுத்துப் பரப்புகளை பின் நவீனத்துவ வாசிப்புக்கு உரியவையாக மாற்றுகின்றன.

கி.ரா வின் எழுத்துக்களின் உடைபடும் தன்மைகள், பிறதியியல் எதிரீடுகள் சிலவற்றை அடையாளம் காட்டுவதன் மூலம் இந்த எழுத்துக்களத்தின் சில பொதுப் பண்புகளை நாம் வரிசைப்படுத்தலாம்:

கிடை குறுநாவலில் சில முரண்பாடுகள் விளக்கப்படுகின்றன. துப்பறிதல்,உண்மையறிதல் போன்றவற்றிற்கு ஓர் அமைப்பு தனக்கேயுரிய முறைகளைக் கையாள்வது.

ஆடுகள் பற்றிய கவனிப்புகள் அவை பற்றிய பிரத்யேக அறிவை உருவாக்குவது. கிராமம், குடும்பம் என்ற வெளிகள் சாதி விதிகளை, விலக்குதலைக் காப்பாற்றும் பொழுது காடுகளும் வெளியிடங்களும் சாதிக்கலப்பை, சுதந்திரத்தை சாத்தியமாக்குகின்றன. கண்காணிப்புக்கு வெளியே நிகழும் முறை மீறல்கள் சுதந்திரத்தின் செயல்களாகின்றன. ஆனால், அறிவின் கண்டுபிடிப்பும் திறமையும் சுதந்திரத்தை மீறலை ஒடுக்கும் கருவிகளாகின்றன. எந்த ஓர் அமைப்பிலும் இறுதிவரை நசுக்கப்படுவதும் ஒடுக்கப்படுவதும் பெண்மை என்பது செவனிக்குப் பேய் ஓட்டும் நிகழ்ச்சியில் வெளிப்படையாக வைக்கப்படுகிறது.

உடன் கட்டை ஏறும் நிகழ்ச்சியை ஒரு கலாச்சாரத்தின் பகுதியாக விவரிக்கும் பிரதியும் (கோபல்லபுரத்து மக்கள்: எங்க்கச்சி) சுடுமணலில் கால்களைப் புதைத்து மனைவியைத் தண்டிப்பதை விவரிக்கும் பிரதியும் (கண்ணீர் : செவத்தம்மா) இணையாக வாசிக்கப்படும் பொழுது பெண்மையின் சாபமும், தன்னைத்தானே தண்டித்துக் கொள்ளும் சுயவதையும் இந்த மண்ணைச் சுட்டுப் பொசுக்கக் கூடியவை என்னும் பெண் மரபு சார்ந்த இடையீடடுச் சொல்லாடல்களாக அமைகின்றன.பால் வேறுபாட்டு ஒடுக்குதல் மற்றும் வன்முறை பற்றிய முக்கியமான கேள்விகளை உடைய பிரதிகள் இங்கு விரிக்கப்பட்டிருக்கின்றன.

கோமதி கதையில் பால் மாறுபாடு என்பது கலாச்சாரத் தளத்தில் ஏற்படுத்தும் உடைப்பு என்பதாக முன் வைக்கப்படுகிறது. மொழிக்கு வெளியே உள்ள ஓர் இருப்பை மொழிக்கு உள்ளே கொண்டு வருவதன் மூலம் பொது அழகியல் கேள்விக்குள்ளாக்குகிறது.

ஜீவன் கதையில் குடும்பம் என்பதற்குள் உள்ள தேர்ந்தெடுத்த உறுப்பினர் பற்றிய மதிப்பீடும்,முழுமையடையா மனிதர்கள் என சிலரை தண்டிக்கும் பாசிசக்கூறு சிறு அலகான குடும்பத்திலிருந்து தொடங்குவது பற்றியுமான பிரச்சினைப்பாடு முன் வைக்கப்படுகிறது. பாலுறுப்பை துண்டிப்பது என்பது; பாலியல் மையமானதே வாழ்வு பற்றிய குடும்பம் பற்றிய மதிப்பீடுகள் என்பதைப் பழிதீர்ப்பாக முன்வைப்பதென உள்ளது.

பேதை கதை தாய்மையின் உள்ளீடான மிருகத்தன்மை, பயங்கரத் தன்மை, கொடூர வதைத் தன்மை இவற்றைப் பற்றிய குறியீட்டுத் தளத்தில் இயங்குவது. இவையனைத்தையும் உள்ளடக்கிய மேற்பரப்பு மௌனம் உடைய தாய்மை பற்றிய சில சிக்கலான கேள்வியை கேள்விகளையும் இது எழுப்புகிறது.வனத்தேவதைகளை மனதிற்குள் அடக்கி வைத்திருக்கும் பெண்மையின் நினைவிலி விழிக்கும் இடமாக இந்த சீண்டுதலுக்குள்ளாகும் தாய்மை முன்வைக்கப்படுகிறது.

நிலைநிறுத்தல் கதையில் இடம்பெறும் மாசானம் என்ற பாத்திரம் பயனின்மையின் ஒதுக்குதலுக்கு ஆளாகும் ஒரு தன்னிலை கொள்ளும் அசாதாரண மாற்றம் பற்றிய குறியீடு. ஒருவித பித்து நிலை எடுத்துக்கொள்ளும் சுதந்திரமும் வலிமையும் இக்கதையின் முக்கிய கூறுகள்.

ஜடாயு கதையும் நெருப்பு கதையும் மிகச் சிக்கலான சூழலில் மனிதர்கள் கொள்ளும் வடிவ மாறுபாடு மிகைத்தன்மையை நோக்கிச் செல்வதை பேசுபவை. கலாச்சாரங்கள், இனங்கள் பல இந்த வகை மிகைத்தன்மைகளால் காப்பாற்றப் படுவதை இவை சுட்டுகின்றன

கிடை கதை தனக்குள் ஒற்றை உண்மை என்று எதையும் கொண்டிராத நுண்கதையலகுகளை உடைய, சட்டகமற்ற கதையாடலைக் கொண்ட கதைப்பரப்பு. இக்கதை வரலாறு மறுப்புத் தன்மையுடைய, தேசியம் வழுவிய கதையாடலுக்கு எளிய உதாரணம். வரலாறும் தேசியமும் ஆயிரக்கணக்கான வேறுபாடுகளை நுண்மைகளை மறுத்து ஒற்றைக் தத்துவ ஒழுங்குபடுத்தல் மற்றும் மைய உண்மை என்பதால் கட்டப்படும் நினைவு மற்றும் மொழிபு அமைப்புகள். எல்லா எளிய மற்றும் சிறு அமைப்புகளின் அர்த்தமும் இருப்பும் இவற்றை அடிப்படையாகக் கொண்டுதான் அமையவேண்டும் என்பதும்; இதற்கு இன்மையும் சிதைவுமே உள்ளது என்பது இவற்றின் வன்முறை. வரலாற்றாக்கம் ,வரலாறு படுத்தல், வரலாற்றுக்குள் இருத்தல் என்பவற்றின் கொடுங்கோன்மைக்கு எதிரானதே நுண் கதையாடல் மொழிகள். கிடை கதை

இவ்வகையில் வரலாறு கடத்தல் தன்மையுடைய, வெளிப்பரப்பு தன்மையுடைய குறிப்பீட்டுகளின் பரப்பை பதிவு செய்கிறது.

கிடை கதையில் கிராமம் என்பதற்குள் அடங்காத வெளியே மேயும் ஆடுகள் சமூகம் - மனிதர்களின் சமூகத்திற்கு இணையாக காட்சிப்படுத்தப்படுகிறது. மனித மயப்படுத்தப்பட்ட, ஆனால் மனித மையப்படுத்தப்படாத இயற்கையின் ஒரு பகுதியாக கிடை அமைகிறது.

கவனம் கொள்ளப்படாத ஆடுகளை கூர்ந்து கவனிக்கும் பொழுது ஆயிரக்கணக்கான தனித்தன்மைகள் தெரிவது விளக்கப்படுகிறது.அவை விலங்குகள், ஆடுகள் என்ற ஒற்றை அடையாளம் மட்டுமே உடையவைகளாக இல்லை என்பதும் வேறுபாடுகளை உடைய தொகுப்பு என்பதும் காட்சியாக்கப்படுகிறது. பெயரிடல் மூலம் ஆடுகளுக்கு மாறுபட்ட சிறப்பு அடையாளங்கள் அளிக்கப்படுகிறது. 'எட்டுத் திசைகளிலும் கிடை கலைந்து மேய்ச்சலுக்குப் புறப்படுதல்' என்ற வாக்கிய அலகு; நிலம், திசை, விலங்குச் சமூகம்,தாவர சமூகம் என்ற கலப்பிற்கு நடுவே மனிதர்கள் ஒரு சிறு பகுதியினரே என்பதை தெளிவுபடுத்தி மனித மையக் கலைப்பு செய்துவிடுகிறது.

