வெர்னர் ஹெர்சாக் – இந்த ஜெர்மானியப் பெயர், திரைப்பட உலகின் வரைபடங்களில் ஒரு சாதாரணப் புள்ளி அல்ல; அது ஒரு பிரமாண்டமான, புதிரான நிலப்பரப்பு. அறுபது ஆண்டுகளுக்கும் மேலாக, எழுபதுக்கும் மேற்பட்ட திரைப்படங்கள், எண்ணற்ற ஆவணப்படங்கள், சில ஓபராக்கள், புத்தகங்கள் என விரியும் இவரது படைப்புலகம், சினிமா ரசிகர்களின் இதயங்களிலும் சிந்தனைகளிலும் ஆழமான, சில சமயங்களில் கலவரமூட்டும் அதிர்வுகளை ஏற்படுத்தியிருக்கிறது. இவர் வெறும் திரைப்பட இயக்குநர் மட்டுமல்ல; இவர் ஒரு தத்துவஞானி, ஒரு தீராத பயணி, அடங்காத கனவுகளைத் துரத்தும் ஒரு வேட்டைக்காரன், மனித இருத்தலின் விளிம்புகளில் நின்று பிரபஞ்சத்தைப் பார்க்கும் ஒரு கவிஞன். "பரவசமான உண்மை" (ecstatic truth) என்ற ஒரு மந்திரச் சொல்லைத் தன் கலைக்கான திசைமானியாகக் கொண்டு, புற உலகின் பதிவுசெய்யப்பட்ட உண்மைகளுக்கு அப்பால், கவித்துவமான, ஆழ்மனதைத் தொடும், சில சமயம் கனவு போன்ற உண்மைகளைத் தேடி இவர் தன் கேமராவை இயக்குகிறார். மனித மனதின் இருண்ட குகைகளையும், இயற்கையின் வசீகரமான அதே சமயம் அச்சமூட்டும் பிரமாண்டங்களையும், நாகரிகத்தின் மெல்லிய திரைக்குப் பின்னாலுள்ள ஆதி குணங்களையும் இவர் நமக்குத் தயக்கமின்றிக் காட்சிப்படுத்துகிறார்.

புதிய ஜெர்மன் சினிமாவின் (New German Cinema) ஒரு முக்கியத் தூணாக 1960களிலும் 70களிலும் விம் வெண்டர்ஸ், ரெய்னர் வெர்னர் ஃபாஸ்பிண்டர் போன்றோருடன் ஹெர்சாக் வெளிப்பட்டாலும், அவரது பாதை தனித்துவமானது. இரண்டாம் உலகப் போருக்குப் பிந்தைய ஜெர்மனியின் குற்றவுணர்விலிருந்தும், தேக்கநிலையிலிருந்தும் ஒரு புதிய கலைமொழியை உருவாக்க முயன்ற அந்த அலையின் பகுதியாக இருந்தபோதும், ஹெர்சாக்கின் பார்வை ஜெர்மனியின் எல்லைகளைத் தாண்டி, உலகளாவிய மனித அனுபவங்களை நோக்கி நீண்டது. ஹாலிவுட்டின் பளபளப்பான செயற்கைத்தனத்தையும், ஐரோப்பிய கலைப்படங்களின் சில சமயம் அதீத அறிவுஜீவித்தனத்தையும் அவர் தவிர்த்தார். அவருக்குத் தேவைப்பட்டது, ரத்தமும் சதையுமான மனிதர்கள், அவர்களின் கட்டுக்கடங்காத ஆசைகள், அவர்களின் தோல்விகள், அவர்களின் தீராத தேடல்கள். அவரது திரைப்படங்கள் வெறும் கதைகள் அல்ல; அவை அனுபவங்கள், சில சமயம் அவை ஒரு சடங்குகள் போன்றவை, பார்வையாளனை உலுக்கி, அவனது இருப்பைப் பற்றிய கேள்விகளை எழுப்பக்கூடியவை. அதிகாரத்தின் போதை, இயற்கையுடனான மனிதனின் சிக்கலான உறவு, தனிமனிதனின் கனவுக்கும் சமூகத்தின் யதார்த்தத்திற்கும் இடையிலான மோதல், மேதைமைக்கும் பித்துக்கும் இடையிலான மெதுவாக அழிந்து கொண்டிருக்கும் கோடு – இவை அவரது படைப்புகளில் மீண்டும் மீண்டும் எதிரொலிக்கும் சிம்பொனியின் வெவ்வேறு இசைக்கோர்வைகள். ஹெர்சாக்கின் உலகம், தைரியமானவர்களுக்கானது; அது அறைகூவல்களாலானது, ஆனால் மறக்க முடியாதது.

இயற்கையின் கேன்வாஸ்: ஹெர்சாக்கின் நிலப்பரப்புகளும் மனிதனின் போராட்டமும்

ஹெர்சாக்கின் திரைப்படங்களைப் பார்க்கும்போது, நம் விழிகளையும் உணர்வுகளையும் முதலில் ஆக்கிரமிப்பது அவர் தேர்ந்தெடுக்கும் நிலப்பரப்புகள்தாம். அவை வெறும் பின்னணிக் காட்சிகள் அல்ல; அவை கதையின் ஆன்மா, மனித உணர்ச்சிகளின் கண்ணாடி, பிரபஞ்ச சக்திகளின் உருவகம். அமேசான் காடுகளின் அடர்ந்த பசுமைக்குள் ஒளிந்திருக்கும் பேராபத்து, சஹாரா பாலைவனத்தின் எல்லையற்ற வெறுமையில் எதிரொலிக்கும் தனிமையின் ஓலம், அண்டார்டிகாவின் உறைபனிச் சிற்பங்களுக்குள் புதைந்திருக்கும் ஆதி மௌனம் – இவை ஹெர்சாக்கின் கேமரா வழியே உயிர்ப்பெற்று, மனிதனின் அக உலகப் போராட்டங்களோடு மல்யுத்தம் செய்கின்றன.

● நிலப்பரப்பே பாத்திரம்:

‘அகிர்ரே, கடவுளின் கோபம்’ (Aguirre, the Wrath of God, 1972) திரைப்படத்தில், அமேசான் காடும், அதன் சீறிப்பாயும் நதியும், எல் டொராடோ எனும் பொன் நகரத்தைத் தேடிச் செல்லும் ஸ்பானிய வீரர்களின் கனவுகளை மட்டுமல்ல, அவர்களின் சிதைந்துபோகும் மனங்களையும் விழுங்குகின்றன. படத்தின் தொடக்கக் காட்சியே இதற்கு ஒரு சான்று: பனிமூடிய ஆண்டிஸ் மலைகளிலிருந்து, மேகங்களுக்குள் மறைந்து, பாம்பைப் போல் நெளிந்து இறங்கும் வீரர்களின் அணிவகுப்பு. இயற்கையின் பிரமாண்டத்தின் முன், மனிதனின் லட்சியம் எவ்வளவு அற்பமானது என்பதை அந்தக் காட்சி ஒரு கவிதைபோல் உணர்த்தும். அடர்ந்த காடு ஒரு சிறைக்கூடமாகவும், நதி ஒரு பேய்த்தெய்வமாகவும் உருமாறுகிறது. கிளவுஸ் கின்ஸ்கி ஏற்ற அகிர்ரே பாத்திரத்தின் அதிகார வெறியும், பித்தும், அந்த இயற்கையின் அடக்குமுறைக்கு எதிர்வினையாற்றுவது போலவே தோன்றும். இறுதிக் காட்சியில், குரங்குகளால் சூழப்பட்ட மிதவையில், தனித்து விடப்பட்ட அகிர்ரே, இயற்கையின் முன் தோற்றுப்போன மனித ஆணவத்தின் சின்னமாக நிற்கிறான். இங்கு நிலப்பரப்பு, அகிர்ரேயின் மனப்பிறழ்வின் புறவடிவமாகவே மாறிவிடுகிறது.

‘ஃபிட்ஸ்கரால்டோ’ (Fitzcarraldo, 1982) திரைப்படத்திலும் இயற்கை ஒரு பிரதான பாத்திரம். பெரு நாட்டின் அமேசான் காட்டில், அணுக முடியாத ரப்பர் மரங்களை அடையவும், அதன் மூலம் கிடைக்கும் பணத்தில் ஒரு ஓபரா மாளிகையைக் கட்டவும் கனவு காணும் பிரையன் ஸ்வீனி ஃபிட்ஸ்கரால்டோவின் (மீண்டும் கிளவுஸ் கின்ஸ்கி) கதை இது. இந்தக் கனவின் உச்சகட்டமாக, ஒரு பெரிய நீராவிக் கப்பலை ஒரு செங்குத்தான மலை மீது பழங்குடியினரின் உதவியுடன் இழுத்துச் செல்ல முயல்கிறான். இந்தக் காட்சி, ஹெர்சாக்கின் "பரவசமான உண்மையை" நோக்கிய தேடலின் உச்சம்.

எந்தவிதமான கிராஃபிக்ஸ் தந்திரங்களும் இல்லாமல், நிஜமாகவே ஒரு கப்பலை மலை மீது இழுத்த அந்த முயற்சி, மனிதனின் அடங்காத மனவுறுதிக்கும், இயற்கையின் பிரமாண்டமான சவாலுக்கும் இடையிலான ஒரு காவியப் போராட்டத்தைத் திரையில் வடித்தது. காடு ஒருபுறம் தடையாகவும், மறுபுறம் ஃபிட்ஸ்கரால்டோவின் கனவிற்குச் சாட்சியாகவும் நிற்கிறது. ‘பர்டன் ஆஃப் ட்ரீம்ஸ்’ (Burden of Dreams, 1982) என்ற லெஸ் பிளாங்கின் ஆவணப்படம், இந்தப் பட உருவாக்கத்தின்போது ஹெர்சாக்கும் அவரது குழுவினரும் சந்தித்த நிஜமான சவால்களையும், இயற்கையின் சீற்றத்தையும் பதிவு செய்திருப்பது குறிப்பிடத்தக்கது.

‘காஸ்பர் ஹவுசரின் புதிர்’ (The Enigma of Kaspar Hauser, 1974) படத்தில், வாழ்நாள் முழுவதும் ஒரு இருட்டறையில் அடைத்து வைக்கப்பட்டுச் சமூக நாகரிகத்துக்கு வெளியே வளர்ந்த காஸ்பர் (புரூனோ எஸ். அற்புதமாக நடித்திருப்பார்) முதன்முதலில் வெளி உலகையும், இயற்கையையும் பார்க்கும்போது, அவனது கண்களில் தெரியும் பிரமிப்பும், குழப்பமும், இயற்கையின் தூய்மையையும், மனித சமூகத்தின் செயற்கைத்தனத்தையும் ஒருசேரப் பிரதிபலிக்கின்றன. வயல்வெளிகள், மரங்கள், வானம் என அவன் காணும் ஒவ்வொன்றும் அவனுக்கு ஒரு புதிர், ஒரு அதிசயம். இங்கு இயற்கை, காஸ்பரின் அப்பாவித்தனத்திற்கும், உலகின் விசித்திரத்திற்கும் ஒரு உருவகமாகிறது. அவனது சோகமான வரலாறு, நாகரிகம் என்று சொல்லப்படும் கட்டமைப்பால் சிதைக்கப்படும் இயற்கையுடன் ஒன்றிய மனிதனின் கதை.

‘ஃபட்டா மோர்கானா’ (Fata Morgana, 1971) இது ஒரு வழக்கமான ஆவணப்படம் அல்ல; கவித்துவமான கனவுப் பயணம். சஹாரா பாலைவனத்தின் எல்லையற்ற மணல்வெளியில், கானல் நீராய்த் தோன்றி மறையும் காட்சிகள், துருப்பிடித்த இயந்திரங்கள், விசித்திரமான மனிதர்கள் என விரியும் இந்தப் படம், படைப்பின் புராணக் கதைகளால் ஈர்க்கப்பட்டு, நாகரிகத்தின் சிதைவுகளையும், மனிதனின் தனிமையையும், பிரபஞ்சத்தின் மர்மங்களையும் ஒரு மாயாஜாலப் பார்வைக்கு உட்படுத்துகிறது. பாலைவனம் இங்கு ஒரு உருவகக் களமாக, மனிதனின் பிரமைகளையும், அர்த்தமின்மையையும் பிரதிபலிக்கிறது.

மிகச் சமீபத்திய ஆவணப்படமான ‘உலகின் முடிவில் சந்திப்புகள்’ (Encounters at the End of the World, 2007) இல், ஹெர்சாக் நம்மை அண்டார்டிகாவின் உறைபனி உலகிற்கு அழைத்துச் செல்கிறார். அங்குள்ள விஞ்ஞானிகள், தொழிலாளர்கள் மற்றும் சாகச விரும்பிகளின் விசித்திரமான கதைகள் வழியே, மனிதனின் தீராத தேடல் உணர்வையும், இயற்கையின் வசீகரமான அழகையும், அதே சமயம் அதன் கடுமையையும் படம் பிடிக்கிறார். எரிமலைகளுக்குள் டைவ் செய்யும் விஞ்ஞானி, திசை தெரியாமல் கடலை நோக்கி நடந்து செல்லும் பென்குவின் என ஹெர்சாக் கட்டமைக்கும் காட்சிகள், வாழ்வின் அபத்தத்தையும், அழகையும் ஒருங்கே தொடுகின்றன.

இயற்கையின் இரட்டை முகம்:

ஹெர்சாக்கின் படங்களில் இயற்கை ஒருபோதும் மென்மையான, காதல்வயப்பட்ட ஒன்றாகச் சித்தரிக்கப்படுவதில்லை. அது அழகானது, வசீகரமானது, அதே சமயம் அது கொடூரமானது, அலட்சியமானது, மனிதனின் உணர்வுகளுக்கு மதிப்பளிக்காதது. ‘கிரிஸ்லி மேன்’ (Grizzly Man, 2005) இந்த உண்மையை மிக அழுத்தமாகப் பதிவு செய்கிறது. அலாஸ்காவின் காடுகளில் கிரிஸ்லி கரடிகளுடன் பதின்மூன்று கோடைகாலங்களைச் செலவழித்த டிமோதி ட்ரெட்வெல் என்ற மனிதனின் நிஜக்கதை இது. ட்ரெட்வெல், கரடிகளைத் தன் நண்பர்களாகவும், அவற்றின் பாதுகாவலனாகவும் தன்னைக் கருதினார். அவற்றுடன் ஒரு ஆழமான ஆன்மீக உறவு இருப்பதாக நம்பினார். ஹெர்சாக், ட்ரெட்வெல்லின் சொந்த வீடியோ பதிவுகளைப் பயன்படுத்தி, அவரது ஆர்வத்தையும், அர்ப்பணிப்பையும் மரியாதையுடன் அணுகுகிறார். ஆனால், அதே சமயம், தன் அழுத்தமான வர்ணனை வழியே, ட்ரெட்வெல்லின் பார்வை எவ்வளவு அபாயகரமான கற்பனாவாதம் என்பதையும் சுட்டி காட்சிப்படுத்துகிறார். "பிரபஞ்சத்தின் பொதுவான வகுப்பான் நல்லிணக்கம் அல்ல, மாறாகக் குழப்பம், விரோதம் மற்றும் கொலை என்பதே என் நம்பிக்கை" என்று ஹெர்சாக் ஒரு காட்சியில் கூறுவது, அவரது இயற்கை குறித்த பார்வையைத் தெளிவுபடுத்துகிறது. இறுதியில், ட்ரெட்வெல்லும் அவரது காதலியும் ஒரு கரடியால் கொல்லப்படுவது, இயற்கையின் இரட்டை முகத்தையும் – அதன் வசீகரத்தையும், அதன் தவிர்க்க முடியாத கொடூரத்தையும் – ஒரு சோகமான எச்சரிக்கையாக முன்வைக்கிறது.

இயற்கை, ஹெர்சாக்கின் படங்களில், மனிதனின் அகங்காரத்தைச் சிதைக்கும் ஒரு சக்தியாகவும், அவனது உள்மனப் போராட்டங்களின் குறியீடாகவும் விளங்குகிறது. மனிதன் இயற்கையை ஆள நினைக்கும்போதும், அதன் விதிகளை மீற நினைக்கும்போதும், இயற்கை தன் கோர முகத்தைக் காட்டத் தயங்குவதில்லை. அதே சமயம், இயற்கையின் பிரமாண்டத்தின் முன் தன் சிறுமையை/அற்பத்தனத்தை உணரும் மனிதன், ஒருவித ஆன்மீகத் தெளிவையும் அடைகிறான். ஹெர்சாக்கின் கேமரா, இந்தச் சிக்கலான உறவை, அதன் எல்லா முரண்பாடுகளுடனும், கவித்துவத்துடனும் பதிவு செய்கிறது.

வேட்கையின் உச்சமும், பித்தின் விளிம்பும்: ஹெர்சாக்கின் கதைமாந்தர்கள்

வெர்னர் ஹெர்சாக்கின் திரைப்பட உலகம், சாதாரண மனிதர்களால் நிரம்பியது அல்ல. அது, அடங்காத ஆசைகளால் உந்தப்பட்டு, சாத்தியமற்ற கனவுகளைத் துரத்தி, சமூகத்தின் விளிம்புகளில் வாழும், சில சமயங்களில் பித்தின் எல்லைகளைத் தொடும் அசாதாரணமான கதைமாந்தர்களால் ஆனது. அவர்களின் லட்சியங்கள் பிரமாண்டமானவை, அவர்களின் மனவுறுதி மலைகளைப் புரட்டக்கூடியது, ஆனால் அவர்களின் பாதைகள் பெரும்பாலும் அழிவை நோக்கியே செல்கின்றன. ஹெர்சாக், இந்தக் கதைமாந்தர்களை விமர்சிப்பதில்லை; மாறாக, அவர்களின் மனிதத்தன்மையின் ஆழங்களையும், அவர்களின் போராட்டங்களையும் ஒருவித புரிதலுடனும், சில சமயம் பச்சாதாபத்துடனும் அணுகுகிறார்.

சாத்தியமற்ற கனவுகளும், தணியாத ஆசைகளும்:

‘அகிர்ரே, கடவுளின் கோபம்’ படத்தில் வரும் டான் லோப் டி அகிர்ரே, அதிகாரத்தின் மீதும், பொன் மீதும் கொண்ட தீராத ஆசையால், தன்னையும் தன் சகாக்களையும் அழிவின் பாதைக்கு அழைத்துச் செல்கிறான். அவனது மெகலோமேனியா, அவனைத் தனது சீற்றத்தை "கடவுளின் கோபம்" என்று சுயமாக அறிவித்துக்கொள்ளும் அளவிற்குச் செல்கிறது. அவனது கனவு, அமேசான் காட்டின் யதார்த்தத்தின் முன் தூள்தூளாகிறது. ‘ஃபிட்ஸ்கரால்டோ’வின் பிரையன் ஸ்வீனி ஃபிட்ஸ்கரால்டோ, தன் ஓபரா கனவிற்காக ஒரு மலையின் மீது கப்பலை இழுக்கும்போது, அவனது செயல் ஒருபுறம் பிரமிப்பூட்டினாலும், மறுபுறம் அது ஒருவித பித்தின் வெளிப்பாடாகவே தோன்றுகிறது. இந்தக் கனவுகளின் தீவிரம், அவனை யதார்த்த உலகிலிருந்து அந்நியப்படுத்தி, ஒரு தனிப்பட்ட நரகத்திற்குள் தள்ளுகிறது.

இந்த அசாதாரணமான கதைமாந்தர்களுக்கு உயிர் கொடுத்தவர்களில் முக்கியமானவர், நடிகர் கிளவுஸ் கின்ஸ்கி. ஹெர்சாக்கும் கின்ஸ்கியும் இணைந்து ஐந்து படங்களில் பணியாற்றினார்கள். அவர்களின் உறவு, ஒரு எரிமலைக்கும் பூகம்பத்திற்கும் இடையிலான உறவை போன்றது – ஆக்கப்பூர்வமானது, ஆனால் அதே சமயம் மிகவும் கொந்தளிப்பானது. ‘எனது ஆருயிர் நண்பன்’ (My Best Friend, 1999) என்ற ஆவணப்படத்தில், ஹெர்சாக் கின்ஸ்கியுடனான தனது சிக்கலான உறவை வெளிப்படையாகப் பதிவு செய்திருக்கிறார்.

கின்ஸ்கியின் தீவிரமான, கணிக்க முடியாத நடிப்பு முறை, ஹெர்சாக்கின் கதைமாந்தர்களின் உள்மனப் போராட்டங்களையும், அவர்களின் பித்தையும் திரையில் தத்ரூபமாக வடித்தது. அகிர்ரேயின் வெறித்தனமான கண்கள், ஃபிட்ஸ்கரால்டோவின் அடங்காத ஆர்வம், ‘நோஸ்ஃபெராட்டு தி வாம்பயர்’ (Nosferatu the Vampyre, 1979) படத்தில் வரும் டிராகுலாவின் சோகம் கலந்த கொடூரம் – இவை கின்ஸ்கியின் நடிப்பால் மறக்க முடியாத சித்திரங்களாகியுள்ளன.

புரூனோ எஸ்., ஹெர்சாக்கின் மற்றொரு முக்கியமான நடிகர். ‘காஸ்பர் ஹவுசரின் புதிர்’ மற்றும் ‘ஸ்ட்ரோஸ்செக்’ (Stroszek, 1977) ஆகிய படங்களில் நடித்த புரூனோ, நிஜ வாழ்க்கையிலும் சமூகத்தால் ஒதுக்கப்பட்ட ஒரு மனிதர். ‘ஸ்ட்ரோஸ்செக்’ படத்தில், ஜெர்மனியில் இருந்து அமெரிக்காவிற்குத் தன் காதலி இவாவுடனும், ஒரு வயதான நண்பனுடனும் குடிபெயரும் கதாநாயகன் ஸ்ட்ரோஸ்செக் புரூனோவின் கதை, அமெரிக்கக் கனவின் இருண்ட பக்கத்தைக் காட்டுகிறது. அவனது அப்பாவித்தனமும், உலகின் யதார்த்தத்தைப் புரிந்துகொள்ள முடியாத நிலையும், இறுதியில் அவனை ஒரு சோகமான முடிவுக்கு இட்டுச் செல்கின்றன. அவன் ஓட்டிய ட்ரக் பற்றி எறிகிறது. அவன் பயணித்த சேர்லிஃப்ட்டில் (நாற்காலி ஊர்தி)யில் அவன் (போலிஸின் குண்டு பாய்ந்து) தனது கையிலுள்ள டர்கியை போலவே உறைந்து போகிறான். ஹெர்சாக், புரூனோ போன்ற விளிம்புநிலை மனிதர்களின் கதைகள் வழியே, சமூகத்தின் கருணையற்றத் தன்மையையும், தனிமனிதனின் கையறுநிலையையும் கேள்விக்குள்ளாக்குகிறார்.

‘இதயக் கண்ணாடி’ (Heart of Glass, 1976) எனும் திரைப்படம், ஒரு வித்தியாசமான கதைக்களத்தைக் கொண்டது. ஒரு பவேரிய கிராமத்தில், சிவப்பு ரூபி கண்ணாடிகளைத் தயாரிக்கும் ரகசியம் தெரிந்த ஒரே கைவினைஞர் இறந்துவிட, அந்தக் கிராமமே ஒருவித கூட்டு மனநோய்க்கு ஆளாகிறது. எதிர்காலத்தைக் கணிக்க அந்த ரூபி கண்ணாடிகளை நம்பியிருந்த மக்கள், இப்போது என்ன செய்வதென்று தெரியாமல் தவிக்கிறார்கள்.

இந்தப் படத்தில், நடிகர்கள் அனைவரையும் ஹிப்னாடிஸத்திற்கு உட்படுத்தி நடிக்க வைத்ததன் மூலம், ஹெர்சாக் ஒரு கனவு போன்ற, மாயத்தன்மை வாய்ந்த சூழலை உருவாக்குகிறார். இது, பகுத்தறிவின் போதாமையைக் குறித்தும், மனிதனின் மூடநம்பிக்கைகளையும், வெகுஜன ஹிஸ்டீரியாவையும் பற்றிய ஒரு ஆழமான விமர்சனமாக அமைகிறது.

காலனித்துவம், அதிகாரம், எதிர்ப்பு:

ஹெர்சாக்கின் கதைமாந்தர்கள், பெரும்பாலும் அதிகார அமைப்புகளுடன் மோதும் தனிநபர்களாக இருக்கிறார்கள். ‘அகிர்ரே’யும், ‘ஃபிட்ஸ்கரால்டோ’வும், காலனித்துவத்தின் கோர முகத்தையும், பழங்குடி மக்களின் மீதான அதன் தாக்கத்தையும் வெவ்வேறு கோணங்களில் காட்டுகின்றன. அகிர்ரே, ஸ்பானிய காலனித்துவத்தின் ஆணவத்தையும், அழிவையும் உருவகப்படுத்தினால், ஃபிட்ஸ்கரால்டோ, ஐரோப்பிய கலாச்சாரத்தை உலகின் பிற பகுதிகளில் திணிக்க நினைக்கும் மேற்கத்திய மனப்பான்மையின் ஒரு விமர்சனமாக வாசிக்கப்படலாம். இருப்பினும், ஃபிட்ஸ்கரால்டோ பாத்திரம், அகிர்ரேயைப் போல் முழுமையான எதிர்மறை பாத்திரம் அல்ல; அவனிடம் ஒருவித அப்பாவித்தனமும், தன் கனவின் மீது ஒரு தீராத காதலும் இருக்கிறது.

‘பச்சை எறும்புகள் கனவு காணும் இடம்’ (Where the Green Ants Dream, 1984) ஆஸ்திரேலிய பழங்குடியினரின் நில உரிமைப் போராட்டத்தை நேரடியாகக் கையாள்கிறது. ஒரு சுரங்க நிறுவனம், பழங்குடியினரின் புனிதமான ஒரு நிலத்தில் யுரேனியம் தோண்ட முயலும்போது, அவர்கள் அதை எதிர்க்கிறார்கள். அந்த நிலம், பச்சை எறும்புகள் கனவு காணும் இடம் என்றும், அதைத் தொந்தரவு செய்தால் உலகம் அழிந்துவிடும் என்றும் அவர்கள் நம்புகிறார்கள். ஹெர்சாக், இந்தப் படத்தின் மூலம், மேற்கத்திய நவீன அறிவியலுக்கும், பழங்குடியினரின் தொன்மையான நம்பிக்கைகளுக்கும் இடையிலான மோதலையும், கலாச்சாரப் பன்முகத்தன்மையின் முக்கியத்துவத்தையும் வலியுறுத்துகிறார்.

அதிகாரத்தின் தன்மை, அதன் சீரழிவு மற்றும் தனிமனிதனின் எதிர்ப்பு ஆகியவை ஹெர்சாக்கின் படைப்புகளில் தொடர்ந்து ஆராயப்படும் கருப்பொருள்கள். அவர், அதிகாரத்தில் இருப்பவர்களின் மனிதாபிமானமற்ற செயல்களையும், அதே சமயம், ஒடுக்கப்பட்டவர்களின் மனவுறுதியையும், அவர்களின் போராட்டங்களையும் தன் படங்களில் தற்சார்பற்ற விதத்தில் பதிவு செய்கிறார்.

மேதைமையா, அதீத பித்தா?

ஹெர்சாக்கின் கதைமாந்தர்கள், சமூகத்தின் பொதுவான அளவுகோல்களுக்குள் அடங்காதவர்கள். அவர்களின் எண்ணங்கள், செயல்கள், கனவுகள் எல்லாமே அசாதாரணமானவை. அகிர்ரேயின் கொடுங்கோன்மை, ஃபிட்ஸ்கரால்டோவின் பிடிவாதம், காஸ்பர் ஹவுசரின் உலகத்தைப் புரிந்துகொள்ள முடியாத நிலை, ஸ்ட்ரோஸ்செக்கின் அப்பாவித்தனம் – இவையெல்லாம் அவர்களைச் சமூகத்திலிருந்து அந்நியப்படுத்துகின்றன. அவர்களை மேதைகள் என்பதா, இல்லை மனப்பிறழ்வு கொண்டவர்கள் என்பதா என்ற கேள்வி எழுகிறது. ஹெர்சாக், இந்தக் கேள்விக்கு நேரடியான பதிலைத் தருவதில்லை. மாறாக, மேதைமைக்கும் பித்துக்கும் இடையிலான கோடு எவ்வளவு மெல்லியது, சில சமயங்களில் அது முற்றிலுமாக மங்கி இல்லாமல் போய்விடுகிறதா என்பதை அவர் தன் படங்கள் வழியே ஆராய்கிறார். ஒருவேளை, இந்த அசாதாரணமான மனிதர்களால்தான், உலகின் வழக்கமான சிந்தனை முறைகளை உடைத்து, புதிய உண்மைகளைக் கண்டறிய முடிகிறதோ என்ற எண்ணத்தையும் அவர் விதைக்கிறார். அவர்களின் தோல்விகளும், அழிவுகளும்கூட, ஒருவித காவிய சோகத்துடன், மனித இருப்பின் ஆழமான கேள்விகளை எழுப்புகின்றன.

உண்மையைத் தேடும் பயணம்: ஹெர்சாக்கின் திரைப்பட மொழியும் தத்துவமும்

வெர்னர் ஹெர்சாக்கிற்கு, திரைப்படம் என்பது வெறும் பொழுதுபோக்குச் சாதனம் அல்ல; அது ஒரு தத்துவ விசாரணை, உண்மையைத் தேடும் ஒரு புனிதப் பயணம். ஆனால், அவர் தேடும் உண்மை, செய்தித்தாள்களில் வரும் வரட்டு உண்மைகளோ, அல்லது அறிவியல் ஆய்வகங்களில் நிரூபிக்கப்படும் புறவயமான உண்மைகளோ அல்ல. அவர் தேடுவது, "பரவசமான உண்மை" – கவித்துவமான, ஆழ்மனதைத் தொடும், சில சமயம் விவரிக்க முடியாத, ஆனால் ஆழமாக உணரக்கூடிய ஒரு உண்மை. இந்த உண்மையை அடைய, அவர் வழக்கமான திரைப்பட இலக்கணங்களையும், கதை சொல்லும் முறைகளையும் துணிச்சலாக மீறுகிறார்.

"புதிய படிமங்களின்" தேடல்:

"நவீன நாகரிகம் புதிய படிமங்களுக்காகப் பட்டினி கிடக்கிறது. நாம் அவற்றைக் கண்டுபிடிக்காவிட்டால், நாம் அழிந்துவிடுவோம்" என்பது ஹெர்சாக்கின் புகழ்பெற்ற கூற்று. இந்தப் புதிய படிமங்களைத் தேடி, அவர் உலகின் மூலை முடுக்குகளுக்கெல்லாம் பயணிக்கிறார், மனித அனுபவத்தின் உச்சங்களையும், பாதாளங்களையும் தன் கேமராவில் பதிவு செய்கிறார். அவர் பெரும்பாலும் ஸ்டோரிபோர்டுகளைப் பயன்படுத்துவதில்லை; படப்பிடிப்புத் தளத்தில் ஏற்படும் எதிர்பாராத நிகழ்வுகளையும், நடிகர்களின் தன்னிச்சையான மேம்படுத்தல்களையும் (improvisation) அவர் தன் படைப்பின் ஒரு பகுதியாகவே ஏற்றுக்கொள்கிறார்.

நிஜமான மனிதர்கள், நிஜமான இடங்கள், நிஜமான ஆபத்துகள் – இவை ஹெர்சாக்கின் திரைப்படங்களின் நம்பகத்தன்மைக்கு அடித்தளமாக அமைகின்றன. ‘ஃபிட்ஸ்கரால்டோ’ படத்தில், ஒரு பெரிய நீராவிக் கப்பலை நிஜமாகவே ஒரு மலை மீது இழுத்துச் சென்றது, திரைப்பட வரலாற்றில் நிகரில்லாத (சாகசமான) முயற்சி. அந்தப் பட உருவாக்கத்தின்போது ஏற்பட்ட சிரமங்களையும், ஆபத்துகளையும் பதிவு செய்துள்ள லெஸ் பிளாங்கின் ‘பர்டன் ஆஃப் ட்ரீம்ஸ்’ ஆவணப்படம், ஹெர்சாக், தன் கனவிற்காக, தன் பார்வையின் மெய்யான பதிவிற்காக எந்த எல்லைக்கும் செல்லத் துணிபவர் என்பதை விவரிக்கிறது.

புனைவுக்கும் ஆவணத்திற்கும் இடையிலான கோடுகளை ஹெர்சாக் தன் படங்களில் தொடர்ந்து கலைத்து வருகிறார். அவரது பல ஆவணப்படங்கள், புனைவுகளின் கவித்துவத்தையும், நாடகீயத்தையும் கொண்டிருக்கின்றன. அதே சமயம், அவரது புனைவுப் படங்கள், ஆவணப்படங்களின் யதார்த்தத்தையும், நேரடித்தன்மையையும் பிரதிபலிக்கின்றன. ‘இருளின் பாடங்கள்’ (Lessons of Darkness, 1992) என்ற ஆவணப்படம், முதல் வளைகுடாப் போருக்குப் பிந்தைய குவைத்தின் பற்றி எரியும் எண்ணெய் வயல்களை, ஒரு அறிவியல் புனைகதைப் படத்தின் காட்சிகளைப் போலவும், ஒரு அபோகாலிப்டிக் தரிசனமாகவும் காட்டுகிறது.

‘லிட்டில் டீட்டர் நீட்ஸ் டு ஃப்ளை’ (Little Dieter Needs to Fly, 1997) என்ற ஆவணப்படத்தில், வியட்நாம் போரில் சிக்கி, லாவோஸ் காடுகளில் இருந்து தப்பித்த டீட்டர் டெங்லர் என்ற விமானியின் நிஜக் கதையை, ஹெர்சாக் அவருடனேயே மீண்டும் அந்த இடங்களுக்குச் சென்று படமாக்குகிறார். இதில், டெங்லரின் அனுபவங்களை அவரே நடித்துக் காட்டுவது, ஆவணத்திற்கும் புனைவிற்கும் இடையிலான ஒரு விசித்திரமான கலவையை உருவாக்குகிறது.

நடைப்பயணத்தின் தத்துவம்:

ஹெர்சாக்கின் வாழ்க்கையிலும், அவரது திரைப்படங்களிலும் நடைப்பயணம் ஒரு முக்கிய அங்கம். அவருக்கு, நடைப்பயணம் என்பது வெறும் உடல் ரீதியான செயல்பாடு மட்டுமல்ல; அது ஒரு தியானம், ஒரு அறிதல் முறை, உலகத்துடன் உரையாடும் ஒரு வழி. 1974 இல், அவரது வழிகாட்டியும், புகழ்பெற்ற திரைப்பட விமர்சகருமான லாட்ட ஐஸ்னர், பாரிஸில் கடுமையாக நோய்வாய்ப்பட்டிருந்தபோது, அவர் குணமடைய வேண்டும் என்ற நம்பிக்கையில், ஹெர்சாக் ம்யுனிக்கிலிருந்து பாரிஸ் வரை பனிக்காலத்தில் நடந்தே சென்றார். இந்த அனுபவத்தை அவர் ‘பனியில் நடத்தல்’ (Of Walking in Ice, 1978) என்ற தனது நாட்குறிப்பு நூலில் பதிவு செய்திருக்கிறார். அந்தப் பயணம், உடல் ரீதியான சவால்களையும், தனிமையையும், இயற்கையின் கடுமையையும் அவர் எதிர்கொண்ட விதத்தையும், அதன் மூலம் அவர் அடைந்த ஆன்மீகத் தெளிவையும் காட்டுகிறது. "நடைப்பயணம் ஒரு புண்ணியம், சுற்றுலா ஒரு கொடிய பாவம்" என்று அவர் அதில் குறிப்பிடுகிறார்.

பயண எழுத்தாளரான புரூஸ் சாட்வின் உடனான ஹெர்சாக்கின் ஆழமான நட்பு, அலைந்து திரிதல், கதைசொல்லல், மற்றும் நாடோடி வாழ்க்கை ஆகியவற்றின் மீதான அவர்களின் பொதுவான ஈர்ப்பை வெளிப்படுத்துகிறது. சாட்வின் இறந்த பிறகு, ஹெர்சாக் ‘நாடோடி: புரூஸ் சாட்வின் அடிச்சுவடுகளில்’ (Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin, 2019) என்ற ஆவணப்படத்தை இயக்கினார். இதில், சாட்வின் பயணம் செய்த இடங்களுக்கு ஹெர்சாக் சென்று, அவரது நினைவுகளையும், எழுத்துகளையும், தத்துவங்களையும் அசைபோடுகிறார். சாட்வினின் தோள் பை (rucksack), ஹெர்சாக்கிற்கு ஒரு புனிதமான பொருளாகிறது. இந்தப் படம், இரு நண்பர்களுக்கிடையிலான ஆன்மீகப் பிணைப்பையும், பயணத்தின் மூலம் உண்மையைத் தேடும் அவர்களின் பொதுவான வேட்கையையும் காட்சிப்படுத்துகிறது.

ஹெர்சாக்கின் கதைமாந்தர்கள் பலரும் பயணிகளாக, அலைந்து திரிபவர்களாக இருக்கிறார்கள். அகிர்ரேயின் நதிப் பயணம், ஃபிட்ஸ்கரால்டோவின் காட்டுப் பயணம், காஸ்பர் ஹவுசரின் உலகினுள் முதல் காலடிகள், ஸ்ட்ரோஸ்செக்கின் அமெரிக்கப் பயணம் – இவை எல்லாமே வெறும் இடப்பெயர்ச்சி மட்டுமல்ல; அவை அக உலகப் பயணங்களும் கூட. இந்தப் பயணங்கள், அவர்களை மாற்றுகின்றன, சிதைக்கின்றன, சில சமயம் ஒரு புதிய புரிதலுக்கு இட்டுச் செல்கின்றன.

ஹெர்சாக்கின் குரல்:

ஹெர்சாக்கின் ஆவணப்படங்களின் ஒரு தனித்துவமான அம்சம், அவரே வர்ணனையாளராக வருவது. அவரது குரல், ஒரு புறவயமான வர்ணனையாளரின் குரல் அல்ல; அது ஒரு அகநிலையான, தத்துவார்த்தமான, சில சமயம் கவித்துவமான குரல். அவர், திரையில் தெரியும் காட்சிகளை வெறுமனே விவரிப்பதில்லை; மாறாக, அவற்றின் ஆழமான அர்த்தங்களையும், தனக்கு அவை உணர்த்தும் எண்ணங்களையும் பார்வையாளர்களுடன் பகிர்ந்து கொள்கிறார். ‘கிரிஸ்லி மேன்’ படத்தில், டிமோதி ட்ரெட்வெல்லின் செயல்களை அவர் விமர்சிக்கும்போதும், அவரது ஆர்வத்தைப் பாராட்டும்போதும், ஹெர்சாக்கின் குரலில் ஒருவித சோகமும், புரிதலும் இழையோடும். ‘உலகின் முடிவில் சந்திப்புகள்’ படத்தில், அண்டார்டிகாவின் விசித்திரமான மனிதர்களையும், நிகழ்வுகளையும் அவர் வர்ணிக்கும்போது, அதில் ஒருவித ஆச்சரியமும், நகைச்சுவையும், தத்துவார்த்தமான கேள்விகளும் கலந்திருக்கும்.

ஹெர்சாக்கின் இந்தக் குரல், பார்வையாளனை வெறுமனே ஒரு சாட்சியாக இருக்க விடாமல், படத்தின் நிகழ்வுகளோடும், அதன் மையக் கருத்துகளோடும் ஒரு ஆழமான உரையாடலுக்கு அழைக்கிறது. அவர், தன் சந்தேகங்களையும், கேள்விகளையும், முடிவுகளையும் பார்வையாளன் மீது திணிப்பதில்லை; மாறாக, அவனைச் சிந்திக்கத் தூண்டுகிறார், அவனது சொந்த முடிவுகளுக்கு வர ஊக்குவிக்கிறார். இது, அவரது திரைப்படங்களை ஒரு வெறும் காட்சி அனுபவமாக இல்லாமல், ஒரு அறிவுபூர்வமான, உணர்வுபூர்வமான பயணமாக மாற்றுகிறது.

ஹெர்சாக்கின் உலகில் மொழி: ஒலியும் மௌனமும் தரிசனமும்

வெர்னர் ஹெர்சாக் எனும் திரைக்கலைஞனின் பிரபஞ்சம், வெறும் காட்சிகளின் தொகுப்பு மட்டுமல்ல; அது ஒலிகளின், மௌனங்களின், மொழிகளின், மற்றும் மொழி கடந்த தரிசனங்களின் ஒரு பிரமாண்டமான அரங்கம். மனித இருத்தலின் விளிம்புகளையும், இயற்கையின் ஆதி மர்மங்களையும் தன் கேமரா வழியே தேடும் ஹெர்சாக், மொழியை ஒரு கருவியாக மட்டுமல்ல, ஒரு கலாச்சாரக் குறியீடாக, மனித மனதின் சிக்கலான வெளிப்பாடாக, சில சமயம் மனிதர்களுக்கிடையேயான புரிதலின் தடையாகவும்கூடத் தன் படைப்புகளில் சித்தரிக்கிறார். அவரது ஆவணப்படங்களான "உலகின் முடிவில் சந்திப்புகள்" (Encounters at the End of the World, 2007) மற்றும் "சூரியனின் ஆயர்கள்" (Herdsmen of the Sun, 1989) ஆகியவை, இந்த மொழி சார்ந்த தேடலின் இருவேறு துருவங்களை நமக்குக் காட்டுகின்றன. ஒன்று, அறிவியலும் தனிமையும் உறையும் பனிப்பிரதேசத்தின் விசித்திர மனிதர்களையும் அவர்களின் சிதறிய மொழிகளையும் பேசுகிறது; மற்றொன்று, ஆப்பிரிக்கப் பழங்குடியினரின் சடங்கு மொழியையும், அழகின் ஆதி வெளிப்பாட்டையும் காட்சிப்படுத்துகிறது.

உலகின் முடிவில் சந்திப்புகள்: பனியின் மொழியும், தனிமையின் குரல்களும்

அண்டார்டிகா – உலகின் தென்கோடியில், மனித நாகரிகத்தின் ஆரவாரங்களிலிருந்து விலகி, பனியும் பாறைகளும் மட்டுமே ஆட்சி செய்யும் ஒரு பெருவெளி. ஹெர்சாக்கின் "உலகின் முடிவில் சந்திப்புகள்" நம்மை இந்த உறைபனிப் பிரதேசத்திற்கு அழைத்துச் செல்கிறது. ஆனால், இது வெறும் பனிபடர்ந்த நிலப்பரப்பின் ஆவணம் மட்டுமல்ல; இது, அந்தத் தனிமையைத் தேர்ந்தெடுத்து, அங்கு வாழும், ஆய்வு செய்யும், அல்லது வெறுமனே தப்பித்து வந்திருக்கும் விசித்திரமான மனிதர்களின் கதைகளின் தொகுப்பு. மெக்மர்டோ நிலையம் (McMurdo Station) எனும் அமெரிக்க ஆய்வுத்தளத்தை மையமாகக் கொண்டு விரியும் இந்தப் படம், அங்குள்ள ஒவ்வொரு தனிமனிதனும் ஒரு தனி உலகம், ஒரு தனி மொழி பேசுபவன் என்பதைக் காட்டுகிறது.

பன்மை மொழிகளும் சிதைந்த கனவுகளும்:

மெக்மர்டோ நிலையத்தில் பல்வேறு நாடுகளைச் சேர்ந்த விஞ்ஞானிகள், தொழிலாளர்கள், தத்துவஞானிகள், கனவு காண்பவர்கள் எனப் பலதரப்பட்ட மக்கள் வாழ்கிறார்கள். அவர்கள் ஆங்கிலம் பேசினாலும், ஒவ்வொருவரின் பின்னணியும், இங்கு வந்ததற்கான காரணமும், அவர்களின் உலகப்பார்வையும் வெவ்வேறானவை. ஹெர்சாக் தன் வழக்கமான பாணியில், இவர்களின் விசித்திரமான கதைகளையும், அவர்களின் உள்மனப் போராட்டங்களையும் தன் கேமரா வழியே தேடி விரித்தெடுக்கிறார். எரிமலைகளுக்குள் நீந்தும் விஞ்ஞானி, பென்குவின்களின் மனநிலையை ஆராயும் ஆய்வாளர், "தொழில்முறை கனவு காண்பவராக" தன்னை அடையாளப்படுத்திக் கொள்ளும் பெண், கைகளில் உலக உருண்டையை வைத்துக்கொண்டு விசித்திரமான தத்துவங்களைப் பேசும் டிரக் ஓட்டுநர் என ஒவ்வொருவரும் தத்தமது மொழியில், தத்தமது உண்மைகளை வெளிப்படுத்துகிறார்கள். இங்கு "மொழி" என்பது வெறும் சொற்கள் மட்டுமல்ல; அது அவர்களின் அனுபவங்கள், அவர்களின் காயங்கள், அவர்களின் நிறைவேறாத ஆசைகள், அவர்களின் தனித்துவமான உலகப்பார்வைகள்.

ஹெர்சாக், மொழியியலாளர் ஒருவரையும் சந்திக்கிறார். அவர், அழிந்துவரும் பழங்குடி மொழிகளைப் பதிவு செய்யும் பணியில் ஈடுபட்டிருக்கிறார். இது, படத்தின் மையமான ஒரு கருப்பொருளைத் தொடுகிறது: மொழிகளின் நிலையாமை, கலாச்சாரங்களின் சிதைவு, மற்றும் நவீன உலகின் தாக்கத்தால் மெல்ல மெல்ல மௌனமாகிவிடும் குரல்கள். அண்டார்டிகாவின் அந்த ஸ்திரமான கரையாத வெண்பனிவெளியில், மனித மொழிகளின் பன்முகத்தன்மையும், அவற்றின் அழிவும் ஒரு விசித்திரமான முரண்நகையாக ஒலிக்கிறது.

இயற்கையின் மொழி, மௌனத்தின் ஆழம்:

மனிதர்களின் சிதறிய மொழிகளுக்கு அப்பால், அண்டார்டிகாவின் இயற்கை தன் சொந்த மொழியில் பேசுகிறது. பனிக்கட்டிகள் உடையும் பேரொலி, கடல்வாழ் உயிரினங்களின் விசித்திரமான சப்தங்கள், காற்றின் ஊளை – இவை மனித மொழிகளுக்கு அப்பாற்பட்ட, ஆதியான ஒரு மொழியின் வெளிப்பாடுகள். ஹெர்சாக், இந்த இயற்கையின் மொழியை மிக நுட்பமாகப் பதிவு செய்கிறார். ஒரு காட்சியில், கடல் பனிக்கட்டியின் அடியில் இருந்து வரும் விசித்திரமான ஒலிகளை விஞ்ஞானிகள் பதிவு செய்வதைக் காட்சிப்படுத்துகிறார். அந்த ஒலிகள், ஏதோவொரு வேற்றுலக ஜீவராசியின் குரலைப் போலவும், பிரபஞ்சத்தின் ஆழத்திலிருந்து வரும் ஒரு செய்தியைப் போலவும் இருக்கின்றன.

சில சமயங்களில், மனித மொழி தோற்றுப்போகும் இடத்தில், மௌனம் ஒரு சக்திவாய்ந்த மொழியாகிறது. திசை தெரியாமல், தன் கூட்டத்தை விட்டு விலகி, மலைகளை நோக்கித் தனியாக நடந்து செல்லும் ஒரு பென்குவினை ஹெர்சாக் காட்சிப்படுத்துகிறார். அந்தப் பென்குவின் ஏன் அப்படிச் செல்கிறது என்பதற்கு எந்த விளக்கமும் இல்லை. அதன் பயணம், ஒரு தீர்க்கமுடியாத புதிர். அந்த மௌனமான பயணம், மனிதனின் தனிமை, இலக்கற்ற தேடல் மற்றும் இருப்பின் அபத்தம் குறித்த பல கேள்விகளை எழுப்புகிறது. இங்கு மௌனம், சொற்களை விட ஆழமான அர்த்தங்களைத் தருகிறது.

"உலகின் முடிவில் சந்திப்புகள்" படத்திலும், அவரது ஜெர்மானிய ஆங்கில உச்சரிப்புடன் கூடிய குரல், காட்சிகளுக்கு ஒரு தத்துவார்த்தமான, சில சமயம் முரண்நகையான பரிமாணத்தைக் கொடுக்கிறது. அவர், ஒரு புறவயமான வர்ணனையாளராக இல்லாமல், ஒரு ஆர்வமுள்ள, சில சமயம் குழப்பமடைந்த அந்நியனைப் போல, தன் பார்வைகளையும், கேள்விகளையும் முன்வைக்கிறார். அவரது மொழி, பார்வையாளனை சிந்திக்கத் தூண்டுகிறது, காட்சிகளின் மேற்பரப்பிற்கு அடியில் இருக்கும் ஆழமான உண்மைகளைத் தேடச் சொல்கிறது.

"உலகின் முடிவில் சந்திப்புகள்" வழியே, ஹெர்சாக் மொழியின் பன்முகத்தன்மையையும், அதன் சிதைவுகளையும், மனிதர்களுக்கிடையேயான புரிதலின் சிக்கல்களையும், இயற்கையின் மொழி கடந்த மௌனத்தையும் ஒருங்கே படம் பிடிக்கிறார். இது, மனிதனின் தனிமை பற்றியும், அவனது தீராத தேடல் பற்றியுமான ஒரு கவித்துவமான தியானம்.

சூரியனின் ஆயர்கள்: சடங்கின் மொழியும், அழகின் ஆதிக்குரலும்

சஹாரா பாலைவனத்தின் விளிம்பில், நைஜர் மற்றும் பிற ஆப்பிரிக்க நாடுகளில் வாழும் வொடாபே (Wodaabe) எனும் நாடோடிப் பழங்குடியினரின் வாழ்வியலையும், அவர்களின் தனித்துவமான கலாச்சாரத்தையும் ஹெர்சாக் "சூரியனின் ஆயர்கள்" (Wodaabe – Die Hirten der Sonne, 1989) என்ற ஆவணப்படத்தில் பதிவு செய்திருக்கிறார். இந்தப் படம், மேற்கத்திய உலகின் அறிவார்ந்த மொழிகளிலிருந்தும், அறிவியல் பார்வைகளிலிருந்தும் முற்றிலும் மாறுபட்டு, சடங்குகளையும், உடல் அலங்காரங்களையும், மௌனமான பார்வைகளையுமே மொழியாகக் கொண்ட ஒரு சமூகத்தின் சித்திரத்தை வரைகிறது.

கெரவோல்: அழகின் மொழி, காதலின் சடங்கு:

வொடாபே மக்களின் வாழ்க்கையில் மிக முக்கியமான ஒரு நிகழ்வு, கெரவோல் (Gerewol) எனப்படும் ஆண்களின் அழகுப் போட்டி. ஆண்டுக்கொருமுறை நடைபெறும் இந்த விழாவில், இளைஞர்கள் தங்களை மிக நுட்பமாக அலங்கரித்துக்கொண்டு, நீண்ட வரிசையில் நின்று, தங்கள் அழகையும், கவர்ச்சியையும் வெளிப்படுத்த நடனமாடுவார்கள். கண்களை உருட்டி, பற்களைக் காட்டி, முகபாவனைகளால் பெண்களைக் கவர முயல்வார்கள். பெண்கள், தங்களுக்குப் பிடித்தமான ஆணைத் தேர்ந்தெடுப்பார்கள். இந்தக் கெரவோல் சடங்கு, வெறும் அழகுப் போட்டி மட்டுமல்ல; அது வொடாபே சமூகத்தின் அழகியல் கோட்பாடுகளையும், பாலின உறவுகளையும், சமூகக் கட்டமைப்பையும் பிரதிபலிக்கும் ஒரு சிக்கலான மொழி.

ஹெர்சாக், இந்தச் சடங்கை மிக அருகிலிருந்து, எந்தவிதமான தீர்ப்புகளும் இன்றிப் பதிவு செய்கிறார். ஆண்களின் விரிவான ஒப்பனைகள், அவர்களின் ஆடைகள், அவர்களின் மெதுவான, தாளலயத்துடன் கூடிய நடன அசைவுகள், அவர்களின் கண்கள் வெளிப்படுத்தும் உணர்ச்சிகள் – இவை எல்லாமே சொற்களற்ற ஒரு மொழியில் பேசுகின்றன. அழகு, கவர்ச்சி, காதல், தேர்வு செய்தல், நிராகரித்தல் என மனித உறவுகளின் எல்லா நுட்பமான பரிமாணங்களும் இந்தச் சடங்கு மொழியில் வெளிப்படுகின்றன. இங்கு, உடல் ஒரு கேன்வாஸாகிறது; அலங்காரம் ஒரு கவிதையாகிறது; நடனம் ஒரு உரையாடலாகிறது.

நாடோடி வாழ்வின் மௌன மொழி:

வொடாபே மக்கள், வறண்ட பாலைவனப் பகுதியில் கால்நடைகளை மேய்த்து வாழும் நாடோடிகள். அவர்களின் வாழ்க்கை, இயற்கையின் சுழற்சியோடும், கால்நடைகளின் தேவைகளோடும் பின்னிப் பிணைந்த ஒன்று. அவர்களின் அன்றாட வாழ்வில், சொற்களை விட மௌனமும், சைகைகளும், பழக்கவழக்கங்களுமே அதிக ஆதிக்கம் செலுத்துகின்றன. ஹெர்சாக், அவர்களின் இந்த மௌன மொழியையும், இயற்கையோடு அவர்கள் கொண்டிருக்கும் ஆழமான உறவையும் ஊடுருவாமல் பதிவு செய்கிறார்.

வறண்ட நிலப்பரப்பில் கால்நடைகளை ஓட்டிச் செல்லும் ஆயர்கள், சூரியனின் வெப்பத்தையும், புழுதியையும் தாங்கிக்கொண்டு, மிகக் குறைந்த சொற்களுடன் தங்கள் வாழ்க்கையை நகர்த்துகிறார்கள். அவர்களின் முகங்களில் தெரியும் சகிப்புத்தன்மையும், அவர்களின் கண்களில் தெரியும் அமைதியும், சொற்களால் விவரிக்க முடியாத ஒரு ஆழமான அறிவுநுட்பத்தையும் வெளிப்படுத்துகின்றன.

ஹெர்சாக்கின் பார்வை: ஒரு மானுடவியலாளனின் கவிதை

"சூரியனின் ஆயர்கள்" படத்தில், ஹெர்சாக் ஒரு மானுடவியலாளனின் கூர்மையான பார்வையுடனும், ஒரு கவிஞனின் உணர்திறனுடனும் வொடாபே மக்களின் உலகை அணுகுகிறார். அவர், அவர்களின் கலாச்சாரத்தை வெறும் எக்ஸோட்டிக்கான (விந்தையான) ஒன்றாகக் காட்டாமல், அதன் உள்ளார்ந்த அழகையும், தத்துவத்தையும் புரிந்துகொள்ள முயல்கிறார். மேற்கத்திய பார்வையாளனுக்கு விசித்திரமாகத் தோன்றும் சடங்குகளுக்குப் பின்னால் இருக்கும் சமூக, உளவியல் காரணிகளை அவர் ஆராய்கிறார். அவரது வர்ணனை, இங்குக் குறைந்த அளவிலேயே பயன்படுத்தப்படுகிறது. பெரும்பாலும், காட்சிகளே பேசுகின்றன. வொடாபே மக்களின் பாடல்களும், இசையும், அவர்களின் சடங்கு மொழியின் ஒரு பகுதியாக, படத்தின் உணர்வுபூர்வமான தாக்கத்தை அதிகரிக்கின்றன.

"சூரியனின் ஆயர்கள்" மூலம், ஹெர்சாக் மொழி என்பது வெறும் சொற்களின் தொகுப்பு மட்டுமல்ல என்பதை ஆழமாக உணர்த்துகிறார். சடங்குகள், உடல் அலங்காரங்கள், இசை, நடனம், மௌனம் என மொழிக்குப் பல்வேறு வடிவங்கள் உண்டு என்பதையும், இந்த வடிவங்கள் வழியே மனிதர்கள் தங்கள் உணர்வுகளையும், நம்பிக்கைகளையும், கலாச்சாரத்தையும் எவ்வாறு வெளிப்படுத்துகிறார்கள் என்பதையும் இந்தப் படம் ஒரு கவித்துவமான காண்பியல் மொழியாக்குகிறது.

ஹெர்சாக்கின் உலகில் மொழி: ஒரு பறவைக்கோணப் பார்வை

வெர்னர் ஹெர்சாக்கின் படைப்புகளில் மொழி ஒரு சிக்கலான, பன்முகத்தன்மை வாய்ந்த கருப்பொருளாக விளங்குகிறது.

சொல் கடந்த "பரவச உண்மை" : ஹெர்சாக் தன் கலையின் மைய நோக்கமாகக் கருதும் "பரவச உண்மை" (ecstatic truth) என்பது, பெரும்பாலும் சொற்களால் விவரிக்க முடியாத, அறிவார்ந்த புரிதலுக்கு அப்பாற்பட்ட ஒரு ஆழமான, உள்ளுணர்வு ரீதியான அனுபவம். அவரது படங்கள், இந்த உண்மையை அடைய, மொழியின் எல்லைகளைத் தாண்டி, காட்சிகளின் வீரியம், மனித உணர்ச்சிகளின் தீவிரம், மற்றும் இயற்கையின் பிரமாண்டம் ஆகியவற்றைப் பயன்படுத்துகின்றன. ‘அகிர்ரே’யின் பித்துநிலையோ, ‘ஃபிட்ஸ்கரால்டோ’வின் அடங்காத ஆசையோ அல்லது ‘கிரிஸ்லி மேன்’ ட்ரெட்வெல்லின் சோகமான முடிவோ – இவை சொற்களால் முழுமையாக விளக்கிவிட முடியாத, ஆனால் பார்வையாளனின் ஆன்மாவைத் தொடும் அனுபவங்கள்.

மொழியும் அதிகாரமும்: ஹெர்சாக்கின் சில படங்கள், மொழியை அதிகாரத்தின் (அறிஞர் ஃபூக்கோவின் கோட்பாட்டுகளின்படி) ஒரு கருவியாகவும், ஒடுக்குமுறையின் ஒரு வடிவமாகவும் காட்டுகின்றன. காலனித்துவவாதிகள் தங்கள் மொழியையும், கலாச்சாரத்தையும் பழங்குடி மக்கள் மீது திணிப்பது, அல்லது அதிகார வர்க்கத்தினர் தங்கள் மொழியின் மூலம் உண்மையை மறைப்பது போன்றவை அவரது படங்களில் சித்தரிக்கப்படுகின்றன. ‘காஸ்பர் ஹவுசர்’ படத்தில், காஸ்பரை "நாகரிகப்படுத்தும்" முயற்சியில், அவனது இயற்கையான மொழியும், சிந்தனை முறையும் சிதைக்கப்படுகின்றன.

தகவல்தொடர்பின் தோல்வியும், தனிமையும்:

மனிதர்களுக்கிடையேயான புரிதலுக்கான ஒரு பாலமாக மொழி செயல்பட வேண்டிய இடத்தில், அது சில சமயம் ஒரு தடையாக மாறிவிடுகிறது. ஹெர்சாக்கின் கதைமாந்தர்கள் பலர், தங்கள் எண்ணங்களையும், உணர்வுகளையும் மற்றவர்களுக்கு முழுமையாக வெளிப்படுத்த முடியாமல் தவிக்கும் தனிமைப்படுத்தப்பட்ட ஆன்மாக்களாக இருக்கிறார்கள். இந்தத் தொடர்பாடல் தோல்வி, அவர்களின் தனிமையையும், அந்நியமாதலையும் மேலும் அதிகரிக்கிறது.

மௌனத்தின் சாட்சியமும், தரிசனத்தின் ஒலியும்

வெர்னர் ஹெர்சாக், தன் திரைப்படங்கள் வழியே, மொழியின் சாத்தியக்கூறுகளையும், அதன் எல்லைகளையும் தொடர்ந்து ஆராய்ந்து வருகிறார். சொற்களின் உலகத்திற்கு அப்பால், மௌனத்தின் மொழியையும், சடங்குகளின் மொழியையும், இயற்கையின் மொழியையும், மனித ஆன்மாவின் ஆழத்திலிருந்து எழும் தொன்ம (ஆதி) குரல்களையும் அவர் நமக்குக் காட்சிப்படுத்துகிறார். "உலகின் முடிவில் சந்திப்புகள்" காட்டும் பனிபடர்ந்த தனிமையின் சிதறிய மொழிகளானாலும் சரி, "சூரியனின் ஆயர்கள்" சித்தரிக்கும் பாலைவனத்து சடங்குகளின் ஆதி அழகின் மொழியானாலும் சரி, ஹெர்சாக்கின் கேமரா, மனித அனுபவத்தின் அந்தப் "பரவச உண்மையை" தேடும் ஒரு தீராத பயணத்தில் இருக்கிறது. அந்தப் பயணத்தில், மொழியும் ஒரு கருவி, மௌனமும் ஒரு மொழி, காட்சியே ஒரு பெரும் தரிசனம். ஹெர்சாக்கின் உலகம், நம் செவிகளை மட்டுமல்ல, நம் ஆன்மாவையும் தீண்டும் ஒரு பெருவெளி.

ஹெர்சாக்கின் 'ஹார்ட் ஆஃப் கிளாஸ்': ஒரு கனவுச்சித்திரம்

வெர்னர் ஹெர்சாக்கின் திரைக்காவியங்களில், 1976-ல் ஜெர்மானிய மொழியில் உருவான "ஹார்ட் ஆஃப் கிளாஸ்" (Herz aus Glas – கண்ணாடியின் இதயம்), ஒரு கனவின் சித்திரம்; மெய்யுலகின் விளிம்பில் தள்ளாடும் ஒரு கிராமத்தின் ஆன்மாவைச் செதுக்கிய சிற்பம். இது வெறும் திரைப்படமன்று, காலத்தின் திரையில் வரையப்பட்ட ஒரு மாயாஜால ஓவியம்.

கதையின் கரு – சிதைந்த கனவுகளின் சிம்பொனி:

பதினெட்டாம் நூற்றாண்டின் பவேரியப் பள்ளத்தாக்கில், பனிபடர்ந்த மலைகளின் மடியில், ஒரு கிராமம் தன் வாழ்வின் ஆதாரத்தை ஒரு கண்ணாடித் தொழிற்சாலையின் சுவாசிப்பில் கண்டது. அங்கு வடிக்கப்பட்ட செந்நிறக் கண்ணாடி (Ruby Glass) – அது வெறும் பொருளல்ல, கிராமத்தின் பெருமை, அதன் ஆன்மாவின் நிறம். ஆனால், அந்தச் செந்நிற மாயாஜாலத்தை வடித்தெடுத்த கரங்களின் சொந்தக்காரன், காலதேவனின் அழைப்பில் மறைந்தான்; அவனோடு மறைந்தது அந்த ரகசியத்தின் திறவுகோல்.

ரகசியத்தின் இழப்பு, கிராமத்தின் இதயத்தில் விழுந்த பேரிடி. தொழிற்சாலையின் அதிபதி, தொலைந்துபோன சூத்திரத்தைத் தேடி அலைகிறான், பைத்தியத்தின் விளிம்பில். கிராமமோ, ஒரு கூட்டு மயக்கத்தின் ஆழத்தில் மூழ்கி, தன் சுயத்தை இழந்து, நிழல்களின் நடனத்தில் சிக்கிக்கொள்கிறது. ஹியாஸ், மலைகளின் மௌனத்தில் ஞானம் பெற்ற தீர்க்கதரிசி, வரப்போகும் பேரழிவின் சித்திரங்களையும், தொழிற்சாலையின் இறுதிப் பயணத்தையும் தன் ஞானதிருஷ்டியில் காண்கிறான். நம்பிக்கையின் மெழுகுவர்த்தி அணைந்து, கிராமம் இருளின் ஆழத்தில் மெல்ல மெல்ல கரைகிறது.

படமாக்கப்பட்ட விதம் – மனோவசியத்தின் மாயக்கரம்:

"ஹார்ட் ஆஃப் கிளாஸ்" திரைப்படத்தின் ஆன்மா, ஹெர்சாக்கின் துணிச்சலான கலைப்பார்வையில் உறைகிறது. ஹியாஸ் பாத்திரத்தைத் தவிர்த்து, மற்றெல்லா நடிகர்களையும் ஹிப்னாடிஸ உறக்கத்தில் ஆழ்த்தி, அவர்களின் ஆழ்மனதின் உணர்வுகளைத் திரையில் வடித்தெடுத்தார் ஹெர்சாக். இது, கிராமத்து மக்களின் கனவுபோன்ற நிலைகொள்ளாத தன்மையையும், அவர்களின் செயல்களில் படிந்திருந்த மெய்நிகர் உணர்வையும் பார்வையாளர்களின் இதயத்தில் ஆழமாகப் பதியவைத்தது. ஒரு நிஜமற்ற உலகின் நிஜமான பிரதிபலிப்பு அது.

பவேரியாவின் அழகு – அதன் அடர்காடுகள், மௌனமாய்த் தவமிருக்கும் மலைகள், பனிபடர்ந்த பள்ளத்தாக்குகள் – இவை வெறும் பின்னணியல்ல, கதையின் மௌன சாட்சிகள். அவை, மனித உணர்வுகளின் ஆழத்தையும், இயற்கையின் பிரமாண்டத்தையும் ஒருசேரப் பிரதிபலித்து, திரைப்படத்திற்கு ஒரு தத்துவார்த்த ஒளியூட்டின.

முக்கியக் கருப்பொருள்கள் – வாழ்வின் மெல்லிய இழைகள்:

• அறிவின் அஸ்தமனம்: "ஹார்ட் ஆஃப் கிளாஸ்" ஒரு சமூகத்தின் உயிர்நாடியான ஒரு கலை அல்லது தொழில்நுட்பம் மறையும்போது, அதன் ஆன்மா எவ்வாறு சிதைந்துபோகும் என்பதன் சோக கீதம்.

• கூட்டு மனதின் பிரமைகள்: "ஹார்ட் ஆஃப் கிளாஸ்" நெருக்கடியின் பிடியில் சிக்கிய சமூகம், பகுத்தறிவின் பாதையை விட்டு விலகி, மாயைகளின் வலையில் சிக்குண்டு, கூட்டு மனப்பிறழ்வின் ஆழத்தில் வீழ்வதைக் காட்டும் கண்ணாடி.

• விதியின் விளையாட்டு: ஹியாஸின் தீர்க்கதரிசனங்கள் வழியே, எதிர்காலத்தின் நிழல்களும், மனித ஆற்றலுக்கு அப்பாற்பட்ட விதியின் கரங்களும் கதையினூடே இழையோடுகின்றன.

• சமுதாயத்தின் சிதைவு: "ஹார்ட் ஆஃப் கிளாஸ்" ஒரு சிறிய சமூகத்தின் பொருளாதாரமும், நம்பிக்கையும் நொறுங்கும்போது, அது எவ்வாறு முழுமையான வீழ்ச்சியின் படுகுழியில் தள்ளப்படுகிறது என்பதன் துயரச் சித்திரம்.

• இயற்கையின் மடியில் மனிதன்: இப்படத்தில் ஹெர்சாக்கின் கலைப்பார்வையில், மனிதனின் அகப்போராட்டங்களுக்கும், அவனைச் சூழ்ந்திருக்கும் இயற்கையின் மௌன மொழிக்கும் இடையிலான பிரிக்க முடியாத பிணைப்பு, அழுத்தமான கவிதை வரிகளாய் ஒலிக்கிறது.

"ஹார்ட் ஆஃப் கிளாஸ்" இது மெல்லிசையாய் நகரும் ஒரு கலைப்படைப்பு. அதன் ஆழமான தத்துவ விசாரணைகளும், ஹெர்சாக்கின் நிகரற்ற இயக்கமும், காலத்தால் அழியாத ஒரு திரை அனுபவத்தை நமக்கு வழங்குகின்றன. இது வெறும் பொழுதுபோக்கின் எல்லைகளைக் கடந்து, மனித வாழ்வின் அர்த்தங்களையும், சமூகத்தின் இருப்பியலையும், அறிவின் ஒளியையும் குறித்த கேள்விக் கணைகளை நம்முள் எழுப்புகிறது. வெர்னர் ஹெர்சாக்கின் திரைவானில், இது ஒரு தனித்துவமான, பிரகாசமான நட்சத்திரம்.

ஸ்டைனரின் மகா பரவசம்: வானமும் உளியும், அச்சமும் ஆனந்தமும்

வெர்னர் ஹெர்சாக் எனும் திரைக்கலைஞன், மனித ஆன்மாவின் விளிம்புகளில் நின்று, அதன் அடங்காத தாகங்களையும், அச்சங்களையும், பரவசங்களையும் தன் ஒளிப்படக்கருவியால் காட்சிப்படுத்தும் ஒரு தீராத பயணி. அவரது படைப்புலகில், "மரச்சிற்பி ஸ்டைனரின் மகா பரவசம்" ஒரு தனித்துவமான, மறக்க முடியாத சித்திரம். இது, வால்டர் ஸ்டைனர் எனும் சுவிஸ் நாட்டு மரச்சிற்பியும், பனிச்சறுக்கு வீரருமான (குறிப்பாக ஸ்கை-ஃப்ளையிங் எனும் அதி உயரப் பனிப்பறத்தலில்) ஒரு மனிதனின் அசாதாரணமான வாழ்வையும், அவனது உள்மனப் போராட்டங்களையும், அவன் அடையும் அந்தத் தெய்வீகப் பரவசத்தையும் கவித்துவமாகப் பதிவு செய்கிறது. ஹெர்சாக்கின் பார்வையில், ஸ்டைனர் வெறும் விளையாட்டு வீரன் அல்ல; அவன், புவியீர்ப்பை மீறி, மரணத்தின் விளிம்பில் நின்று, வாழ்வின் உச்சபட்ச ஆனந்தத்தைத் தேடும் ஒரு கலைஞன், ஒரு தத்துவஞானி.

இருவேறு உலகங்கள், ஒரே ஆன்மா: உளியின் நிதானமும், வானின் வேகமும்

வால்டர் ஸ்டைனரின் வாழ்க்கை, இருவேறு துருவங்களால் ஆனது. ஒருபுறம், அவன் தன் கைகளால் மரக்கட்டைகளுக்கு உயிர் கொடுக்கும் ஒரு தேர்ந்த மரச்சிற்பி. அவனது பட்டறையில், உளியின் மெல்லிய தாளமும், மரத்தின் வாசனையும், ஒருவித அமைதியையும், நிதானத்தையும் உருவாக்குகின்றன. அவன் செதுக்கும் உருவங்களில், அவனது கலைத்திறனும், பொறுமையும், ஆழ்ந்த தியானமும் வெளிப்படுகின்றன. இது, பூமிக்கு நெருக்கமான, ஸ்திரமான, படைப்பாற்றல் நிறைந்த ஒரு உலகம்.

மறுபுறம், ஸ்டைனர் ஒரு ஸ்கை-ஃப்ளையர். பனிபடர்ந்த மலைகளின் உச்சியிலிருந்து, ராட்சத சறுக்கு மரங்களில் (skis) அதிவேகமாகப் பாய்ந்து, வானில் ஒரு பறவையைப் போல் சில கணங்கள் மிதந்து, பின் மீண்டும் பூமியில் இறங்கும் ஒரு தீர விளையாட்டு இது. இங்கு, நிதானத்திற்கு இடமில்லை; இருப்பது, கணக்கிட முடியாத வேகம், கண நேரத்தில் எடுக்க வேண்டிய முடிவுகள், மரணபயம் மற்றும் அந்த அச்சத்தை மீறி எழும் ஒருவித மகா பரவசம். இது, புவியீர்ப்பை மீறிய, கணநேர, ஆனால் தீவிரமான அனுபவங்கள் நிறைந்த ஒரு உலகம்.

ஹெர்சாக், ஸ்டைனரின் இந்த இருவேறு உலகங்களையும் மிக நுட்பமாக இணைக்கிறார். மரச்சிற்பியின் கைகளில் உளி பேசும் அதே நேர்த்தியுடன், பனிப்பறத்தலின்போது ஸ்டைனரின் உடல் வானில் வரையும் கவிதையையும் அவர் படம் பிடிக்கிறார். ஒன்று, அக உலகின் படைப்பு; மற்றொன்று, புற உலகின் அறைகூவல். ஆனால், இரண்டுக்குமே தேவைப்படுவது, ஆழ்ந்த கவனம், மனவுறுதி மற்றும் தன் கலையின் மீது ஒரு தீராத காதல். ஸ்டைனரின் ஆன்மா, இந்த இரு உலகங்களிலும் ஒருசேர வாழ்கிறது, ஒன்றிலிருந்து மற்றொன்று சக்தியைப் பெறுகிறது. மரச்சிற்பியின் நிதானம், பனிப்பறத்தலின்போது அவனுக்குத் தேவையான மனக்கட்டுப்பாட்டைக் கொடுக்கலாம்; பனிப்பறத்தலின் பரவசம், அவனது சிற்பங்களுக்கு ஒரு புதிய உத்வேகத்தைக் கொடுக்கலாம்.

பறத்தலின் அழகியலும், அச்சத்தின் தரிசனமும்: ஹெர்சாக்கின் திரைமொழி

"மரச்சிற்பி ஸ்டைனரின் மகா பரவசம்" திரைப்படத்தின் மிக முக்கியமான அம்சம், ஹெர்சாக் ஸ்கை-ஃப்ளையிங் காட்சிகளைப் படமாக்கியிருக்கும் விதம். அது, வெறும் விளையாட்டுப் போட்டியின் பதிவல்ல; அது ஒரு கவித்துவமான, தத்துவார்த்தமான தரிசனம்.

மெதுவாக்கப்பட்ட காலமும், தனிமையின் பிரமாண்டமும்:

ஸ்டைனர் வானில் பறக்கும் காட்சிகளை ஹெர்சாக் பெரும்பாலும் மெதுவான இயக்கத்தில் (slow motion) காட்சிப்படுத்துகிறார். இது, அந்தப் பறத்தலின் ஒவ்வொரு கணத்தையும், ஸ்டைனரின் உடலின் ஒவ்வொரு அசைவையும், காற்றில் அவன் வரையும் கோடுகளையும் மிகத் தெளிவாகவும், அழகாகவும் பதிவு செய்ய உதவுகிறது. காலம் உறைந்து நிற்பது போன்ற ஒரு உணர்வை இது ஏற்படுத்துகிறது. மிக மெதுவான அந்த இயக்கத்தில், ஸ்டைனர் வானில் மிதக்கும்போது, அவன் முற்றிலும் தனியாக இருப்பது தெரிகிறது. சுற்றிலும் பனிபடர்ந்த மலைகளின் பிரமாண்டம், கீழே தெரியும் சிறிய உலகம், மேலே விரிந்திருக்கும் எல்லையற்ற வானம். இந்த விசாலமான பிரபஞ்சத்தில், ஸ்டைனர் ஒரு சிறிய புள்ளியாக, ஆனால் அதே சமயம், அந்தப் பிரபஞ்சத்தையே தன் கட்டுப்பாட்டிற்குள் கொண்டுவர முயலும் ஒரு மாபெரும் சக்தியாகத் தெரிகிறான். இந்தத் தனிமை, ஒருவித ஆன்மீகத் தனிமை; அது, அச்சத்தையும், அதே சமயம் ஒருவித விடுதலையையும் ஒருங்கே அளிக்கிறது.