இக்கதையின் பகுதிகள் பின்வருமாறு அமைகின்றன. கிடைப்பற்றிய விவரிப்பு கிடையிலிருந்து சில ஆடுகள் விளைச்சலை மேய்ந்ததனால் ஏற்படும் சிக்கல் பருத்தியில் மேய்ந்தது யாருடைய ஆடுகள் என்பதைக் கண்டுபிடிக்க ஊர்க்கூட்டம் செய்யும் முயற்சி. மூன்று பேர் கொண்ட குழு உண்மையை அறியும் விபரம். திம்மய நாயக்கர் என்ற திறமைசாலி பற்றிய தகவல்களும் அவர் நடந்ததை கண்டுபிடிக்கும் முறையும். எல்லப்பன், செவனி இருவருக்கும் உள்ள நெருக்கமும்; முதல் நாள் அவர்கள் சேர்ந்திருக்க நேர்ந்தபோது ஆடுகள் மேய்ந்துவிட்ட நிகழ்சசியும், ஊர்க்கூட்டம் குறிகேட்டு ஒரு முடிவுக்கு வருதல். எல்லப்பனுக்குத் திருமண ஏற்பாடுகள் செவனிக்கு உடலிலும் மனதிலும் ஏற்படும் திடீர் மாற்றங்கள். எல்லப்பனின் திருமண நிகழ்ச்சியும் செவனிக்குக் கோடாங்கி பேய் ஓட்டும் நிகழ்ச்சியும் இந்த கதை அலகுகள் ஒன்றுடன் ஒன்று தொடர்புடையது போல் தோன்றுகின்றன. அதே சமயம் தொடர்பற்ற வேறு வேறு அர்த்தப் பரப்புகளைக் கொண்டிருக்கின்றன. ஆடுகள் தமக்கு விதிக்கப்பட்ட விதிகளையும் கண்காணிப்பையும் மீறும்போது பயிர்கள் மேய்ச்சலுக்கு உள்ளாகின்றன. இது விவசாய அமைப்பில் அழிவாக வருகிறது. ஒரு பெண்ணும் ஆணும் தமக்கு விதிக்கப்பட்ட குடும்ப விதிகள், சாதி விதிகள், பாலியல் விதிகளை மீறும்போது அதே பயிர்கள் மேய்ச்சலுக்கு உள்ளாகி அழிக்கப்படுகின்றன. இங்கு கலவி என்பது குடும்ப கட்டமைப்புக்கும் சாதிக் கட்டமைப்புக்கும் இடையே நேரும்போது அழிவு சார்ந்ததாகவும்,இவற்றிற்கு வெளியே நேரும்போது அழிவு சார்ந்ததாகவும் இயங்கும் ஓர் அமைப்பின் குறியீடுகள் மோதவிடப்படுகின்றன.

பயிர்ப் பெருக்கம் என்பதற்கும் கலவி என்பதற்கும் குறியீட்டு உறவுகள் உண்டு. விதிமீறல் நிகழும் பொழுது இவை எதிர்க்குறியீடுகளாகின்றன. இதற்கு காரணமான பெண் - செவனி. கடவுள் நிலைக்கு எதிரான தீய சக்தி (காற்று தோஷம்) யின் இருப்பிடமாக அடையாளப்படுத்தப்படுகிறாள். பாலியல் விதிகள், உற்பத்தி விதிகள், சாதிய விதிகள் இவை இயற்கை விதிகளுடன் மோதும் பொழுது உருவாகும் நாடகம் சமூக விதிகளின் கலவை உருவாக்கும் ஓர் இடைவெளி இங்கு அடையாளம் காட்டப்படுகிறது.

கிடை கதையில் நீதி அமைப்பு, துப்பறியும் அமைப்பு, தண்டனை அமைப்பு என்பவை பேரமைப்பு சார்ந்தவைகள்.குறி கேட்பதன் மூலம் குற்றவாளி கண்டுபிடிக்கப் படுவதும், தண்டனை வேறு ஒருவருக்கு வழங்கப்படுவதும், 'உண்மை' பற்றிய புனைவை உடைத்து; நம்பிக்கை மற்றும் பொது யூகம் என்பதற்கு அழுத்தம் தருபவை. அதேசமயம் விளிம்பு நிலை அறிதல் முறை சார்ந்தவை.

கிடைக் ததையின்  'கிராமம்' ஒரு பேரமைப்பிற்குள் அழிக்கப்பட்ட மொழிப்பரப்பாக முதல் கட்டத்தில் வைக்கப்பட்டிருக்கிறது. உலகம், தேசியம், இனம், வரலாறு என்ற பெருங்கதையாடல் பரப்புகளில் இது அழிக்கப்பட்ட நுண் அலகாக உள்ளது. அதே சமயம் செவனியின் 'கதைப்பாட்டு' இந்த கிராமம் என்ற சிறு பரப்பிற்குள்ளும் அழிக்கப்பட்ட மொழியாக மீந்து நிற்பதால்; நுண் பரப்பிற்குள் மௌனமாக்கப்படும் உப நுண்  பரப்புகள் பற்றிய சுட்டுதலுடன் கிடை கதை முற்று பெறுகிறது. துஷ்ட தேவதைகளை இஷ்ட தேவதைகளாக  மாற்ற நிகழும் தொடர் சடங்குகளின் களமாக மொழியும்; ஓயாமல் மீறிச் செல்லத் துடிக்கும் புலன்களையும் ஆடுகளையும் அடைத்து வகைப்படுத்தும் தொடர் விதிகளின் களமாக சமூகமும் இணை அமைப்புகளாக வைக்கப்படுகின்றன.

இதே பின்னணியில் பிஞ்சுகள் கதையின் அலகுகள் ஒன்றுடன் ஒன்று மைய அர்த்தமற்று தொகுதியாக்கப்பட்டிருப்பதை காணலாம். சிறுவர்கள் என்ற அடையாளம் வரலாற்று வெளியில் இருப்பது. சமூகம், கலாச்சாரம் என்பவை இளவயது மனம், நினைவு, மொழி என்பவற்றை உள்ளே வைத்திருந்தாலும் அவற்றை ஓயாமல் கண்காணித்து வேறு ஒழுங்குக்கு உட்படுத்துவதாகவே அந்த உறவு அமைவது. குழந்தை நிலை கண்காணித்தல், ஒழுங்குபடுத்தல், தண்டித்தல், நிலைமாற்றல் என்ற விதிகளுக்கு எப்பொழுதும் உட்படுவதாக உள்ளது. பாலியல், குடும்ப, சாதிய, இன ஒழுங்குகளை உடலில் பதியவைக்கும் இடைக்கால நிலையாக குழந்தைப் பருவம் சமூக நியதிகளால் வரையறுக்கப்பட்டிருக்கிறது. இந்த 'இடைக்கால' தன்மையை மறுத்து; தனித்த நிலையும் அர்த்தமும் உடைய நிகழ்வாக அதனை அனுமானிக்க மிகவும் அடிப்படையான தத்துவ மாற்றங்கள் நிகழ வேண்டி இருக்கிறது. பொதுமக்கள் மொழி ஒரு வகையில் 'பெருஞ்  சமூக வகைப்பட்ட குழந்தை நிலை' யை மட்டுமே அங்கீகரிக்கக்கூடியது. அதை மட்டுமே உருவாக்கக்கூடியது. 'புறநிலை மொழிக்களம்' என்ற வகையில் குழந்தைகளின் மொழி தனித்த வரலாறுகளையும்,தத்துவங்களையும் உடையது. இனப்பெருக்க அடையாளமின்மை, போர் உறுப்பாக இயங்காத தன்மை போன்றவற்றால் பெருஞ் சமூகப் பரப்பில் குழந்தைகள் உருவமற்ற நிலையில் வைக்கப்படுகின்றனர்.

பிஞ்சுகள் கதையில் குழந்தை பருவத்தினர், அவர்களின் வெளியும் இடமும், அவர்களைச் சூழ்ந்த கதைகள், பொருள்கள், அவர்களின் சூழலில் அமையும் பெரியவர்கள், விலங்குகள், பறவைகள், தாவரங்கள் என ஒரு புனைவு வலை பின்னப்படுகிறது. எந்த பொது அர்த்தத் தன்மையும் அற்று நினைவுகளும் நிகழ்வுகளும் அடுக்கப்படுகின்றன. 'தனது ஊரும் தான் பிரியமாக சேகரித்த பறவை முட்டைகளையும் பிரிந்து ஓர் அந்நிய இடத்திற்கு போகிறான்' என முடியவரும் இக்கதை; ஊர், பறவை, முட்டை அந்நிய இடம் பற்றி ஆரம்பத்திலிருந்தே பேச்சைத் தொடர்கிறது. 'கதவு' கதையில் வரும் குழந்தைகளின் கனவும் நினைவுமாக உள்ள கதவை 'அரசு விதி' என்பது அழிப்பதின் வன்முறையும்; ஜெயில் கதையில் ராமசாமி என்ற சிறுவனின் நினைவுகளை, ஏக்கங்களை, விடுதலையை அழிக்கும் கல்வி என்ற கண்காணிப்பு வன்முறையும்; ஒரு சிறிய தவறு கதையில் வரும் சிறுவனை பள்ளி என்ற அடைபாட்டில் பொருத்த செலுத்தப்படும் குடும்ப வன்முறையும் என குழந்தைகளின் அமைப்பும் கண்காணிப்பின் அமைப்பும் தனித்தனி அமைப்புகளாக விளக்கப்பட்டு அவற்றின் இணைவு இயல்பாக அன்றி அடிப்படை வன்முறைகளை உடையதாக முன்வைக்கப்படுகின்றன. இவையும் 'பிஞ்சுகள்' கதைப்பரப்புடன் உறவுடையவை.