அச்சமும் ஆனந்தமும் பின்னிப்பிணைந்த பரவசம்:

ஸ்கை-ஃப்ளையிங் என்பது அபாயகரமான விளையாட்டு. ஒரு சிறிய தவறு கூட மரணத்திற்கு இட்டுச் செல்லலாம். ஹெர்சாக், இந்தக் காட்சிகளில், பறத்தலின் அழகை மட்டுமல்ல, அதன் உள்ளார்ந்த அச்சத்தையும் பதிவு செய்யத் தவறுவதில்லை. ஸ்டைனரின் முகத்தில் தெரியும் தீவிரமான கவனம், அவன் தரையிறங்கும்போது ஏற்படும் பதற்றம், ஒருமுறை அவன் தடுமாறிக் கீழே விழும் காட்சி – இவை எல்லாமே அந்த விளையாட்டின் கொடூரமான யதார்த்தத்தைக் காட்டுகின்றன. ஆனால், இந்த அச்சத்திற்கு மத்தியில்தான், அந்த மகா பரவசம் பிறக்கிறது. புவியீர்ப்பை வென்று, மரணத்தின் விளிம்பில் நின்று, சில கணங்கள் வானில் சுதந்திரமாகப் பறக்கும் அந்த அனுபவம், ஒரு தெய்வீக அனுபவத்திற்கு ஒப்பானது. அது, சாதாரண மனிதர்களால் உணர முடியாத ஒரு உச்சபட்ச ஆனந்தம். ஹெர்சாக், தன் கேமரா வழியே, இந்த "பரவச உண்மையை" பார்வையாளர்களுக்கும் கடத்த முயல்கிறார். பாப் டிலானின் (Bob Dylan) இசை, இந்தக் காட்சிகளின் உணர்வுப்பூர்வமான தாக்கத்தை மேலும் அதிகரிக்கிறது.

இயற்கையின் மௌன சாட்சியம்:

பனிபடர்ந்த மலைகள், இந்தப் படத்தின் மௌன சாட்சிகளாக நிற்கின்றன. அவை, ஸ்டைனரின் வீரத்தையும், அவனது அச்சங்களையும், அவனது பரவசங்களையும் அமைதியாகப் பார்த்துக்கொண்டிருக்கின்றன. அவை, காலத்தின் பிரமாண்டத்தையும், மனித வாழ்வின் நிலையாமையையும் உணர்த்துகின்றன. ஹெர்சாக், இயற்கையின் இந்தக் கம்பீரமான அழகையும், அதன் உதாசீனத்தையும் தன் படங்களில் தொடர்ந்து பதிவு செய்து வருபவர். ஸ்டைனரின் தனிமனிதப் போராட்டம், இந்த இயற்கையின் பின்னணியில் ஒரு புதிய பரிமாணத்தைப் பெறுகிறது.

எல்லைகளை மீறுதல்: உடல் சார்ந்த சவாலும், இருத்தலியல் தேடலும்

வால்டர் ஸ்டைனரின் பனிப்பறத்தல், வெறும் ஒரு விளையாட்டுச் சாகசம் மட்டுமல்ல; அது, மனித சாத்தியக்கூறுகளின் எல்லைகளை மீறும் ஒரு இருத்தலியல் தேடல். அவன், தன் உடலின் வலிமையையும், மனதின் உறுதியையும் சோதித்துப் பார்க்கிறான். ஒவ்வொரு முறையும் அவன் மலையுச்சியிலிருந்து பாயும்போது, அவன் மரணத்தை எதிர்கொள்கிறான், வாழ்வின் மதிப்பை உணர்கிறான்.

மரணத்துடன் ஒரு ஒப்பந்தம்:

ஸ்டைனர் ஒரு காட்சியில் கூறுகிறான், "நான் தனியாக இருக்கும்போது, சறுக்கு மரங்களில் பாய்வதற்குச் சற்று முன்பு, நான் மரணத்துடன் ஒரு ஒப்பந்தம் செய்துகொள்வது போல் உணர்கிறேன். ஒருவேளை, இதுவே என் கடைசிப் பாய்ச்சலாக இருக்கலாம்." இந்த வார்த்தைகள், அவன் தன் விளையாட்டை எவ்வளவு தீவிரமாக எடுத்துக்கொள்கிறான் என்பதையும், அவன் எதிர்கொள்ளும் அபாயத்தையும் காட்டுகின்றன. ஹெர்சாக்கின் பல கதைமாந்தர்களைப் போலவே, ஸ்டைனரும் மரணத்தின் நிழலில் வாழ்பவன். ஆனால், இந்த மரணபயம்தான், அவனுக்கு வாழ்வின் மீது ஒரு தீராத பற்றையும், ஒவ்வொரு கணத்தையும் முழுமையாக வாழ வேண்டும் என்ற உத்வேகத்தையும் கொடுக்கிறது.

சுதந்திரத்தின் தாகம்:

வானில் பறக்கும் அந்தச் சில கணங்கள், ஸ்டைனருக்கு ஒரு முழுமையான சுதந்திரத்தைக் கொடுக்கின்றன. புவியீர்ப்பின் பிடியிலிருந்து விடுபட்டு, உலகின் சுமைகளிலிருந்து விலகி, அவன் ஒரு பறவையைப் போல் உணர்கிறான். இந்தச் சுதந்திரத்திற்கான தாகம்தான், அவனை மீண்டும் மீண்டும் அந்த அபாயகரமான விளையாட்டை நோக்கி இழுக்கிறது. இது, ஹெர்சாக் தன் படங்களில் தொடர்ந்து ஆராயும் ஒரு கருப்பொருள்: மனிதனின் அடங்காத சுதந்திர வேட்கை மற்றும் அதற்காக அவன் கொடுக்க விழையும் விலை.

தனிமனிதனின் போராட்டம்:

ஸ்டைனர், ஒரு தனிமனிதனாகத் தன் அச்சங்களோடும், தன் லட்சியங்களோடும் போராடுகிறான். அவனுக்குப் பின்னால் ஒரு பெரிய குழுவோ, ஆதரவோ இல்லை. அவன், தன் சொந்த பலத்தையும், தன் உள்ளுணர்வையும் நம்பிச் செயல்படுகிறான். இந்தத் தனிமனிதப் போராட்டம், ஹெர்சாக்கின் பார்வையில், ஒரு வீர காவியத்திற்கு நிகரானது. சமூகத்தின் எதிர்பார்ப்புகளுக்கும், தன் உள்மனதின் அழைப்பிற்கும் இடையில் அவன் தத்தளிக்கும் காட்சிகள், அவனது மனிதத்தன்மையின் ஆழத்தைக் காட்டுகின்றன.

திறமையின் சுமையும், எதிர்பார்ப்புகளின் அழுத்தமும்

வால்டர் ஸ்டைனர், ஒரு அசாதாரணமான திறமைசாலி. அவனது பனிப்பறத்தல், மற்ற வீரர்களை விட மிகத் தொலைவிற்குச் செல்கிறது. ஆனால், இந்தத் திறமையே அவனுக்கு ஒரு பெரிய சுமையாக மாறிவிடுகிறது.

தன்னையே மிஞ்சும் தவிப்பு:

ஒவ்வொரு போட்டியிலும், ஸ்டைனர் தன்னைத்தானே மிஞ்ச வேண்டும் என்ற ஒரு கட்டாயத்திற்கு ஆளாகிறான். முந்தைய சாதனைகளை முறியடித்து, இன்னும் அதிகத் தூரம் பறக்க எதிர்பார்ப்பு, அவனுக்கு ஒரு பெரிய மன அழுத்தத்தைக் கொடுக்கிறது. அவன், தன் உடலின் வரம்புகளை மீறிச் செயல்பட வேண்டியிருக்கிறது.

பார்வையாளர்களின் எதிர்பார்ப்பு:

பார்வையாளர்களும், ஊடகங்களும் ஸ்டைனரிடமிருந்து அதிசயங்களை எதிர்பார்க்கிறார்கள். அவனது ஒவ்வொரு பாய்ச்சலும் ஒரு சாதனையாக இருக்க வேண்டும் என்று அவர்கள் விரும்புகிறார்கள். இந்த வெளிப்புற அழுத்தம், அவனது சுதந்திரமான செயல்பாட்டைப் பாதிக்கிறது. அவன், ஒரு கலைஞனாக இல்லாமல், ஒரு கேளிக்கைப்பொருளாக மாற்றப்படும் அபாயம் ஏற்படுகிறது. ஹெர்சாக், இந்தக் காட்சிகளின் மூலம், விளையாட்டு உலகில் நிலவும் வணிகமயமாக்கலையும், தனிமனிதன் மீது அது சுமத்தும் பாரத்தையும் விமர்சிக்கிறார்.

உளவியல் தாக்கம்:

தொடர்ச்சியான ஆபத்து, மன அழுத்தம் மற்றும் அதீத எதிர்பார்ப்புகள் ஆகியவை ஸ்டைனரின் மனநிலையைப் பாதிக்கின்றன. அவன், சில சமயங்களில் சோர்வாகவும், விரக்தியாகவும் காணப்படுகிறான். மரச்சிற்பம் செதுக்கும்போது அவன் அடையும் அமைதி, பனிப்பறத்தல் உலகில் அவன் எதிர்கொள்ளும் கொந்தளிப்பிற்கு ஒரு மாற்றாக இருக்கிறது. ஹெர்சாக், ஸ்டைனரின் இந்த உளவியல் போராட்டங்களையும் மிக நேர்மையாகப் பதிவு செய்கிறார்.

ஹெர்சாக்கின் குரலும், தரிசனமும்: "பரவச உண்மையை" நோக்கிய பயணம்

"மரச்சிற்பி ஸ்டைனரின் மகா பரவசம்" திரைப்படத்தில், ஹெர்சாக் ஒரு வர்ணனையாளராகவும், ஒரு நண்பனாகவும், ஒரு தத்துவவாதியாகவும் ஸ்டைனரின் உலகை நமக்கு அறிமுகப்படுத்துகிறார். அவரது குரல், ஸ்டைனரின் செயல்களுக்கு ஒரு புதிய அர்த்தத்தைக் கொடுக்கிறது, பார்வையாளனை ஆழமாகச் சிந்திக்கத் தூண்டுகிறது.

அகநிலை பார்வை:

ஹெர்சாக், ஸ்டைனரை ஒரு புறவயமான ஆய்வுக்கு உட்படுத்தவில்லை. மாறாக, அவனது உள்மன உலகிற்குள் சென்று, அவனது உணர்வுகளையும், எண்ணங்களையும் புரிந்துகொள்ள முயல்கிறார். ஸ்டைனருடனான அவரது உரையாடல்கள், மிக இயல்பாகவும், நேர்மையாகவும் இருக்கின்றன. இது, பார்வையாளனுக்கும் ஸ்டைனருக்கும் இடையில் ஒரு நெருக்கமான உறவை உருவாக்குகிறது.

"பரவச உண்மை"யின் தேடல்:

ஹெர்சாக்கின் கலைப்பயணத்தின் மைய நோக்கம், "பரவச உண்மையை" (ecstatic truth) கண்டடைவது. இந்த உண்மை, வெறும் தகவல்களிலோ, புள்ளிவிவரங்களிலோ இல்லை; அது, மனித அனுபவத்தின் உச்சபட்ச தருணங்களில், கவித்துவமான தரிசனங்களில், ஆழ்மனதைத் தொடும் உணர்வுகளில் இருக்கிறது. ஸ்டைனர் வானில் பறக்கும்போது அடையும் அந்த மகா பரவசம், ஹெர்சாக்கின் பார்வையில், இந்த "பரவச உண்மை"யின் ஒரு வெளிப்பாடு. அந்த அனுபவத்தை, தன் திரைமொழி வழியே பார்வையாளர்களுக்கும் கடத்துவதே ஹெர்சாக்கின் நோக்கம்.

மனிதனுக்கும் இயற்கைக்கும் இடையிலான உறவு:

இந்தப் படத்திலும், ஹெர்சாக் மனிதனுக்கும் இயற்கைக்கும் இடையிலான சிக்கலான உறவை ஆராய்கிறார். பனிபடர்ந்த மலைகளின் பிரமாண்டம், மனிதனின் சிறுமையை உணர்த்துகிறது. அதே சமயம், அந்த இயற்கையின் சவால்களை எதிர்கொண்டு, அதன் மீது ஆதிக்கம் செலுத்த முயலும் மனிதனின் அடங்காத மனவுறுதியையும் ஹெர்சாக் காட்சிப்படுத்துகிறார். ஸ்டைனரின் பனிப்பறத்தல், இந்த உறவின் ஒரு குறியீடாகிறது.

தத்துவார்த்தச் சிந்தனைகள்: வாழ்வும், மரணமும், பரவசமும்

"மரச்சிற்பி ஸ்டைனரின் மகா பரவசம்" திரைப்படம், பல ஆழமான தத்துவார்த்தக் கேள்விகளை எழுப்புகிறது:

மனித லட்சியத்தின் எல்லை என்ன?

படைப்பாற்றலுக்கும், அபாயத்திற்கும் உள்ள தொடர்பு என்ன?

உச்சபட்ச ஆனந்தத்தை அடைய, மனிதன் எந்த விலையையும் கொடுக்கத் துணிவானா?

வாழ்வின் அர்த்தம், பாதுகாப்பான நிதானத்திலா அல்லது அபாயகரமான சாகசத்திலா இருக்கிறது?

மரணபயம், வாழ்வின் மீதான பற்றை அதிகரிக்கிறதா?

இந்தப் படத்தைப் பார்க்கும்போது, ஸ்டைனரின் அனுபவங்கள் வழியே, நாமும் இந்தக் கேள்விகளை நம்மையே கேட்டுக்கொள்கிறோம். ஹெர்சாக், இந்தக் கேள்விகளுக்கு நேரடியான பதில்களைத் தருவதில்லை. மாறாக, தன் கவித்துவமான திரைமொழி வழியே, நம்மைச் சிந்திக்கவும், நம் சொந்த பதில்களைக் கண்டறியவும் தூண்டுகிறார்.

வானில் வரையப்பட்ட ஒரு காவியம்

"மரச்சிற்பி ஸ்டைனரின் மகா பரவசம்", வெர்னர் ஹெர்சாக்கின் மிக முக்கியமான ஆவணப்படங்களில் ஒன்று. இது, ஒரு தனிமனிதனின் அசாதாரணமான திறமையையும், அவனது உள்மனப் போராட்டங்களையும், அவன் அடையும் அந்தத் தெய்வீகப் பரவசத்தையும் பற்றிய ஒரு ஆழமான, கவித்துவமான தியானம். வால்டர் ஸ்டைனரின் பனிப்பறத்தல், வெறும் விளையாட்டுச் சாகசமாக இல்லாமல், மனித ஆன்மாவின் அடங்காத தேடலின் ஒரு குறியீடாக, வானில் வரையப்பட்ட ஒரு காவியமாக நம் மனதில் நிற்கிறது. ஹெர்சாக்கின் கேமரா, அந்தப் பரவசத்தின் சில கணங்களையாவது நமக்குப் பரிசளித்து, வாழ்வின் மர்மங்களையும், அதன் உச்சங்களையும் பற்றி நம்மை மீண்டும் ஒருமுறை சிந்திக்க வைக்கிறது. உளியின் நிதானமும், வானின் வேகமும், அச்சமும் ஆனந்தமும் பின்னிப்பிணைந்த இந்த மகா பரவசம், ஹெர்சாக்கின் திரைக்கலையின் ஒரு உச்சபட்ச சாட்சியம்.

வெர்னர் ஹெர்சாக் ஆவணப்படங்கள்: குறிப்புகள்

வெர்னர் ஹெர்சாக், தனது புனைக்கதைத் திரைப்படங்களைப் போலவே, ஆவணப்படங்களிலும் ஒரு தனித்துவமான மற்றும் ஆழமான முத்திரையைப் பதித்தவர். அவரது ஆவணப்படங்கள் வெறும் தகவல்களை வழங்குவதோடு நின்றுவிடுவதில்லை; அவை மனித அனுபவத்தின் விளிம்புகளையும், இயற்கையின் பிரமாண்டத்தையும், மனித மனதின் விசித்திரங்களையும் ஆராய்கின்றன. ஹெர்சாக்கின் ஆவணப்படங்களில் காணப்படும் சில பொதுவான அம்சங்கள்:

உண்மையும் புனைவும் கலந்த நடை: ஹெர்சாக் பெரும்பாலும் ஆவணப்படத்தின் எல்லைகளைத் தாண்டி, சில சமயங்களில் காட்சிகளை மறுஉருவாக்கம் செய்தோ அல்லது தனது பார்வையைச் செருகியோ ஒருவித "மெய்மறந்த உண்மையை" (ecstatic truth) வெளிப்படுத்த முயல்கிறார்.

தனித்துவமான வர்ணனை: ஹெர்சாக்கின் ஆழமான, தத்துவார்த்தமான மற்றும் சில சமயங்களில் நகைச்சுவையான வர்ணனை அவரது ஆவணப்படங்களின் ஒரு முக்கிய அங்கமாகும்.

தீவிரமான மனித அனுபவங்கள்: அசாதாரணமான சூழ்நிலைகளில் வாழும் அல்லது தீவிரமான சவால்களை எதிர்கொள்ளும் தனிநபர்களின் கதைகளை அவர் பெரும்பாலும் தேர்வு செய்கிறார்.

இயற்கையின் சக்தி மற்றும் அலட்சியம்: மனித முயற்சிகளுக்கு மத்தியில் இயற்கையின் சக்தி, அதன் அழகு மற்றும் சில சமயங்களில் அதன் கொடூரமான அலட்சியம் ஆகியவற்றை ஹெர்சாக் தனது படங்களில் அழுத்தமாகப் பதிவு செய்கிறார்.

அவரது வேறு சில முக்கிய ஆவணப்படங்களைப் பற்றி விரிவாகப் பார்ப்போம்:

1. லெசன்ஸ் ஆஃப் டார்க்னெஸ் (Lessons of Darkness - இருளின் பாடங்கள், 1992)

• பின்னணி: முதல் வளைகுடாப் போரின் முடிவில், குவைத்தில் ஈராக்கியப் படைகளால் தீ வைக்கப்பட்ட எண்ணெய்க் கிணறுகளின் பேரழிவை இந்தப் படம் ஆவணப்படுத்துகிறது.

• ஹெர்சாக்கின் அணுகுமுறை: இது ஒரு வழக்கமான போர் ஆவணப்படம் அல்ல. ஹெர்சாக், இந்தப் பேரழிவை ஒரு அறிவியல் புனைகதைத் திரைப்படத்தைப் போல, ஒரு அந்நிய கிரகத்தில் நடக்கும் நிகழ்வாகச் சித்தரிக்கிறார். மனிதர்கள் இல்லாதது போன்ற உயிர்களற்ற காட்சிகள், எரியும் எண்ணெய்க் கிணறுகளின் பயங்கரமான மேலெழும் விழிகளுக்குள் அடக்கமுடியாத (sublime) அழகு மற்றும் புகையால் மூடப்பட்ட நிலப்பரப்பு ஆகியவை ஒருவித அமானுஷ்யமான உணர்வை ஏற்படுத்துகின்றன. ரிச்சர்ட் வாக்னர், ஆர்டோ பார்ட், குஸ்டாவ் மாலர் போன்றோரின் சக்திவாய்ந்த மேற்கத்திய செவ்வியல் இசை பின்னணியில் பயன்படுத்தப்பட்டிருப்பது, காட்சிகளின் தீவிரத்தை மேலும் கூட்டுகிறது. ஹெர்சாக்கின் வர்ணனை, பைபிளில் வரும் பேரழிவுக் காட்சிகளை நினைவுபடுத்துகிறது.

• முக்கிய கருப்பொருள்கள்: மனிதனால் உருவாக்கப்பட்ட பேரழிவு, சுற்றுச்சூழலின் மீதான வன்முறை, அழிவின் பயங்கரமான அழகு, மனிதகுலத்தின் அறியாமை மற்றும் அகங்காரம். இந்தப் படம், போரின் பின்விளைவுகளை ஒரு தத்துவார்த்தமான கோணத்தில் அணுகி, பார்வையாளர்களை ஆழ்ந்த சிந்தனைக்கு உள்ளாக்குகிறது.

2. கேவ் ஆஃப் ஃபர்காட்டன் ட்ரீம்ஸ் (Cave of Forgotten Dreams - மறக்கப்பட்ட கனவுகளின் குகை, 2010)

• பின்னணி: தெற்கு பிரான்சில் உள்ள ஷாவே குகையில் (Chauvet Cave) கண்டுபிடிக்கப்பட்ட, உலகின் பழமையான குகை ஓவியங்களை (சுமார் 32,000 ஆண்டுகள் பழமையானவை) இந்தப் படம் ஆராய்கிறது. இந்தக் குகை, அதன் நுண்தன்மை காரணமாகப் பொதுமக்களின் பார்வைக்குத் தடைசெய்யப்பட்டுள்ளது.

• ஹெர்சாக்கின் அணுகுமுறை: ஹெர்சாக், தனது குழுவினருடன் சிறப்பு அனுமதி பெற்று இந்தக் குகைக்குள் சென்று, 3D தொழில்நுட்பத்தைப் பயன்படுத்தி இந்த ஓவியங்களைப் படம்பிடித்தார். குகையின் சுவர்களின் வளைவுகளும், ஓவியங்களின் ஆழமும் 3D தொழில்நுட்பத்தின் மூலம் தத்ரூபமாக வெளிப்படுத்தப்பட்டன. விஞ்ஞானிகள், தொல்பொருள் ஆராய்ச்சியாளர்கள் மற்றும் கலை வரலாற்றாசிரியர்களுடனான நேர்காணல்கள் மூலம், இந்த ஓவியங்களின் முக்கியத்துவம், அவற்றை வரைந்த மனிதர்களின் வாழ்க்கைமுறை மற்றும் அவர்களின் ஆன்மீக நம்பிக்கைகள் குறித்து ஹெர்சாக் ஆராய்கிறார். அவரது வர்ணனை, ஆதி மனிதனின் கலை உணர்வு, கனவுகள் மற்றும் பிரபஞ்சத்துடனான அவனது தொடர்பு குறித்த தத்துவார்த்தமான கேள்விகளை எழுப்புகிறது.

• முக்கிய கருப்பொருள்கள்: மனிதக் கலையின் தோற்றம், படைப்பாற்றலின் மர்மம், காலத்தின் ஓட்டம், மனித ஆன்மாவின் ஆழம், கடந்த காலத்திற்கும் நிகழ்காலத்திற்கும் உள்ள தொடர்பு, மனிதகுலத்தின் நினைவுகளின் முக்கியத்துவம். இந்தப் படம், நம் முன்னோர்களின் கலைத்திறனையும், அவர்களின் உள் உலகத்தையும் நமக்கு அறிமுகம் செய்து, மனித நாகரிகத்தின் வேர்களைப் பற்றி நம்மைச் சிந்திக்க வைக்கிறது.

3. லிட்டில் டீட்டர் நீட்ஸ் டு ஃப்ளை (Little Dieter Needs to Fly - குட்டி டீட்டருக்கு பறக்க வேண்டும், 1997)

• பின்னணி: ஜெர்மனியில் பிறந்து, அமெரிக்க விமானப்படையில் சேர்ந்து, வியட்நாம் போரின்போது லாவோஸில் விமானம் சுட்டு வீழ்த்தப்பட்டு, சிறைபிடிக்கப்பட்டு, பின்னர் நம்பமுடியாத வகையில் தப்பித்த டீட்டர் டெங்லரின் (Dieter Dengler) உண்மைக் கதையை இந்தப் படம் கூறுகிறது.

• ஹெர்சாக்கின் அணுகுமுறை: ஹெர்சாக், டெங்லரை வியட்நாம் மற்றும் லாவோஸில் உள்ள அவர் சிறைபிடிக்கப்பட்ட மற்றும் தப்பித்த இடங்களுக்கு அழைத்துச் சென்று, அந்த நிகழ்வுகளை டெங்லரே நடித்துக் காட்டும்படி செய்கிறார். இது வழக்கமான ஆவணப்பட நேர்காணல்களிலிருந்து மாறுபட்டு, டெங்லரின் அனுபவங்களை மிகவும் உணர்வுபூர்வமாகவும், தீவிரமாகவும் வெளிப்படுத்த உதவுகிறது. டெங்லரின் குழந்தைப்பருவ கனவுகள், விமானத்தின் மீதான அவரது காதல், சிறைவாசத்தின் கொடூரங்கள் மற்றும் உயிர் பிழைப்பதற்கான அவரது இடைவிடாத போராட்டம் ஆகியவற்றை ஹெர்சாக் அழுத்தமாகப் பதிவு செய்கிறார். ஹெர்சாக்கின் வர்ணனை, டெங்லரின் மன உறுதியையும், மனித ஆன்மாவின் தாங்குதிறனையும் பாராட்டுகிறது.

• முக்கிய கருப்பொருள்கள்: மனிதனின் விடாமுயற்சி, உயிர் பிழைப்பதற்கான உள்ளுணர்வு, போரின் கொடூரம், சுதந்திரத்தின் மீதான ஏக்கம், கனவுகளைத் துரத்துதல், மனித மனதின் எல்லைகள். இந்தப் படம், ஒரு தனிமனிதனின் அசாதாரணமான தைரியத்தையும், நம்பிக்கையையும் கொண்டாடுகிறது. பின்னர், ஹெர்சாக் இதே கதையை "ரெஸ்க்யூ டான்" (Rescue Dawn) என்ற புனைக்கதைத் திரைப்படமாகவும் இயக்கினார்.

வெர்னர் ஹெர்சாக்கின் ஆவணப்படங்கள், வெறும் தகவல்களைத் தாண்டி, மனிதகுலத்தின் சிக்கலான தன்மைகளையும், பிரபஞ்சத்தின் மர்மங்களையும் ஆராயும் ஆழ்ந்த கலைப்படைப்புகளாகும். அவை நம்மைச் சிந்திக்கத் தூண்டுகின்றன, கேள்வி கேட்க வைக்கின்றன, சில சமயங்களில் நம்மை நிலைகுலையவும் செய்கின்றன.

வெர்னர் ஹெர்சாக், தனது புகழ்பெற்ற படங்களுக்காக உலகளவில் அறியப்பட்டாலும், அவர் ஒரு தேர்ந்த எழுத்தாளரும் கூட. அவரது எழுத்துகள், அவரது திரைப்படங்களைப் போலவே, மனித மனதின் ஆழங்களையும், இயற்கையின் வினோதங்களையும், வாழ்வின் விளிம்புநிலை அனுபவங்களையும் ஆராய்கின்றன. அவரது மொழியும், பார்வையும் தனித்துவமானவை.

ஹெர்சாக்கின் பிற முக்கியப் படைப்புகள்:

ஹெர்சாக் பல புத்தகங்களை எழுதியுள்ளார். அவற்றில் சில குறிப்பிடத்தக்கவை:

• "Of Walking in Ice" (Vom Gehen im Eis): இது ஹெர்சாக்கின் மிகவும் பிரபலமான புத்தகங்களில் ஒன்று. 1974 ஆம் ஆண்டில், தனது நண்பரும் வழிகாட்டியுமான லாட்ட ஐஸ்னர் (Lotte Eisner) நோய்வாய்ப்பட்டிருந்தபோது, ம்யுனிக்கிலிருந்து பாரிஸுக்குப் பனிக்காலத்தில் நடந்தே சென்ற அனுபவத்தை இந்தப் புத்தகம் பதிவு செய்கிறது. இந்த நடைப்பயணம், ஒருவிதமான புனித யாத்திரையாகவும், மன உறுதியின் வெளிப்பாடாகவும் அமைந்தது. இதில் ஹெர்சாக்கின் உள்மனப் போராட்டங்களும், இயற்கையுடனான அவரது ஆழமான தொடர்பும் வெளிப்படுகின்றன.

• "Conquest of the Useless: Reflections from the Making of Fitzcarraldo" (Eroberung des Nutzlosen): ஹெர்சாக்கின் காவியத் திரைப்படமான "ஃபிட்ஸ்கரால்டோ" உருவான காலகட்டத்தில் அவர் எழுதிய நாட்குறிப்புகளின் தொகுப்பு இது. அமேசான் காடுகளில் படப்பிடிப்பின்போது ஏற்பட்ட எண்ணற்ற சவால்கள், மன அழுத்தங்கள் மற்றும் கலை உருவாக்கத்தின் தீவிரம் ஆகியவற்றை இந்தப் புத்தகம் அப்பட்டமாகப் பதிவு செய்கிறது. இது ஒரு திரைப்பட இயக்குநரின் மன உலகிற்குள் ஒரு ஆழமான பார்வையை வழங்குகிறது.

• "Werner Herzog: A Guide for the Perplexed" (Paul Cronin உடன் உரையாடல்கள்): இது ஹெர்சாக்குடன் பால் க்ரோனின் நடத்திய நீண்ட உரையாடல்களின் தொகுப்பு. இதில் ஹெர்சாக் தனது திரைப்படங்கள், தத்துவம், வாழ்க்கை அனுபவங்கள் மற்றும் கலை குறித்த தனது பார்வைகளைப் பகிர்ந்து கொள்கிறார்.

"The Twilight World" (Das Dämmern der Welt) (2023): அவரவர் வானம்

வெர்னர் ஹெர்சாக்கின் சமீபத்திய மற்றும் பெரிதும் பேசப்பட்ட நாவல் "The Twilight World". இது ஜப்பானிய ராணுவ வீரரான ஹிரூ ஓனோடாவின் (Hiroo Onoda) உண்மைக் கதையை அடிப்படையாகக் கொண்டது.

• கதைக்கரு:

இரண்டாம் உலகப் போர் முடிவடைந்த பிறகும், பிலிப்பைன்ஸ் தீவில் உள்ள லுபாங் காடுகளில் கிட்டத்தட்ட முப்பது ஆண்டுகள் ஹிரூ ஓனோடா போரைத் தொடர்ந்தார். போர் முடிந்துவிட்டது என்பதை நம்ப மறுத்து, தனது மேலதிகாரியின் உத்தரவு வரும் வரை தனது நிலையில் இருந்து பின்வாங்க மாட்டேன் என்று அவர் உறுதியாக இருந்தார். காட்டில் தனிமையில், இயற்கையின் சவால்களையும், மனப் போராட்டங்களையும் எதிர்கொண்டு வாழ்ந்தார். 1974 ஆம் ஆண்டு, அவரது முன்னாள் தளபதி நேரில் வந்து உத்தரவிட்ட பின்னரே அவர் சரணடைந்தார்.

• ஹெர்சாக்கின் அணுகுமுறை:

ஹெர்சாக், ஓனோடாவை 1997 இல் டோக்கியோவில் சந்தித்து நீண்ட நேரம் உரையாடினார். அந்த உரையாடல்களின் அடிப்படையிலும், தனது சொந்த கற்பனை வளத்தையும் பயன்படுத்தி இந்த நாவலை ஹெர்சாக் புனைந்துள்ளார். இது ஒரு வாழ்க்கை வரலாற்று நூல் என்பதை விட, ஓனோடாவின் அக உலகத்தையும், அவரது அசாதாரணமான மனநிலையையும் ஆராயும் ஒரு புனைவு படைப்பாகும். ஹெர்சாக்கின் தனித்துவமான கதைசொல்லல் பாணி, ஓனோடாவின் அனுபவத்திற்கு ஒரு புதிய பரிமாணத்தைக் கொடுக்கிறது.

• முக்கிய கருப்பொருள்கள்:

o உண்மை மற்றும் மாயை (Reality and Illusion): ஓனோடாவின் உலகம், யதார்த்தத்திற்கும் அவர் உருவாக்கிக் கொண்ட மாயைக்கும் இடையில் ஊசலாடுகிறது. போர் முடிந்துவிட்ட உண்மையை ஏற்க மறுத்து, தனது கடமையின் பெயரால் ஒரு கற்பனையான போரை அவர் தொடர்கிறார்.

o கடமை மற்றும் அர்ப்பணிப்பு (Duty and Dedication): ஓனோடாவின் செயல்கள், கடமை உணர்ச்சியின் தீவிரமான வெளிப்பாடாக அமைகின்றன. ஒரு உத்தரவுக்காக முப்பது ஆண்டுகள் காத்திருப்பது என்பது மனித மனதின் விசித்திரமான சாத்தியக்கூறுகளை வெளிப்படுத்துகிறது.

o தனிமை மற்றும் இயற்கையுடனான போராட்டம் (Solitude and Struggle with Nature): அடர்ந்த காடுகளில் தனிமையில் வாழ்வது, இயற்கையின் சீற்றங்களை எதிர்கொள்வது, பசி, நோய் போன்றவற்றை எதிர்கொள்வது ஆகிய அடிபடையானவற்றை ஓனோடா எப்படிச் சமாளித்தார் என்பதை ஹெர்சாக் உணர்வுபூர்வமாக விவரிக்கிறார்.

o காலத்தின் சார்பியல் தன்மை (The Relativity of Time): ஓனோடாவைப் பொறுத்தவரை, வெளி உலகில் கடந்து சென்ற முப்பது ஆண்டுகள், அவரது மனதளவில் வேறுபட்ட கால அளவைக் கொண்டிருக்கின்றன.

o மனித மனதின் விளிம்புகள் (The Extremities of the Human Psyche): ஹெர்சாக்கின் பல படைப்புகளைப் போலவே, இந்தப் புத்தகமும் மனித மனதின் அசாதாரணமான நிலைகளையும், அதன் தாங்குதிறனையும் ஆராய்கிறது.

• நடை மற்றும் மொழி:

ஹெர்சாக்கின் எழுத்து நடை கவித்துவமாகவும், அதே சமயம் நேரடியாகவும் இருக்கும். "The Twilight World" நாவலில், அவர் ஓனோடாவின் மனநிலையை விவரிக்கும்போது, ஒருவித கனவுத்தன்மையையும், பதற்றத்தையும் ஒருங்கே உருவாக்குகிறார். இயற்கையின் வர்ணனைகள் மிகவும் துல்லியமாகவும், சக்தி வாய்ந்ததாகவும் உள்ளன.

• வரவேற்பு:

"The Twilight World" வெளியானதிலிருந்து பரவலான கவனத்தையும், நேர்மறையான விமர்சனங்களையும் பெற்றுள்ளது. ஹெர்சாக்கின் கதைசொல்லும் திறனும், ஓனோடாவின் அசாதாரணமான கதையை அவர் அணுகிய விதமும் பாராட்டப்பட்டுள்ளன. இது மனிதனின் விடாமுயற்சி, பிடிவாதம் மற்றும் யதார்த்தத்தைப் பற்றிய நமது புரிதல்களைக் கேள்விக்குள்ளாக்கும் ஒரு காத்திரமான படைப்பாகக் கருதப்படுகிறது.

வெர்னர் ஹெர்சாக்கின் புத்தகங்கள், அவரது திரைப்படங்களைப் போலவே, நம்மைச் சிந்திக்கத் தூண்டும், மனித அனுபவத்தின் ஆழமான மற்றும் சில சமயங்களில் குழப்பமான அம்சங்களை ஆராயும் ஒரு தனித்துவமான பயணத்திற்கு நம்மை அழைத்துச் செல்கின்றன. "The Twilight World" அவரது இலக்கியப் பயணத்தில் ஒரு முக்கியமான மைல்கல்லாக விளங்குகிறது.

புதிரும் பரவசமும்

வெர்னர் ஹெர்சாக், ஒரு தனித்துவமான, தவிர்க்க முடியாத கலைஞர். அவரது திரைப்படங்கள், அறுபது ஆண்டுகளுக்கும் மேலாக, உலகெங்கிலும் உள்ள ரசிகர்களையும், விமர்சகர்களையும், சக கலைஞர்களையும் வசீகரித்தும், அறைகூவல் விடுத்தும், சிந்திக்கத் தூண்டியும் வருகின்றன. அவை, சில சமயம் நம்மை அதிர்ச்சிக்குள்ளாக்கும், சில சமயம் ஆழமான சோகத்தில் ஆழ்த்தும், சில சமயம் விவரிக்க முடியாத ஒரு பரவச நிலைக்கு இட்டுச் செல்லும். அவர் காட்சிப்படுத்தும் உலகம், நாம் அன்றாடம் காணும் உலகின் பிரதிபலிப்பு மட்டுமல்ல; அது கனவுகளின் உலகம், அச்சங்களின் உலகம், மனிதனின் அடங்காத ஆசைகளின் உலகம், இயற்கையின் மர்மங்கள் நிறைந்த உலகம், நாகரிகத்தின் விளிம்புகளில் தள்ளாடும் மனிதர்களின் உலகம்.