தேசம் சாரா, பேரினம் சாரா விலகிய கதையாடல்களை போலவே 'விதி மையம்' சாரா மதிப்பீடுகளின் கதையாடல் பாசிச மறுப்பும் கொடுங்கோன்மை மறுப்பும் உடையது. இந்த பொது விதி மறுப்புச் சொல்லாடல் விளிம்புநிலை, ஒதுக்கப்படு நிலை இரண்டையும் பார்வைக்குக் கொண்டு வருதல் மூலம் பேரமைப்பின் அழகியலைக் கலைத்துப் போடும் தன்மை உடையது. குழந்தைகள் போலவே சமூக அர்த்தம் 'நிறுத்தி' வைக்கப்பட்டவர்களாக சிலரை கி.ரா கதைகள் அடையாளம் காட்டுகின்றன. முக்கியமின்மை,பெரும்பொருள்  இன்மை என்பவை முற்றர்த்தங்களின் வன்முறைக்கு எதிராக மொழிப்படுத்தப்படுகின்றன.தேசிய, அரசியல் பொருளாதாரத் தளத்தில் முக்கியமின்மை, பொருளின்மை என்ற நிலைக்குத் தள்ளப்பட்டு மறுக்கப்பட்டதாக கிராமம் என்ற சிறு வாழிடம் என்ற தனிப் பிரதேசத்தையே கூறலாம். இந்த தனிப் பிரதேசத்திற்குள்ளும் முக்கியமின்மை, பொருளின்மையின் வன்முறை செயல்படும் தடங்கள் பல மாயமான்,கரண்டு, ஒரு செய்தி, அவுரி போன்ற கதைகள் முக்கியமற்றவைகளாக, பொருளற்றவைகளாகிப் போன விவசாய மனிதர்களின் இருப்புகள் உலகுசார், அரசு விதிகள் சார் சொல்லாடலின் வன்முறையின் முன் இடப்படுத்தப்படுகின்றன.

கோமதி கதையில் வரும் பால் மாற்றத் தன்மையுடைய கோமதி செட்டியார், நெருப்பு கதையில் வரும் மனம் பேதலித்த பிச்சைக்காரி, பேதை கதையில் வரும் வலசை வந்த பெண்களில் ஒருத்தி, ஜீவன் கதையில் வரும் ஊமை இளைஞன், கறிவேப்பிலைகள் கதையில் வரும் இரு முதியவர்கள், விளைவு கதையில் வரும் பாவய்யா என்ற அனாதை, பூவை கதையில் வரும் அனாதைப் பெண், சுப்பன்னா கதையில் காரணமின்றி ஊர் மீது பற்று கொண்டு அலையும் இளைஞன், நிலைநிறுத்தல் கதையில் வரும் மாசானம், அந்தமான் நாயக்கர் நாவலில் ஊடுகதையாக வரும் விரலக்கா என வெற்று மற்றும் பொருளின்மை என்ற பொது விதி மதிப்பீட்டுச் சொல்லாடலின் முன் உருவழிக்கப்பட்ட அடையாளங்கள் - தனித்த ஒப்பீடுகளை மறுக்கும் அடையாளங்களாக உருவமாக்கப்படுகின்றன.

இவை குறுகிய வெளிக்குள்ளும் குறுகிய அடையாளங்களாக தனித்து நின்று எவ்வளவு குறிப்பான களத்திற்குள்ளும் கூட பொது தன்மையும் பொதுவிதியும் முழுப்பொருளும் மைய உண்மையும் சாத்தியமில்லை என்பதை மொழியாக்குவதுடன்; அமைப்பின் மொழிசார் கட்டமைப்புக்குள் நுண்கள வன்முறை மற்றும் இருப்பு முரண்போர் பற்றிய தொடர் நினைவூட்டலையும் செய்கின்றன.

அந்தமான் நாயக்கர் நாவலில் 'பின்னுரையாகக் கொஞ்சம்' என்ற பகுதி; இந்திய சமூகங்களின் தன்னழிவுத் தன்மைக்கான மூலத்தைக் கூறுவதாக அமைந்து மொத்த கதையையுமே மாறு அர்த்தம் கொள்ள வைக்கிறது. நேர் இருமைகளின் மோதலாக வரலாற்றையும் சமூக முரண்களையும் விளக்க முனையும் கோட்பாடுகளிலிருந்து விலகி பல்வேறு முரண்களின் களமாக சமூகப் பரப்பை இக்கதை விளக்க முனைகிறது. இது இந்திய பெருங்கதையாடல் மரபில் வராத விலகிய, மறக்கப்பட்ட மரபுகளின் வம்சாவழி உடையது. பெரும் விளைவுகள் பற்றிய கனவுக்காக மிகச் சிறு கூறுகளும், அவற்றின் இருப்பும் பலியிடப்படலாம் என்ற அரசியல், கலாச்சார மதிப்பீடுகளின் கொடுங்கோன்மை மீது தாக்குதல் தொடுப்பது. விரலக்கா - கதை, முற்றாகத் தன்னைப் பகிர்ந்து அளித்து விடும் அரசியலற்ற தாய்மைக்கு இந்திய சமூகங்கள் தந்த கொடூர தண்டனை பற்றியதாக நினைவை விரிக்கக் கூடியது. அதன் சாபமும் கொதிப்பும் வரலாற்றுப் பரப்புகளை நிர்மூலமாக்கிவிடும் சக்தியுடையது என்பது ஒடுக்கப்பட்ட, பூர்வகுடி மற்றும் இனக்குழு மக்களின் பழிவாங்கப்பட்ட சிதைவு நிலையின் கால சாபமாக வேறுபொருள் படக்கூடியது. அங்கங்கே தோன்றி சாவை நிகழ்த்தும் 'கைகள்' பேரமைப்பு விதிகளின் முன் மர்மமான பழி தீர்ப்பின் பைசாசத் தன்மையாக கதைப் படுத்தப்படுகின்றன.

நகர்ந்து மழையும் தற்காலிகக் குறியீடுகளால் அமைந்த கி.ரா வின் கதையாக்கப் பரப்பு பலவற்றை முரண்படுத்தியும் பலவற்றை மையம் விட்டு வெளியேற்றியும் பலவற்றை வரலாற்று வன் விதிகளிலிருந்து வெளியெடுத்தும் பொருள் மாறுபாடு செய்கிறது. பெருங்கதையாடலின், பேரமைப்பின் உண்மைகளை மறுக்கும் இக்கதைகள் இனக்குழு, குடும்பம் என்பதைத்தான் மையமாக, வன்முறையற்றதாக அடையாளப்படுத்துகிறதோ என்ற சந்தேகம் சில பக்கங்களில் தோன்றக்கூடும். ஆனால், அப்பா பிள்ளை அம்மா பிள்ளை கதையின் முடிவு வரிகளில் தோன்றும் சிறுமியின் மௌனமான 'ஊமை அழுகையும் நெடுமூச்சுக் குலுங்கலும்' வேறு ஒரு அறம் சார் நெடிய உறுத்தலை நினைவுப்படுத்தி பிறவற்றை கேள்விக்குள்ளாக்கிவிடுகிறது.

கி.ரா வின் கதையாக்கம் சற்றே நெகிழ்ந்த நினைவு அடுக்கும் தன்மை உடையது. ஆனால் இதில் எது மூல நினைவு என்பதோ, எது முழுமையான நினைவு என்பதோ, எது மைய நினைவு என்பதோ ஆன சட்டக ஒழுங்கு இருப்பதில்லை. பல சமயங்களில் சொல்லும் பொருள் பற்றிய நினைவும் மறந்து சொல்லுதல் (பேச்சு அல்ல) மட்டுமே நிகழ்வாக மாறும் சொல்லுதல் முறையுடையது. வாசிப்பும் கூட ஒரு வகையில் அவ்வாறே.