ஹெர்சாக்கின் திரைப்படங்களின் நீடித்த தாக்கம், அவை எழுப்பும் அடிப்படையான கேள்விகளிலிருந்து பிறக்கிறது. மனிதன் என்பவன் யார்? அவனது லட்சியங்களின் எல்லை என்ன? மேதைமைக்கும் பித்துக்கும் உள்ள வேறுபாடு என்ன? இயற்கையுடனான அவனது உறவு எப்படிப்பட்டது? அதிகாரம் அவனை எப்படிச் சிதைக்கிறது? கனவுகளின் விலை என்ன? இந்தக் கேள்விகளுக்கு ஹெர்சாக் எளிதான பதில்களைத் தருவதில்லை. மாறாக, தன் அசாதாரணமான கதைமாந்தர்கள், பிரமிப்பூட்டும் நிலப்பரப்புகள் மற்றும் கவித்துவமான படிமங்கள் வழியே, இந்தக் கேள்விகளை நம் மனதின் ஆழத்தில் விதைத்துவிட்டுச் செல்கிறார்.

சினிமாவின் சாத்தியக்கூறுகளையும் அதன் எல்லைகளையும் விரிவுபடுத்தியவர்களில் ஹெர்சாக் முக்கியமானவர். புனைவு, ஆவணப்படம் என்ற பிரிவினைகளை அவர் பொருட்படுத்துவதில்லை. அவருக்கு முக்கியம், தான் சொல்ல விரும்பும் "பரவசமான உண்மை"யை அடைவது மட்டுமே. அதற்காக, அவர் எந்தவொரு வழக்கமான இலக்கணங்களையும் உடைக்கத் தயங்குவதில்லை, எந்தவொரு அறைகூவலையும் எதிர்கொள்ள அஞ்சுவதில்லை. ஒரு கப்பலை மலை மீது இழுத்துச் செல்வதானாலும் சரி, எரிமலைக்குள் இறங்குவதானாலும் சரி, பனிக்கட்டிகளுக்குள் நடப்பதானாலும் சரி, ஹெர்சாக் தன் கலைக்காக எதையும் செய்யத் துணிந்தவர். இந்தத் தீவிரம், அவரது படங்களுக்கு ஒருவித தொன்ம (ஆதி) சக்தியை அளிக்கிறது.

ஹெர்சாக்கின் பார்வை, மனித இருப்பு குறித்த ஒரு ஆழமான புரிதலைக் கொண்டது. அவர், மனிதனின் இருண்ட பக்கங்களையும், அவனது பலவீனங்களையும் தயக்கமின்றிக் காட்சிப்படுத்துகிறார். ஆனால், அதே சமயம், அவனது அடங்காத கனவுகளையும், அவனது மனவுறுதியையும், அவனது தேடல்களையும் அவர் ஒருபோதும் கைவிடுவதில்லை. அவரது கதைமாந்தர்கள் தோல்வியடையலாம், அழியலாம், ஆனால் அவர்களின் முயற்சிகள், அவர்களின் ஆசைகள், ஒருவித காவியத் தன்மையுடன் நம் நினைவில் நிற்கின்றன.

எதிர்காலத் திரைப்பட இயக்குநர்களுக்கும், கலைஞர்களுக்கும் வெர்னர் ஹெர்சாக் ஒரு வற்றாத உந்துசக்தியாக விளங்குகிறார். அவரது நிகரில்லாத மனவலிமை, அவரது தனித்துவமான பார்வை, கலையின் மீதான அவரது அசைக்க முடியாத பிடிப்பு/அர்ப்பணிப்பு, இவை அனைத்துமே புதிய தலைமுறையினருக்கு ஒரு பாடமாக அமைகின்றன. அவரது படைப்புகள், இன்றும் ஏன் முக்கியமானவையாக இருக்கின்றன என்றால், அவை நம்மை நாமே கேள்வி கேட்டுக்கொள்ளவும், நம்மைச் சுற்றியுள்ள உலகை வேறுபட்ட, ஆழமான கோணத்தில் பார்க்கவும் தூண்டுகின்றன. அவை, நம் வசதியான சிந்தனை வட்டங்களிலிருந்து நம்மை வெளியேற்றி, வாழ்க்கையின் சிக்கலான, சில சமயம் குழப்பமான, ஆனால் எப்போதும் வசீகரமான மர்மங்களை எதிர்கொள்ள அழைக்கின்றன.

வெர்னர் ஹெர்சாக்கின் குரல், காலவெள்ளத்தால் கரையாத, காவியம் பேசும் ஓர் ஆன்மாவின் ஆழத்து ஒலி. அது நம்மை, வெறும் கால்களால் அல்ல, கனவுகளால் நடக்கத் தூண்டுகிறது; புறக்கண்களால் மட்டுமல்ல, அகத்தின் விழிகளால் பார்க்கச் சொல்கிறது; செவிகளால் மாத்திரமல்ல, இதயத்தால் கேட்கப் பணிக்கிறது. உறங்கிக் கிடக்கும் கற்பனைகளைத் தட்டி எழுப்பி, நம் ஒவ்வொருவருக்குள்ளும் உறையும் "பரவசப் பேருண்மையை" அந்த ஆதி ஒளியை தரிசிக்க அழைக்கிறது. அவரது யாத்திரை இன்னும் ஓய்ந்தபாடில்லை; அவரது விழிகளின் கேமரா இன்னும் பிரபஞ்ச இரகசியங்களில் சுழன்றுகொண்டே இருக்கிறது; அவரது தாகம் தணியாத தேடல், முடிவிலியின் எல்லையை நோக்கி நீண்டுகொண்டே இருக்கிறது.

அவரது தீராத பயணத்தின் ஆற்றிலிருந்து சில திவலைகளாவது நம் மீது தெறிக்கும்போது, நம் இருப்பின் புதிர்களின் மேல் படிந்திருக்கும் திரைகள் மெல்ல விலகி, வாழ்வு என்பதன் முழுப்பரிமாணத்தை இருந்த இடத்திலேயே அறிந்து கொள்வது என்பது சாத்தியமற்றது என்பதை நாம் உணர்கிறோம். ஆயினும் அதன் புதிர்களில் இழையோடும் பரவசத்தின் உண்மை நம்மைத் தீண்டும்போது நமது எல்லைகள் விலகி அந்த எல்லையற்றதில் ஒருங்கிணைகிறோம். கலையின் வற்றாத சாத்தியங்கள் அந்த நொடியில் தோன்றி மறைகின்றன, கல்பொருசிறுநுரையைப் போன்று. அத்தகைய, வாழ்வில் எளிதில் கிட்டாத அரிய அனுபவத்திற்காக ஹெர்சாக்கிற்கு நாம் நன்றியுடைவர்களாக இருக்கிறோம்.

வெர்னர் ஹெர்சாக்: மேற்கோள் காட்டப்பட்ட படைப்புகள்

நூல்கள்

• கோரிகன், டி. (பதிப்பாசிரியர்). (2002). வெர்னர் ஹெர்சாக்கின் திரைப்படங்கள்: பரவசத்திற்கும் உண்மைக்கும் இடையில். மெத்துயென் பதிப்பகம்.
• குரோனின், பி. (பதிப்பாசிரியர்). (2002). ஹெர்சாக் பற்றி ஹெர்சாக். ஃபேபர் அண்ட் ஃபேபர் பதிப்பகம்.
• டேவிட்சன், ஜே.எஃப். (பதிப்பாசிரியர்). (2018). வெர்னர் ஹெர்சாக்கின் திரைப்படைப்பு: அழகியல் பரவசம் மற்றும் உண்மை. வால்ஃப்ளவர் பதிப்பகம்.
• கேப்ரியா, ஆர். (2013). வெர்னர் ஹெர்சாக்: எளிமையின் தொலைநோக்காளர். வால்ஸ்டீன் வெர்லாக் பதிப்பகம்.
• ஹெர்சாக், டபிள்யூ. (2015). குழப்பத்தில் உள்ளோர்க்கு ஒரு வழிகாட்டி: ஒரு திரைப்பட முத்தொகுப்பு. வெர்சோ புக்ஸ் பதிப்பகம்.
• ஹெர்சாக், டபிள்யூ. (2022). அந்தி நேரத்து உலகம். பெங்குயின் பதிப்பகம்.
• பிராகர், பி. (2007). வெர்னர் ஹெர்சாக்கின் திரைப்படைப்பு: அழகியல் பரவசம் மற்றும் உண்மை. வால்ஃப்ளவர் பதிப்பகம்.
• ஸ்பியர்லிங், வி. (2012). வெர்னர் ஹெர்சாக்: உலகளாவிய யுகத்தில் ஒரு செருமானிய திரைப்படப் படைப்பாளி. டிரான்ஸ்கிரிப்ட் வெர்லாக் பதிப்பகம்.
• ஸ்டாஸ்கோவ்ஸ்கி, ஏ. (2014). வெர்னர் ஹெர்சாக்கின் பரவச நிலைக்கான தேடல்: அவரது திரைப்படங்களிலும் வாழ்விலும். ஸ்கேர்குரோ பதிப்பகம்.
• கல்விசார் கட்டுரைகள்
• ஏம்ஸ், ஈ. (2009). வெர்னர் ஹெர்சாக்கின் 'புலனுணர்வு அறிவியல்'. புதிய செருமானிய திறனாய்வு, 36(3), 143-166.
• பேஸ், ஜி. (2011). 'வெறுமையான நிலப்பரப்பின் அவலம்': வெர்னர் ஹெர்சாக்கின் நவீனத்துவம் மீதான விமர்சனம். சினிமாவின் உணர்வுகள் இதழ், 58.
• சர்ச், டி. (2011). புனிதப் பேதையும் தொலைநோக்காளரும்: வெர்னர் ஹெர்சாக்கின் திரைப்படைப்பில் நகைச்சுவை, విషாதம், மற்றும் பரவசம். சமயம் மற்றும் திரைப்படம் குறித்த ஆய்விதழ், 15(1), 1.
• டேவிட்சன், ஜே. (2009). உண்மையின் பரவசம்: வெர்னர் ஹெர்சாக் மற்றும் ஆவணப்பட மரபு. திரைப்படம் மற்றும் காணொளி குறித்த ஆய்விதழ், 61(3), 54-66.
• எல்சேசர், டி. (2001). இழிநிலையின் திரைப்படைப்பு: வெர்னர் ஹெர்சாக்கின் திரைப்படங்கள் குறித்த ஒரு உளவியல் ஆய்வு. புதிய செருமானிய திறனாய்வு, 82, 145-172.
• கெர்ஹார்ட், சி. (2009). வெர்னர் ஹெர்சாக்கின் 'பரவசமூட்டும் உண்மை': உன்னதத்தின் ஒரு அழகியல். செருமானிய ஆய்வுகள் மீள்பார்வை, 32(1), 125-142.
• ஹில்மன், ஆர். (2005). வெர்னர் ஹெர்சாக்கின் புதிர்: அவரது திரைப்படங்கள் குறித்த ஒரு ஆய்வு. செருமானிய வாழ்வும் எழுத்தும், 58(3), 321-337.
• கேஃபர், ஜி. (2010). 'நானே என் திரைப்படங்கள்': வெர்னர் ஹெர்சாக் சிக்கல். திரைப்படக் காலாண்டிதழ், 64(2), 61-64.
• பிராகர், பி. (2008). வெர்னர் ஹெர்சாக்கின் உணர்ச்சியற்ற நிலப்பரப்புகள். செருமானிய காலாண்டிதழ், 81(4), 453-471.
• நேர்காணல்கள்
• குரோனின், பி. (2002, ஆகஸ்ட் 29). வெர்னர் ஹெர்சாக்: 'நான் ஒரு ஆவணப்படப் படைப்பாளி அல்ல'. தி கார்டியன் நாளிதழ்.
• ஈபர்ட், ஆர். (1980, ஆகஸ்ட் 28). வெர்னர் ஹெர்சாக்குடன் நேர்காணல். ரோஜர்ஈபர்ட்.காம் வலைத்தளம்.
• ஹெர்சாக், டபிள்யூ. (2004). ஜொனாதன் டெம்முடன் நேர்காணல். திரைப்பட விமர்சனம், 40(5), 44-48.
• சிங்கர், எம். (2006, மே 1). வெர்னர் ஹெர்சாக்கின் தீவிரமான கரைகள். தி நியூ யார்க்கர் இதழ்.
• வில்மிங்டன், எம். (1999). ஒரு சாம்பல் நிறத் துயரம்: வெர்னர் ஹெர்சாக்குடன் நேர்காணல். திரைப்பட விமர்சனம், 35(6), 32-39.

"We make the mistake of thinking that language will somehow clarify things between us and the native:

நமக்கும், பூர்வகுடியினருக்கும் இடையே நிலவும் சில தடைகளை மொழியானது தெளிவுபடுத்திவிடும் என்று நினைக்கிற தவற்றை நாம் செய்கிறோம்.

- Vincent O 'Sullivan (Billy 1990 : 13)

கிராமம் - நகரம் என்ற வித்தியாசங்கள் எதிர்காலத்தில் மனித அனுபவத்தில் சாத்தியம்தானா? இனியும் மனிதர்கள் வேர்களைத்தேடக் கூடிய இலக்கியம் சாத்தியப்படுமா? எனும் மிக முக்கியமான கேள்வியோடு அழிபசி தொகுப்புக் குறித்துப் பகிர ஆரம்பிக்கிறேன்.

"இலக்கியத்தின் மிக முக்கியமான செயல்பாடாக உலகளாவிய தன்மையை வழங்கல் மற்றும் குறிப்பிட்ட மொழியை வாசிக்க இயலும் எல்லாரையும் பார்த்துப் பேசுதல் ஆகிய இரண்டின் இணைப்புக்கு சக்தி வாய்ந்த ஒரு தேசிய செயல்பாடு இருக்கிறது. எடுத்துக்காட்டாக ஆங்கில இலக்கியத்தின் கதாபாத்திரங்கள், பேசுபவர்கள், கதை அமைப்புகள் மற்றும் கருக்கள் ஆகியவற்றை உலகளாவிய சக்தி கொண்டவையாகக் காட்சிப்படுத்துவது என்பது ஒரு திறந்த அதேசமயம் எல்லை குறுக்கப்பட்ட கற்பனையான சமுதாயத்தை உயர்த்தி முன்னேற்றுவதாகும். இந்தச் சமுதாயமாகத் தாங்கள் மாற அவாவுவதற்குப் பிரிட்டிஷ் காலனிகளின் குடிமக்கள் தூண்டப்படுகிறார்கள். உண்மையில், எவ்வளவுக்கு அதிகமாக இலக்கியத்தின் உலகளாவிய தன்மை வலியுறுத்தப்படுகிறதோ அதே அளவுக்கு அதற்கு ஒரு தேசிய செயல்பாடு இருக்கிறது. ஜேன் ஆஸ்டினால் வழங்கப்பட்ட உலகப்பார்வையின் உலகளாவிய தன்மையை அழுத்திச் சொல்வது இங்கிலாந்தை ஒரு மிகத் தனிச்சிறப்பான நாடக, ரசனை மற்றும் நடத்தையின் உயர் தரங்களுடைய இருப்பிடமாக ஆக்குகிறது."

பெனடிக் ஆண்டர்சனின் மேற்சொன்ன கருத்து முக்கியமானது.

தமிழ் இலக்கியத்தில், குறிப்பாகக் கவிதைச் சூழலில் இந்த உலகளாவிய தன்மை வலியுறுத்திச் சொல்லப்படுகின்ற போக்கிற்கு ஒரு வலுவான காரணம், ஒரு நுண் அரசியலுண்டு. உலகளாவிய பார்வையுடைய சர்வதேசக் கவிதைகளை எழுதுவதாகத் தம்மை நினைக்கின்ற ஒரு குழுவினர், பிரதேசத் தன்மையோடு படைக்கப்படுகின்றவற்றை வட்டார வழக்குச் சொல்லாடல்கள், சொலவடை சொல் ஜாலங்கள் என எல்லைகளைக் குறுக்கி அவர்களைப் புறமொதுக்கிப் போவதற்கான நுட்பமான கனவான்களின் வன்முறை உத்தியே அது. அழிபசி இந்தப் போக்கின் மீது அடவு கட்டி வைத்து அடிக்கப்படுகின்ற படுகளம்.

இங்கிலாந்தோ, அமெரிக்காவோ, ஐரோப்பிய தேசங்களோ - இவற்றின் இலக்கியத்தினூடான தேசிய செயல்பாட்டிற்கு வலிமையான ஒரு மாற்றுக்குரலை ஒரு மூன்றாம் உலகப் பின்காலனிய ஆசியப் பிரஜையாக முன்னெடுத்துச் செல்வது கீழைத்தேய இலக்கியவாதிகளின் கடப்பாடு. Oriental Wisdom எனப்படுகின்ற கீழைத்தேய ஞானமும், நிலம், மொழி, இனம், திணைசார் பண்பாடும் கொண்ட தமிழரது அகமும், புறமும், செவ்விலக்கியங்களும், மேற்குலகிற்கான ஒற்றைமயமாக்குதலுக்கும், 'உலகளாவிய தன்மையின்' அரசியலுக்கும் எதிரான மிகக் காத்திரமானதொரு குரல் மட்டுமல்ல - அவசியமானதும் கூட.

செவ்விலக்கியங்களை விடத்தொன்மையானது நமது நாட்டார் கூத்து வடிவங்களும், செவிவழிப் பாடல் மரபும். அதன் தொன்மங்களுக்கு இணையாகக் கிரேக்க துன்பவியல் நாடகங்களின் கூறுகளைச் சுட்டலாம். அவற்றின் அழுத்தமான அடித்தளத்தின் மீது கட்டமைக்கப்பட்ட தவசிக்கருப்பசாமியின் இக்கவிதைகள் சஞ்சாரிக்கின்ற உலகம் சமகாலத்தியது - ஆனால் பயணிக்கின்ற குதிரையோ துடியான அய்யனார் வாகனம்.

அனுபவங்களே மனித நிலைகளைக் கட்டமைக்கின்றன என்றாலும் புறக்காரணிகளான சமூக, அரசியல், பொருளாதாரக் கூறுகள் தான் மனித நிலையைத் தீர்மானிக்கின்றன. இதில் நகரம், கிராமம் எனும் ஸ்தூலமான வித்தியாசங்களை விட, அவை தருகின்ற அனுபவங்கள், அதன் புறக் கூறுகள், மிக முக்கியமாக அதன் பின்னிருக்கின்ற அரசியல் கூர்ந்து உள்வாங்கப்பட வேண்டும்.

கூடியப்பொறுப்பில் தேயாத பாதுகை சிரஞ்சுமக்கும்

அதிகாரி யவர்கள் சமூகத்திற்கு எனதம்பு வணக்கம்

ஆகாரத்திற்கென நேரத்திற்கு மூன்று நிலை

லத்தியிடும் கழுதைகள் கழிவறையில் தஞ்சம்

ஆறப்பொறுக்காத விடைப்பு அருந்தப்பதைக்க

பயத்தில் பெய்த மூத்திரமின்னும் சூடடங்கவில்லை

கோப்புகளில் ஒப்பமிடுந்தோறும் இட்டுக் கிண்டும்

பாதாளசோதியில் நரம்பறுந்துத் தொங்கும் அப்பிராணிகள்

நடையில் ஏய்க்க நீங்கள் குறைவள்ளம் அளக்கிறீர்கள்

கொத்திய மூக்கன் கொம்பேறிப் பார்க்கும்

நியாயத் தீர்ப்பு தகுதித்தேர்வன்று

சீ எனக்குறித்துக் குஞ்சிரிப்பு சிந்துகிறீர்கள்

பேரன்பு நிலைக்கட்டும் அருள்கூர்ந்து சொல்லுங்கள்

நாங்களென்றால் இளக்காரம்

எங்கள் பீயென்றால் பலகாரமா அய்யா.

தான் கொத்திய ஆள் செத்துப் பிணத்தைச் சுடுகின்ற நெருப்பின் புகை தெரிகிறதா என மரத்திலேறி கொம்பேறி மூக்கன் பாம்பு பார்க்குமென்பது நம்பிக்கை. இக்காலத்தில் அப்பிராணிகளது திறமையைப் புறந்தள்ளி, தகுதித் தேர்வெனும் உப்புக்குச் சப்பாணி அபத்தத்தை, நடப்பியலை இக்கவிதை பேசும் அரசியலும், "நாங்களென்றால் இளக்காரம் / எங்கள் பீ என்றால் பலகாரமா அய்யா" எனும் கேள்வியும் அற்புதம்.

கடந்தகால ஞாபகம் (memory) என்ற ஒன்றிலே தான் மனிதனின் அகம் அதிகம் உயிர்த்திருக்கிறது. எதிர்காலத்தில் எல்லைகளற்ற Global Village-இல் எழுத்துவடிவமற்ற குறிகளான மொழியில் மட்டுமே கூட நாம் உரையாட நேரலாம். ஆனால் அப்போது கூட, நமது முப்பாட்டன், பாட்டன் எனத் தொடரும் மூதாதையரின் ஒரு சிறு கூறு நம் கைவிரல் நகத்தின் நுனியென நம்முடன் இருக்கும். நம்மில் தொக்கி நிற்கின்ற அச்சிறு துகள் ஒரு அணுவைப் பிளக்கின்ற அளவு வலிமை வாய்ந்தது - நமது வேர்களின் ஒரு பச்சயம் அதனில் ஒரு துளி உயிர்த்திருப்பதால்.

இங்குப் பொதியவெற்பனது மிக முக்கியமான பின்வரும் கூற்றை நினைவு கூர்கிறேன்:

"தமிழ்க்கவிதையென்பது தமிழகத்தைப் பொறுத்தவரை மத்தியதரவர்க்கப் புத்திஜீவிகளின் மெளன வாசிப்பிற்கான அநுபூதியாக மட்டுமே, சூட்சுமத்தின் சூட்சுமமாக மட்டுமே சுருங்கிக் கிடப்பதில் எமக்குச் சம்மதமில்லை. மட்டுமல்லாமல் பரந்துபட்ட மக்கள்திரள் மத்தியில் வெகுமக்களுக்கான பயன்கலைகளாகப் பரிணமிக்கும் மற்றைமையான கவிதைப்பாடுகளை அறவே புறமொதுக்கிப் போகும் அழகியலும் எமக்குப் பாசிசமாகவே படுகிறது. கலை நியாயங்களைக் கெளரவிக்கத் தயங்காத நாங்கள் சமூகதர்ம நியாயங்களைக் கணக்கிலெடுக்காத அழகியலாய் உறைந்து கிடக்கும் அரசியலை அம்பலப்படுத்திக் கவிதையையும் மக்கள் நாயகப்படுத்தவே விழைகின்றோம்.

மெளன வாசிப்புக்கான அழகியல் வேண்டுமானால் புதிர்அழகியலாகவே இருந்து போகட்டும். ஆனால் இத்தகைய எதிர்மரபின் கலகக்குரலுக்கு ஊடான அழகியலை எதிர் அழகியல் எனலாம்."

அழிபசி மக்கள் நாயகப் படுத்தப்படுவதன் அவசியத்தை உரத்துச் சொல்லும் தொகுப்பு. மகாபாரத, இராமாயணக் கதைகளின் அடிப்படையை உள்வாங்கிச் செழிப்பாக வேரூன்றியிருக்கின்ற நமது கூத்துக்கலையின் கதைக் கூறுகளே அழிபசியின் ஆடுகளம் - மொழியே அதன் கூராயுதம் - இலக்கிய மொழியில் சொல்வதானால் 'எதிர் அழகியல்'.

இந்திய இலக்கிய மரபில் இவ்வகைக் கவிதைகள் இயல்பான வகைமையாய்க் காத்திரமான வடிவமாய் மராத்தி மொழியிலும், கன்னட மொழியிலும், ஏற்கெனவே கையாளப்பட்டுள்ளன. இரண்டாயிரம் ஆண்டுகளாய்த் தொடரும் கவிதை மரபில் நம் சித்தர்களிடமும் இத்தொகுப்பைப் போன்ற உணர்வு நிலையையும், வாக்கியப் பிரயோகங்களையும் காண முடியும். இதற்கு வலுவூட்டவும் பொதியவெற்பனது பின்வரும் கூற்றே கை கொடுக்கின்றது.

"கன்னட - மராத்திய தலித் கவிதைகளில் மட்டுமின்றித் திகம்பரகவிகளின் புரட்சிகரத் தெலுங்குக்கவி மரபிலும் இது காணக் கிடப்பதொன்றே. நள்ளிரவில் சுடுகாட்டில் ஒரு பாலியல் தொழிலாளியால் வெளியிடப்பட்ட திகம்பரகவிகளின் கவிதைக் தொகுதிக்கு தலைப்பென்ன தெரியுமா? ஆத்மாவின் சாமான்கள் என்பதே. ஆந்திரத்தில் வேத எதிர்ப்பு வீரசைவக் குரலாய் எதிரொலிக்கும் வேமனாரின் குறீயீட்டுப் பாடல் ஒன்றையும் இங்கே காண்போம்:

"கள்ளைக் குடித்துப் பெரியோருடன்

சீலையை அவிழ்த்துத் திரியும் சித்த வனிதை

வேலை முடிந்தபின் மேலாடை கட்டுவாள்".

ஒரு தொன்மையான இனக்குழு பண்பாட்டு மரபின் வீரியத்தை, அதன் கூத்து, நாட்டார் மரபான பாடல்கள், சொல்லாடல்கள் முதலியவற்றின் உதவியோடு, கவிதை எனும் ஊடகத்தின் மூலம் சமகால வாழ்வின் சிக்கல், அவஸ்தை, சாமான்யனது இருப்பு, கலைஞனது அடையாளம், இலக்கிய அரசியல், இன்னுமிருக்கின்ற வர்க்க பேதத்தின் எச்சம் - இப்படிப் பல தளங்களில் முன்னிறுத்துவதால் அழிபசி தமிழ்க்கவிதை உலகில் மிக முக்கியமான தொகுப்பு.

இங்கு இப்பிரதி எப்படி ஒரு பின்காலனியப் பிரதியாக உருவெடுத்துள்ளது என்பதற்கான பின்னணியைக் கொஞ்சம் பார்க்கலாம்.

70கள் வரை காமன்வெல்த் இலக்கியமாக இருந்தது. அதற்குப் பின், பின் காலனிய இலக்கியமாக முன்னிறுத்தப்படுகின்ற சூழலைச் சற்று கவனித்தால், பின்காலனிய மறுவாசிப்புகள் / ஆய்வுகளில், பிரிட்டிஷ் (அ) ஆங்கில இலக்கியப் புனித இலக்கியத் தொகுப்புகளுக்கு, Cannonகளுக்கு, அதீத முக்கியத்துவம், உருவாக்கப்பட்டதை அறிந்து கொள்ளலாம். பரந்திருந்த நவீன பிரிட்டிஷ் சாம்ராஜ்யத்தின் காலனிய நாடுகளில் அவை Australia போன்ற Settler குடியமர்வு காலனிகளாகட்டும், அல்லது Sri Lanka, இந்தியா போன்ற ஆக்கிரமிக்கப்பட்ட காலனிகள் (Invaded Colonies) ஆகட்டும், ஆங்கில மொழியின் ஆதிக்கமானது வேரூன்றி இருந்தாலும் - ஆங்கிலம் மட்டுமே பின்காலனிய எழுத்திற்கான மொழி அல்ல என்பதை நாம் அறிவோம். ("While English is not the only language of post - colonial writing - in fact the incorporation of a variety of tongues is vital to post colonial literatures"). ஸ்பெயின், ப்ரான்ஸ், போர்ட்சுகல் ஆகிய நாடுகளின் முந்தைய காலனி நாடுகள், எதிர்ப்பின் அடையாளமாகத் தம் மொழிகளின் hybrid வடிவங்களையும் பயன்படுத்தியதை நினைவுகூறல் வேண்டும். சின்னுவா அச்சுபே தன்னுடைய Home and Exile எனும் புத்தகத்தில் தன் பள்ளி நாள்களைப் பற்றிச் சொல்கிறார். "எங்களுக்கான வார்த்தைகள் Igbo பொருள்களைப் பற்றியதல்ல; அவை வெகுதூர இடங்களையும், மனிதர்களையும் பற்றியது. அவற்றின் குற்றம்சாட்டும் தொனி வலியை உண்டாக்கியது. Igbo குழுவின் எதுவும் எங்களின் வாழ்க்கையில் இருந்து மறைந்து விடவில்லை. அவை இருந்தாலும், புறக்கணிக்கப்பட்டன,"

காலனி ஆதிக்கத்திற்கு உட்பட்ட நாடுகளின் தற்கால contemporary இலக்கியத்தைத் திறனோக்கும் பொழுது, பிரிட்டிஷ் பேரரசின் வரலாறு Imperial history - எனச் சொல்லப்படுகின்ற, பிரிட்டிஷ் காலனியாதிக்க வரலாற்றிலிருந்து அவற்றைப் பிரித்து எடுக்க முடியாது. Shiva Naipaul, என்கின்ற டிரினாட் எழுத்தாளர் குறிப்பிடுவது போல "எந்த ஒரு இலக்கியமும் காற்றில் மிதக்கும் ஒன்றல்ல, எந்த ஒரு இலக்கியமும் அது, வேர் கொண்டிருக்கும் ஒரு குறிப்பான வாழ்க்கைச் சூழலிலிருந்தே தனது ஆற்றலைப் பெறுகின்றது. ("No literature is free floating. Its vitality springs, initially, from its' rootedness in a specific type of world)".

அவ்வகையில் அழிபசி இரண்டு விதமான ஆதிக்கத்தை எதிர்க்கின்ற ஒரு பின்காலனியப் பிரதி

1. ஒரு பொது மொழி எனப்படுகின்ற (தனது மண்சார்ந்த வட்டார வழக்கு, தொன்மம், நம்பிக்கை சொலவடை, நாட்டார் பாரம்பர்யம் இவற்றை வலுவிலே தவிர்த்து) பிரதேசத் தன்மையின் அடையாளமற்ற கவனத்துடன் எழுதப்பட்டு, அவையே நவீன கவிதைகள் எனக் கொண்டாடப்படுகின்ற மைய நீரோட்டத்திற்கு எதிரான குரல்.

2. நுண்கலைகள் எனப் பிரதானப்படுத்தப்படுகின்ற மேட்டுக்குடி சார் கலைகளுக்கு எதிராகத் தனது கூத்து மரபின் தொன்மம் சார்ந்த ஒரு வகைக் கவிதை மரபினை, அதன் பிரதேச மொழித் தன்மையுடன் முன்னெடுக்கின்ற கலைஞனது குரல்.

சின்னுவா அச்சுபே ஆங்கிலத்தில் இனி எழுத மாட்டேன் என அறிவித்துத் தனது இனக்குழு மொழிக்குத் திரும்புவதை உலகளாவிய அறிவுஜீவிகள் "It is a political statement" என்று கொண்டாடுகிறார்கள். இனக்குழு வாழ்வின் ஆதி வேர்களைப் பற்றி, அதன் கூறுகளான வாய்வழிப் பாடல்கள், செவி வழிக் கதைகள், குறுகத் தெறிக்கும் சொலவடைகளில் ஒரு கவிதைத் தொகுப்பு எழுதினால், இது வெறும் மொழி விளையாட்டு, தகவல்களின் சொல்லடுக்கு, வெறும் தொன்மத்தின் நினைவுகூறல், அல்லது நாட்டார் மரபுக் கவிதை என்று முத்திரையிட்டு பீப்பாய்க்குள் பீமனை அடைத்து, "இது ஒரு பொது மொழி அல்ல", "நுட்பமான கவித்துவத்தின் எக்கூறுமற்றது" என்பதா ?

காலனிய ஆதிக்கத்தின் மிக முக்கியமான அடிப்படை marker - மொழியாகும். பிரிட்டிஷ் பேரரசின் காலனியப்படுத்துதலில் ஆங்கில மொழியின் பங்கே பிரதானம். பூர்வகுடியினரை, நாகரிகப்படுத்துதல் எனும் பெயரில், அவர்தம் ஆதிமொழியினைப் பேச விடாது தடுப்பதுடன், முழுதுமான ஆங்கில மொழி பேசுபவர்களாக மாற்றுவதன் மூலம், அவர் தம் மூலப்பண்பாட்டை வேரறுக்கும் செயலைக் காலனியாதிக்கம் செய்தது. அவ்வகையில் தம்முடைய இனக்குழு மொழியில் கவிதை எழுதுவதென்பது மையமான பொதுத் தமிழ் மொழிப் பிரயோகத்தின் தனித்த ஆதிக்கத்திற்கு எதிரானதுதானே?

Jack Davis இன் நாடகத்தில் வருகின்ற Doll எனும் கதாபாத்திரம் சொல்கிறது "wetjalas" (white) fellas (fellows - in Australian context) 'killed her language'.

காலனியத்தின் இந்த ஆதிக்கத்தினைப் பின்காலனிய படைப்பாளிகள், மிகக் குறிப்பாகக் கவிஞர்கள் - எதிர்ப்பதற்கான, to resist - குறியீடுகளாய் இரண்டு வகைகளைக் கையாண்டார்கள்.

(a) appropriation - the act of taking (something which belongs to somebody else especially without permission)

(b) abrogation to refuse the authority

ஒரு ஆதிக்க மொழியை 'abrogate' 'appropriate' எனும் இரண்டு முக்கியமான உத்திகள் மூலம் பூர்வகுடிகளின் மொழி எதிர்க்கின்றது.

'abrogate' என்றால் - நிறுவப்பட்ட ஆதிக்க மொழியைத் தனது பிரதேச அடையாளமுடைய சொல்லாடல்களால் (registers) கொட்டிக் கவிழ்ப்பது.

'appropriate' என்றால் - ஆதிக்க மொழியோடு இடையிடையே தனது இனக்குழு மொழியும் கலந்த நடையில் படைப்பது - இதனைக் Creole எனவும் Pidgin எனவும் வகைப்படுத்துவர்.

அழிபசியில் மிக முக்கியமாகக் கையாண்டுள்ள உத்தி மேற்சொன்ன appropriation & abrogation.

கவிதை எழுதப்படுவதற்கான ஒரு மொழியைத் தீர்மானிப்பது என்பதே ஒரு அரசியல் செயல்தான். தவசிக்கருப்பசாமி தனிப்பட்ட பிரதேச மொழியில் கவிதை எழுதுவதைப்போலப் புகழ்பெற்ற கூகி வா தியாங்கோ, மிகச் சமீபமாக, ஆங்கிலத்தில் எழுத மறுத்து, Gikuyu மொழியில் தன் நாடகம், நாவல், விமர்சனம் முதலியவற்றை எழுத முனைந்திருக்கிறார். அவை Kenya மக்களுக்கானவை என்பதால்.

தென் ஆப்பிரிக்காவின் Natal Workers Theatre எனும் நாடகக் குழு "Zulu" மொழியில் தன் நாடகங்களை நிகழ்த்துவதும் இப்படித்தான்.

Imperial standard எனப்படுகின்ற ஆங்கில மொழியின் ஆளுமையினை உடைத்து, காலனிய நாடுகளின் மக்களின் மொழியை, அதனூடாகப் புகுத்தி கையாள்வது என்பதனை காலனிய அதிகாரத்தை மறுதலிக்கின்ற செயலாகவே பின்காலனிய நாடக ஆசிரியர்கள் முன்னெடுத்தார்கள். Jack Davisஇன் Nyrongah கதாபாத்திரங்கள் "wetjala" எனப் பிரயோகிப்பது அப்படியான மறுதலிப்புதான். அது ஒரு (பூர்வகுடி மக்களது) வார்த்தையல்ல. ஆங்கில வார்த்தைகளான white & fellow வை இணைத்து உருவாக்கப்பட்டது. (வெள்ளை ஆஸ்திரேலியர்களால் 'fella' என உச்சரிக்கப்படுவது). அவ்வார்த்தை ஒரு derogatory senseஇல் இங்கு உபயோகப்படுத்தப்படுவதைக் காணலாம்.

இதனையே ஆங்கிலத்தில் - subverting its authority என்கிறார்கள். இது பின்காலனிய நாடக ஆசிரியர்களால் ஒரு அரசியல் உத்தியாகவும் பயன்படுத்தப்படுகின்றது.

இங்கு 'Creole' and 'Pidgin' என்பவற்றைப் பற்றிப் புரிந்து கொள்வது அவசியம்.

(a) ஒரு ஆதிக்க மொழியுடன், பூர்வகுடியினரின் மொழியும் கலக்கையில் பிறப்பது - Pidgin.

(linguistic forms arisen from the blending of one imperial language with an indigenous language)

(b) ஒன்றிற்கும் மேற்பட்ட பல மூல மொழிகளின் கலவை - Creole

- the input of several source languages - Creole.

இங்கே Bill Ashcroft இன் கூற்றை நினைவுகூர்வது மிக முக்கியம்:

"This variable use of language - referred to as 'code Switching' - Can be an effective means of abrogating the imperial standard in favour of a culturally significant discourse. Helen Gilbert இதனையே 'to make it 'speak' a powerful form of resistance to hegemonic norms' என்கிறார். Pidginஐ பற்றிச் சொல்லும்பொழுது அவர், "English becomes further decentred in favour of the more culturally expressive and locally accessible Pidgin" என்கிறார்.

இந்த Subverting its authority எனும் உத்தியைக் கவிதையில், இதுகாறும் கையாளப்பட்டு வந்த மைய மொழிப் பிரயோகத்திற்கு எதிராகக் கையாண்டு, அதனைப் பூர்வகுடியின் அரசியலாகக் கலையின் வழி முன்னெடுப்பது அழிபசி தொகுப்பு.