சில குறியீட்டுக் குறிப்புகள் :

கி.ரா வின் எழுத்துக்கள் இந்துப் பெருமத, பெருந் தேசிய, மொழித் தேசிய பேரடையாளங்களின் வன்முறையை ஏற்காத சிறு கலாச்சார விலகல் உடையது. நாட்டார் வழக்குகளுக்குள் உள்ள மையப்படாத தன்மையின் தீவிரத்தைத் தனது விலகல் மொழிதலுக்கு ஆதாரமாக எடுத்துக் கொண்டது. தனித்த வரலாறு, தனித்த நினைவு உடைய சமூகப் பரப்பில் இவை நிகழ்வதுடன் புறச் சொல்லாடல்களை புறத்தில் வைத்தே அணுகுவது. கதைகளை கதைகளால் எதிர்கொள்வது. இந்திய முற்றொருமைகளுக்கு எதிரானது இந்தக் கதையாடல். நவீன அரசுகள் உருவாவதன் மூலம் சிறு சமூகங்களின் இயற்கை நாசமாக்கப்படுவதை பல கதைகள் சொல்வதுடன்; இந்திய புராதன மரபையும் மறுத்து கானகத் தன்மையை தமது விளிம்புகளில் கொண்டிருக்கின்றன.

ஒற்றைத் தன்மை அறிவியலை, அகிலம் சார் பகுத்தறிவை மறுத்து தனித்தனியான அறிதல் முறை, அறிவமைப்பு பற்றிய கதையாடல்களை பதிவு செய்வன இந்த எழுத்துக்கள்.

வரலாற்றாக்கம் என்பதற்கு மாறாக சிதறிய நினைவாக்கம் என்பதை உடையவை இந்த எழுத்துக்கள். பெரும் வரலாறுகளுக்குள்ளும் விடுபட்ட விபரங்களை, மறைக்கப்பட்ட கதைகளை ஊடுருவ வைத்து அவற்றின் வன்முறையை புலப்படுத்தக் கூடியவை. (உதாரணம்: கோபல்லபுரத்து மக்களில் வரும் இந்திய விடுதலைப் போரின் மறைக்கப்பட்ட செய்திகள் ஒரு நாடோடிப் போராளி மூலம் கிராமத்திற்குள் நுழைவது)

அகிலம் சார் நவீனத்துவப் புனைவுகளான இயந்திரமயமாதல், ஒட்டுமொத்த மாற்றம், விஞ்ஞான காரணவாதத்தின் விடுதலை நோக்கிய நுகர்வு, பொது முன்னேற்றம், அரசு மற்றும் பெரும் நிறுவனங்கள் மனித பரிணாமத்தின் தேவைகள் என்ற கருத்தாக்கங்கள் போன்றவற்றை மறுத்து பன்மையான கனவும் நினைவும் கலந்த கருத்துக்கூறுகளை உடையவையாக இந்தப் பிரதிகள் உள்ளன.

கி.ரா வின் எழுத்துக்கள் பின்நவீனத்துவ எழுத்துக்கள் இல்லை. அவை அகமரபு சார்ந்த தனிக் கதையாடல் சார்ந்தவை. அதனால் பின்நவீனத்துவ வாசிப்புக்கு நெருக்கமானவை.

கி.ரா வின் மொழிபுகளில் உருவாகும் சில உள்ளீடான அழகியல் கூறுகள் பின்நவீனத்துவ ர்களுக்கு முக்கியத்துவம் உடையவை. அவற்றில் சிலவற்றை இவ்வாறு பட்டியலிடலாம்: மைய மறுப்புத் தன்மை, பொது அறிதலுக்குச் சவாலாக அமையும் தன்மை, பயனற்றவை விலக்கப்பட்டவை என்பவை எதுவுமில்லை அனைத்தும் வரலாறும் கதையும் உடையவையே என்னும் தன்மை, மனிதர்களும் அவர்களின் மாறுபாடுகளும் முழுமையாக விளக்கவோ அறியவோ முடிவுபடுத்தவோ முடியாதவை என்னும் நம்பிக்கை, கோட்பாட்டு லட்சிய நிறுவனங்கள் - அமைப்புகள் அனைத்துமே வன்முறையை உள்ளடக்கியவையே என்னும் சுட்டுதல், அரசு மைய - கண்காணிப்பு மையத் தன்மைக்கு எதிரான  வெறுப்பு, பால் மைய ஒழுக்கவியலுக்கு எதிரான கதையாக்கத் தேர்வு, நாடோடித் தன்மை, அடையாள மறுப்புத்தன்மை மீதான ஆவல், நித்திய முற்றொழுக்கம் பற்றிய வெறுப்பு, விலங்குத் தன்மை மற்றும் தாவரத் தன்மைகளுடன் பிணைந்த புலன் உணர்வு சார்ந்த நுண்ணுணர்வு - இவை எல்லாவற்றையும் விட கானகத் தன்மையுடன் கரையும் கவிதையியல். 

இவை தமிழில் சாத்தியப்பட்டிருப்பது பற்றியும் வேறு எந்தெந்த கதையெழுத்துக்களில் எவ்வகையாக இவை ஊடாடி இருக்கின்றன என்பது பற்றியும் இனி நம் வாசிப்பைத் தொடரலாம்.

நன்றி காவ்யா சண்முகசுந்தரம்

1.Jacques Derrida Act of Literature
Edited by Derek Attridge
Roultledge, Network, London,1992.

2.டாக்டர் க.பஞ்சாங்கம்,
மறுவாசிப்பில் கி.ராஜநாராயணன்

மறைந்த மலையாள விமர்சகர் கிருஷ்ணன் நாயர் அவருடைய புகழ் பெற்ற கலாகோமுதி வாராந்திர பத்தியில் பல வருடங்களுக்கு முன் எக்சிஸ்டென்ஷியலிசம் அதிகம் புழங்கப்பட்ட மலையாள இலக்கிய சூழல் குறித்து எழுதியிருந்தார்.

கிருஷ்ணன் நாயர் பள்ளிகளை ஆய்வு செய்து அரசுக்கு அறிக்கை சமர்ப்பிக்கும் ஆய்வாளராக பணியாற்றியவர். அவர் தன் பணி நிமித்தமாக ஒரு பள்ளிக்குப் போக நேர்ந்தது. அந்தப் பள்ளியின் தலைமையாசிரியர் அதிகமான வேலைப் பொறுப்பில் இருப்பதான தோரணையைக் காட்டிகொண்டு கோப்புகளை பார்த்துக்கொண்டே கிருஷ்ணன் நாயரை தனக்கு எதிரில் உட்கார வைத்திருந்தார். தேநீரும் தவிட்டு பிஸ்கட்டும் வந்தன. தலைமை ஆசிரியர் கோப்புகளின் தாள்களை எச்சில் தொட்டு தொட்டு திருப்பிக்கொண்டிருந்தார். கைப்பழக்கத்தில் அந்தத் தவிட்டு பிஸ்கட்டையும் அவர் எச்சில் தொட்டு எடுத்தாராம். இந்த சம்பவத்தை நினைவு கூர்ந்து எழுதும் கிருஷ்ணன் நாயர் இப்போதெல்லாம் எல்லோரும் எந்த புத்தகத்தையும் எக்சிஸ்டென்ஷியலிச துப்பல் தொட்டே பக்கம் புரட்டுகிறார்கள் என்று எழுதியிருந்தார்.

தமிழிலோ இப்போது பின்நவீனத்துவ எச்சில் துப்பியும் தொட்டுமே எல்லோரும் எல்லா பக்கங்களையும் புரட்டுவார்கள் போல. திட்டினாலும் பின்நவீனத்துவம், பாராட்டினாலும் பின்நவீனத்துவம், புதியதாக எதைச் சொன்னாலும் பின்நவீனத்துவம், பழைமையைப் போற்றுவதற்கும் பின்நவீனத்துவம் என்று சகட்டுமேனிக்கு வகைதொகையில்லாமல் ‘பின்நவீனத்துவம்’ என்ற பதமும் அது சார்ந்த சிந்தனைச் சரடுகளும் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. பாலியல் வசைச்சொற்களை தயக்கமில்லாமல் எழுதுவது பின்நவீனத்துவம் என்றும் பரவலான புரிதல் உருவாகியிருக்கிறது. பல நிற குமிழ் ஆடிகளில் சிதைந்து தெரியும் பிம்பங்களென ‘பின்நவீனத்துவம்’ தமிழின் பல தளங்களிலும் அறியப்படுகிறது. போதாக்குறைக்கு இணைய கூலிப்படைகள், கண்காணிப்பாளர்கள், ஒற்றர்கள், முகவர்கள், கருத்துத் திருடர்கள், போலிகள் என்று பலர் ‘பின் நவீனத்துவ’ பரப்புரைகளில் ஈடுபடுகிறார்கள். தமிழின் நவீனத்துவம் என்ன என்பதே சரிவர வரையறுக்கப்படாததாகவும், புரிந்துகொள்ளப்படாதாகவும், விமர்சனரீதியாக எதிர்கொள்ளப்படாததாகவும் இருக்கும்போது பின்நவீனத்துவம் பற்றிய குளறுபடிகள் இணையம் என்ற வெகுஜன ஊடகத்தின் குடிமைப் பண்பற்றத்தன்மையினால் வெகுவாக ஊதிப் பெருக்கப்படுகின்றன.

இந்தப் பின்னணியிலேயே என்.டி.ராஜ்குமார் மலையாளத்திலிருந்து மொழிபெயர்த்த பவித்திரன் தீக்குன்னியின் இந்தக் கவிதையை வாசித்தேன்.

பின் நவீனத்துவம்
சரியான விளம்பரதாரர் கிடைக்காமலும்
கேபிள்காரனின் நேரத்தை
கணக்கிலெடுத்துக்கொண்டும்
அவன்
தனது தற்கொலையை
இன்னொரு நாளைக்கு மாற்றி வைத்தான்
மனது –
எனது மனமே
எனக்கு முன்னால்
நீ யாருடைய மனதாயிருந்தாய்
முள்
உனது யாத்திரை
சுகமாயிருக்க வெண்டுமென்று
வழியிலிருந்தெடுத் தென்னை
ஒதுக்கி வைக்கிறேன் நான்
கவிதை
கவிதையினால்
தடுக்கமுடியுமா
நமக்கிடையிலான
மண் அரிப்பை

பவித்ரன் தீக்குன்னியின் கவிதை நான்கு விஷயங்களை அடுக்குகிறது: அவன், மனம், நான் செய்த செயல், கவிதை. ஒன்றுக்கொன்று தொடர்பற்றது போல தோற்றமளிக்கும் இந்த நான்கு விஷயங்களும் அடுத்தடுத்து அடுக்கப்படுவதாலேயே தொடர்புறுத்தப்படுவதால் - தொடர்புறுத்துதல்கள் எவ்வாறு கவிதையாக்கப்படுகின்றன அல்லது புனைவாக்கம் பெறுகின்றன என்பதினை சுட்டுகின்றன. அதே நேரத்தில் இந்த நான்கு கவிதைக் கூறுகளிடையே மனித உணர்ச்சியினால் ஆன காரண காரியத் தொடர்ச்சி இல்லை. உதாரணமாக ‘ராஜா இறந்தபின் ராணி இறந்தாள்’ என்பது வெறும் செய்தியைச் சொல்லக்கூடிய வாக்கியம். ‘ராஜா இறந்தபின் துக்கம் தாளாமல் ராணி இறந்தாள்’ என்ற வாக்கியமோ இரண்டு அடுத்தடுத்து நடந்த சம்பவங்களிடையே உணர்ச்சிபூர்வமான காரண காரியத் தொடர்ச்சியை ஏற்படுத்தி செய்திக்கு கதைக் களனை (plot) தருகிறது அதன் மூலம் சொல்லல்கள் அல்லது மொழிபுகளில் ஒரு வகையான கதை சொல்லலையும் நிகழ்த்துகிறது. பவித்ரன் தீக்குன்னியின் கவிதையிலோ காரண காரிய தொடர்ச்சி இல்லை, சொல்லுதல் வெறும் இணைத்தலாக உள்ளது. சொல்லுதலில் உணர்ச்சியின் காரண காரியத் தொடர்ச்சியினை அகற்றிவிட்டதால் ‘மனிதம்’ என்று எந்தக் கருத்தும் உருவாவதில்லை.

‘மனிதம்’ என்ற கருத்து எதுவுமே தொழிற்படாத காலத்தில்தான் தற்கொலைக்கான நேரத்தைக்கூட விளம்பரதாரர் கிடைக்காததாலும் கேபிள் காரனின் நேரத்தை கணக்கிலெடுத்துகொண்டும் நிர்ணயிக்கவேண்டியிருக்கிறது. பிரபல்யம் மட்டுமே மதிப்பு மற்றவையெல்லாம் அதற்குக் கீழேதான் என்ற வெகுஜன மூடத்தனம் பரவலாக்கம் பெற்றிருக்கும் நம் இலக்கிய சூழலில், மனிதமற்ற வெகு ஜன ஊடகங்களின் வெறி கொண்ட ஆக்கிரமிப்பு இவ்வாறாக சித்தரிக்கப்படுவதைப் பார்த்து அதிர்ச்சியடையலாகாது. ‘மனிதம்’ என்பது எப்படியெல்லாம் ஜோடிக்கப்படுகிறது, கற்பிதம் செய்யப்படுகிறது, இருப்பதாக பாவனை செய்யப்படுகிறது என்பது பின் நவீனத்துவம் சிந்தனையாகவும், கட்டவிழ்ப்பாகவும், கலையாகவும், ஆய்வாகவும் முன் வைக்கின்ற முக்கியமான பொருளாகும். பவித்ரன் தீக்குன்னியின் கவிதையிலோ ‘மனிதம்’ என்பது பிரபல்யத்திற்கான ஊடக வழிகளால் நிர்ணயிக்கப்பட்ட ‘தன்னிலை’ ( subjectivity) அல்லது ‘சுயம் அழிப்பாக’ இருக்கிறது.

வேறொன்றால் நிர்ணயிக்கப்படுகிற ‘தன்னிலை’ கவிதையினைச் சொல்கின்ற ‘நானாக’ எப்படி இருக்க முடியும்? அதனால்தான் ‘எனது மனமே நீ, எனக்கு முன்னால் யாருடைய மனமாயிருந்தாய்’ என்ற கேள்வி எழுகிறதோ? வேறொன்றின் மனமாயிருந்தபடியால் தற்கொலைக்கான நேரத்தை தள்ளி வைத்த ‘அவன்’, தற்கொலையைத் தள்ளி வைக்கும் முடிவினை எடுத்த கணத்திலேயே இயங்குவதற்கான உந்துதல் பெற்று (அல்லது செயலுக்கான agency பெற்று) தன்-விசாரணையில் ஈடுபடுகிறான் என்றும் வாசிக்கலாம்.

தன்-விசாரணை தோன்றியவுடனேயே தன்னை விட மற்றவன் முக்கியமாகி விடுகிறான். தன் யாத்திரை அவன்/அவள் யாத்திரையாகிவிடுகிறது, தானாகிய முள்ளை எடுத்து ஓரத்தில் வைத்து நீ என்று சுட்டப்படும் அவன்/அவள் யாத்திரை சுகமாக இருக்கவேண்டும் என்று விரும்புகிறான்.

தன்னை தாழ்த்தி மற்றவளின்/மற்றவனின் சுகம் நிமித்தம் மேற்கொண்ட செயல் கவிதையாகிவிடுகிறது. ஆனாலுமே கவிதைப் பனுவலுக்குள்ளே மட்டுமே இந்த செயலாகிய கவிதை நடப்பதால் வெளியுலகில் நடக்கக்கூடிய ‘நமக்கிடையிலான மண் அரிப்பினை’ தடுக்குமா என்ற கேள்வியுடன் கவிதை முடிந்து விடுகிறது. ‘‘மனிதம்’ என்பதற்கான வாய்ப்பே இல்லாத சூழலில் ஆரம்பித்து கவிதையாகும் செயலில், மனிதத்திற்கான சாத்தியப்பாடையும் அதன் எல்லையும் சுட்டிக் காட்டிய உடனேயே கவிதையும் முடிந்து விடுகிறது. தான் சுட்டிக்காட்டிய மனிதத்திற்காக எந்த அறப் பிரச்சாரத்தையும் மேற்கொண்டு கவிதையை எனவே இலக்கியத்தை நிறுவனமாக மாற்ற இந்தக் கவிதைப் பிரதி விழைவதில்லை.

பவித்ரன் தீக்குன்னி இந்தக் கவிதையில் ‘பின் நவீனத்துவம்’ என்றால் என்ன என்பதினையும் நிகழ்த்திக்காட்டிவிடுகிறார்.