"ஆப்பிரிக்கக் கவிதைகளைத் தனித்திருந்து வாசிப்பது கஷ்டம். அவை உரத்து ஆவேசமாக அலறப்பட வேண்டியவை. பறையொலி அவர்கள் வாழ்க்கையின் பேசும் அங்கம். ஆட்டமும் பாட்டமும், பேச்சும் பறையொலியுடனும் கூடியது. தூரக் காணும் கிராமத்திலிருந்து வரும் பறையொலி என்ன சொல்கிறது என்பது இந்தக் கிராமத்திற்குத் தெரியும். அவன் விடுதலை முழக்கம் பறையொலியாய்ப் பிறந்தது. அவன் ரெளத்திரமும் கவிதையும் பறையொலியில் ஒன்றாகின்றன. அந்த உரத்த ஒலி அவன் வாழ்க்கையோடும் பறையோடும் உறவு கொண்டது அவன் கோபத்தோடும்" எனச் சித்தரிப்பார் இன்குலாப்.

குக்கவைத்துக் குந்தி குச்சி பிடிப்பவளின் பாட்டைச் சொல்லும் பின்வரும் கவிதை...

குட்டிநாயும் குழந்தைப்பிள்ளையும் இட்டக்கையைப் பார்க்க

அன்னமுண்டு ஆறுநாள் சோறுண்டு மூணுநாள்

தின்ன தின்னக் கேக்கிறது பேறுகண்ட வயிறு

தெவிட்டாபானம் பசியடக்கவில்லை - ஊருப்பாட்டுக்கு பால்மாறி

சந்தைகோபாலத்திற்குப் போன மாமியாள் சத்திரம் திரும்பவில்லை

தோல் புதுமைக் கூத்துக்கு

சீட்டுக்கொடுத்து டெண்டு நிறைந்திருக்கிறது

வசூலான பணத்தைச் சொக்குப்போட்டுத் தோற்றவன்

காகம் கொக்குக் கருங்கூவி மயில்ராவணன்

மிஞ்சினால் ராவணன் மீறினால் கும்பகர்ணன்

விடிந்தால்தான் விபீஷணன்

பாகபிரிவினையில் மூக்குப் போன பதுமைகள்

விசைக்கையிற்றில் கால்பரப்பி விகாரம் காட்ட

சூர்ப்பனகை கர்வப்பங்கமா சீதை வனவாசமா

இந்த குழிக்குத் துடியான அலங்காரந்தான் எடுக்கும்

கல்விழுமுந்தி மத்தளம் தட்ட வேண்டும்

குக்கவைத்துக் குந்தி குச்சி பிடித்தேன்

அச்சாரத்திக்கொரு தூமைக்கட்டி அடியில் விழுகிறது

பாடூன்றினால்தானே களிறு.

பேறுகாலம் முடிந்த சூட்டோடு கூத்துக் கட்டும் பெண்ணின் தூமைக்கட்டி சொல்வது ஏதோ ஒரு குக்கிராமத்தின் இராக்கூத்தை மட்டுமா? மாதாந்திர அவஸ்தை சமயங்களில் சொல்லொண்ணாத் துயரமாகும் கணங்களை வலியுடன் பிழைப்பிற்காகக் கடக்கும் இந்த 21ம் நூற்றாண்டின் அலுவலகம் செல்கின்ற பெண்ணின் நிலையையும் தானே? ஆனால் பின்னவளை விட முன்னவளின் பேறுகண்ட வயிற்றின் துயரம், பாடும் கூடுதல். இந்தக் கூத்துக் கலையின் மீதான பிடிப்பும், காதலுமே அது. வேறு தொழிலுக்குத் தாவத் தெரியாத பேதமை, சென்றாலும் ஒட்டாத நிர்க்கதி முன்னவளை மூதேவி ஆக்குகின்றது.

"நீங்கள் உங்களை மேற்கு உலகத்தவராக அடையாளப் படுத்திக்கொள்ளவில்லையென்றால், ஒரு குறிப்பிட்ட பண்பாட்டின் அங்கமாக இருந்தும் அதன் அதிகாரத்துவக் குரல்களினால் ஒதுக்கப்படுபவராக இருந்தால், உள்ளே இருந்தும் அன்னியராக உணர்ந்தால், பின்காலனியத்துவம் உங்களுக்கு உலகை வேறாக அணுகுவதற்கான வழியைக் காட்டுகிறது. உங்களது அக்கறைகளைப் பின்னுக்குத் தள்ளாமல், முதன்மையாக முன்வைக்கும் ஒரு மொழியையும், அரசியலையும் வழங்குகிறது" என்கிறார் யங்.

காலனிய நாடுகளின் பிரஜைகளை நாகரிகமாக்குவதற்கு "குறிப்பான, பண்பாட்டுச் சூழல்களுக்கு ஏற்படத் தகவமைப்பது குறித்த எந்தவிதமான அக்கறைகளுமின்றி, பிரிட்டிஷ் மதிப்பீடுகளையும் ரசனைகளையும் பழங்குடி இன இளைஞர்களிடத்தில் வலுவில் விதைப்பதே நாகரீகமயப்படுத்தும் பணியாக" இருந்தது. ("'to civilize' native students by inculcating in them British tastes and values regardless of the exigencies of the local contexts"). ஆங்கில இலக்கியப்போதனை என்பது காலனிய நாடுகளின் வகுப்பறைகளில் பிரதான பணியாக இருந்தது. நினைத்துப் பார்த்தால் - Daffodil என்ற மலர் ஒன்றைப் பார்த்திராத, அதன் தாவரவியல் குணத்தைச் சற்றும் அறிந்திராத ஒரு கென்ய, இந்திய, வெண்ட் இன்டீஸ் சிறுவன் / சிறுமிக்கு "Wordsworth இன் Daffodil மலர்களைப் பற்றிய கவிதை எத்தகைய அனுபவத்தைத் தரும்?" George Ryge தன்னுடைய "The ecstasy of Rita Joe (1967இல் அரங்கேற்றப்பட்ட ஒரு நாடகம்) (The ecstasy of Rita Joe and other plays, Toronto: New press) என்கிற நாடகத்தில் Rita Joe என்கிற கனேடிய பூர்வகுடிப் பெண், தனது ஆசிரியர் மனப்பாடம் செய்யச் சொன்ன கீழ்க்கண்ட வரிகள், தனக்கு அர்த்தமற்றதாகத் தெரிந்தன எனச் சொல்கிறார்.

"The lines the teacher quotes and expects to hear in echo blur into meaninglessness as the poetry and social lessons intermingle when Rita Joe perceives the teacher to order, "Say after me! "I wandered lovely as a cloud, that floats on high o'er vales and hills... when all at once I saw a crowd... a melting pot".

அந்த Rita Joe விற்கு - உள்ளே இருந்தும், அன்னியராக உணர்ந்தவர்களுக்கு, பின்காலனியத்துவம், Yung சொன்னதுபோல "உலகை வேறாக அணுகுவதற்கான வழியையும், அவர்தம் அக்கறைகளைப் பின்னுக்குத் தள்ளாமல், முதன்மையாய் முன்வைக்கும் ஒரு மொழியையும், அரசியலையும்" வழங்குகிறது.

அவ்வகைமையில் உள்ளே இருந்தும் அன்னியராக உணர்ந்த, உணர்கின்ற திருநங்கைகளுக்கு, வேசை எனப்படுகின்ற கூத்தியார்களுக்கு, தாலி எனும் உரிமை தரப்படாத வைப்பாட்டிகளுக்கு ஒரு மொழியையும், அரசியலையும் முதன்முறையாக இந்த அழிபசி வழங்குகின்றது. இதற்கு முன்பாக நானறிந்த அளவில் மேற்சொன்னவர்களுக்காக, இந்த அளவிற்கு அவர்தம் அரசியலைச் சொன்ன கவிதைகள் வேறெதுவுமில்லை. மையமான ஒரு பொதுமொழியின் ஆதிக்கத்திலிருந்து விலகி, விளிம்பு நிலையிலுள்ள மற்றமைக்காக (Other) எதிர் உரையாடலை இவ்வாறு முன்வைப்பது ஒரு இலக்கிய வகைமை என்பதை Helen Tiffin எனும் விமர்சகர் நிறுவுகின்றார். தனது மரபான கூத்தின் செயல்முறை உத்திகளை, தனித்துவமான மொழியாக மடைமாற்றம் செய்து, இதுகாறும் ஸ்தாபிக்கப்பட்டிருக்கின்ற "பொது மொழியொன்றைப் பேசுகின்ற உலகளாவிய தன்மையுடைய கவிதைப் போக்கு" என்கிற ஒன்றைக் கேள்விக்குட்படுத்துகிறது

Helen Tiffin இதனை 'a Canonical Counter - discourse' என்கிறார். இந்த 'counter - discourse' எதிர் உரையாடல் என்பது எவ்வாறு அதிகார மையங்களைக் கட்டுடைத்து, ஒரு elaborate, on the story localized enunciationஐ (பிராந்திய) உருவாக்குகின்றது என்பதைப் பின்வரும் கவிதைகள் சிலவற்றில் பார்க்கலாம்.

பந்து ஸ்தனங்கள் தானெனினும்

படல்களுக்கும் கண்கள் முகிழ்க்கும்

சிக்குமுடி வகிடெடுக்கையில் மொய்க்குமவை

அறியாவென் கும்பிவாட்டம்

வந்த கூத்தாடிகள் வாசலில் தேவுடுகாக்க

கட்டுச்சேவல் கறிச்சாறு வார்த்து உள்ளே நடக்கும் செல்லவிருந்து

பத்துச் சோற்றுப்பருக்கையும் பருப்புக்குழம்பும்

அன்னப்போஜன மிட்டக்கை

ஊக்கியில் வைத்து உரூவா குத்தி

காம்பைநிமிண்டி சாடை காட்டும்

மண்புழுவிற்கு இரையாகிமாயும் மச்சமல்ல

யான்

மகா சக்தி

வேசத்தோடு போய் நலிக்கமுடியாது

விடிந்தால் அவன் வரமாட்டான்.

------------------------------------------------------

பிள்ளைப்பாசம் காமமாய்ப் பெருகி கரமேந்த

காது மூக்குக் கொங்கை கொண்டை

முன்னும் பின்னும் கொய்துச் சூறையிட்டீர்

பொத்த புங்கங்காய் தானுமின்றி முண்டக்கட்டையாய்

வெக்கங்கெட்டலைகிறது அற்றாள் அழிபசி

நடைக்கொரு சீலைமாற்றி நாழிக்கொரு ஆபரணஞ்சூட்டி

இறுமாப்புடன் நடமிடும் உனதாசைப் பெருமிதம்

அங்கம் அறுபத்தி நான்கும் வங்கம் திறந்து

தானாய் சூல்கொள்ளுமொரு வன்மம்

பெறுவேனொரு திருநங்கையை - பெற்று

வளர்ப்பேன் நின் வஞ்சகஞ்சொல்லி

அயாக்கிராமா சிரம் அறுப்பாள் சிகண்டி

கொதிப்படங்க உதிரங்குடிப்போம் யாம்.

"கண்ணீர்த்துளிகளில் இருந்து முத்தத்திற்கும், காதலில் இருந்து அரசியலுக்கும், இயற்கையில் இருந்து தெருக்களுக்கும், ஏகாந்தத்திலிருந்து மக்கள் திரளுக்கும், குறியீட்டு மொழியிலிருந்து, வாய்மொழிக்கும், எழுத்துக் கவிதையிலிருந்து உரைமுழக்கக் கவிதைக்கும், கவின்கலையில் இருந்து பயன்கலைக்கும் பரிணமித்ததே 'பாட்டுத் திறத்தோலே வையம் பாலிக்கும்' பாப்லோ நெரூடாவின் கவிதைப் பயணம்" எனச் சுட்டுவார் பொதியவெற்பன்.

தனிமனிதக் கூற்றிலிருந்து இனக்குழு திரளுக்கும், குறியீட்டு மொழியிலிருந்து கூத்து மொழிக்கும், எழுத்துக் கவிதையிலிருந்து "பொத்த புங்கங்காய் தானுமின்றி முண்டக்கட்டையாய் வெக்கங்கெட்டலைகிறது அற்றாள் அழிபசி" எனச் சனங்களின் மொழிக் கவிதைக்கும், "வரிசைக் கூத்துக்குப் போன கப்பத்தரசன் மண்டலங்கழித்து அந்தப்புரம் வந்திருக்கின்றான்" எனக் கவின் கலையிலிருந்து பயன்கலைக்கும் பயணிப்பது தவசிக்கருப்பசாமியின் கவிதைகள்.

ஒரு கூத்தியாளின் 'பொச கெட்ட பொழப்பைச்" சொல்லும் பின்வரும் கவிதை.

மூத்தகுடி பிள்ளை செல்லப்பிள்ளை

இளையகுடி பிள்ளை எடுப்பார் கைப்பிள்ளை

கூத்தியார் சினையானால் கலி தாங்குமா

மைக்கண்ணிக்கு மசக்கை மாப்பிள்ளைக்கு அவஸ்தை

மாத்திரைக்குக் கரையவில்லை

வாரிக்கொடுத்தாலும் காரியமாகாது

மருத்துவர் ரொம்போ நல்லவர்

மேலே மொழுக்கு உள்ளே லொடக்கு

பாத்தியப்பட்டவன் தொடர்பெல்லைக்கு அப்பாலிருக்கிறான்

எருக்கங் குச்சியோ பொவிலைக்குச்சியோ

உசுர எடுக்காமலா போய்விடும்.

புரையோடிப் போன அபாயமான கருக்கலைப்பு முறை, அதன் பலி ஆடான கூத்தியார்களின் நிலை, இவற்றைத் "தொடர்பெல்லைக்கு அப்பாலிருக்கின்றான்" எனச் சமகாலச் சிக்கலுடன் இணைத்துச் சொல்லும் முறை - இவற்றால் மிகச் செறிவான பெண்ணியக் கவிதை என இதனைச் சுட்டலாம்.

"கவிதையில் 'சர்வதேச பாணி' என்ற ஒன்று கிடையாது. கவிதையைப் படைக்கும் மூலப்பொருள் மொழியாக இருக்கும் வரையிலும், கலைகளிலேயே அதிகமாகப் பிரதேசத் தன்மை கொண்டது கவிதையாகத்தான் இருக்க முடியும். "மொழிபெயர்க்க இயலாதது எதுவோ அதுவே கவிதை" என்று வரையறை செய்யும் அளவுக்குப் பிரதேசத் தன்மை கொண்டது கவிதை. இதனைப் பிற நவீனக் தமிழ்க்கவிஞர்களும் புரிந்து கொள்வார்களெனில் இன்றயை தமிழக்கவிதை உள்ளீடற்ற, போலியான, ஒரு கானல் மண்ணில் வேர்கொள்ள முயன்று, துவண்டு போகாமல் தப்பிக்க முடியும். நமக்குள்ளேயே தோண்டிச் சென்று நமக்குள் இருக்கும் சிறப்பான பண்புகளை, வெளிப்பாடுகளைச் சர்வதேசக் கவிதை உலகிற்குத் தமிழின் பரிசாகக் கொடுக்க நம்மாலும் பெறமுடியும்," எனும் இந்திரன் கூற்று சுட்டும் இந்தத் திசையில் தான் பயணப்படுகிறது தவசிக்கருப்பசாமியின் கவிதை.

எனக்கென்ன ராசாத்தி தங்கமாயிருக்கிறேன்

கோவணம் அவிழ்த்த அப்பனுக்குத்தான் நேரஞ் சரியில்லை

கோடாலிக்காம்பு குலத்தையழிக்க

ஊன்றக்கொடுத்த கோல் உச்சியைப் பிளக்கிறது

முக்கிப் பெற்ற ஆத்தாளுக்கு

போகும் தடத்தில் பொய்க்குழி

நடக்கும் வழிதனில் நச்சி முள்

குளிக்கும் குளத்தில் கூர்வசி

உண்கின்ற சோற்றில் நஞ்சு

ஒட்டிப்பிறந்த தட்டைக் காய்க்கு

கண்டுபேச காரியம் - எதிரில் வர அச்சம்

சொந்தம் பந்தம் - அந்நி அசல்

கப்பலேறிய மானம் தரையிறங்கவில்லை

முந்தாநேத்து நடுச்சாமம் இன்னொருத்தரம் என்றதற்கு

கொழுநன் காரி உமிழ்ந்த எச்சில்

மொகரக்கட்டையில் இன்னும் மணத்துக்கிடக்கிறது

எனக்கென்ன ராசாத்தி தங்கமாயிருக்கிறேன்.

மேற்சொன்ன அங்கதக் கவிதையை எப்படி மொழிபெயர்ப்பீர்கள்? இது முழுக்க, முழுக்கத் தமிழ் உணர்திறன், குறிப்பாக நாட்டார் வழி தமிழ் உணர்திறன் (localised Tamil Sensibility)ஐ அடிப்படையாகக் கொண்ட கவிதை. மொழிபெயர்த்தால் அடிக்குறிப்புகளுக்கென்றே தனிப்பக்கமொதுக்க வேண்டும். சாம்பலென்பது நெருப்பின் மொழிபெயர்ப்பாகுமா? எனக் கேட்ட George Steiner இன் கேள்வியை உறுதிப்படுத்தும் வண்ணம் அச்சு அசலான பிரதேசக் கவிதையிது. கிராமப்புற பெண்களின் புழங்கு வெளியில் பாலியல் வேட்கை, துய்த்தல் குறித்த பகிர்தல்கள் வெகு சாதாரணமாக, இயல்பாகப் பேசப்படுவதும், அது "எச்சில் மணத்துடன்" இங்குப் பதியப்படுவதும் நுட்பம். இங்கு மிக முக்கியம் - இந்த எச்சில், தற்காலத்துக் கணினித்துறைப் பெண்களுக்கும், நகர்புறத்து, மேல்தட்டு வர்க்கத்துப் பெண்களுக்கும் கூடச் சமயங்களில் கிடைப்பதுதான்.

நோபெல் பரிசு பெற்ற, 77 வயது ஐ.பி. சிங்கரிடம் "நீங்கள் ஏன் எப்போதும் உங்களது சின்னஞ்சிறு வட்டமான யூத மக்களைப் பற்றி மட்டுமே எழுதுகிறீர்கள்?" என்று கேட்கப்பட்டபோது அவர் சொன்னார்:

"உண்மையான கதாபாத்திரங்கள் உண்மையான மக்களிடமிருந்தே பிறக்கின்றன. உண்மையான மக்களுக்கு ஆழமான வேர் உண்டு. வெறுமனே ஒரு பொதுவான மனிதனைப் பற்றி ஒரு நாவல் எழுதிவிட முடியாது. அதற்காகத் தனக்கென ஒரு முகவரி உள்ள ஓர் ஆணையோ, பெண்ணையோ தேர்ந்தெடுக்க வேண்டும். இதனால்தான், உண்மையான எழுத்தாளர்கள் தங்களுக்குச் சொந்தமான சூழலிலேயே, தங்களுக்குச் சொந்தமான மூலையிலேயே தங்கிவிடுகிறார்கள்".

வேர்களை விட்டுவிடுங்கள் - எதைத்தான் இந்த 21ம் நூற்றாண்டு மனிதன் தேடுகின்றான்? 'எதை' என்பதைவிட 'இலக்கற்ற தேடல்' ஒன்றே அவனுக்குப் பிரதானமாயிருக்கிறது. அந்த 'இலக்கற்ற தேடலையும்' ஒரு இலக்கியத்தின் முக்கியமானதொரு குணாம்சமாக, சிதைவினையும் ஒரு பொருட்படுத்த கூடிய கூறாகவும் நாம் அங்கீகரித்தாக வேண்டும்தான். ஒற்றைத்தன்மை விடுத்து பன்மைத்தன்மையையும் உயர்த்திப் பிடிக்கின்ற பின் நவீனத்துவப் பார்வையின் படி பார்த்தாலும் கூட, (விருது என்றால் அது 'ஆஸ்கார்' தான், நாடு என்றால் அது 'அமெரிக்கா' தான் என்பதை எவ்வாறு நாம் மறுதலிப்போமோ அதேபோல்) இலக்கியத்திற்கு 'உலகளாவிய பார்வை' அவசியம் தான். ஆனால் அப்படைப்பின் மூலத்தில் நம் வாழ்வனுபவத்தின் ஒரு சிறு கூறு - ஒற்றைத் தன்மையின் நேர்மையுடனும், பன்மைத்தன்மையின் நெகிழ்வுடனும் சுடர் விடவேண்டும்.

கூடுதலாகவோர் கரண்டி குருமா கேட்டதற்கு

எனையோர் பூர்ஷூவாவெனப் பழித்தானே யாரிந்த எழுத்தாளன்

பகற்போல் நிலவடிக்கிறது - செருப்பில்லாமல்

சின்னவீட்டிற்கு வழி நடந்தேன்

சமத்துவங் குழைந்ததென்று சாடுகிறான்

புதுபொண்டாட்டிக்கு சுடிதார் பரிசளித்தால்

பாட்டிக்கி நைட்டி வாங்கித் தரச்சொல்லி பாடாய்ப் படுத்துகிறான்

ஈடுமுறை பங்காளி செத்தான் இலவு காண

போகவில்லையெனக் குமைந்து முகங் கோணுகிறான்

ஊர் சேவிக்கும் நாவிதரிடம் அவசரத்திற்கோர் நாள்

அக்குளை சிரைக்கச்சொன்னேன் சுயங்காயமென்று

மன்னிப்பு கேழ்க்கச் சொல்கிறான்

காராபூந்தியை கடித்து மெல்லுகிறதற்கில்லை

கருப்பட்டி காபியை உறுஞ்சி குடிப்பதற்கில்லை

சினிமா பார்க்க விடுகிறதில்லை சீரியலறவே கூடாது

அட குத்துப்பாட்டுக்கு விசிலடித்தால் கோபித்துக்கொள்கிறானப்பா

தானும் புணர்வதில்லை தள்ளியும் படுப்பதில்லை

மாடு கண்டால் ஒதுங்குகிறதில்லை

மனிதரைக் கண்டால் சிரிப்பதில்லை

ஈனவுந் தெரியவில்லை நக்கவுந் தெரியவில்லை

கட்டிய வீட்டிற்கெல்லாம் எட்டு வக்கணையெடுக்கிறானே

பயபிள்ளையை எலுமிச்சை யென்றால் என்னவென வினவினேன்

எலுமிச்சை யென்றால் தெரியாதா

இஞ்சி போலத் தித்திப்பாயிருக்குமே என்கிறான்.

பேச்சு மொழி, சொலவடைகளின் வீச்சு இவை மட்டுமென்றால் இது வெறும் தரவுதான். ஆனால் ஒரு குறிப்பிட்ட சித்தாந்தத்தைப் பின்பற்றுபவர்கள் எவ்வாறு ஒரு சாமான்ய மனிதனது இயல்பு வாழ்க்கையில் புகுந்து குழப்புகிறார்கள் என்பதைச் சொல்கின்ற வாழ்வனுபவம் அடிநாதமென்கையில், கவிதைக்கான பொதுத்தன்மை உள்நுழைந்து இதனையும் பண்பட்ட கவிதையெனப் பதிய வைக்கின்றது.

தேடல் நின்றுபோகும்போது வாழ்வும் முடிந்துவிடுமென்பது எவ்வளவு சத்தியமோ அதுபோலத்தான் வேர்களுக்கான தேடல் தொடரும் என்பதுவும். மல்லாங்கிணறில் இருந்து மெல்பர்ன், அங்கிருந்து செவ்வாய் கிரகம் என மனிதன் பயணிக்கலாம். மொழி, இனம், பண்பாடு இவை ஏதும் பயனில்லாத ஒரு Unicode அடையாள அட்டையை Swipe செய்தபடி அவன் 'உலகக் குடிமகன்' ஆகிவிடலாம். ஆனால், கலை, இலக்கியப் படைப்பென்று வருகையில் - அவன் பசிக்கு அவன் மட்டுமே உண்ண முடியுமென்பதுபோல, அவன் தூக்கத்தை அவனே தூங்கித் தொலைக்க வேண்டும் என்பது போல, அவன் பாலுணர்வை அவனே துய்த்துத் தீர்க்க வேண்டும் என்பதுபோல - தனக்கான இசையைத் தன் நினைவில் இருக்கின்ற மூதாதையரின் மூங்கில் காட்டிலிருந்து தான் அவன் பெற முடியும்.

அப்படிப் பெற்றதுதான் இந்த அழிபசி. இதன் நடை, வடிவம், பிராந்தியத்தன்மை போன்றவை கவிதானுபவத்திற்குத் தடையென உணரலாம். வெறும் சொல்லாடல் உத்திகள், தொன்மை மீட்டுறுவாக்கல் கவிதையாகாது என வாதிடலாம். அவர்களுக்குக் க.பூர்ணசந்திரனது பின்வரும் கூற்றை நினைவுபடுத்துகின்றேன்:

"வாசகனது சமகாலச் சூழலும், இருப்புமே ஓர் இலக்கியப் பிரதியின் அர்த்தம் என்பதைத் தீர்மானிப்பதில் முதன்மை கொள்கின்றன. தோன்றியபோது ஒரு கவிதை என்ன அர்த்தத்தைக் கொண்டிருந்தது என்பதை நாம் இன்று முழுமையாகத் தீர்மானிக்கவே முடியாது. நமது வாசிப்பின் எல்லைகளுக்குள் நின்றே அதனைத் தீர்மானிக்க முடியும். ஆகவே எந்த ஒரு வாசிப்புமே ஓரளவிலேனும் misreading எனப்படும் மாறுபடு / தவறான வாசிப்பாகவே இருக்க இயலும். எந்த வாசிப்புமே மாறுபடுவாசிப்பு என்னும்போது உண்மையான, அல்லது சரியான வாசிப்பு என்பதோ, குறித்த நிலைத்த அர்த்தம் என்பதோ இருக்கவே முடியாது.

"ஃபிரான்ஸ் ஃபனான் தனது The Wretched of the Earth எனும் புத்தகத்தில் சொல்வது போல், இந்தியாவோ, இலங்கையோ - ஆங்கிலேயக் காலனி ஆதிக்கத்தின் கீழே இருந்த ஒவ்வொரு நாட்டிற்கும் தமது சொந்தப் பண்பாட்டை ஒரு மீள் கண்டுபிடிப்பிற்கு உள்ளாக்க வேண்டிய ஒரு நிலைமை உள்ளது. இத்தகைய சுமை தமிழ்க்கவிதைக்குமுண்டு. (இச்சுமை பிரெஞ்சு, ஜெர்மானிய, டச்சு, ஆங்கிலக் கவிதைகளுக்கில்லை)". அதனை ஒரு கூத்துக் கலைஞனின் பட்டறிவு, தொன்ம ஞானம், மண்மொழி இவற்றின் பட்டறிவோடு, நவீன வாழ்வின் சிக்கல்கள், மனிதனது இருப்பு, அவனது இக்காலத்து வாழ்வின் அபத்த நிலை முதலியவற்றின் ஊடுபாவோடு செறிவான கவிதைகளாகத் தந்திருக்கிறார் தவசிக்கருப்பசாமி.

ஆப்ரிக்க, லத்தீன் அமெரிக்கக் கவிதைகளில் எல்லாம் சமூகப் பிரச்சனையை எடுத்துப் பேசுவது கவிதையினுடைய இலக்கியத் தகுதிக்கு எந்த விதத்திலும் ஊறு செய்வதில்லை என நம்பும்போது, தமிழ் இலக்கியப் பரப்பில் அகம் சார்ந்தவை மட்டுமே கொண்டாடப்பட்டும், அகம், புறம் இரண்டையும் அற்புதமான புள்ளியில் இணைத்துப் பேசுபவை புறந்தள்ளப்படுவதும் ஏன்?

தவசிக்கருப்பசாமியினது உள்கட்டுமானத்தை மட்டுமல்ல, ஒரு தரமான, செறிவான தமிழ்க் கவிஞனது உள்கட்டுமானத்தை, அவனது உத்தரவைக் கேட்காமலேயே நிர்மாணிப்பது - ஒரு தமிழ் Sensibility தான். தமிழ்ப் பண்பாடு, அடையாளம் இவற்றைத் தாண்டி நாட்டார் பண்பாடு, இனக்குழு அடையாளம், மண்சார் கொச்சை மொழிப் பிரயோக உத்தி இவற்றின் மூலமாகத் தவசிக்கருப்பசாமி 'எதிர் அழகியலோடு' கூடிய கவிதைகளைத் தந்திருக்கிறார். ஏனெனில் all of them are politically charged and they are no mere pesonal poems. Chinua Achebeயும் தனது Home & Exile நூலில் சொல்வது இதுதான்:

"Joyce Cary எனும் Anglo - Irishmanஇன் Mister Johnson எனும் புதினம் இதுவரையிலும் எழுதப்பட்டவற்றைக் காட்டிலும் "ஆப்பிரிக்காவைப் பற்றி எழுதப்பட்ட மிகச் சிறந்த நாவல்" என Time Magazine இல் புகழப்பட்டது.

அந்த நாவலில் ,

Nigeria பூர்வகுடியினரைப் பற்றி விவரிப்பு இப்படிப் போகின்றது -

"the demonic appearance of the naked dancers, grinning, shrieking, scowling, or with faces which seemed entirely dislocated, senseless, and unhuman, like twisted bags of bard, or bladders".

அச்சுபே சொல்கிறார் - "இதே கூட்டத்தைப் பற்றிய குறிப்பினை நான் Joseph Conradஇன் Heart of Darknessலும், (அது Congoவில் நடப்பதாக இருந்தாலும்), சந்திக்க நேர்ந்தது. ஆனால், Cary எனது தாய்நாட்டைப் பற்றியல்லவா இப்படி எழுதுகிறார் -"

இவை எழுப்பும் மிக முக்கியமான கேள்வி - ஆதிக்க மொழியின் துணை கொண்டு வரலாற்றைத் தான் எழுதுவது என்பதைப் பின்காலனிய படைப்பிலக்கியவாதிகள், குறிப்பாகக் கவிஞர்கள் எவ்வாறு மறுதலித்து ஒரு காலனியப் பிரஜைக்கான மற்றமை வெளியை, சொல்லாடலை உருவாக்குகிறார்கள் என்பதே. அப்படி ஒரு மற்றமை வெளியைத் தமிழ்க்கவிதைப் பரப்பில் உருவாக்கியிருக்கின்றது அழிபசி.

தவசிக்கருப்பசாமியும், ஜப்பானியக் கவிஞரும் சிற்பியுமான டக்கமுரா கொட்டாராவும் ஒரே புள்ளிதான்.

டக்கமுரா கொட்டாரோ

என் கவிதை

என் கவிதை மேற்கத்திய கவிதையின் பகுதியல்ல.

இரண்டும் தொடுகின்றன, சுற்றளவும் சுற்றளவும்

எதிரெதிராய்

ஆனால் சற்றும் ஒன்றுள் ஒன்றாய்ப் பொருந்துவதில்லை.

மேற்குலகின் கவிதைக்கான பேருணர்ச்சி எனக்கு உண்டு.

ஆனால் என் கவிதை வேறாக உருவாகிறதென்பதை

நான் மறுக்கவில்லை.

ஏதென்ஸின் காற்றும் கிறித்துவத்தின் பூமியடி நீரூற்றும்

மேற்குலகச் சிந்தனை மற்றும் சொற்தொகுதியை வளர்த்திருக்கிறது.

அதன் முடிவற்ற அழகாலும் உரத்தாலும் ஆழச் சென்று

என் இதயத்தைத் தொடுகிறது -

ஆனால் அதன் உடற்செயலியல்,

கோதுமை - உணவு, வெண்ணெய் மற்றும் மாட்டிறைச்சி

ஸ்டீக்கும்

என் மொழியின் தேவைக்கு எதிராய் இயங்குகின்றது.

என் கவிதை என் குடல்களிலிருந்து உருவாகிறது -

தூரக்கிழக்கின் சேய்மை எல்லைகளில் பிறந்து

சோறு, சோயா பீன்ஸ், மால்ட், மற்றும் மீன் கறியில்

வளர்ந்து

என் ஆன்மா - காந்தாரத்தின் நிலைப்புறும் சுகந்தினால்

ஊடுருவப்பட்டு

ஜப்பானிய கிளாஸிக்குகளின் முணுமுணுக்கும்

நீரோடையில் முங்கி -

இப்போது பிளந்த அணுவின் சக்தியைக் கண்டு பரபரத்த

வியப்படைகிறது...

என் கவிதை நானன்றி வேறல்ல

நான் என்பது தூரக்கிழக்கு சிற்பி என்பவனைத் தவிர

வேறல்ல.

எனக்கு இப்பிரபஞ்சம் படைப்பின் மூலப்பிரதி,

மற்றும் கவிதை என்பது எதிர் புள்ளிகளின் கலைஒழுங்கு.

மேற்கின் கவிதை என் இனிய அண்டைவீட்டார்,

ஆனால் என் கவிதையின் போக்குவரத்து வேறான

பாதையில் போகிறது.

அழிபசி புதுமையான, காத்திரமான, சமகால அரசியல் முக்கியத்துவம் வாய்ந்த, ஒரு முக்கியமான பின்காலனியப் பிரதி. ஓசை நயமிக்க அதன் அமைப்பு, சடங்குகளின், ஆதிக் கனவுகளின், காப்பியங்களின் தொன்மக் கூறுகளை நவீன கருக்களை வெளிக்கொணர மீள் உருவாக்கம் செய்கின்ற உத்தி, இனக்குழு வாழ், வீழ் முறையின் தொல் காலடித் தடத்தோடு வெளிப்பட்டிருக்கின்ற அவற்றின் உருவமும், உள்ளடக்கமும், பகடியும் ஒரு தனித்துவமிக்கப் படைப்பாக இதனை உணரச் செய்கின்றது.

உதவிய நூல்கள் :

• கவிதையியல் - பூரணச்சந்திரன்
• கவிதை-ஓவியம்-சிற்பம்-சினிமா - இந்திரன்
• சமகால உலகக் கவிதை - பிரம்மராஜன்
• சமகாலக் கவிதைகளும் கவிதைக் கோட்பாடுகளும் - வே.மு. பொதியவெற்பன்
• கற்பனையான சமுதாயங்கள் : தேசியத்தின் தோற்றமும் பரவலும் பற்றிய சிந்தனைகள் - பெனடிக் ஆண்டர்சன்
• பின்காலனியம் - மிகச் சுருக்கமான அறிமுகம் - ராபாட் ஜே.சி.யங் தமிழில் அ. மங்கை
• Post-Colonial Drama, Theory, Practice and Politics - Helan Gilbert & Joanne Tompkins
• The Empire Writes Back - Bill Ashcroft, Gareth Griffiths & Helen Tiffin

கவிதை எந்த அற்புதத்தையும் நிகழ்த்துவதில்லை

அது எளிய விஷயங்களை நேசிக்கிறது.

சற்றே தயக்கத்துடன் உங்கள் தோட்டத்தில் முளைத்திருக்கும்

நீங்கள் விதைத்திராத புதிய தாவரம்;

சுவர் மீது கால் வைத்து நீங்கள் பந்து விளையாடுவதையே

தலைசாய்த்துப் பார்க்கும் பக்கத்து வீட்டு நாய்;

ரயிலில் மடியில் உறங்கும் சிறுமியைத்

தட்டிக்கொடுத்துக்கொண்டே

மறு கையில் புத்தகம் படிக்கும் அன்னை;

பிளாட்பாரத்தில் வடை விற்பவன்

பின்னால் நடந்து போகும் காகம்;

கவிதை எந்த அற்புதத்தையும் நிகழ்த்துவதில்லை. ஏற்கெனவே நிகழ்ந்துகொண்டிருக்கும் ஒரு பெரிய அற்புதத்தைக் கைசுண்டிக் காண்பிக்கிறது. கவிதையைப் பற்றிப் பொதுவாக ஏதேனும் சொல்லத் தோன்றும்போது நினைவுகளில் முதலில் பொறி தட்டுவது போகன் சங்கரின் இந்தக் கவிதைதான். கவிதை எளிய விஷயங்களை நேசிக்கக் கூடியது மற்றும் அடையாளம் காட்டக்கூடியது. கவிதையைப் பற்றிய ஏனைய முடிவுகள், கோட்பாடுகள், அபிப்ராயங்களைப் போலவே இதுவும் கூடக் கவிதையைப் பற்றிய முடிபான பார்வை கிடையாதுதான். ஏனெனில் எத்தனையோ துயரங்களும், கொந்தளிப்புகளும் முயங்கி வெளிப்படும் தருணங்களாகவும் கவிதையே இருக்க முடிகிறது. ஒவ்வொருவருக்கும் ஒவ்வொரு விதமாக அர்த்தமாகக் கூடிய கலவையான வஸ்துதான் கவிதை. அதிலேதேனும் ஒன்றை மட்டும் கவிதையின் தொழிற்பாடாக எடுத்துக்கொள்வது கவிதைக்கு எதிரானதாகவும் அமைந்துவிடும். ஆனால் போகன் சங்கரின் இந்தக் கவிதையில் பெறப்படும் வெளிச்சத்திலேயே நான் கவிதைகளை அடையாளம் காண விரும்புகிறேன். உண்மையில் தமிழ்க்கவிதைப் போக்கினை பருந்து பார்வையாகத் திரும்பிப் பார்க்கும்போது அது எத்தனையோ போக்குகளால் கிளைவிட்டுப் பிரிந்ததாகக் காணக் கிடைக்கிறது.

தமிழில் கறாராகக் கோடு கிழித்துக் கவிதையின் போக்குகளை வகைப்படுத்த முடியுமா என்பது சந்தேகம்தான். கவிதை முயற்சிகள் தமிழில் பொதுவாக இயக்கமாக வளர்த்தெடுக்கப்பட்டதைக் காட்டிலும் தனிமனித ரசனைகளாலும், விருப்பங்களாலும்தான் விளைந்துள்ளன. (வானம்பாடி, எழுத்து என்ற பகுப்புகளை இங்கே கணக்கில் கொள்ள வேண்டாம்) என்றாலும் அங்கங்கே காணக் கிடைக்கும் சில தகவல்களின் வழியாக இதனைப் பின்வருமாறு புரிந்துகொள்ளலாம்.

எண்பதுகள் வரையிலான கவிதைப்போக்கு பெரும்பாலும் ஆன்மீக தரிசனங்கள் சார்ந்ததாகவும் கால, இடைவெளி குறித்த பிரக்ஞைகளை இடையீடு செய்பவையாகவும் ஒருவித தத்துவார்த்தமான எம்புதலுக்கான முயற்சிகளாகவுமே தமிழில் தென்பட்டுள்ளன. இதனைப் பிரவீன் பஃறுளி ‘அகவயத் தீவிரம், இறுக்கமான மொழி, கவிஞனின் தன்னிலை, சுயத்தின் அழுத்தம், மனமே ஒரு நிலப்பரப்பாக இருப்பது, துயருணர்வு மேலோங்கி இருப்பது’ எனச் சில பொதுவியல்புகளைக் கொண்டு வரையறைப்படுத்துகிறார். வாழ்விற்கும் சாவிற்கும் விடைதேடும் முயற்சிகளாகவும், ஒருவித ஞானத் தேடலாகவுமிருந்த கவிதைகளில் ஞானக்கூத்தன் ஒரு வெள்ளி முளைப்பாகத் தோன்றுகிறார். இருத்தலியல் சார்ந்த நெருக்கடிகளுடன் அதனைப் பகடியாக உருமாற்றம் செய்து நவீன கவிதைகளின் போக்கில் ஒரு திசைமாற்றத்தை தொடங்கி வைத்தவர் ஞானக்கூத்தன். பொதுவாக ஞானக்கூத்தனுக்குப் பின்னரே லௌகீக வாழ்வின் அனுபவங்கள் கவிதைக்குரியனவாக அடையாளம் காணப்பட்டன எனலாம். இப்படியொரு போக்கினை எண்பதுகள் வரை பகுத்துக்கொண்டால் அதன் பின்னர்க் குறியியல், அமைப்பியல் போன்ற கோட்பாட்டு வருகைகளின் பின்பாகக் கவிதைகளை மொழியின் விளையாட்டாகக் கவிஞனிடமிருந்து அந்நியப்படுத்திக் காணும் விமர்சனப் போக்கு உருவாகிறது. இதிலிருந்து கவிதைகள் பெரும் கனவுகளைச் சுமக்கக் கூடியதாக மாறுகிறதெனலாம்.

ரமேஷ் – பிரேம் இருவரும் ‘கிரணம்’ என்னும் குறுங்காவியத்தின் வழியாகக் கவிதை தனிமனித நிகழ்வல்லவென அழுத்தமாகப் பதிவு செய்தனர். வரலாற்றாலும், பண்பாட்டாலும் உணர்வூட்டி வளர்க்கப்படும் மனிதன் அதன் பிரஜையாக இருக்க முடியுமேயன்றி அதிலிருந்து விலகிய தனித்த தன்னிலையாக இருக்க முடியாதென வலியுறுத்தினர். கவிஞன் சமூகத்தின் பொது ஒழுங்குகளுக்குள் பொருந்திப் போக முடியாமல் ஏகாந்தவாதியாகத் தனித்திருப்பவன் என்னும் முந்தைய தலைமுறையின் விளக்கங்களுக்குப் பெரும் அதிர்ச்சியளிப்பதாக இது அமைந்தது. கவிதையில் வானம்பாடி × எழுத்து மரபிற்குப் பின்னர் இருவேறு பிரிவினருக்கிடையில் நிகழ்ந்த மிகப்பெரிய விவாதமாக ரமேஷ் – பிரேம் இரட்டையரின் வருகையினைக் கூறலாம். இதன் வழியாக உண்டான இலக்கியம் சார்ந்த விழிப்புடன் தொடங்கப்பட்ட ‘கல்குதிரை’ இதழை மையமிட்டே தற்காலக் கவிதைப் போக்குகள் வளர்ந்து வந்துள்ளன.

தமிழில் கல்குதிரையின் வருகைக்குப் பின்னர் நவீன கவிதைகள் மேலும் ஒரு வாசகனுக்கு எளிதில் புலப்படாத இருண்மையுடன் வெளிப்படத் தொடங்கின. தமிழில் ஏதேனும் ஒரு இலக்கிய இயக்கத்தையொட்டி நவீன இலக்கியத்தை வகைப்படுத்திப் புரிந்துகொள்ள வேண்டுமெனில் அதனை ‘கல்குதிரை’யிடமிருந்தே தொடங்க வேண்டியுள்ளது. கவிதை மட்டுமல்லாது சிறுகதை நாவலெனப் புனைவிலக்கியப் போக்கில் தொண்ணூறுகளுக்குப் பிந்தைய கால் நூற்றாண்டு போக்கிற்கு வடிவம் கொடுத்ததில் ‘கல்குதிரை’ இதழுக்கு அளப்பரிய பங்குண்டு. எனினும் அதனோடிணைந்த சில பாதகமான அம்சங்களும் இல்லாமலில்லை. குறிப்பாக ‘கோணங்கி’யின் இருண்மையான எழுத்தின் மீது ஏற்றப்பட்ட பிரமை பல தவறான புரிதல்களுக்கும் இட்டுச்சென்றுள்ளன. அதில் முக்கியமான ஒன்றுதான் மொழியை மட்டுமே பிரதானமாகக் கருதும் போக்கு. இது மொழியின் கோட்பாடு சார்ந்த புரிதலாக மலராமல் வெறுமனே ‘புரியாத வகையில்’ எழுதுதல் என்பதாக மலினப்படுத்திப் புரிந்துகொள்ளப்படுகிறது. தமிழில் எழுத வரும் பலரிடமும் இந்தத் தாக்கம் பரவலாக இருப்பதை உணர முடிகிறது. மொழி சார்ந்து கோணங்கியின் எழுத்தை மிமிக் செய்ய முயல்வது ஒருபுறமென்றால் மறுபுறம் தன்னையொரு குறிப்பிட்ட நிலத்திற்கான படைப்பாளியாக முன்னிறுத்திக் கொள்வதும் தற்போதைய பரவலான போக்காக மாறுகிறது. குறிப்பாக ச. துரை, முத்துராசா குமார் போன்றோரை சுட்டிக்காட்டலாம். இம்மாதிரியான போக்கும் ‘கோணங்கி’யிடமிருந்து உருவாவதாகவே அமைகிறது. கீரனூர் ஜாகிர்ராஜா கோணங்கியை நேர்காணல் செய்து வெளியாகியுள்ள சிறிய புத்தகத்தின் தலைப்பு ‘பாட்டியின் குரல்வளையைக் காப்பாற்றி வைத்திருக்கிறேன்’ என்பதாகும். கோணங்கி இலக்கியத் தளத்தில் தன்னை வெளிக்காட்டிக் கொள்ள முயன்ற அதே அம்சங்களை இன்றைய படைப்பாளர்கள் கபளீகரம் செய்து தனது அடையாளங்களாகச் சூடிக்கொள்ள முயல்கிறார்கள். சமீபத்தில் மௌனன் யாத்ரிகாவின் வேட்டுவம் நூறு என்னும் கவிதை தொகுப்பு வெளியானது அதன் முன்னுரையில் கூறியிருப்பதாவது:

“வேட்டுவம் நூறு எழுதப்பட்ட அந்த நூறு நாட்களும் தொல் பழங்குடி வேட்டைச் சமூகக்காலத்திற்கே நான் போய்விட்டதாகப் பலரும் சொன்னார்கள். “நீங்கள் எந்தப் பழங்குடி இனத்தைச் சேர்ந்தவர்? என்று என்னை அழைத்துக் கேட்டவர்களும் கூட உண்டு. உண்மையில் எனக்கும் கூட அந்த எண்ணம் நாளடைவில் உருவானது”

ஆனால் அது எந்த அளவிற்குக் கவிதையில் பொருந்தி போயின என்பதை வசுமித்ர எழுதிய விமர்சனக் கட்டுரையின் மூலம் அறியலாம். இப்படியாக எப்போதும் தன்னையொரு பழங்குடிப் பாங்கான மனிதனாக வெளிக்காட்டிக்கொள்வது தனது கவிதைகளும் கூட அவ்வாறானதென வலிந்து நிரூபிக்க முயல்வது போன்றவையெல்லாம் சமகாலத்தின் மிகப்பெரிய சரிவுகளாகும். சரியாகச் சொல்ல வேண்டுமெனில் எண்பதுகள் வரை கவிதை எவ்வாறு வாழ்க்கைக் குறித்த ‘ஆன்மீகத் தேட’லாக அமைந்ததோ அந்த இடத்தை இன்றைக்கு ‘தொன்ம மீட்டுருவாக்கம்’ பதிலீடு செய்ய முயல்வதாகப் புரிந்து கொள்ளலாம். ஏனெனில் தொண்ணூறுகளுக்குப் பின் ஏற்பட்ட பின்நவீனத்துவப் புரிதலில் உலகமயமாக்கலின் சிதைவுகளுக்கெதிராக முன்னிறுத்தப்பட்ட கதையாடல் இந்தத் ‘தொன்ம மீட்டுருவாக்கம்’ ஆகும். ஆனால் அது அதன் சாரத்துடன் உள்வாங்கப்படாமல் வெறுமனே மேற்கோள்களாக மட்டுமே உள்வாங்கப்பட்டிருப்பதுதான் இப்படியான புறத்தோற்ற காட்சிகளை விளம்பரம் செய்வதற்கான முகாந்திரங்களாக அமைகிறது.

அடுத்ததாக மொழி சார்ந்து வரும்பொழுது தமிழின் நீண்ட கவிதை மரபின் முன்னால் ஒரு எழுத்தாளனுக்கு ஏற்படும் மயக்கங்கள் இன்னும் அதிகமானது. பிரமிளின் படிமம் சார்ந்த மொழி, ஞானக்கூத்தனின் உரைநடையும் பகடியும் கலந்து வெளிப்படும் மொழி, கண்டராதித்தனின் புராணீகங்கள் முயங்கும் மொழி, தேவதச்சனின் எளிமை தொனிப்பது போல் தோன்றும் இலகுவான மொழி, அதிகக் கவனத்தையும் உழைப்பையும் கோரும் யவனிகா ஸ்ரீராம், பாலைநிலவன் ஆகியோரின் மொழி, இவற்றிற்கெல்லாம் வெளியே நிற்கும் மனுஷ்யபுத்திரன், இசை ஆகியோரின் மொழியென வெவ்வேறு வகையில் முக்கியத்துவம் வாய்ந்த எத்தனயோ மொழிபுகள் கவிதைப் புலத்தில் சாத்தியமாகியுள்ளன. அவற்றுள் தனது பொருண்மைப் பாட்டிற்கு உகந்த மொழியைத் தேடிக் கண்டடைவதே சமகாலத்தின் மற்றொரு பிரச்சினைப் பாடாக மாறுகிறது. இத்தனை விரிவான வகைமைகள் ஏற்படுத்தும் குழப்பங்களுங்கு நடுவே ஏற்படும் ஊசலாட்டங்கள் தமிழில் வெளிப்படையாகக் காணக் கிடைக்கின்றன. உதாரணத்திற்குச் ச.துரையின் பின்வரும் கவிதையினைப் பார்க்கலாம்.

அதிகாரி

பிரகாசத்தை வெளிப்படுத்தாத எந்த வார்த்தையும்

இருளை நோக்கியதுதான்

அன்று அணுகுண்டை வீசவேண்டிய நாள்

முகாமின் நரைதாடி வீரன்

நற்காலையிலே அணுகுண்டை எழுப்பிக் குளிப்பாட்டினான்

வெண்ணைத் தடவிய ரொட்டிகளால் உபசரித்து

அதன் சர்க்கரை அளவை சோதித்தான்

மூச்சை நன்கு இழுத்துவிடச் சொல்லி சில

மாத்திரைகளைக் காலையிலே விழுங்க வைத்தான்

பிறகு வழக்கமான தேசப் பாடலும்

சில நன்னெறி இறைமைக் குறிப்புகளைப் போதித்த பின்னர்

விழத் தயார் எனக் கத்தினான்

பிற வீரர்கள் ஒன்று கூடினார்கள்

அணுகுண்டு கால்மேல் கால்போட்டு அமர்ந்திருந்தது

எல்லோரும் அதன் முன் கைகட்டி நின்றார்கள்.

மிகவும் முதிர்ந்த தத்துவவாதியின் குரலில் கவிதை தொடங்குகிறது. அன்று அணுகுண்டை வீச வேண்டிய நாள் என்பதில் இன்னமும் கவிதை தீவிரங்கொள்கிறது. அணுகுண்டு, பிரகாசம், இருள் என்ற பிரயோகங்கள் வாசகனை நிமிரச் செய்கின்றன. ஆனால் அணுகுண்டு குளிப்பாட்டி, சோறூட்டப்படுகிறது. கவிதை திடீரெனக் கதையின் சாதகங்களை எடுத்துக்கொண்டு நகரத் தொடங்குகிறது. அணுகுண்டு உருவாக்கப் போகும் விளைவுகளுக்கு மனதைத் தயார் செய்திருக்கும் வேளையில் கவிதை பொருத்தமற்ற வகையில் பகடி செய்யும் பாவனையுடன் நிறைவுற்று விடுகிறது. அணுகுண்டை வீசுவதற்காக எடுத்ததும் அதனை என்ன செய்வதென்று உண்மையில் கவிதை சொல்லிக்கே தெரியவில்லை. அதனைச் சற்று நேரம் ஒரு உயர்திணைப் பொருளாக மாற்றி ஆட்டம் காண்பிக்கிறார். பிறகு பகடி போன்ற அம்சத்துடன் நிறைவு செய்து விடுகிறார். ஆரம்பத்தில் தோன்றிய தத்துவவாதியின் குரலுக்கு எந்த அவசியமும் தேவையுமில்லாமல் போகிறது. அதிகாரத்தைக் கிண்டல் செய்வது கவிதை சொல்லியின் முடிவாக இல்லை. முதலில் வேறெதோ ஞாபகத்தில் தொடங்குகிறார். பிறகு சட்டெனத் தனது கைக்கு அகப்பட்ட ஏதோவொரு வகையில் அதனைக் கவிதையாக்க முயன்றிருக்கிறார் அவ்வளவுதான். மேலோட்டமான பார்வையில் நவீனக் கவிதையின் அம்சங்களைக் பூண்டிருப்பதாகத் தோன்றுவதற்கு முதலிரண்டு வரிகளும் பிறகொரு போர்க்காட்சியுடன் தொடர்புடைய அணுகுண்டின் இருப்புமே போதுமானதாகக் கவிதையில் நம்பப்படுகிறது. ஆனால் குழந்தைகள் மணலில் உருவங்களைப் பிடிப்பது போன்ற விளையாட்டுக்கு மேல் கவிதை உண்மையில் எந்தத் தீவிரமான விஷயங்களையும் கையாள முயலவில்லை. ச.துரையின் பல கவிதைகளில் இதுபோன்ற குழப்பங்களைக் காணலாம். ஆனால் அவை விமர்சிக்கப்படுவதற்கு முன்பே தமிழ்ச்சூழலில் வேக வேகமாக அங்கீகரிக்கப்பட்டுவிட்டன. பொதுவாக மொழியின் லாவகங்களால் மேலோட்டமாக அவை தீவிரமான பாவனைகளை வரித்துக்கொள்ளும். ஆனால் எடுத்துக்கொள்ளும் பொருண்மைகளில் தங்களுக்கே போதுமான தெளிவில்லாமல் ஏதேதோ பரிதாபகரமான முயற்சிகளுக்குப் பின்னால் கேலிக்கைக்குரிய விதத்தில் அவை முற்றுப் பெற்றுவிடும். பொதுவாக இந்தப் பாவனைகள் தான் தமிழ்ச் சூழலில் கவிதைகள் அடையாளம் காணப்படுவதற்குத் தடையாக இருக்கின்றன. போகன் சங்கர் ‘கனலி’ இணைய இதழுக்கு அளித்த நேர்காணலில், சமகாலத் தமிழ்க்கவிதைகள் பற்றிக் கேட்கப்பட்ட கேள்விக்கு இவ்வாறு பதிலளித்திருப்பார், ‘வழக்கம்போல அது அதன் அசட்டுதனங்களுடன் இயங்கிக்கொண்டிருக்கிறது’.

அடுத்ததாகக் கவிதைகள் நவீன கவிதைகளாக மலர்ந்த பின்பும் இரண்டாயிரங்கள் வரையிலும் அது சொற்களின் சிக்கனத்தில் மிகுந்த கவனம் கொள்வதாகவே இருந்துள்ளது. ஆனால் அதன்பின்னர் இலகுவான உரைநடைப் பாங்கில் அவை தன்னைத் தளர்த்திக்கொள்வதில் முக்கியமான திசைமாற்றம் நிகழ்ந்திருப்பதாகவே கருதுகிறேன். குறிப்பாக ஆன்மீக விசாரம், மறுமை குறித்த தேடல், மரணத்தின் மீதான விசாரணை போன்ற வேதாந்த பார்வையிலிருந்து விலகி லௌகீக வாழ்க்கையும் அதனை எதிர்கொள்வதற்கான சிக்கல்களும் கலாப்ரியா, விக்ரமாதித்யன் ஆகியோரின் வழியாகத் தமிழ்க் கவிதைகளில் இடம்பெறத் தொடங்கிய பின்னர்க் கவிதைகள் பருண்மையான உலகை எதிர்கொள்ளத் தொடங்குகின்றன. இது தொண்ணூறுகளில் முகிழ்த்த தலித்திய உரையாடல்கள், பெண்ணியக் கருத்தாக்க எழுச்சிகள் அதனோடு எழுத வந்த பெண்ணிய எழுத்தாளர்களால் மேலும் கூர் தீட்டப்பட்டுக் கவிதைகள் முழுக்கவும் உயிர்த்திருத்தலுக்கான தேவையில் கவனம் செலுத்த தொடங்கின. இந்தியக் கலாச்சாரம் கற்பித்திருந்த உடல்ரீதியான புனிதங்களைக் கலைந்து, பாலியல் மனித உடலின் கொண்டாட்டத்திற்குரிய விஷயமாகப் பின்நவீனத்துவத்தின் வழியாகத் தலைகீழாக்கம் செய்யப்பட்டதும் வாழ்க்கையை முழுக்கவும் சுதந்திரமாகப் போகிப்பதற்கான உரிமை இருப்பதாகச் தமிழ்ச் சிந்தனைப் போக்குக் கண்டுகொண்டது. பொதுச் சமூகத்தின் வழியாகக் கட்டப்பட்டிருந்த தளைகள் யாவும் புதிய சிந்தனை முறைமைகளால் மறுகோடலும், மீளாய்வும் செய்யப்பட்ட பின்னர் ஆன்மீக விசாரங்கள் பின்தள்ளப்பட்டு வாழ்வினை இன்பம் சார்ந்த நுகர்வுகளால் துய்ப்பதற்கான கட்டற்ற சுதந்திரவெளி திறந்துவிடப்பட்டது. இப்போக்கினையும் துல்லியமாக அறுதியிட்டுப் பிரிக்க முடியாதெனினும் இரண்டாயிரங்களுக்குப் பின்னரான படைப்பாக்கங்களில் அதீத காமம், மது போன்ற லாகிரிகளைக் கொண்டாடும் மனநிலை, சமூகத்தின் விளிம்புநிலை மாந்தர்களைப் பிரதானமாக்குதல், கேளிக்கை அம்சங்கள் போன்றவை முக்கியத்துவம் பெறுவதை மேலோட்டமான பார்வையிலேயே அடையாளம் காண இயலும். இவ்வாறாக மறுமை சார்ந்த சிந்தனைகள் அதன் வழியாகப் பாவிக்கப்பட்ட பக்குவமடைந்த மனதின் முதிர்ச்சி போன்ற மேலான வாழ்வியலினை மறுதலித்துவிட்டு, உடல்ரீதியான புனிதங்களைச் சுமக்காமல் புலன்களின் வழியே துய்த்தறிவதற்கான வாய்ப்பாக வாழ்வினைக் கண்டடைந்ததன் விளைவாக ஏற்பட்ட முரண்களையும், மோதல்களையும், கொந்தளிப்புகளையும் எழுதுவதற்கு முந்தைய கவிதைகள் பாவித்திருந்த செறிவான மொழியென்பது போதாமையுடையதாக உணரப்பட்டுக் கவிதைகள் கதையின் அணுகூலங்களை எடுத்துக்கொள்ளும் தளர்வான உரைநடை தொனிக்கு மாறின. ஸ்ரீநேசன், பெருந்தேவி, இசை ஆகியோரை உதாரணமாகச் சுட்டலாம். ஸ்ரீநேசனின் ‘காலத்தின் முன் ஒரு செடி’ தொகுப்பிற்கும் தற்போதைய ‘மூன்று பாட்டிகள்’ தொகுப்பிற்கும் இடையில் இந்த வேறுபாட்டினை புரிந்துகொள்ள இயலும். இம்மாற்றத்தின் பரிணாமம் அடைந்த மொழியாகச் சபரிநாதனின் செவ்வியல் பண்பும், லேசான அங்கதமும் கூடிய கவிதைகளைக் கூறலாம். இத்தனை தூரம் பரிணாமம் அடைந்த மொழியின் போக்கினைப் புரிந்துகொள்ளாமல் தொண்ணூறுகளுக்கு முன் கற்றுத்தரப்பட்ட கற்பிதங்களையே வாய்ப்பாட்டுச் சூத்திரமாக எடுத்துக்கொண்டு கவிதைகளை யாக்கும் முயற்சிகளும் சமகாலத்தில் நிகழ்கின்றன. பிரதாப ருத்ரனின் முழுக் கவிதைப் போக்கும் கிட்டத்தட்ட இந்த வழியில் பயணிப்பதாகவே உள்ளது. உதாரணத்திற்கு ஒரேயொரு கவிதையினை இங்குப் பார்க்கலாம்.

ஆப்டிக்கல் மாயை

நான்காம் வேற்றுமையில்

பிருஷ்ட முகம்

சிறுத்தைப் போல் பிம்ப

ஆப்டிக்கல் மாயை

முதல்வாத அர்த்தத்தில்

பூ விரிக்கும் தென்னம் பாலை

கிழமேல் பொதுவழியில்

தென்வடலாய் திறக்கும் தேகமனம்

பாறைகள் நிற்கும் இடைபெருவெளி

இலைகள் சிரிக்கும் சவரக்கத்தி

முகம் துடைத்துக்கொண்டவன் கந்தர்வன்

அவன் உறங்கா சிசு உறங்கும் கவிதை

குரல் ஏறிய பாரத்தில் சர்க்கரைக் கப்பல்

எறும்புப் புற்று வட்டங்கள் வரைய

பெருநதி வாழ்வு நகர்ந்துகொண்டிருக்கிறது

மரம் நிறையத் தங்கக் கிளிஞ்சல்கள்

ஃப்ரீஸ்டாண்ட் ஃபிரேமில்

நான் போல் நிழல் பட்ட புத்தி

நாக்கிலிருந்து தலைகீழாய் தேள் இறங்க

முகம் நோக்கிய ஆவுடை மறைக்கும் பச்சை ஆப்பிள்

மங்கல் காட்சியில் கோணம் குறைந்த கோபுரம்

ரீங்கரிக்கும் சூரியன்

மை பூசிய ஒரு ஜோடி ரெட்டைவால் குருவி

கம்பிகள் குறுக்கிடும் ஜன்னல்

கான்கிரீட் காலம்

பெயரற்று மிதக்கும் படகு

ஸ்வரம் மீறி அலையும் வயோதிகச் சமுத்திரம்

பயமும் நடுக்கமுமாய் இருக்க

உடைந்த வில் முறியாக் கரும்பு

நாரை புரியும் சௌக்கார் நடனம்

குதிரைகள் கால் பதித்த பள்ளத்தில்

விசுவாசம் அறுத்த நாய்

குளிர்கால உடையில் துணையுடன் வருகிறது மீன்கொத்தி

யூகலிப்டஸில் சுருதி இணைக்கிறது

பீத்தோவன் தொப்பியணிந்த மரம்கொத்தி

இரட்டைக் கனவில் சுதந்திர வாசல்

நீலநிறப்பெண் இழுப்பறைகளாய் திறந்து நிற்க

செவ்வானவேளையில் மலைகள் உறங்க.

மொத்தமாகக் கவிதைக்குள் ஏதேனும் பொதியப்பட்டிருப்பதாகத் தெரியவில்லை. துண்டு துண்டான படிமங்கள் மட்டுமே கவிதையாய்ச் சமைக்கப்பட்டிருக்கின்றன. மேலும் கவிதையும் தமிழ்நிலம் சார்ந்த வாழ்வியலாக இல்லாமல் ஏதோவொரு மேற்கத்திய கற்பனையில் மிதக்கிறது. யூகலிப்டஸ் மரம், பீத்தோவன் இசையென வரும் குறியீடுகள் தனது ரசனையை மேம்படுத்திக் காட்ட விரும்பும் அறிவுஜீவி பாவனையாகவே கவிதையில் அமைகின்றன.

கவிதை எதனைச் சிறப்பாகச் செய்யக் கூடியதென்ற போகனின் கவிதைக்கு வருவோம். நிகழ்ந்துகொண்டிருக்கும் அற்புதங்களைக் கைசுண்டிக் காண்பிப்பது எளிய விஷயம்தானா? உண்மையில் இந்தக் கவிதையே அதற்கான விடையையும் பொதிந்து வைத்திருக்கும் அற்புதமான விளையாட்டாக மாறுகிறது. கவிதை எந்த அற்புதத்தையும் நிகழ்த்துவதில்லை என்பதைப் போலவே கவிதை குறித்தான தப்பிதமான கற்பனைகளையும் இக்கவிதை சுமக்கவில்லை. குறிப்பாகப் பிரதாப ருத்ரனின் தேங்கிப் போன மொழியுடன் ஒப்பீட்டுப் பார்க்கும்போது போகனின் கவிதை தனித்து மிளிர்வதை உணரலாம். எளிமையானதைப் போலத் தோற்றம் கொண்டாலும் அதில் அமைந்திருக்கும் விசாலமான அவதானிப்புகள் முக்கியமானவை. பிளாட் பாரத்தில் வடை விற்பவன்/ பின்னால் நடந்து போகும் காகம் போன்றவை எளிமையாகத் தோற்றம் கொண்டாலும் கவிதைக்குரிய காட்சிகளாய் நாம் உணர தவறிய தருணத்தைக் கவிதை அற்புதமாகச் சுட்டிக் காண்பிக்கிறது. தான் சொல்ல வந்த கவிதைக்குச் சிறந்த உதாரணமாகவும் அக்கவிதையே அமைந்து விடுகிறது. இந்தப் பார்வையின் தீர்க்கம் இல்லாதபோது கவிதை வெறும் ஆன்மா உறிஞ்சப்பட்ட சதையாகவே காணக் கிடைக்கும். சமீபத்திய கவிஞராக அறியப்படும் யதிராஜ ஜீவாவின் கவிதையொன்று,

ஏதோவொரு செடியில் பூத்த

மலர்கள்தான் மயிலிறகுகள் என்றே

நான் நினைத்திருந்தேன் நெடுங்காலம்

பிறகொரு சபிக்கப்பட்ட

பங்குனி மாதத்தின் மாலை நேரத்தில்

ஒரு பறவை போன்ற உருவத்தின் பின்னேகி

அவை காட்சியளித்த போது

ஒரு முற்றிய பித்தனின்

கற்பனை என்றே அதை நம்ப விரும்பினேன்…

தொலைதூரம் சென்று

நான் தங்க நேர்ந்த

ஒரு வயலிடை வீட்டின்

ஜன்னல் வழியே

இரு திமிர் பிடித்த பறவைகள்

நடந்து சென்றபோது

ரசனையின் விஷமேறி

இருதயத்தின் நரம்புகளில் நீலம் பாரித்த ஒருவன்

எனக்கேயுரிய அப்பூக்களை

இப்படி இவற்றின் பின்னே

வைத்துவிட்டானே என

எதிர்ப்படும் எல்லோரிடமும்

பிரஸ்தாபித்துக் கொண்டிருந்தேன்

உன் நினைவு ஒரு பெருமழையென ஸ்பரிசிக்க

இத்தியான மண்டபத்தின் பின்புற மரத்தடியில்

நான் தலை சாய்ந்து படுத்திருக்கும் அந்திவேளையில்

மயிலெனும் இப்பறவைகள்

என் கண்முன் ஆடும் நடனம் கண்டு

உளம் சகியாது உடைந்தழுகிறேன் அன்பே…

மஹா கர்விகளாய் திரியும்

இந்த மயில்களை எல்லாம்

பூஞ்செடிகளாய் எனக்காக

மாற்ற மாட்டாயா அன்பே..

அப்படிச் செய்வாய் எனில் அக்கணமே

தலைக்கேறி வழியும்

மனமோக ஓடையின் கரைகளில்

உன்னைப் பழிவாங்குவதற்காக நிகழ்த்தப்படும்

என் சம்போகங்களை

அப்படியே நிறுத்தி விடுகிறேன்…

அப்படிச் செய்வாய் எனில் அக்கணமே

நச்சுப் பாம்புகள் நெளியும்

என் மொழியின் கூடாரங்களை

தீயிட்டுக் கொளுத்தி விடுகிறேன்…

அப்படிச் செய்வாய் எனில் அக்கணமே

இப்பூமியெனும் கிரகத்தில் நிகழ்ந்து வரும்

எல்லா வன்கொடுமைகளுக்கும்

நானே காரணம் எனப் பொறுப்பேற்று

அழிவறியா என் தனிமையின் வனத்தில்

மொழிப்புற்று ஒன்றிலேகி

தன்னந்தனியனாய் மரித்துப் போகிறேன்…

அப்படிச் செய்வாய் எனில் அக்கணமே

உன் வல்லமைக்கு நிகரென

நீ பொறாமை கொள்ளும்

என் எல்லாக் கவிதைகளையும்

இப்பெருமழைக்காற்றில் கைவிட்டுவிட்டு

நான் அறைக்குத் திரும்பி விடுகிறேன்

பிறகு நான் நிம்மதியாகப் புன்னகைப்பேன்

பிறகு நீயும் நிம்மதியாகத் தூங்குவாய்.

இயற்கை ததும்பும் காட்சிகளின் வழியே மனதைப் பறிகொடுப்பது அதன் அமைதியில் தியானத்தில் ஆழ்வது அவ்வனுபவங்களைக் கவிதையாக்க முயல்வதுமான இத்தகைய போக்குகளுக்குச் சமகாலத்தில் இடமில்லையென்றே நம்புகிறேன். ஏனெனில் இயற்கையின் லயிப்பு, அதனோடு கரைவது போன்ற மனநிலைகள் முற்றிலும் காலியாக்கப்பட்ட காலமிது. மனிதனின் ஆதார உணர்வுகள் நீக்கப்பட்டு அதிகாரத்திற்குரிய முகவர்களாக, நிறுவனங்களின் பிரஜைகளாக மாறிக்கொண்டிருக்கும் காலத்தின் சூழலை கணக்கில் கொள்ளாமல் கவிஞர்கள் குறித்து உருவாக்கப்பட்ட இருபதாம் நூற்றாண்டின் கற்பனைகளில் சிக்குண்டு இன்னமும் இயற்கையின் ஆராதகனாக வெளிப்படுத்திக்கொள்பவர்களைப் பரிதாபத்துடனேயே பார்க்க வேண்டியுள்ளது.

கடந்தவொரு தசாப்தங்களுக்குள்ளாக எழுத வருபவர்கள் பரந்துவிரிந்த தமிழின் நவீன கவிதைப் பரப்பினுள் திசை தெரியாமல் தடுமாறுகின்றனர். இந்த நூற்றாண்டின் சரியான சரடினைப் பற்றிக்கொள்வது அவர்களுக்கு இயலாத காரியமாக மாறுகிறது. கலாப்ரியா, வண்ணதாசனை மீறி மத்தியதர வர்க்கத்தின் அலாதியான மனிதர்களை இனி எழுத முடியாது அது முடிந்துபோன அரை நூற்றாண்டு காலத்தின் புகையாகக் கரைந்துவிட்டதென நினைக்கும் போது வெய்யிலின் ‘அக்காளின் எலும்புகள்’ தோன்றி அவர்களை மீண்டும் அம்முடிவை பரிசீலிக்கச் செய்கிறது. மறுபுறம் மனுஷ்ய புத்திரன் கவிதைகள் மீது கவியும் வெளிச்சம் அவர்களை மயக்குகிறது. இன்னொரு புறம் இசையின் பகடிக்கும் தனி ரசிகர்கள் அமைகிறார்கள். இதிலெல்லாம் பொருந்தாமல் தேவதச்சனும், தேவதேவனும் இன்னும் தனித்த அடையாளங்களாக மின்னுகிறார்கள். இதெல்லாம் கலந்து கிடக்கும் கதம்பமாகவே இன்றைய எழுத்துகள் அமைகின்றன. தேய்ந்து போன வழக்குகளில் அவை சிக்கித் தடுமாறுகின்றன. ஒன்று, மீண்டும் மீண்டும் இந்தியக் குடும்ப வாழ்வியலை மீற முடியாமல் அதனையே சுற்றி வரும் எழுத்துகள் மற்றொன்று இவற்றிலிருந்து வேறுபட்டவையாகத் தங்களை உணர்த்த விரும்பி மேற்கத்திய பாவனைகளைத் தம்முடைய அனுபவங்களாக வரித்துக்கொள்ளும் பாசாங்குகள். இவை இரண்டிற்குமிடையில் அசலான கவிதையின் பயணத்தைச் சாத்தியப்படுத்துவதற்குப் போகன் சங்கரின் கவிதை வெளிப்படுத்தும் எளிமையே தேவையாகிறது.

கவிதைகளுக்கு நூற்றாண்டின் சுமையை ஏற்றுவதிலும் அதற்கொரு கடிவாளம் சமைக்க முயல்வதிலும் என்னளவில் சில தயக்கங்கள் இருக்கின்றன. நூற்றாண்டின் கேள்விகள் என்பதும் கூடப் பெரிய இலட்சியங்களை நோக்கிய இலக்கு போலத் தோன்றுகிறது. மொத்த உலகச் சந்தையுமே தங்கள் செலவாணிகளைப் பெருக்கிக்கொள்ளும் இலக்குகளை நோக்கிதானே எல்லா அறிவுத் துறைகளையும் முடுக்கி விடுகின்றன. இலக்கியமும், கலையும் அதற்கு நேரெதிராகக் கைவீசி நடக்கவேண்டுமென விரும்புபவன் நான். எந்த நூற்றாண்டிலும் காணப்படாத அளவிலான நுகர்வுப் பெருக்கம் அதன் உச்சத்திலிருக்கும் ஒரு காலப் பகுதியில் கலைகளையும் அதேவிதமான பார்வை பீடிப்பதாகத் தோன்றுகிறது. எண்ணிக்கை அளவில் காணும்போது பதிப்பகங்கள் உயர்ந்துள்ளன, எழுத்தாளர்கள் பெருகியுள்ளனர். அதனாலேயே தன்னுடைய எழுத்து இந்தப் பெருவெளியில் வெளிச்சம் படாமல் புகழ் மங்கிப் போய்விடுமோ என்ற அச்சம் ஒவ்வொருவரையும் நெருக்குகிறது. தொடர்ச்சியான விளம்பரங்கள் மூலம் பொதுவெளியின் கவனத்தைத் தன் பக்கமே குவித்துக்கொள்ள விரும்பும் தன்முனைப்பு வாதம் மிதமிஞ்சியுள்ளது. இதன் விளைவாகவே எந்தவொன்றின் அசல் தன்மையினையும் அறிவதற்கு எதிராகத் தன்னை மற்றொரு ஆளுமையின் நிழலோடு பொருத்திக்கொண்டு அடையாளம் தேட முயலுதல் ஆகியவை அரங்கேறுகின்றன. என்னளவில் இந்த நூற்றாண்டின் கேள்வியென்பது இத்தகைய வயது முதிராத பாவனைகளைக் கலைந்துவிட்டு எப்போது நாம் இலக்கியத்தை நெருங்கப் போகிறோமென்பது மட்டுமே. இறுதியில் தரப்போகும் பெருந்தேவியின் கவிதையினையும், போகனின் கவிதையினையும் ஏனைய இளம் கவிஞர்களுடன் ஒப்பீட்டுப் பார்க்கலாம். மூத்த படைப்பாளிகளின் கவிதையில் இளமை ததும்புகிறது மாறாக இளைய தலைமுறையின் கவிதைகளோ பென்சிலால் மீசை வரைந்து கொண்டு முதியவராகப் பார்க்கும் வேடிக்கையையே வெளிப்படுத்துகின்றன. இத்தகைய சோகையான இளம் தலைமுறையின் பிரதிநிதியை வைத்துப் பெருந்தேவி புனைந்துள்ள கவிதையினை இங்கே தருவதுடன் இதனை நிறைவு செய்யலாமென நினைக்கிறேன்.