இந்த இடத்தில் தமிழவன் தன்னுடைய “அமைப்பியலும் அதன் பிறகும்” என்ற நூலில் ‘படைப்பின் அகமும் புறமும்’ என்ற துணைத்தலைப்பின் கீழ் எழுதுவது வாசிக்கத்தக்கது:

“ இலக்கிய விமர்சனம் எனபது கடினமான காரியம் என்கிறார் மாஷெரி. படைப்பை அறிய நாம் அதன் வெளியே போக வேண்டும். அதே நேரத்தில் படைப்பின் உள்ளேயும் போக வேண்டும். அதாவது படைப்பின் பலவேறு அர்த்த தளங்களை அறிய வேண்டும். ஆக், படைப்பிற்கு வெளியே உள்ள பிற அறிவுத்துறை , பிற இலக்கிய மரபு போன்றவற்றையும் படைப்பிற்குள்ளே இருக்கும் அர்த்த வடிவ குணங்களையும் அறிய வேண்டும். படைபிற்கு வெளியே போவதும் படைப்பிற்கு உள்ளே போவதும் ஆகிய இருவகைச் செயல்களையும் விமர்சகன் ஒரே நேரத்தில் செய்ய வேண்டும். ஒன்றிற்கு அதிக முக்கியத்துவமும், மற்றதற்கு குறைந்த முக்கியத்துவமும் கொடுக்கக்கூடாது. இவ்விரு வகை அணுகல் முறைகளும் ஒரு சேரச் செய்யப்படும்போது ரசனை முறைப் பார்வை என்கிற பேய் ஓடிவிடும் என்கிறார் மாஷெரி. அதாவது இவ்விரு வகைப் பார்வைகளும் ஒருமித்த பார்வைகளாய் முன்வைக்கப்படுகையில் ரசனையின் விதிமுறைகளை பின்பற்ற வேண்டும் என்ற எண்ணம் எழுத்தாளனிடம் உருவாவதில்லை. இங்கு எழுத்து வடிவங்களைப் பற்றிய பிரச்சினை உருவாகிறது. எழுத்துக்கான வடிவங்களுடன் கருத்துருவ நிலை இணைந்தே இருக்கும். ஆக, வடிவத்தின் வரலாறு என்பது கருத்துருவ நிலைகளின் வரலாறாகிறது. உண்மையில் கருத்துருவ வரலாறும் வடிவ வரலாறும் இணைகோடுகள் என்றே சொல்ல வேண்டும். வடிவங்கள் கருத்துருவங்களால் மாறுவது போலவே நம் சுயமாகவும் மாறமுடியும் என்பதினையும் நினைவில் கொள்ள வேண்டும்.”

நன்றி எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி.
கற்றது கவிதைகளினால் மனதிலாகும் உலகு | பகுதி 8 - பதிவிலிருந்து 

---

1 என்.டி. ராஜ்குமார் மொழிபெயர்ப்பாளர், ‘பவித்ரன் தீக்குன்னி கவிதைகள்’, புது எழுத்து வெளியீடு, காவேரிப்பட்டிணம், 2010, பக்கம் -47
2 தமிழவன், ‘அமைப்பியலும் அதன் பிறகும்” அடையாளம் வெளியீடு 2008 பக்கம் 281

மரக்கறி – கொரிய நாவலாசிரியை ஹான் காங்கின் நாவல். 2016-ல் சர்வதேச மேன்புக்கர் விருது பெற்றது.

ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பு: டெபோரா ஸ்மித். தமிழில்: சமயவேல்.

வெளியீடு: தமிழ்வெளி. பக்கங்கள்: 224. விலை: ரூ.220.

தமிழில் வெளியான முதல் கொரிய நாவல் இதுவாகத்தான் இருக்கும் என நினைக்கிறேன். கொரிய இலக்கியம் அவ்வளவு பிரபலமானதல்ல. ஆனால், மில்லேனியம் வாக்கிலிருந்து கொரியக் கலைத் திரைப்படங்கள் உலக அளவிலும், தமிழக கலைத் திரைப்பட ரசிகர்கள் மத்தியிலும் பிரபலம். நமது இலக்கியவாதிகளில் பலரும் கொரிய இயக்குநர் கிம் கி-டுக் ரசிகர்களாக இருப்பார்கள். நானும். இந்த நாவல் என் கைக்கு வந்தபோது எனக்கு ஏற்பட்ட மகிழ்ச்சியே கிம் கி-டுக் மொழியிலிருந்து ஒரு நாவல் வாசிக்கக் கிடைத்திருக்கிறதே என்பதுதான்.

நாவலை வாசிக்க வாசிக்க எனக்கு மிகுந்த ஆச்சரியம். அது கிம் கி-டுக் எழுதியது போலவே இருந்தது. அவரது படங்களின் பல அம்சங்கள் இந்த நாவலுக்கும் பொருந்துவதால் ஒப்பீட்டு ரசனை வகையில் அவை பற்றி சில முக்கிய அம்சங்களை மட்டும் சுருக்கமாக கவனப்படுத்துகிறேன்.

கிம் கி-டுக் திரைப்படங்களின் கதைகள் பொதுவாக மாறுபட்ட கதைக் களங்களும், வினோத எதார்த்தங்களும் கொண்டவை. முதன்மைப் பாத்திரங்கள் உளவியல் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தவையாகவும், விசித்திரமான நடத்தைகள் அல்லது குணச்சித்திரங்கள் கொண்டவையாகவும், புற மற்றும் அகவயத் தனிமையோடும் இருக்கும். பூடகமான அந்தப் பாத்திரங்களைப் புரிந்துகொள்வது கடினம். பொதுப் பார்வையில் மட்டுமன்றி மீறல் என்பது பழக்கப்பட்ட பார்வையாளர்களுக்கே அவர்களது செயல்களை அவ்வளவாக ஏற்க இயலாது. ‘இவர்கள் ஏன் இப்படி இருக்கிறார்கள்?”, ‘அதற்காக இதைச் செய்வதா?’ என்ற கேள்விகளும் எழும்.  

அவரது படங்களின் மென்னுணர்வு, திரைக் கதை, ஒளிப்பதிவு உள்ளிட்ட அழகியல் நம்மை வசியப்படுத்தக் கூடியது. சில படங்கள் அழகியலின் உச்சம் எனலாம். ஆனால், அதே அளவுக்கு அவரது படங்களில் உள்ளார்ந்ததும் வலுவானதுமான வன்முறையும், குரூர அழகியலும் இருக்கும். எனினும், அதை அதிகமாகவோ, சில சமயம் வெளிப்படையாகவோ காட்ட மாட்டார். ஆயினும், சிறு தீவு (Isle) படத்தில் இடம்பெறுகிற சுய வதைக் குரூரக் காட்சி போல, அது என்ன என்பது உணர்த்தப்படுவதிலேயே நம்மைக் குலை நடுங்க வைத்துவிடும்.

மரக்கறியும் இது போன்ற அம்சங்கள் கொண்டதே. இந்த நாவலை ஒரு வகையில் கருப்பு அற்புதம் (Dark Fantasy) என்றே வகைப்படுத்தலாம்.

திருமணம் ஆன இளம் பெண்ணான இயாங் ஹை, இனி மேல் அசைவம் சாப்பிட மாட்டேன் என்று கணவனிடம் சொல்வதோடு, வீட்டில் இருந்த பதப்படுத்தப்பட்ட இறைச்சி வகைகள் அனைத்தையும் வெளியே கொட்டி விடுகிறாள். அதன் பின் அசைவம் உண்ண மறுத்துப் பிடிவாதமாகவும் இருக்கிறாள். அதனால் என்ன ஆகிறது என்பதுதான் நாவல்.  

கேட்க மிக சாதாரணமாக இருக்கிறது அல்லவா? ஒரு பெண் அசைவம் சாப்பிடாமல், சமைக்காமல் இருப்பதால் பெரிதாக என்ன ஆகிவிடப்போகிறது? இந்தக் கேள்வி எழுவது இயல்பானது. ஆனால், நாவலில் நடப்பதோ, நாம் எதிர்பாராத ஒன்று. அடுத்தடுத்து இயல்பாக நிகழும் சம்பவங்களும், இயாங் ஹையின் மனநிலையும், தற்கொலை முயற்சி, மணமுறிவு, தகாத உறவு, மனப் பிறழ்வு, உயிர் போகும் நிலை ஆகிய நிலவரங்களுக்குக் கொண்டு செல்கின்றன.  ஆக, புலால் மறுப்பு என்னும் சாதாரண விஷயம் அவளைப் பல வித அசம்பாவிதங்களுக்கு ஆட்படுத்தி, இறுதியில் மரண அபாயத்துக்கே கொண்டு சென்றுவிடுகிறது.  

ஆனால், இது வெறும் புறக் கதை மட்டுமே. இயாங் ஹை ஏன் அசைவத்தை மறுத்து சைவளாக மாறுகிறாள், அசைவம் உண்ணவும், சிகிச்சை மேற்கொள்ளவும் ஏன் பிடிவாதமாக மறுக்கிறாள், உடல் தொடர்பான அவளது சுதந்திரச் செயல்பாடுகள் எதனால் ஏற்படுகின்றன, அவளின் துர்க் கனவுகளுக்குப் பொருள் என்ன, எந்த குறிப்பிடத் தக்க அம்சமும் இல்லாதவள் என்று நாவல் தொடங்கியதுமே அவளின் கணவனால் நமக்கு அறிமுகப்படுத்தப்படுத்தப்படும் மிக சாதாரணமான பெண்ணான அவளை அசாதாரணமானவளாக ஆக்குவது எது, அவள் ஏன் மரமாக மாற வேட்கை கொள்கிறாள் என்பதெல்லாம்தான் நாவலின் உள்ளார்ந்ததும் உண்மையானதுமான கதை.  அந்த அகவயத்துக்குள் பயணிப்பதே இந் நாவலின் மையம்.