கன்றின் கண்கள்

பேசிக்கொண்டிருந்தோம்

அவன் கண்கள் மின்னின

குட்டிச் சூரிய பிரகாசங்கள்

பார்த்த படங்களைப் பற்றி

உற்சாகத்தோடு சொல்லிக்கொண்டிருந்தான்

ஸ்கார்செஸி, டேரண்டினோ

திராகராஜா குமாரராஜா

பதின்ம வயதின் இறுதி

இதே வயதில் நானும் இருந்தேன்

எதிர்காலத்திடம் அஞ்சிக்கொண்டிருந்தேன்

வேலை கிடைக்குமா

வேற்றுச் சாதிப் பையனுடனான காதல்

வீட்டில் தெரிந்துவிடுமோ

வேதியியல் இன்டெர்னல் மதிப்பெண்ணைச்

சொட்டைத்தலையன் முழுசாகப் போடுவானா

கன்று மேலே படிக்க லண்டனுக்குச்

செல்லப்போவதாகக் கூறியது

கன்றுகளை அடிக்கடி சந்திக்கிறேன்

வசதியான வீட்டுப்பிள்ளைகள்

வெட்டிக்கொண்டு வரச் சொன்னால்

கட்டிக்கொண்டு வருவார்கள்

பெரும்பாலும் காலூன்றியதும்

செக்குமாடுகளாகிவிடும் கன்றுகள்

வீடு, வேலை, வெளிநாட்டுப் பயணம்

வீடுகள், வேலைகள், வெளிநாட்டுப் பயணங்கள்

ஆபத்தில்லாத கள்ள உறவுகள்

தவறாமல் ரத்த அழுத்தம் அல்லது சர்க்கரை

அவன் கண்களை மறுபடி பார்த்தேன்

தீர்மானமான எதிர்காலத்தை

அடைத்து வைத்திருக்கும் தோல் பைமீது

மின்னும் பொத்தான்கள்

ஒருவேளை எனக்குப் பொறாமையாக இருக்கலாம்

எனக்கு எதுவும் எளிதாக இருந்ததில்லை

நாய் படாத பாடு

இப்போதெல்லாம்

என் கன்னத்தின் சொரசொரப்பில்

ஒவ்வொரு நாளும்

தடங்கித் தடங்கிச் செல்கிறது.

 

இருபத்தோராம் நூற்றாண்டின் மனித இருப்பு என்பது, கணினித் திரைகளின் நீல ஒளிச்சுடரில் கரைந்தும், சமூக வலைத்தளங்களின் எண்ணற்ற பிம்பங்களால் சிதறுண்டும், மொழியின் மீது கொண்ட நம்பிக்கையை மெல்ல மெல்ல இழந்தும் போன ஒரு புதிர்ப்பாதை. இந்த டிஜிட்டல் பெருவெளியில், மனிதனின் அகவுலகம் அனுபவிக்கும் தனிமையையும், அந்நியமாதலையும், அர்த்தமின்மையையும் பதிவுசெய்யப் பழைய கவிதை மொழிகளும், மரபான அழகியல் மனோரதிய நினைவுகளும் போதுமானதாக இல்லை. இந்தச் சவால் மிகுந்த வரலாற்றுத் தருணத்தில், சமகாலத் தமிழ்க் கவிதைக்கு ஒரு புதிய திசையையும், தீவிரமான மொழியையும் கையளிக்க முயன்ற ஒரு படைப்பாகப் பெருந்தேவியின் ‘உலோகருசி’ (2010) தொகுப்பை அவதானிக்க முடியும். இந்தத் தொகுப்பு, வெறும் அவதானிப்புகளின் திரட்டல்ல. அது தொழில்நுட்பப் பெருக்கின் விளைவான மீயதார்த்த வெளியிலும், பாலின பாவனைச் செய்தலின் சிக்கலான பரப்பிலும், மொழிதலின் நிலையற்றத் தன்மையிலும் பயணித்து, சமகால மனிதனின் சிதறுண்ட சுயத்தை ஒரு புதிய, கூர்மையான கவிதை மொழியின் வழியே மீட்டுருவாக்கம் செய்யும் ஒரு கலை முயற்சி.

நம்முடைய சமகால உலகம் ‘நகலிகளாலும் பாவனைகளாலும்’ ஆனது என்ற சிந்தனை இன்று பரவலாகியுள்ளது. இங்கு உண்மையை விட உண்மையைப்போலக் கட்டமைக்கப்பட்ட பிம்பங்களும், நகல்களுமே நமது யதார்த்தத்தை வடிவமைக்கின்றன. இந்த ‘மீயதார்த்த’ நிலையில், மூலத்திற்கும் நகலுக்கும் இடையேயான கோடு அழிந்துவிடுகிறது. பெருந்தேவியின் கவிதைகள் இந்த மீயதார்த்த உலகின் சுயத்தைப் பிடித்து, அதன் குளிரையும், அபத்தத்தையும், அவலத்தையும் நம்முன் விரிக்கின்றன. ‘தூக்கம் விடுபட்ட நாட்குறிப்பில்’ என்ற கவிதையானது, இந்த மீயதார்த்த வாழ்வின் ஒரு மிக நுட்பமான சித்திரத்தைத் தருகிறது. கவிதையின் நாயகிக்கு, “மயக்கம் தராத மாலை / இன்றும் வந்தது”. இந்த வாழ்வின் மாலைப்பொழுதுகள் மயக்கங்களையோ, காதலின் கிளர்ச்சிகளையோ தருவதில்லை. அவை வெறும் கடமைப்பட்ட வருகைகளாக உள்ளன. இதன் உச்சமாக, விடியல் என்பது இயற்கையின் பேரெழுச்சியாக அல்லாமல், “விடியலின் கிரணத்தை / ஸன்ரைஸ் காப்பி விளம்பரத்தில் / அருமையாய் எடுத்திருந்தான்” என்று ஒரு வர்த்தகப் பிம்பமாகச் சுருங்கிவிடுகிறது. இங்கு, காப்பி விளம்பரம் என்பது சூரிய உதயத்தின் பிரதிநிதி அல்ல. மாறாக, சூரிய உதயமே அந்த விளம்பரத்தின் ஒரு நகலாக மாறிவிட்டது. ஒரு நகல் மூலத்தை முந்திக்கொள்ளும் இந்தக் கோட்பாட்டின் துல்லியமான கவிதை வடிவமாக இது அமைகிறது. இதேபோல, மெகாசீரியலில் வரும் ஒரு கணவன், “உருண்டு படுக்கக் / கற்றுத்தந்தான் / இப்படி இப்படி” எனும்போது, நம்முடைய தனிப்பட்ட துயரங்கள், அந்தரங்க அசைவுகள்கூடத் தொலைக்காட்சித் திரைகளால் பயிற்றுவிக்கப்படுகின்றன என்ற கசப்பான உண்மை உறைக்கிறது.

இந்த மீயதார்த்த நிலையின் ஆகக்கொடூரமான உச்சத்தை ‘நேற்று’ கவிதையில் காண்கிறோம். ஒரு பொறியியல் மாணவன், “வெப்காமின் / நீலச்சுடர் / முன்னிலையில்”, ஒரு பொது நிகழ்வாகத் தன் தற்கொலையை அரங்கேற்றுகிறான். இங்கே மரணம் என்பது ஒரு தனிப்பட்ட, அந்தரங்கத் துயரமாக இல்லாமல், இணையத்தில் நுகரப்படும் ஒரு காட்சிப் பொருளாக மாறுகிறது. அந்த நீலச்சுடர், பழைய உலகின் கடவுளுக்குப் பதிலாக, உணர்ச்சிகளற்ற, அனைத்தையும் பதிவுசெய்யும் ஒரு புதிய தொழில்நுட்பக் கண்ணாக அமர்ந்திருக்கிறது. தற்கொலைக்கான ஆயுதங்களாக அமிலம், கயிறு, கத்தி, மாத்திரைகள் என ஒவ்வொன்றையும் அவன் கேமரா முன் நீட்டுவது, இது ஒரு சுயத்தின் சிதைவல்ல, மாறாக, பார்வையாளர்களுக்கான ஒரு நிகழ்ச்சி நிரல் என்பதைப் போலிருக்கிறது. இந்த நிகழ்ச்சியைக் கண்டுகளித்த நண்பர்களின் எதிர்வினைகள், துயரத்தின் மொழியில் அல்லாமல், “LOL: உரக்கச் சிரிக்கிறேன்”, “OMFG: அட என் புணரும் கடவுளே”, “Loser: தோற்றாங்குளி” என டிஜிட்டல் குறியீடுகளின் வறண்ட மொழியில் பதிவாகின்றன. இது மனித உணர்வின் சிதைவு மட்டுமல்ல, மனிதனை மனிதனாக இணைத்திருந்த பந்தத்தின் சிதைவுமாகும். ஆயினும், தொழில்நுட்ப மீயதார்த்த உலகின் மீதான இந்தக் கவித்துவ விமர்சனம் மிகக் கூர்மையாக வெளிப்படும் அதேவேளை, ஒரு நுண்மையான கேள்வியும் இங்கே எழுகிறது. அந்த உலகின் குளிரையும், அந்நியமாதலையும் இவ்வளவு துல்லியமாகப் பதிவுசெய்யும்போது, கவிதையின் குரலும் சில சமயங்களில் அந்த உலகத்தைப் போலவே உணர்ச்சிகரமான விலகலுடன் ஒலிக்கிறதா? ‘நேற்று’ கவிதையில், வெப்காம் தற்கொலையின் ஒவ்வொரு படியையும் ஒரு மருத்துவரின் நிதானத்துடன் விவரிப்பது, அந்த நிகழ்வின் கொடூரத்தை உணர்த்தினாலும், அந்த விவரிப்பே மற்றொரு அடுக்கிலான காட்சிப் பொருளாக மாறும் அபாயம் அதில் உள்ளது. அந்த நிகழ்வின் அதிர்ச்சியைப் பகிர்ந்துகொள்ளும் ஒரு மனிதக் குரலைக் காட்டிலும், அதை ஆய்வுசெய்யும் ஒரு அறிவுஜீவிக் குரல் ஓங்கி ஒலிக்கிறதா? இது வாசகனை அறிவுபூர்வமாகத் தூண்டிவிட்டாலும், உணர்வுபூர்வமாக அரவணைக்கத் தவறுகிறதா என்ற விவாதத்திற்கும் இங்கு இடமுண்டு. இந்த அந்நியமாதல், ‘68வது பிரிவு’ கவிதையிலும் தொடர்கிறது. காதலர்கள் பிரிவதுகூடத் தொழில்நுட்பத்தின் அலகுகளால் அளக்கப்படுகிறது. கந்தசாமி நேரில் சந்திக்காமல் “மின்னஞ்சல் மட்டும் போட்டுக்கொண்டிருந்தான் / அது 1/2” பிரிவு எனும்போது, உறவின் ஆழம் சுருங்கி, அது பரிமாறப்படும் ஊடகத்தின் தன்மையாக மாறிவிடுகிறது. ‘டெஸ்க்டாப்பில் பொரியுண்ணும் மீன்’ கவிதையில், கணினித் திரை என்பது வெறும் கருவி அல்ல. அதுவே ஒரு வாழ்விடமாகிறது. அங்கே மெய்நிகர் மீன்கள் நீந்துகின்றன, அவற்றிற்கு உணவாகக் கவிஞரின் “உரத்த கடிதங்களும் / அற்ற கவிதைகளும்” இடப்படுகின்றன. நம்முடைய கோபமும், காதலும், கவிதையும் ஒரு டிஜிட்டல் மீனுக்கு உணவாகும் இந்த அபத்த வெளியில்தான் நாம் வாழ்ந்துகொண்டிருக்கிறோம் என்பதை உணர்த்தி, முடிவற்ற தொடர்புகளால் சூழப்பட்டும், முன்னெப்போதும் இல்லாத தனிமையால் வாடும் சமகால மனிதனின் இருத்தலியல் குளிரை வாசகனின் சுயத்தில் உறையச் செய்கிறது கவிதை.

இந்தத் தொகுப்பின் மற்றொரு முக்கியப் பரிமாணம் அதன் பெண்ணியப் பார்வையாகும். அது நவீன உலகில் பெண் தன் இருப்பை உணரும் நுட்பமான தருணங்களையும், தனக்கு விதிக்கப்பட்ட பாலின பாத்திரங்களை அவள் கலைத்துப் போடும் அதிர்ச்சிகரமான கணங்களையும் ஆராய்கிறது. பாலினம் என்பது இயற்கையானதல்ல, அது சமூகம் நமக்களித்திருக்கும் ஒரு வேடம், அதை நாம் தொடர்ந்து நடித்து, பேசி, செயல்பட்டு நிலைநிறுத்துகிறோம் என்ற கருத்தியல் பின்புலத்தில் இந்தக் கவிதைகளை அணுகலாம். ‘புஷ்பா சேலையணிந்த முதல் நாள்’ கவிதை, இந்தப் பாலின பாவனைச் செய்தலின் அரசியலை மிக இயல்பாக, ஆனால் கூர்மையாக வெளிச்சமிடுகிறது. புஷ்பா சேலை அணிந்த அந்த ஒற்றைக் கணத்தில், அவள் ஒரு தனிப்பட்ட மனுஷியாக இல்லாமல், ஒரு பொதுப் பொருளாக மாற்றப்படுகிறாள். அண்ணன் குளியலறைக்குச் சென்று நேரங்கழித்து வருவதும், அப்பா “கண்ணடிபடுமென்றார்” என்பதும், காதலன் அவள் சேலையைக்கூடப் பார்க்காமல் வேறு எதன்மீதோ பார்வையைச் செலுத்துவதும், புஷ்பாவின் உடல் ஒவ்வொரு ஆணின் பார்வைக்கு ஏற்ப வெவ்வேறு அர்த்தம் கொள்ளும் ஒரு மேடையாக மாறுவதைக் காட்டுகிறது. இந்த அன்றாட நிகழ்வில் பொதிந்திருக்கும் நுண் வன்முறையை, பெண்ணுடல் எப்படிச் சமூகத்தின் பார்வைகளால் சிறைப்படுத்தப்படுகிறது என்பதை இந்தக் கவிதை அழுத்தமாகப் பதிவு செய்கிறது.

ஆனால், இந்தப் பாலின நடிப்பை வன்முறையாகக் கலைத்துப் போடும் ஒரு தீவிரமான தருணம் ‘இருத்தல் நிமித்தம்’ கவிதையில் நிகழ்கிறது. கணவனின் வருகைக்காகக் காத்திருக்கும் ஒரு பெண், அவனுக்காக ஆப்பிளை நறுக்கும்போது, அந்தக் கத்தியால் தன் முலையையே அறுத்துக்கொள்கிறாள். “என் ஒரு முலை துடிக்க இன்னொன்று / அதற்குச் சாட்சியாகிறது” என்ற வரிகள், வாசகனை உலுக்குகின்றன. இந்தச் செயல், தாய்மை, காமம், மனைவியின் கடமை எனப் பெண்ணுடலின் மீது சுமத்தப்பட்டிருக்கும் அத்தனை அர்த்தங்களையும், அந்த உடலின் ஒரு பகுதியையே சிதைப்பதன் மூலம் கேள்விக்குள்ளாக்கும் ஒரு உடலின் புரட்சியாகப் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. ஆயினும், இந்தக் குறியீட்டுச் செயலின் சக்திக்குள்ளேயே அதன் கலைத்துவப் பலவீனம் குறித்த ஒரு ஆழமான விவாதம் அடங்கியுள்ளது. இங்குப் பேசப்படும் பெண்ணியம், வாழ்வின் சூட்டிலிருந்தும், அனுபவத்தின் ரத்தத்திலிருந்தும் பிறக்காமல், கல்விப்புலத்தின் குளிரூட்டப்பட்ட அறைகளில் இருந்து இறக்குமதி செய்யப்பட்ட, முன் தயாரிக்கப்பட்ட ஒரு கருத்தியல் சட்டகமாக இருக்கிறதா என்ற கேள்வி எழுகிறது. இந்தக் கவிதை, ஒரு கோட்பாட்டை விளக்கப் பயன்படும் அதிர்ச்சி மதிப்பீட்டைக் கொண்ட ஒரு குறியீடாக நிற்கிறதா? காரணம், அந்தப் பெண்ணுக்கு எந்தவிதமான உளவியல் ஆழமோ, கடந்த காலமோ, தனிப்பட்ட துயரமோ கவிதையில் இல்லை. அவள் ஒரு பெயர் குறிப்பிடப்படாத ‘அவள்’, அவளது கணவன் ஒரு பொதுவான ‘ஆம்பிளை’. இந்தச் சூழலில், அவளது செயல், ஒரு நீண்டகால ஒடுக்குமுறையின் விளைவாக ஏற்படும் தவிர்க்க முடியாத வெடிப்பாக இல்லாமல், ஒரு கருத்தியலை நிரூபிப்பதற்காக மேடையேற்றப்பட்ட ஒரு அதிர்ச்சி நாடகமாக மட்டுமே எஞ்சுகிறது. ஒரு பெண்ணின் வலியையும், அவளது உடலையும் ஒரு அரசியல் கருத்தை விளக்கும் கருவியாகப் பயன்படுத்துவது, பெண்ணின் வலியைப் பேசுவதற்குப் பதிலாக, பெண்ணின் வலியைப் ‘பயன்படுத்துகிறது’. மேலும், பெண்ணியப் பிரக்ஞையின்படி, ஒரு பெண்ணின் தனிப்பட்ட வலி, அவளைச் சுற்றியுள்ள அரசியல் அமைப்புகளின் விளைவே. ஆனால் இங்கு, அந்தப் பெண் யார், அவளது சமூக, பொருளாதார அழுத்தங்கள் என்ன என்ற கேள்விகளுக்குப் பதில் இல்லை. அவள் ஒரு வெற்றிடத்திலிருந்து தோன்றி, கோட்பாட்டை விளக்கி, மறைந்துவிடுகிறாள். ஆணாதிக்கத்தின் மாபெரும் வெற்றி என்பது, ஒரு பெண் தன் கோபத்தை அந்த அமைப்பின் மீது செலுத்தாமல், தன் சொந்த உடலின் மீதே திருப்பிக்கொள்வதுதான். அந்த வகையில், இந்தக் கவிதையின் செயல், ஒரு இருண்ட சரணடைதலாக, ஒரு அரசியல் தோல்வியாகவே தோன்றுகிறது. அது வலியை ஆராய்ந்து ஆற்றலாக மாற்றாமல், அதை ஒரு அதிர்ச்சிகரமான, பேசாத பிணமாக மட்டுமே விட்டுச்செல்கிறது.

இந்தக் கருத்தியல் எளிமைப்படுத்தல், ‘பூமிபோலும் வலிய’ கவிதையிலும் தொடர்வதாகத் தோன்றுகிறது. “ஆண் காலாக / பெண் மைதானமாக / உருவங்கொள்கிறார்கள்” என்ற உருவகம், பாலின உறவுகளின் சிக்கலான பரப்பை மலிவானதாகச் சுருக்குகிறது. நிஜ வாழ்வில் அதிகார உறவுகள் இவ்வளவு எளிமையானவை அல்ல. பெண் எப்போதும் மைதானமாக இருப்பதில்லை. அவளும் ஆடுகளத்தில் ஒரு வீராங்கனையாக, சில சமயம் விதிகளுக்கு உடந்தையாக, சில சமயம் விதிகளை உருவாக்குபவளாக இருக்கிறாள். இந்த யதார்த்தத்தின் எந்தச் சிக்கலையும் பேசாமல், ‘ஆண்-தாக்குகிறான், பெண்-தாங்கிக்கொள்கிறாள்’ என்ற ஒரு சுவரொட்டி வாசகத்தை இது முன்வைக்கிறது. இது கவித்துவ அவதானிப்பு என்பதை விட, சோம்பேறித்தனமான சித்தாந்தக் குறுக்கலாகவே படுகிறது.

இந்த நிராகரிப்பிலிருந்து எழும் புதிய ஆற்றலை, உடலிலிருந்து பிறக்கும் ஒரு புதிய மொழியை ‘என் புனல்’ கவிதையில் காணலாம். “என் புனல் வலிது / கொப்பும் நுரையும் நிறைந்தது” என்று தொடங்கும்போதே, அது அடக்கமான, மென்மையான பெண்மையின் குறியீடு அல்ல என்பது தெளிவாகிறது. அந்தப் புனல், “ஒழுக்கத்தின் திண்தோள்கள் குலைகின்றன”, “சரியின் புதைகுழிகள் அடித்துச் செல்லப்படுகின்றன” என நிறுவப்பட்டிருக்கும் அத்தனை விதிகளையும் அடித்துச் செல்கிறது. அதன் உச்சமாக, “பேராண்மையின் சில கூரைகள் தடுமாறுதல் கண்டு / ஒரு சுழிப்பில் பெண்புனல் சிரிக்கிறது” எனும்போது, அது ஆணிய அதிகாரத்தின் அடித்தளத்தையே அசைத்துப் பார்க்கும் ஒரு மாபெரும் சக்தியாக உருவெடுக்கிறது. இது உடலிலிருந்து, உள்ளுணர்விலிருந்து பிறக்கும் ஒரு புதிய பெண்ணிய ஆற்றலின் மொழியாக மிளிர்கிறது. ஆனால், இந்தப் பிரமாண்டமான உருவகத்திற்குள், தனிப்பட்ட, பலவீனங்களும் முரண்களும் கொண்ட ஒரு பெண்ணின் குரல் கரைந்து போகிறதா? அதாவது, ‘பெண்’ என்ற கருத்தியல், நிஜ வாழ்வின் சிக்கலான ‘பெண்கள்’ என்பதைவிட முதன்மை பெற்றுவிடுகிறதா என்ற மென்மையான விமர்சனத்தையும் இங்கு முன்வைக்கலாம்.

இந்தத் தொகுப்பின் பெண்ணியப் பார்வை குறித்த விவாதத்தின் உச்சபட்ச முரண், சில கவிதைகள் பெண்ணியத்தின் பெயரால், பெண்ணியத்திற்கே எதிரான கருத்துகளை முன்வைப்பதாகத் தோன்றுவதில்தான் உள்ளது. ‘சில ஆலோசனைகள்’ என்ற கவிதை இதற்கு ஒரு முக்கியமான உதாரணம். ஒரு ஆண் தன்னை விரும்ப வேண்டுமென்றால், ஒரு பெண் என்னவெல்லாம் செய்ய வேண்டும் என்று இது பட்டியலிடுகிறது: “நீ அவ்வப்போது பொய் சொல்ல வேண்டும்”, “ஒருபோதும் உண்மையை… நேசிப்பவளாகக் / காட்டிக்கொள்ள வேண்டாம்”, “அறிவில் அவனில் நீ பாதிக்குக் கீழ் எனவும் / அன்பு தருவதில் நிரம்பித் ததும்பியும் / உன்னை அறிவித்துவிட வேண்டும்”. இதை ஒரு அங்கதப் படைப்பு என்று வாதிடலாம். ஆனால், ஒரு வெற்றிகரமான அங்கதம், அது எதை விமர்சிக்கிறதோ, அந்த அமைப்பின் அபத்தத்தை அம்பலப்படுத்த வேண்டும். இந்தக் கவிதையோ, ஆணாதிக்க அமைப்பின் விதிகளை அம்பலப்படுத்துவதற்குப் பதிலாக, அந்த விதிகளுக்குள் எப்படி வெற்றிகரமாக வாழ்வது என்று ஒரு தந்திரக் கையேட்டை வழங்குகிறது. இதன் தொனி, எள்ளல் தொனியாக இல்லாமல், ஒரு நேரடியான அறிவுரையின் தொனியாகவே இருப்பதால், இது ஆணாதிக்கத்தை விமர்சிக்கவில்லை. மாறாக, அதன் யதார்த்தத்தை ஏற்றுக்கொண்டு, அதற்குள் பெண்கள் தங்களை எப்படித் தகவமைத்துக்கொள்ள வேண்டும் என்று ஒருவித விரக்தியான ஞானத்தை வழங்குகிறது. ‘பொய் சொல்வது’, ‘அறிவில் குறைவாகக் காட்டிக்கொள்வது’ போன்ற உத்திகள், ஆணாதிக்கச் சமூகம் பெண்களின் மீது சுமத்தியுள்ள அதே வார்ப்புருக்கள்தான். அவற்றை உடைப்பதற்குப் பதிலாக, ஒரு தந்திரமான ஆயுதமாகப் பயன்படுத்த சொல்வது, அந்த அமைப்பை மறைமுகமாக ஏற்றுக்கொள்வதாகும். இது விடுதலைக்கான பாதை அல்ல. இது சிறைக்குள் இருந்துகொண்டே சலுகைகளைப் பெறுவதற்கான ஒரு தந்திரம். பெண்ணியத்தின் அடிப்படைக் கொள்கையான ‘உண்மையைப் பேசுதல்’ என்பதற்கே இது எதிரானது. ஒரு பெண்ணின் முழுமையான, அறிவுபூர்வமான, நேர்மையான சுயத்தை வெளிப்படுத்தினால் அவள் நேசிக்கப்படமாட்டாள் என்ற ஆழமான அவநம்பிக்கையை இது விதைக்கிறது. ஆக, இது விடுதலைக்கான இலக்கியம் அல்ல. இது அடிமைத்தனத்தின் தர்க்கத்தை ஏற்றுக்கொண்ட இலக்கியம்.

இறுதியாக, ‘உலோகருசி’யின் உலகம், பிம்பங்களால் நிரம்பி வழிவது போல, அர்த்தமிழந்த சொற்களாலும் நிரம்பியுள்ளது. விளம்பரங்கள், அரசியல் கோஷங்கள், தேய்வழக்குகள் என மொழி அதன் உயிர்ப்பை இழந்துவிட்ட ஒரு சூழலில், கவிதை எப்படிப் புதிய அர்த்தத்தை உருவாக்க முடியும்? சொல்லுக்கும் அது குறிக்கும் பொருளுக்கும் இடையே ஒரு நிலையான உறவு கிடையாது, அர்த்தம் எப்போதும் தள்ளிப்போடப்படுகிறது என்ற தத்துவார்த்தச் சிக்கலை ‘சொல் பொருள் நியதி’ என்ற கவிதை ஒரு வாழ்வனுபவமாக மாற்றுகிறது. “வேண்டாத சொல்லின் கருநிழல் / பொருளின் மேல் படிவது இப்படித்தான்” என்று தொடங்கும் கவிதை, நினைவு, சூழல், உறவுநிலை ஆகியவை எப்படி ஒரு சொல்லின் அர்த்தத்தையே மாற்றிவிடுகின்றன என்பதை ஆராய்கிறது. “ஒரு பொருள் உனக்கும் அவளுக்கும் / ஒரே அர்த்தத்தை வேறு அர்த்தங்களில் தரும்போது” என்ற வரி, உறவுகளின் மையத்தில் இருக்கும் மொழிசார்ந்த புரிதலின்மையின் வலியைச் சுட்டுகிறது. இப்படிச் சிதைந்துபோன மொழியிலிருந்து கவிதை, புறவயமான பொருள்கள் மற்றும் நிகழ்வுகளின் தொகுப்பை முன்வைத்து, உணர்ச்சிகளை மீட்கிறது. ‘எப்படி இருக்கீங்க?’ கவிதையில், உறவின் தேக்கத்தையும், உள்ளத்தின் தவிப்பையும் சொல்ல, “வைன் க்ளாஸில் / ஒரு ஈ துடிக்கிறது” என்ற ஒற்றைப் பிம்பம் போதுமானதாக இருக்கிறது. அந்தத் துடிக்கும் ஈ, பேச்சாளரின் சிக்கிக்கொண்ட சுயத்தின் துல்லியமான புறவய இணைக்கூறு. அதேபோல, ‘காரின் கண்ணாடித்துடைப்பான்’ கவிதையில், “இடப்பக்கத்திலிருந்து வலப்பக்கத்துக்கு / நகர்ந்து திரும்புமுன் / ஒரு நூறு மழைத்துளிகள் / மறைத்தது / பாதையையா விழியையா” என்ற வரிகள், வெளி உலகின் மழைக்கும், அக உலகின் கண்ணீருக்கும் இடையேயான ஒரு கண நேரக் குழப்பத்தை, அந்தரத்தில் நிற்கும் மனநிலையை அபாரமாகப் பதிவு செய்கின்றன. கவிஞர் நேரடியாக உணர்ச்சிகளைப் பெயரிட்டுச் சொல்வதில்லை, ஆனால் அந்த ஈயின் துடிப்பிலும், கண்ணாடித்துடைப்பானின் அசைவிலும் நாம் அந்த உணர்வுகளை ஆழமாக அனுபவிக்கிறோம். அர்த்தமிழந்த சொற்களின் பெருக்கிலிருந்து விலகி, கூர்மையான, அடர்த்தியான பிம்பங்களின் வழியே உணர்ச்சியின் உலகை மீட்டுருவாக்கம் செய்வதே பெருந்தேவியின் கவிதை உத்தியாக உள்ளது. ஆனால், இந்தத் துல்லியமான பிம்பங்கள் மற்றும் கட்டுடைக்கும் அங்கதத்தின் மீதான அதீத கவனம், கவிதையின் இயல்பான இசைமையையும், உணர்வெழுச்சியையும் சில இடங்களில் கட்டுப்படுத்துகிறதோ என்று தோன்றுகிறது. அங்கதமும், அறிவின் கூர்மையும் ஒரு கவசத்தைப் போல மாறி, கவிஞரின் நேரடியான, பாதுகாப்பற்ற, பலவீனமான குரலை மறைத்துவிடுகின்றனவா? எல்லாவற்றையும் கட்டுடைக்கும்போது, எதன்மீதும் நம்பிக்கை கொள்ளமுடியாத ஒரு வெறுமை வாசகனுக்குள் மிஞ்சுகிறதா? தர்க்கங்களைக் கடந்த ஒரு கவித்துவச் சுயத்தின் தேடலுக்கோ, முழுமையான அர்ப்பணிப்பின் பரவசத்திற்கோ இந்தக் கவிதைகளில் இடம் குறைவு என்ற வாதத்தையும் முன்வைக்க முடியும்.

முடிவாக, ‘உலோகருசி’ தொகுப்பு, வாசித்து முடித்தவுடன் எளிதாகக் கடந்து சென்றுவிடக்கூடிய படைப்பல்ல. அது நம்முள் தங்கி, நாம் வாழும் உலகின் மீதும், நம்முடைய இருப்பின் மீதும், நாம் பயன்படுத்தும் மொழியின் மீதும் புதிய, அசௌகரியமான கேள்விகளை எழுப்புகிறது. நம்முடைய டிஜிட்டல் வாழ்வின் அபத்தமும் தனிமையும், அன்றாட நிகழ்வுகளில் மறைந்திருக்கும் பெண்ணிய அரசியலும், உடலின் புரட்சிகரமான எழுச்சியும், சிதைந்த மொழியிலிருந்து கவிதை எப்படிப் புதிய அர்த்தத்தை உருவாக்குகின்றது என்பதும் இந்தக் கவிதைகளில் தெளிவாகின்றன. பெருந்தேவியின் கவிதைகள் வசதியான, மென்மையான கண்ணாடிகள் அல்ல. அவை ஒரு விபத்தில் சிதறிய கூர்மையான கண்ணாடித்துண்டுகள். ஒவ்வொன்றும் நம் சிதறுண்ட பிம்பத்தின் ஒரு பகுதியைக் கூர்மையாகவும், வலியுடனும், தவிர்க்கமுடியாத நேர்மையுடனும் நமக்குக் காட்டுகின்றன.

அதே சமயம், இந்தக் கவிதைகளின் பெரும் பலமாக விளங்கும் அறிவுபூர்வமான கூர்மையும், கோட்பாட்டுத் தெளிவுமே அவற்றின் விவாதத்திற்குரிய பலவீனங்களாகவும் அமைகின்றன. மீயதார்த்த உலகின் குளிரை விவரிக்கும் குரல், சில சமயம் அந்த உலகின் உணர்ச்சியற்ற தன்மையையே உள்வாங்கிக் கொள்கிறதா என்ற கேள்வி எழுகிறது. பெண்ணிய விடுதலையைப் பேசும் தீவிரமான குறியீடுகள், சில சமயங்களில் உயிர்ப்புள்ள பாத்திரங்களின் உளவியல் ஆழத்திலிருந்து எழாமல், ஒரு கருத்தியலை விளக்கும் கருவிகளாக மாறிவிடும் அபாயத்தையும் கொண்டிருக்கின்றன. பொய்யையும் வஞ்சகத்தையும் ஆயுதமாகப் பரிந்துரைக்கும் வரிகள், அங்கதத்தின் மெல்லிய கோட்டைக் கடந்து, ஆணாதிக்க யதார்த்தத்தின் முன் மண்டியிடும் விரக்தியின் குரலாக ஒலிக்கும் சாத்தியத்தையும் மறுக்கமுடியாது. இறுதியாக, மொழியைக் கூர்மையான பிம்பங்களால் மீட்டுருவாக்கம் செய்யும் முயற்சி, சில தருணங்களில் கவிதையின் இயல்பான உணர்வெழுச்சியையும் இசைமையையும் கட்டுப்படுத்தி, ஒரு அறிவுஜீவிக் கவசத்திற்குள் கவிக்குரலைப் புதைத்துவிடுகிறதா என்ற விவாதமும் முக்கியமானது.

இவை அனைத்துக்கும் அப்பால், ‘உலோகருசி’ என்ற கவிதைத் தொகுப்பு கவனிக்கப்பட வேண்டிய ஒரு தொகுப்பு. அந்தச் சிதறிய கண்ணாடித்துண்டுகள் காட்டும் பிம்பங்களின் வலியும் தெளிவும் எவ்வளவு முக்கியமோ, அவ்வளவு முக்கியம் அந்தக் கண்ணாடித்துண்டுகளின் கூர்மை சில சமயங்களில் நம்மைக் காயப்படுத்தி, உணர்வுகளை விலக்கிவிடுகிறதா என்ற கேள்வியும். அந்தச் சிதறல்களிலிருந்து பிறக்கும் வலியையும், தெளிவையும், விவாதங்களையுமே பெருந்தேவி தனது கவிதைக்கான பாதையாக ‘உலோகருசி’ இன் மூலம் நமக்குத் திறந்து காட்ட முயல்கிறார். கருத்தியல் சார்ந்த தீவிரத் தாக்கத்தால் ஆட்கொள்ளப்படும்போது கவிதை சார்ந்த உலகம் சற்று தொலைவுக்குச் சென்றுவிடுவது உலகளவில் புதியதொரு விசயமல்ல.

‘நான்’கள்

எழுத்து இலக்கியம் என்பது மன்னர்களைப் பற்றியும், வீரதீரர்களைப் பற்றியும், பெருங்கடவுளர்களைப் பற்றியும், மதங்களைப் பற்றியும் மய்யப்படுத்தி விதந்தோதும் எழுத்துகளாகச் சமைந்துகிடந்த ஒரு காலம் இருந்தது. அப்படியான எழுத்து இலக்கியங்களுக்கே செல்வாக்கும் மன்னர்களின் அதிக ஆதரவும் இருந்திருக்கும். வரலாறும் பதிவுகளும் கூட இவர்களை மய்யப்படுத்தியதாகவே இருந்து வந்தது.

அன்று எழுத்திலக்கியத்திற்குள் சாதாரண மக்களின் வாழ்க்கை, அனுபவங்கள், அன்றாடப் பிரச்சினைப்பாடுகள் என்பன எழுத்துப் பிரக்ஞையை அடையாமல் வெளியே வைக்கப்பட்டிருந்தன. இப்படி வெளியே வைக்கப்பட்டிருந்தவைகளுள் ஒன்றாக ‘எழுதுபவர்களின் தன்னிலைகளையும்’ குறிப்பிடலாம். எழுதுபவர்களின் தனிப்பட்ட வாழ்க்கை, சுயஅனுபவங்கள், தாங்கள் எதிர்கொள்ளும் பிரச்சினைப்பாடுகள் என்பன எழுத்துக்குள் அக்கறை கொள்ளப்படவில்லை. அல்லது மிகவும் அரிதாகவே அக்கறைகொள்ளப்பட்டன எனலாம். (பக்தி இலக்கியங்கள் பாடியவரின் தன்னிலை அனுபவங்கள் தான்)

எழுத்திலக்கியப் பிரதிகள் கணக்கில் எடுக்காத ஒன்றாக; எழுத்திலக்கியத்தின் ‘பிறன்மையாக’ எழுதுபவரின் ‘நான்’கள் விலக்கி வைக்கப்பட்டிருந்தன. அன்று வெளிப்பட்ட இலக்கியப் பிரதிகளின் கதைசொல்லிகள் அல்லது கவிதைசொல்லிகள் அதிகமும் மூன்றாம் நபராகவே (third person narrator) இருந்து வந்தார்கள்.

காலப்போக்கில் இது படிமுறை வளர்ச்சியாக மாற்றம் கண்டது. அரசாட்சி முறை கவிழ்ந்தமை, ஆட்சிபீடத்தில் இருந்து மதங்கள் இறக்கப்பட்டமை, அச்சு ஊடகம் உருவாகிப் பரவியமை, கல்விமுறை கீழ்தட்டு மக்களுக்கானதாகவும் அறிமுகமானமை, மக்களாட்சி முறை உருவெடுத்தமை, தத்துவவியலில் நிகழ்ந்த மாற்றங்கள், விஞ்ஞான முறைமை மேலெழுந்தமை, தொகுத்தறிவு ஆய்வுமுறைகள் உருவாகியமை, தனிமனித உளவியல் துறை உருவாகியமை போன்ற இன்னும் பல காரணங்களால், தனிநபர்களினதும் சாதாரண மக்களினதும் வாழ்வும் அனுபவங்களும் கூட எழுத்துப் பிரக்ஞையை எய்தியது. எழுத்து இலக்கியத்தில் கண்டுகொள்ளப்படாமல் வெளியே வைக்கப்பட்டிருந்த ‘நான்’கள் உள்ளே கொண்டுவரப்பட்டன.