புலால் உணவு மறுப்பு இயக்கம் மேற்கத்திய நாடுகளில் உருவானது. கிழக்கு நாடுகளில் அதற்கு வரவேற்பு இல்லை. மூன்று சதவிகித மக்கள் மட்டுமே கொரியாவில் சைவர்கள் எனத் தெரிய வருகிறது.  அஹிம்சை மற்றும் புலால் மறுப்பை அடிப்படையாகக் கொண்ட பௌத்தம் அங்கு சிறிய அளவிலேயே உள்ளது. புலால் உண்ணி மதங்களே அதிகமும். இவை நமக்கு தேடலில் கிடைக்கக் கூடியவை. நாவலில் இவை எதுவும் பேசப்படுவதில்லை.

இயாங் ஹை, புலால் உண்ணும் மதம் மற்றும் குடும்பத்தைச் சேந்தவள்தான். திடீரென அவள் புலால் உண்ண மறுப்பதற்குக் காரணம், புலால் மறுப்பு இயக்கமோ, பௌத்த அஹிம்சை நெறியோ அல்ல. கனவுகள் காரணமாகவே புலால் உண்ண மறுப்பதாக அவள் கணவனிடமும், குடும்பத்தாரிடமும் சொல்கிறாள். அவை என்ன கனவுகள் என்பதை அவர்களிடம் சொல்லதில்லை. ஆனால், வாசகர்களுக்கு அவை சொல்லப்படுகின்றன. வாஸ்த்தவத்தில் அவை கனவுகள் அல்ல; நைட்மேர் எனப்படும் துர்க் கனவுகள். குருதி படிந்த இறைச்சிப் படிமங்கள், புதிர்மை, பூடகம் ஆகியவற்றால் ஆனவை.

அவளது துர்க் கனவுகள் வெறும் கனவுகள் மட்டுமல்ல. கனவுகள் என அவள் சொல்வதும், நமக்குக் காட்டப்படுவதும், அவளை பாரமாக அழுத்திக் கொண்டிருக்கிற அவளின் இருத்தல்தான். குடும்பம் மற்றும் சமூகக் கட்டமைப்புகளால் ஒடுக்கி வைக்கப்பட்டுள்ள பெண் நிலை.

உளவியல் நோயாளிகள், மனச் சிதைவர்கள் ஆகியோரில் பெரும்பாலானவர்களுக்கும் அந்த பாதிப்புகள் ஏற்படக் காரணம் அவர்களின் இளம் வயதின் அவலங்களாக இருக்கும். இயாங் ஹையும் இள வயதில் தனது தந்தையின் அடக்குமுறைகள் மற்றும் வன்முறைகளுக்கு ஆளானவள். அவற்றின் விளைவாகவே அவள் இவ்வாறு பாதிக்கப்பட்டிருக்கக் கூடும் என நாம் புரிந்துகொள்ளலாம். ஆனால், அந்த அடக்குமுறை மற்றும் வன்முறை அந்த அளவுக்குக் குறிப்பிடத் தக்கதாக இல்லை. தவிர, அவளது அக்காவும் அவளோடு அதே வீட்டில் வாழ்ந்தவள்தான். அவளுக்கு இல்லாத பாதிப்பு இவளுக்கு மட்டும் ஏன்? குணாதிசிய மாறுபாடுகளே அதற்குக் காரணம் எனலாம்.

இயாங் ஹை மென்னுணர்வுகள் மிக்க, சாது. அதிகம் பேசவோ, தன்னை வெளிப்படுத்திக்கொள்ளவோ செய்யாத, தனக்குள் வாழும் அகவுலகவாசி. எந்த சிறப்பம்சங்களும் இல்லாத, அடையாளமற்ற ஒருத்தி. ஆனால், அவள்தான் ஒரு கட்டத்தில் புலால் மறுப்பு குறித்து திடீரென முடிவெடுத்து, அதில் உறுதியாக நிற்கிறாள். அதற்கு எதிராக என்ன நடந்தபோதும் அவள் மனம் தளர்வதோ, பின்வாங்குவதோ இல்லை. அவளது தந்தை வலுக்கட்டாயமாக இறைச்சி உணவை அவள் வாயில் திணிக்க முற்படுகிறபோதும் அதை எதிர்த்துப் போராடுகிறாள். இதனாலேயே தற்கொலைக்கு முயன்று தன் மணிக்கட்டு நரம்பை வெட்டிகொள்கிறாள். இந்தப் பிரச்சனை மணவிலக்குக்கே கொண்டு செல்கிறபோதும் அவள் மணவிலக்கை ஏற்கிறாளே தவிர, தனது புலால் மறுப்பைக் கைவிடுவதில்லை.

இயாங் ஹையின் வாழ்க்கை, குணச்சித்திரம், அவளது செயல்பாடுகள் ஆகியவற்றைப் பார்க்கையில், மேலே கிம் கி-டுக் பாத்திரங்களுக்குச் சொன்னது போல, ‘அதற்காக இப்படியா?’ என்று தோன்றவே செய்கிறது.

புலால் மறுப்பு அவளது விருப்பம். அதை ஏன் அவளது குடும்பத்தினர் இவ்வளவு மூர்க்கத்தோடு எதிர்த்து, அவளை அடுத்தடுத்த அசம்பாவிதங்களுக்குள் தள்ளுகின்றனர்? குடும்பம் தமது கருத்தியல், பழக்க வழக்கங்கள், விருப்பு – வெறுப்புகள் ஆகியவற்றை எந்த ஒரு குடும்ப அங்கத்தினர் மீதும் திணிப்பது வன்முறையல்லவா! அந்த அராஜகம் இந்த நாவலின் ஒரு செய்தி. 

இயாங் ஹை ஏன் இந்த விஷயத்திற்காக இவ்வளவு பிடிவாதம் பிடிக்கிறாள்? தனது தீர்மானம் மற்றும் பிடிவாதத்தால் அடுத்தடுத்து அசம்பாவிதங்கள் நேரும்போதும் அவள் ஏன் சமரசத்துக்கோ, விட்டுக்கொடுத்தலுக்கோ முன் வருவதில்லை? தனது குடும்ப வாழ்க்கையையும், அமைதியையும் விடவா அவளுக்கு புலால் மறுப்பு முக்கியம்?

ஆம், அவளுக்கு அதுவே முக்கியம். அவளது புலால் மறுப்பு என்பது வெறும் புலால் மறுப்பு மட்டும் அல்ல. மனித வன்முறைகள் அனைத்துக்கும் எதிரான ஒன்று. புலால் மறுப்பு என்பது ஒரு தொடக்கம் மட்டுமே! ஒரு மரமாக மாற விரும்புகிற அவள், பிறகு எதையுமே உண்ண மறுத்துவிடுகிறாள்; தான் உணவு உண்ண வேண்டிய தேவை இல்லை என்கிறாள்.

ஏன் அவள் இப்படி இருக்கிறாள்? ஏன் இவ்வாறு மனப் பிறழ்வுக்கு ஆளாகிறாள்? நிறைவேற சாத்தியமே இல்லாத தனது வேட்கைக்காக மரணம் வரை செல்கிறாள்?

நடைமுறையில் மனப் பிறழ்வர்கள் நடந்துகொள்ளக்கூடிய விதத்தில் எதார்த்தமாக அமைந்த இந்த நாவல், வாஸ்த்தவத்தில் உருவக நாவல். பெண்களை ஒடுக்கும் ஆணாதிக்கம், குடும்ப அமைப்பு, சமூகக் கட்டமைப்பு, பெண்களுக்கு எதிரான உடல் மற்றும் உளவியல் ரீதியான வன்கொடுமைகள் ஆகிய அனைத்துக்கும் எதிரானதே அவளின் மரம் ஆகும் வேட்கை.

மலர்கள் பெண்களோடு மிகுந்த தொடர்பு உடையவை. அவர்கள் மலர்களை மிக விரும்புகின்றனர். மலர்களின் வரைகலைகள் கொண்ட ஆடைகளை அணிவதும், சில இனப் பெண்கள் மலர்களைச் சூடிக்கொள்வதும் வழக்கமல்லவா! இயாங் ஹையின் அக்கா கணவனும், பின்னர் இயாங் ஹையோடு தகாத உறவு கொண்டு, மன நல மருத்துவமனைக்கு அவள் கொண்டுசெல்லப்படக் காரணமானவனுமான காணொளிக் கலைஞன், நிர்வாண உடல் ஓவியமாக அவளுடையதும் தன்னுடையதுமான உடலில் வரைந்துகொள்வது செடிகள், மலர்கள் ஆகியவற்றைத்தான். இறுதிப் பகுதியில் இயாங் ஹை தன்னை மரமாக ஆக்கிக்கொள்வதற்காக தலைகீழாக நிற்கிறாள். “கைகளில் வேர்கள் முளைக்கும். கால் கவட்டையில் மலர்கள் பூக்கும்” என்கிறாள். இந்தக் குறியீடு, மலர்ப் படிமங்களையும், அவளின் மரமாகும் வேட்கையையும் அடுத்த தளத்துக்குக் கொண்டு செல்கிறது.

மரக்கறி, நாவல் என்று சொல்லப்பட்டாலும், வாஸ்த்தவத்தில் நொவெல்லா எனும் சிறு நாவல்தான்.  அத்தியாங்கள் இன்றி, மூன்று பகுதிகளாக இது கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது. மூன்றும் முறையே இயாங் ஹையின் கணவன், அவளது அக்கா கணவன், அக்கா ஆகியோரின் கோணத்தில் சொல்லப்படுகிறது. தன்மையில் சொல்லப்படும் முதல் பகுதியில் மட்டும் இடையிடையே இயாங் ஹையின் உணர்வுகள், துர்க்கனவுகள் ஆகியவை தொடர்பான பதிவுகள் ஊடுபாவாக இடம்பெறுகின்றன. அது அவளின் அகவுலகை அறிந்துகொள்ளவும், புரிந்துகொள்ளவும் பெரிதும் உதவுகிறது. மற்றபடி அவளின் கோணத்தில் கதை சொல்லப்படுவது இல்லை.

நாவலாசிரியர் சொல்ல வேண்டியவற்றை மட்டும் மிக நேர்த்தியாகவும், கூடுமான அளவில் குறைவாகவுமே சொல்லியிருக்கிறார். சொல்லப்படாமல் விடப்படுகிறவை நிறைய. அவை நம் மனதில் தாமே உருத் திரண்டு, இடைவெளிகளைப் பூர்த்தியாக்கும்.

மிகத் தொந்தரவு படுத்தக்கூடிய நாவல். எனவே, இதமான வாசிப்பை மட்டுமே விரும்புகிற மெல்லியல் வாசகர்களுக்கு இதை வாசிப்பது கடினம். மெதுவாக நகரும் தன்மை காரணமாக சிலருக்கு அலுப்பும் தோன்றலாம். ஆனால், கதை அம்சம், கதை சொல்லும் முறை, கவித்துவமான மொழி நடை, துல்லியமான அக – புறச் சித்தரிப்புகள் ஆகிய யாவற்றிலும் உள்ள அழகியல் அம்சங்கள், அழகியல் ஆராதகர்களைக் கவரும். குரூர அழகியலின் பண்பே அதன் குரூரத்தால் நம்மைத் தொந்தரவுபடுத்துவதும், அதன் அழகால் நம்மைக் கவர்ந்து இழுப்பதுமான தன்மைகளை ஒருங்கே கொண்டிருப்பதுதான். இந்த நாவலிலும் அவ்வாறான குரூர அழகியலிலிருந்து நம்மால் தப்ப முடியாமல், கருப்பு மாந்தரீகம் போன்ற வசியத்தன்மையான ஈர்ப்புக்கு ஆட்பட்டுவிடுகிறோம்.

நாவலில் பாலியல் அம்சங்களும், பாலுறவுச் சித்தரிப்புகளும் இடம்பெறுகின்றன எனினும், அதைக் கலை நயத்தோடு வெளிப்படுத்தியிருப்பது சிறப்பு. தமிழ் இலக்கிய பாலியல் கதைஞர்களின் பாலியல் எழுத்துகளை ஒப்பிட்டுப் பார்க்கவும் தோன்றுகிறது.

இந்த நாவல் குறித்த மதிப்பீடு, ஒவ்வொருவரின் தன்மைக்கு ஏற்ப மாறுபடலாம். ஆனால், வாசித்த எவராலும் இயாங் ஹையை மறக்க இயலாது.

*******

கொரியக் கலாச்சாரம், வாழ்வியல் ஆகியவை தொடர்பான பதிவுகள் இருக்கக் கூடும், இருக்க வேண்டும் என எதிர்பார்த்தே நாவலை வாசித்தேன். ஏமாற்றம். குறிப்பிடத் தக்க விதமாக அத்தகைய பதிவுகள் எதுவும் இல்லை. ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டு உலக சந்தையைப் பிடிப்பதற்காகவே எழுதப்பட்ட ஆங்கில பாணி நாவல் என்பது போல உள்ளது.

இந்த நாவலுக்காக சர்வதேச மேன் புக்கர் விருது ஹான் ஹாங்கிற்கு வழங்கப்பட்டதாக முன் உள்ளட்டைக் குறிப்பிலும், ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பாளர் டெபோரா ஸ்மித்திற்கு வழங்கப்பட்டதாக பின் உள்ளட்டைக் குறிப்பிலும் தகவல்கள் இடம்பெற்றுள்ளன. இந்த இரண்டில் எது சரி? அல்லது இருவருக்குமே அப் பரிசு / பரிசுகள் வழங்கப்பட்டதா?

டெபோரா ஸ்மித்தின் மொழிபெயர்ப்பு சிறப்பாக இருந்ததாக ஆங்கில விமர்சனங்கள் சிலவற்றில் பார்த்தேன். ஆனால், விரைவில் வரவிருக்கும் திருத்தப்பட்ட ஆங்கிலப் பதிப்புக்கான பிரதியிலிருந்தே தமிழ் மொழிபெயர்ப்பு செய்யப்பட்டுள்ளது. எனக்கென்னவோ நாவலின் துவக்கத்தில் சில இடங்களை வாசிக்கையில் பேச்சு வழக்குகள் ஆங்கிலமயமாக்கப்பட்டதாகவே தோன்றியது.

தமிழ் மொழிபெயர்ப்பும் சிறப்பு. கவித்துவ நடையிலான இந்த நாவலை மொழிபெயர்க்க, சீரிய இலக்கியக் கவிஞரான சமயவேல் சரியான தேர்வு. ஆனால், சிற்சில இடங்களில் சிறு குறைகள் தென்பட்டன. செப்பனிட்டிருக்கலாம்.  உதாரணமாக, தூரிகைத்தட்டு மற்றும் ப்ரஷ்களை (ப.108) என்னும் வாசகத்தில் உள்ள ப்ரஷ்களை என்னும் சொல். சில வரிகளுக்கு முன்னோ பின்னோ அப்படி இருந்தாலும் அவ்வளவாகத் தெரியாது. தூரிகைத்தட்டு என்று சொல்லிவிட்டு, ஒரு வார்த்தைக்கு அடுத்ததாகவே ப்ரஷ்களை என்று சொல்வது மிக உறுத்தல். தூரிகைகளை என்று எழுதியிருக்கலாமே! இது போல ஆங்காங்கே சில இடங்களில் ஓரிரு குறைகள் இருக்கும். அது பரவாயில்லை. முன் உள் அட்டையில் நாவலாசிரியை பற்றிய குறிப்பில், முதல் பத்தியில் வாக்கியங்கள் கடந்த காலம், நிகழ் காலம், கடந்த காலம், நிகழ் காலம், கடந்த காலம் என மாறி மாறி வருகின்றன. இதுவும் மொழிபெயர்ப்பாளர் எழுதியதுதானா, வேறு எவரேனும் எழுதியதா என்பது தெரியவில்லை. சிலர் இப்படித்தான், ‘நான் 1965-ல் பிறக்கிறேன். 1971ல் முதல் வகுப்பு படிக்கிறேன்’ என கடந்த காலத்தை நிகழ் காலத்தில் எழுதுவார்கள். அதுவே வாசிப்பில் எரிச்சல் மூட்டக்கூடியது. இந்தக் குறிப்பில் நிகழ்காலமும் கடந்த காலமும் மாறி மாறி வந்து கடுப்பேற்றுகின்றன.

இதெல்லாம் ஒரு விஷயமா என்று கேட்டால், இல்லைதான்! இருந்தாலும், வாசிப்பில் இடறுகிறதே; செய்வன திருந்தச் செய்யலாமே என்பதற்காக சொல்கிறேன்.

*******

பின் குறிப்புகள்:

இந்த நாவல் குறித்த இணையத் தேடலில் படைப்பாக்கம் சார்ந்து சுவையான ஓரிரு தகவல்கள் கிடைத்தன. அவை:

1. ஃப்ரூட் ஆஃப் மை வுமன் என்ற தலைப்பில் 2007-ல், தான் எழுதிய சிறுகதையின் தாக்கத்திலேயே இந்த நாவலை 2015-ல் ஹான் காங் எழுதியிருக்கிறார்.

• இந்த நாவலில் உள்ள மூன்று பகுதிகள் கொரிய மொழியில் தனித் தனியே மூன்று குறுநாவல்களாக வெளியானவையாம்.

*******

ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பு: டெபோரா ஸ்மித். தமிழில்: சமயவேல்.

வெளியீடு: தமிழ்வெளி. பக்கங்கள்: 224. விலை: ரூ.220.