ஏனைய இலக்கிய வகைமைகளை விடக் கவிதைகளிலேயே இந்த ‘நான்’கள் கவிதை சொல்லிகளாக (first person narrator) அதிகமும் வைக்கப்பட்டன. இன்னும் அப்படித்தான். கவிதைகளின் மையமாக ‘நான்’களின் சுய-அனுபவங்களே மாறிவிட்டிருக்கின்றன.

இன்றைய நவீன கவிதைகளில் வைக்கப்படும் ‘நான்’களை, அதாவது கவிதை சொல்லிகளாக வைக்கப்படும் தன்னிலைகளை ஓரளவு அவதானித்து வருகிறேன். கவிதை மீதான எனது வாசிப்பும் விமர்சன அணுகுமுறைகளும் கூடக் கவிதைசொல்லியைப் பின்தொடர்வதாகவே அமைந்திருக்கும். ஒரு கவிதைப் பிரதியில் வைக்கப்படும் கவிதைசொல்லிக்கும் அந்தப் பிரதியில் கொண்டுவரப்படும் பிறன்மைக்குமான உறவும் ஊடாட்டமும் என்னவாக இருக்கிறது என்பதை ஆராய்வதனூடாகவே எனது வாசிப்பினை நிகழ்த்துகிறேன். இங்குக் குறிப்பிடும் பிறன்மை (others) என்பது கவிதையில் வைக்கப்படும் கவிதைசொல்லியான ‘நான்’இற்குப் புறம்பாக உள்ளவர்களை அல்லது உள்ளவைகளை.

பொதுவாக நவீன கவிதைப் பிரதிகளில் வைக்கப்படும் ‘நான்’கள் (கவிதைசொல்லிகள்) என்னவாகக் கட்டமைக்கப்படுகிறார்கள் அல்லது எதனைச் செய்யும்படி கட்டமைக்கப்படுகிறார்கள் என்பதை இப்படித் தொகுத்துக்கொள்ள முடியும்:

1. கவிதையில் வைக்கப்படும் ‘நான்’கள் எழுதுபவர்களைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதாகவே அமைந்திருக்கும்.

தமிழில் கவிதை எழுதுபவர்களுக்குள், தாங்கள் ஒரு பிரதியைச் செப்பனிட்டு வடிவமைக்கிறோம் எனும் பிரக்ஞையை ஒத்துக் கொள்பவர்கள் குறைவு. நான் எழுதும் கவிதை கணப்பொழுது உணர்வு; திடீரெனக் கிடைத்த அருள். என்னூடாகக் கவிதை தன்னை எழுதிக்கொள்கிறது எனும் பிரம்மைதான் அவர்களைப் பீடித்திருக்கிறது.

கவிதைப் பிரதியை தான் பிரக்ஞைபூர்வமாகக் கட்டமைக்கிறேன் என்பதையே ஏற்காதவர்களிடம், கவிதையில் வைப்பதற்கான கவிதைசொல்லியையும் தெரிவு செய்து வைக்கவேண்டும் எனும் சிந்திப்பு எப்படி வரும்? எனவேதான் நம் கவிஞர்களின் கவிதைகளது கவிதைசொல்லியாக (‘நான்’களாக) குழந்தைகள் வருவதில்லை. ஆண்களின் கவிதைகளில் பெண்களோ, பிற பாலினரோ வருவதில்லை.

இலக்கியப் பிரதிகளுக்கு வெளியே வைக்கப்பட்டிருந்த ‘நான்’கள் உள்ளே கொண்டுவரப்பட்டு மய்யமாகி பல தசாப்தங்களைக் கடந்துவிட்டது. இருந்தும் நம் கவிஞர்களால் அந்த ‘நான்’களுக்குள் பிறன்மைக்கான இடத்தைக் கொடுக்கவும் கற்பனை செய்யவும் முடியாமலே இருக்கிறது.

2. பெருவாரியான ‘நான்’கள் நல்லவர்களாகவே இருக்கிறார்கள்.

தன்னலமற்ற அன்புள்ளம் கொண்டவர்களாக இருக்கிறார்கள். தவறு செய்யும் தன்மை கொண்ட ‘நான்’களை அல்லது செய்யும் தவறினை எதிர்கொள்ளும் ‘நான்’களைத் தேடிச் சலித்துதான் கண்டடைய வேண்டும்.

3. இந்த ‘நான்’கள் எல்லோருமே ஞானிகளாகவே இருக்கிறார்கள்.

தங்களின் அனுபவங்களின் வாயிலாக உண்மைகளையும் ஞானங்களையும் பொதிந்து வைத்திருப்பதாகவே காட்டிக் கொள்கின்றனர். பொய்சொல்லும், அறிவீனத்தை வெளிப்படுத்தும் ‘நான்’களைக் காணவே முடியாது.

கவிதைகளின் மய்யத்தில் தன்னை நிறுவிக்கொன்ட ‘நான்’கள், தங்களின் நிலைப்பாடுகளைத் தவறுக்கு அப்பால் சரிகண்டன. எனவேதான் தாங்கள் கண்டடைந்த அனுவபவங்களை, முற்றிலுமான உண்மைகளாகவும் ஞானங்களாகவும் முன்வைக்கின்றன. பிறன்மைகளைத் தங்களின் நிலைப்பாடுகளின் அடியாக வரையறுத்துப் புரிந்துகொள்ளவும், அவர்களைக் கையாளவும், அவர்களின் தவறுகளைச் சுட்டிக்காட்டவும் முனைகின்றன.

இந்த ‘நான்’கள் எவரும் சுற்றுச் சூழலில் இருப்பவற்றையோ மற்றமைகளையோ நுணுகி உற்றுநோக்கினால், அதனை வைத்து வாசகர்களுக்குச் சொல்வதற்கான ஞானம், கவிதையின் இறுதிப் பகுதியில் இடம்பெறப் போகிறது என்பதை வாசித்து முடிப்பதற்கு முன்பே ஊகித்துவிடலாம்.

தமிழுக்கு மிகவுமே ஒரு நீண்ட கவிதை மரபு உண்டு. சங்க காலத்திற்கும் முன்பிருந்தே தமிழ் தனது தத்துவங்களையும் ஞானங்களையும் கவிதை வடிவத்திலேயே சேமித்து வைத்து வந்திருக்கிறது. கதைகளையும் புராணங்களையும் வரலாற்றையும் கூடக் கவிதை வடிவத்திற்குள்தான் அதிகம் வைத்தது. அதனால்தான் உரைமரபும் கதைமரபும் எழுத்து இலக்கியத்தில் தோன்ற வெகுகாலமெடுத்தது. இதனொரு நீட்சிதான் ஞானப் போதனைகளை வெளிப்படையாகவும் மறைவாக உட்பொதிந்த வகையிலும் கவிதைக்குள் வைப்பது நிகழ்கிறதோ என யோசிக்கத் தோன்றுகிறது. அதாவது, ஞானம் எனபது கவிதை போசித்து வந்த ஒன்று. வரிவரியாக உடைத்து எழுதும் ஒரு பிரதிக்குள் அதனை வைத்துவிடுவதனூடாக அப்பிரதியை கவிதையின் சாயலுக்குள் கொண்டு வந்துவிடலாம் எனவும் அபிப்பிராயங்கள் இல்லாமல் இல்லை.

எப்படியும் ஒரு பிரதி வாசகர்களுக்குக் கடத்த முனையும் அர்த்தங்களும் கருத்தமைவுகளும் இருக்கவே செய்யும். ஆனால் பிரதியில் வைக்கப்படும் கவிதை சொல்லிகளாக வரும் ‘நான்’கள் ஏன் அதிகம் ஞானிகளாகவே காட்டப்படுகின்றனர்?

அந்த ‘நான்’கள் ஜீவகாருண்யம் கொண்டவர்கள். அன்புள்ளம் கொண்டவர்கள். மெல்லிய மனம் கொண்டவர்கள் என்பதாகவே காட்டப்படுகின்றனர். (விமர்சன இடையீட்டு வாசிப்பினூடாக உண்மையில் அப்படியாகவா இருக்கிறார்கள் அல்லது இல்லையா என்பதைக் கண்டடைந்துவிடலாம் என்பது வேறு விசயம்). ஆனால், ஏன் நல்லவர்களாகவே காட்டப்படுகின்றனர்?

4. ரசனை உள்ளம் கொண்ட ‘நான்’கள்

இந்த வகை ‘நான்’கள் அழகை ஆராதிப்பவர்கள். உருவக உவமைகளை நுணுகித் தேடி அடைபவர்கள். அரிய அனுபவங்களை நுணுக்கமாகச் சொற்களில் வடிக்க முனைபவர்கள். “நிசப்த வெளி. ஆறிக்கொண்டிருக்கும் இரு தேனீர்க் குவளைகள். அருகருகே நானும் உன் நினைவுகளும். முன்னால் இருக்கும் நீர்த்தடாகத்தில் விழுந்துகிடக்கும் நிலவுக்கு உன் முகச்சாயல்.” என ஒரு லிஸ்டினை வரிவரியாக அடுக்கிவைத்தலைச் செய்துவிடும் இந்த ‘நான்’கள்.

5. பரிதாபத்தைக் கோரி நிற்கும் ‘நான்’கள்

இது நவீன கவிதைகளுக்குள் வைக்கப்படும் கணிசமானளவு இன்னொருவகை ‘நான்’கள். இதில் இருவகை உண்டு. ஒன்று தன் மீதான பரிதாபத்தைக் கோரும் ‘நான்’கள். மற்றையது, பிறன்மையின் மீது பரிதாபத்தைக் காட்டிநிற்கும் அல்லது பரிதாபத்தைக் காட்டக் கோரும் ‘நான்’கள். இந்த ‘நான்’கள் பெரும்பாலும் பிரதிக்குள் பரிதாபத்தை மட்டும்தான் காட்டுவார்கள். வேறொன்றும் செய்வதில்லை.

தான் துன்புற்றிருப்பதை, நிராதரவாகக் கிடப்பதை, கைவிடப்பட்டிருப்பதை, தனிமையில் உழல்வதை, வஞ்சிக்கப்பட்டிருப்பதை எனப் பாடிப்பிரஸ்தாபிக்கும் ‘நான்’களைத் தாராளமாகவே பார்க்கமுடியும். இந்த வகையான ‘நான்’கள் தமிழ் நவீனக் கவிதையின் ஒரு அங்கம். நவீனக் கவிதையால் போசிக்கப்பட்டு வருபவை. துயரமும் தனிமையும் நவீனக் கவிதையின் முக்கிய இரு பாடுபொருள்கள் (Themes). தெகுட்டத் தெகுட்ட எழுதப்பட்டுவரும் இரு பாடுபொருள்கள் அவை.

எழுதுவதற்குத் தன்னிடம் துன்பமும் சோகமும் இல்லாமல் போனால், உடனே பாவப்பட்டவர்களைத் தேடிக் கண்டுபிடித்து அவர்கள் மீது வாசகர்களின் பரிதாபத்தைக் கோரும்படி செய்துவிடுவார்கள் நம் கவிஞர்கள். இவர்கள் சோகத்தை தேடி அடைபவர்கள் அல்லது அடைபவை உண்மையிலேயே சோகமாகத்தான் இருக்கிறதா இல்லையா என்பதை அறியும் அக்கறை முனைப்புக் கூட அவர்களிடம் இருப்பதில்லை. முள்கம்பியில் பொலித்தீன் உறை சிக்குப்பட்டுக் காற்றில் படபடத்தாலும், பிரதிக்குள் வரும் இந்தக் கவிதை ‘நான்’கள் அந்தப் பொலித்தீன் உறைகளுக்காக அழுதுகாட்டும். ஒரு குயில் தனியாக நின்று கூவுவதைக் கண்டால் போதும், ‘தன் ஜோடிக்காகச் சோகம் சொட்டக் கூவும் குயிலின் தனிமை’ எனக் கவிதைக்குள் கசிய ஆரம்பித்துவிடுவார்கள்.

பரிதாபத்தைக் கோருதல் என்பது ஒரு சமூக உளவியல் நடத்தைக் கோலம். சமூகத்தில் அதற்கொரு மவுஸ் உண்டு. சமூக உளவியல் கோட்பாடுகளில் ‘social exchange theory’ என்றொரு கருத்தமைவு உண்டு. அது என்ன சொல்கிறது என்றால், மனிதர்கள் பிறருடன் ‘உணர்ச்சிப் பரிமாற்றத்தை’ (emotional transection) மேற்கொள்கின்றனர். சமூக அங்கீகாரம், அந்தஸ்து அல்லது அன்பு போன்ற சமூக வெகுமதிகளுக்காக மக்கள் தங்களின் கஸ்டநஸ்டங்களை, துன்பதுயரங்களைப் பிறருடன் பகிர்ந்து கொள்கின்றனர். இத்தகைய பரிதாபத்தைக் கோரும் உணர்ச்சிகளைக் கடத்துவதனூடாகச் சமூகத்தின் கவனயீர்ப்பைப் பெறுகின்றனர்.

சமூகவெளியில் ஒருவர் கொள்ளும் சந்தோசத்தைப் பொருட்படுத்துவதை விட, துன்புற்றுப் பாவப்பட்டுக் கிடப்பவர் மீதுதான் சமூகத்தின் அக்கறையும் பரிதாபமும் உருவாகும். பாவப்பட்டிருப்பவர்களைப் பார்த்து, தங்களுக்குள் உருவாகும் அந்தப் பரிதாபம் தங்களை நல்லவர்களாகவும் அன்புள்ளம் கொண்டவர்களாகவும், மற்றவர்கள் மீது அக்கறை கொண்டவர்களாகவும் உணரச் செய்யும். அதிலும் அப்படிப் பாவப்பட்டிருப்பவர்களுக்குச் சின்னதான ஒரு உதவி செய்துவிட்டாலே, தங்களின் தாராண்மை மனதை நினைத்து அதிகம் பெருமைப்பட்டுக் கொள்வர். பார்த்திருக்கிறீர்களா? சந்தோச மனோநிலைகளைப் பகிர்ந்துகொண்டால், பொறாமைப்பட்டுவிடுவார்கள் அல்லது கண்பட்டுவிடும் என்பதற்காகவே பிறரிடம் சந்தோசங்களைச் சொல்லாமலே மறைப்பார்கள். பார்த்திருக்கிறீர்களா?

இந்தத் துன்பத்தைக் கவிதைக்குள் பாடுவதில் இன்னொரு சமூக உளவியலும் தொழிற்படுகிறது. தான் வஞ்சிக்கப்பட்டிருப்பதை, தனித்துவிடப்பட்டிருப்பதைக் கவிதைக்குள் பாடுகின்றபோது, அது அப்பிரதியை வாசிக்கும் வாசகர்களுக்குள் இருக்கும் அப்படியான சுயானுபவங்களுடன் ஒன்றித்துவிடுகிறது. என் சோகத்தை எழுதியிருக்கிறான் இந்தக் கவிஞன் எனும் கிறக்கம் உருவாகிறது. இது சரக்கடித்துக் கொண்டு சோகப்பாடலைக் கேட்டபடி தன்மீதே பரிதாபப்பட்டு ஏங்கும் மனோநிலையை ஒத்தது. வாசகர்கள் துயர அனுபவத்தை அடையும் பொழுதெல்லாம், இந்தக் கவிதைகளை மீண்டும் வாசித்துப் பார்க்கிறார்கள். நினைவுகூர்கிறார்கள்.

6. எதிர்ப்பை வெளிப்படுத்தும் ‘நான்’கள்

தன்மீது அநீதி இழைக்கப்பட்டிருக்கிறது. பழி சுமத்தப்பட்டிருக்கிறது. தன் சுதந்திரம் பறிக்கப்பட்டிருக்கிறது. தன் உடலும் வெளியும் சுருக்கப்பட்டிருக்கிறது. எனது அனுபவமும் வாழ்வியலும் தவறாக வைக்கப்பட்டிருக்கிறது அல்லது புறக்கணிக்கப்பட்டிருக்கிறது என அரசியல் பிரக்ஞை கொண்டு எழும் குரல்களைக் கொண்ட ‘நான்’கள் இவை.

இந்த வகை ‘நான்’களில் (கவிதைசொல்லிகளில்) கணிசமானவை கவிதைப்பிரதிகளில் என்ன செய்யுமென்றால், தான் முன்வைக்கும் உண்மை மாத்திரமே சரியானது. பன்மையான உண்மைகள் இருக்க முடியாது என்பதாக அறுதியிட முனையும்.

***

மேற்குறிப்பிட்டிருக்கும் இந்த ‘நான்’கள் தனித்தோ அல்லது இணைவுற்ற நிலையிலோ தான் பெரும்பாலான கவிதைகளின் கவிதைசொல்லிகள் கட்டமைந்திருக்கிறார்கள்.

நவீன தமிழ்க் கவிதைகளில் வைக்கப்படும் இப்படியான ‘நான்’கள் அதனொரு மரபாகவே மாறியிருக்கிறது. அந்த மரபை மீளச் செய்துகாட்டுவதனூடாகக் கவிதையின் வகைமைக்குள் குறித்த பிரதிகளை இலகுவாகத் தள்ளிவிடலாம் என்பதும் ஒரு காரணமாக இருக்கக் கூடும். அல்லது இப்படியான கவிதை ‘நான்’களே பழகும் கவிதைகளில் இருப்பதால் அதுவே கவிதைகளின் இயல்பு, மரபென ஏற்றுத் தொடர்ந்தும் பேணப்பட்டு வருகின்றதாகவும் இருக்கலாம்.

இந்த வகையான கவிதைசொல்லிகளான ‘நான்’களைப் பயன்படுத்துவது தவறு எனச் சொல்லவில்லை. எல்லாப் புனைவுச் சாத்தியங்களுக்கும் இடம் தரும் கவிதை மொழிப் பிரதிக்குள், இந்த மரபுகளை மீறுவதற்கான கற்பனைகளை ஏன் கண்டடையாமல் பின்வாங்கி நிற்கிறோம் என்பதுதான் நான் முன்வைக்க விரும்பும் கேள்வி.

‘நீ’கள்:

இலக்கியப் பிரதிகளை வடிவமைக்கும் போது தன்நிலைகளை (‘நான்’களை) முன்னிலைப்படுத்தி எழுதுவதா அல்லது பிறன்மைகளை முன்னிலைப்படுத்தி எழுதுவதா, எவற்றின் மீது தனது கவிதைகள் அதிகம் அக்கறைகொள்கின்றன என்பதை ஒரு காணொலியில் எம்டிஎம் விபரிக்கிறார். அந்த விபரிப்பினை, மிகெயில் பெக்டின் ஏன் தஸ்த்தொயெஸ்கியை உச்சம் தொட்ட இலக்கியவாதியாகக் குறிப்பிட்டார் எனச் சொல்வதில் இருந்து தொடங்குகிறார்.

தஸ்த்தொயெஸ்கி தனது ‘Notes from underground’ என்ற நாவலில் குற்றவாளிகளின் வாழ்வைப் பற்றி எழுதுகிறார். தன்னுடைய உலகிலிருந்து முற்றிலும் மாறுபட்ட பிறமனிதர்களின் உலகைப் பற்றி எழுதுகிறார். அவர்களின் இருப்பு, அவர்களின் தரப்பு நியாயம் பற்றி முன்வைத்து எழுதியிருப்பார். அதாவது தனது கற்பனையால் இன்னொரு குழுமத்தின் இருப்பை உணர்ந்து, அவர்களின் தரப்பில் இருந்து முன்வைக்கும் பிரதி. அதனை மிகெயில் பெக்டின் தனது ‘Dialogic Imagination’ எனும் கருத்தமைவினூடாக விளக்குவதாகவும், அப்படிப் பிறன்மையைப் பற்றி எழுதியதால்தான் தஸ்தொயெஸ்கியை அப்படிக் கணித்தார் எனச் சொல்கிறார்.

இந்த உரைப்பகுதியைப் பார்க்கும் போது, ஒருவர் இன்னொருவரைப் பற்றி அல்லது தான் சாராத மனிதர்களைப் பற்றி எழுதுவதுதான் பிறன்மையைப் பற்றி எழுதல் என இலகுபடுத்தி உள்வாங்கிக் கொள்ளக் கூடாது.

ஒருவர் இன்னொருவரைப் பற்றிப் புனைவுகளுக்குள் பேசுவதுதான் பிறன்மையைப் பற்றிப் பேசுவதாகக்கொள்ள முடியுமா? ஒரு பேச்சுக்கு இப்படி வைத்துக் கொள்வோம். தஸ்த்தொயெஸ்கி ஒரு அரசரின் அல்லது ஒரு வீரதீரரின் வாழ்க்கை குறித்து நாவலொன்றை எழுதுகிறார் எனில், அந்த நாவல் பிரதியையும் பிறன்மையைப் பேசும் நாவல் எனக் கொள்ள முடியுமா? ஆம் எனில், அவர் மட்டுமல்ல அதற்கு முன்வந்த பல காவியங்களும் கூட அரசர்கள், மகான்கள், வீரசூரர்கள் எனப் பலரையும் முன்வைத்து முதன்மைப்படுத்தியே புனையப்பட்டிருக்கும். அவையும் பிறன்மையைப் பேசுபவைதான் என்றே கொள்ள வேண்டியாகிறது.

ஆனால் பெக்டின் அந்த வகையான epic literature மீது ஒரு விமர்சனத்தை முன்வைக்கிறார்:

“The epic world is constructed in the zone of absolute past, a world of ‘beginnings’ and ‘peak times’ which is perceived as the source of all authority and all value.”

காவியப் பிரதிகளில் dialogic imagination நிகழ்வதில்லை. ஏனெனில் அந்தப் பிரதிகள் ஒரு படித்தான விழுமியங்கள், தீர்மானகரமான உண்மைகள் எனும் வரையறுப்பில் இருந்து அதன் சொல்லல்கள் முன்னெடுக்கப்பட்டிருக்கும். பெக்டின் குறிப்பிடும் Dialogic imaginationனினூடாகப் பிறன்மையைப் பேசுதல் என்பது, ஒரு எழுத்தாளர் தனது சிந்திப்பின் வழியாகப் பல்வேறு பிறன்மையின் குரல்கள் நிறைந்த ஒரு உலகத்தைக் கற்பனை செய்து பிரதிக்குள் ஒலிக்க வைக்கும் எழுத்துமுறை பற்றியது. பிரதிக்குள் வைக்கப்படும் ஒவ்வொரு கதைமனிதர்களும் தங்களின் மாறுபட்ட சுய கண்ணோட்டங்கள், விழுமியங்கள் மற்றும் புறவுலகப் பார்வைகளுடன் தன்னிச்சையாக இயங்கும்படி விட்டுவிட ஏற்பாடு செய்யும் எழுத்துமுறை பற்றியது. இதில் ஆசிரியர் தனது சொந்த ஞானம், உண்மை, அல்லது நியாயத்தை அவர்கள்மீது சுமத்தாமல், அவர்களின் குரல்களுக்கு முழுமையான தன்னாட்சி அளிக்கும் வெளியைப் பிரதிக்குள் கற்பனை செய்துவைப்பது பற்றியது.

இலக்கியப் பிரதிகளில் இந்தப் பிறன்மையைப் பேசுதல் என்பதை Dialogic imagination கருத்தமைவிலிருந்து கொஞ்சம் விலகி, வேறொரு கோணத்திலிருந்து புரிந்துகொள்ளவும் விபரிக்கவும் முனைகிறேன்.

தஸ்த்தொயெஸ்கியின் அந்த நாவலானது யாரைப் பற்றி எழுதப்படுகிறது எனப் பார்த்தால், குற்றங்கள் எனக் கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கும் செயல்களில் ஈடுபடுபவர்களைப் பற்றி. அவர்களின் வாழ்வும் இருப்பும் பற்றி. அதுவரை இலக்கியங்கள் பெரிதாக அக்கறை கொள்ளாத மனிதர்களின் தரப்பிலிருந்து எழும் குரல்கள் பற்றியது. சமூகத்தாலும் இலக்கியங்களாலும் விளிம்பில் வைத்துப் பேணப்படும் மனிதர்கள் பற்றியது. அதாவது, இருக்கும் இலக்கியங்களும் சமூக உரையாடல்களும் அவர்கள் மீதான ஒதுக்கி ஓரங்கட்டும் பார்வையினையே மய்யநீரோட்டமாகக் கொண்டிருப்பதால், அவர்களின் இருப்பை அக்கறை கொள்வதும் அவர்களின் தரப்பைப் பேசவைப்பதும் பிறன்மையைப் பேசவைத்தல் என்றாகிறது.

சமூகக் கதையாடல்களுக்குள் விளிம்பு நிலையில் வைக்கப்பட்டிருக்கும் மனிதர்களின் தரப்பில் நின்று பேசுவதனையும் கூடப் பிறன்மையைப் பேசுதல் எனக் கொள்ள முடியும். அவர்கள் சமூகக் கதையாடல்களால் அக்கறை கொள்ளப்படாமல் ஒதுக்கி வைக்கப்பட்டவர்களாகவே இருக்கின்றனர். அவர்கள், இங்கிருக்கும் சிஸ்டம்களாலும், சிந்தனை அமைப்புகளாலும், மய்யநீரோட்டக் கதையாடல்களாலும் எற்கெனவே ‘பிறன்மைகளாகத்தான்’ கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கின்றனர். (பெக்டின் அந்தக் கருத்தமைவினூடாக விளிம்புநிலை மனிதர்களை ஒரு கருப்பொருளாகக் கொள்ள வெளிப்படையாகக் கவனம் செலுத்தவில்லை. அவருடைய கோட்பாடு அடையாள அரசியலை விடத் தத்துவார்த்தரீதியில் பிரதிக்குள் பன்மையான குரல்களையும் பன்மைத்துவமான சிந்திப்பையும் உள்வாங்கிக் கொள்வது பற்றியது.)

இன்னும் தெளிவாகச் சொல்வதென்றால், ஒரு ஆசிரியர் இன்னொருவரைப் பற்றிப் புனைவுக்குள் கொண்டுவருதல் என்பதைத் தாண்டி, எத்தகைய விளிம்பு மனிதர்களைக் கொண்டு வருகிறார் என்பதும், அப்படிக் கொண்டுவருவதனூடாக எத்தகைய கருத்தமைவுகளை அவர்கள் சார்ந்து பேசுகிறார் அல்லது பேச வைக்க முனைகிறார் என்பதைப் பொறுத்தும் பிறன்மையை அக்கறைகொண்டு பேசுதல் என்பதும் பிரதிக்குள் நிகழ்கிறது எனும் ஒரு இடத்தில் வந்து சேர்கிறேன்.

இதனடிப்படையில் பார்த்தால், ஒரு எழுத்தாளர் தான் சார்ந்திராத விளிம்பு மனிதர்களின் தரப்பில் நின்று எழுதுவதை மட்டுமே பிறன்மையைப் பேசுதல் என்பதாகக் கொள்ள முடியாததாகிறது. குறித்த விளிம்புநிலை மனிதர்களில் ஒருவராக இருப்பவர் கூடத் தன்னிலை ‘நான்’களாக (narrative self) தன் தரப்பை, தனது சமூக இருப்பைப் பற்றி எழுதுவதும் பிறன்மையைப் பற்றி எழுதுவதுதான் எனக் கரிசனம் கொள்ள வேண்டியாகிறது.

சிறைவாசி ஒருவர் தன்னைப் பற்றியும் தன்சிறைவாசிகளின் இருப்பையும் வாழ்வியலையும் எழுதுவது கூடப் பிறன்மையைப் பற்றி எழுதுவதுதான் என்பது என் நிலைப்பாடு. தலித் இலக்கியம் அப்படித்தான் தலித்களால் தங்களின் தரப்பை முன்வைக்கும் இலக்கியமாக வெளிக்கிட்டது. தலித்களின் தரப்பில் நின்று தலித் அல்லாதவர்களும் தங்களின் இலக்கியப் பிரதிகளுக்குள் தலித்களின் குரலை ஓலிக்க வைக்க முயன்றிருப்பர். அப்பிரதிகளை எல்லாம் சமூக இலக்கிய வெளியில் வைத்துப் பார்க்கின்ற போது, அவை பிறன்மை பற்றிய பிரதிகளாகவே பார்க்க முடியும்.

எம்டிஎம் தனது கவிதைகளில், தன்னிலையான ‘நான்’களைத் தாண்டி பிறன்மையின் தரப்பைப் பேசும் எழுத்துமுறையை உள்வாங்கிக் கொள்வதாகச் சொல்கிறார். தனது கவிதைகளில் பிறன்மையை அக்கறை கொள்ள ‘நீ’ தரப்பினை உள்வாங்கிக் கொள்வதாகக் குறிப்பிடுகிறார். ‘நீ’ தரப்பு வருகிறதென்றால் அங்கு நான் தரப்பும் உள்ளது. நான் தரப்பின் அடியாகவே ‘நீ’ தரப்புப் பிரசன்னமாகிறது. எனவே அக்கவிதைகள், நான்-நீ-யிற்கிடையிலான உரையாடலாகவும் வடிவம் கொள்கிறது. அதனையும் எம்டிஎம் சுட்டிக் காட்டுகிறார்.

நீ தரப்பை உள்வாங்கும் கவிதைப் பிரதிகளை, பிறன்மையை அக்கறை கொள்ளும் பிரதியாக எப்படிப் பார்ப்பது எனச் சிந்திக்கிறேன்.

பொதுவாகக் கவிதைப் பிரதிகள் எல்லாம் ஒரே ஒரு கவிதைசொல்லியின் (Narrator) குரலினூடான விபரிப்பாகவே கட்டமைக்கப்படுகிறது. அந்தக் கவிதைசொல்லி ‘நான்’ ஆகவோ அல்லது நாம் ஆகவோ வருவதை அவதானிக்கலாம். அங்கு வைக்கப்படும் ‘கவிதைசொல்லி’ என்பது அதனை எழுதிய கவிஞரைக் குறிப்பது அல்ல. ஆனால், தமிழில் பழக்கப்பட்டிருக்கும் பெருவாரியான வாசிப்பு முனைப்பானது, குறித்த பிரதியை வடிவமைத்த கவிஞரையே அப்பிரதிக்குள் வைக்கப்படும் கவிதை சொல்லியாகவும் பார்க்கிறது.

இது வாசகர்களின் தரப்பில் நிகழும் ஒரு போக்கு மட்டுமல்ல, கவிஞர்களின் தரப்பும் அந்தப் போக்கில்தான் கவிதைகளை வடிவமைக்கின்றன. கவிதைகளில் வைக்கும் கவிதை சொல்லிகளைத் தங்களின் பிரதிமைகளாகவே அல்லது representative ஆகவே பார்க்கின்றனர். கவிதைகளை வடிவமைக்கும் போது, அதில் வைக்க வேண்டிய கவிதை சொல்லியினையும் பிரக்ஞைபூர்வமாக வடிவமைக்க முனைவதில்லை. அல்லது தெரிவு செய்வதில்லை. கவிஞராகிய நான் பேசுகிறேன் என்ற நிலையில் இருந்தே எழுதப்படுகிறது.

வெவ்வேறு கவிதை சொல்லிகளைப் பிரக்ஞை பூர்வமாகத் தெரிவு செய்து (அல்லது கற்பனை செய்து) உருவாக்கப்பட்ட கவிதைகளும் தமிழில் உண்டு. அப்படியான கவிதைகளை அரிதாகவே அவதானித்திருக்கிறேன். சிவனுமனோகரின் ‘மலைகளின் பாடல்’ எனும் கவிதைத் தொகுப்பில் உள்ள பல கவிதைகளிலும் வரும் கவிதைசொல்லிகளான ‘நான்’கள் வெவ்வேறானவர்கள். அந்தத் தொகுப்பிலுள்ள கவிதைகளில் கவிதைசொல்லிகளாக ஒரு யுவதி வருவாள். ஒரு சிறுமி இருப்பாள். மாணவன் இருப்பான். கூலித் தொழிலாளி இருப்பார். கற்பிக்கும் ஆசிரியரும் இருப்பார். சிவனு மனோகரன் ஆசிரியராகப் பணிபுரிபவர். Dialogic imaginationனை அவரின் கவிதைகளில் வரும் கவிதைசொல்லிகளில் அவதானிக்கலாம்.

குழந்தைக் கவிஞர் என ஒரு அடையாளத்தைப் பெற்றுக் கொண்ட கவிஞர் ஜெமீலின் மொத்தக் கவிதைகளும் குழந்தைகளைப் பற்றியது தான். ஆனால் அவர் எழுதிய எந்த ஒரு கவிதையின் கவிதைசொல்லியாகவும் சிறுவர்கள் வருவதில்லை. அனைத்துக் கவிதைசொல்லிகளுமே ஒன்று தந்தை அல்லது பாடசாலையில் பணிபுரிபவர். இப்படிச் சொல்லும் போதே கவிஞர் ஜெமீல் பாடசாலையில் பணிபுரியும் ஒரு தந்தை என்பதை ஊகித்திருப்பீர்கள்.

இப்படியான ஒரு பொதுப் போக்கு நிலவும் கவிதைச் சூழலில், பிறன்மையின் தரப்பினை அக்கறை கொள்ள ‘நீ’யினை உள்ளெடுப்பதனை மாற்றுப் பார்வையாகவும் பிறன்மையை அக்கறை கொள்பவைகளாகவும் கருதலாம் தான். ஆனால் அங்கு ‘நீ’யின் தரப்புப் பேசவைக்கப்பட்டிருக்க வேண்டும். ‘நீ’தரப்பின் இடையீட்டுப் பார்வையும் செயலும் உள்வாங்கப்பட்டிருக்க வேண்டும். ஏனென்றால், அங்கு நான் எனும் கவிதைசொல்லியின் தரப்பினூடாகவே ‘நீ’ பிரசன்னமாகிறது. எனவே அங்கு நான் தரப்பின் புரிதலும், பார்வைக் கோணமும்தான் அதிகம் இடம்பெற வாய்ப்புள்ளது.

இந்த நான்-நீ ஃபோர்மெட்டில் எழுதப்பட்ட பல கவிதைகளை வாசித்திருக்கிறேன். அவற்றில் சில சிக்கல்களையும் அவதானித்திருக்கிறேன். அக்கவிதைகள் குறித்துச் சில விமர்சனக் கட்டுரைகளையும் முன்வைத்திருப்பேன். அத்தகைய கவிதைகள் எல்லாம் ‘நான்’ தரப்பிலிருந்தே எழுதப்பட்டிருக்கும். ‘நான்’ தரப்பினது புரிதலின் அடிப்படையிலேயே கவிதையின் சொல்லல்கள் முன்னெடுக்கப்பட்டிருக்கும். அவற்றினை இப்படி வகைப்படுத்தியும் பார்க்கலாம்:

• ஒன்று: உன்னால் நான் என்னவானேன், உன்னால் எனக்கு என்ன நிகழ்ந்தது தெரியுமா எனப் பேசும் கவிதைகள். (இது நான்-நீ ஃபோர்மெட்டில் எழுதும் காதல் கவிதைகளின் போக்கு)

• இரண்டு: நான் தரப்பானது நீ தரப்பிற்கு அறிவுறை கூறும்; உபதேசம் செய்யும்; வழிகாட்டல் வழங்கிக் கொண்டிருக்கும். அதைச் செய் இதைப் பார் எனக் கட்டளை பிறப்பித்துக் கொண்டிருக்கும். அங்கு நீ தரப்பானது மௌனமாக இருந்து செவிமடுப்பவராக மாத்திரம் வைக்கப்பட்டிருப்பார். நான் தரப்பு ஒரு போதகராகவும் ஞானியாகவும் வைக்கப்பட்டிருப்பார். எல்லாம் தெரிந்த ஞானியவர்.

• மூன்று: நீ தரப்பின் மீதான முறைப்பாடுகளாக அமைந்திருக்கும். நீ தரப்பு தனக்கு அநீதி இழைத்ததாக நான் தரப்பு சாடும். வாசிக்கும் நமக்கோ இந்த ‘நான்’கள் முன்வைக்கும் விசயங்கள் பற்றி நீ தரப்பு என்ன அபிப்பிராயத்தைக் கொண்டிருக்கிறது என அவதானிக்க அக்கவிதைகளில் எதுவும் இருக்காது. ஒரு மௌனமான நீ தரப்புதான் அங்கும் வைக்கப்பட்டிருக்கும்.

• நான்கு: நீ தரப்பின் மீது தனது அவதானத்தை மேற்கொண்டு விபரித்தல். நீ தரப்பு என்ன செய்கிறது எதனை உணர்கிறது, என்ன யோசிக்கிறது என விபரித்தல். அந்த விபரிப்பின் அடியாக நீ தரப்பிடம் இருந்து ஞானத்தை உய்த்தறிந்து முன்வைத்துக் காட்டல். அந்த ‘நீ’கள் எதுவும் தன்னைப் பற்றிய ‘நான்’தரப்பின் அவதானிப்பையோ புரிதலையோ இடையூறும் செய்வதில்லை. இடையீடும் செய்வதில்லை.

எம்டிஎம் தனது கவிதைகளில் ‘நீ’க்களை எப்படிக் கையாள்கிறார் என்பதை அவதானிக்க அவரது முகநூல் பக்கத்தில் தேடியதில், நீ-யினை உள்ளெடுத்துக் கொண்ட பல கவிதைகள் கிடைத்தன. அத்தனையும் அவரது ஒரு படிமம் வெல்லும் ஒரு படிமம் கொல்லும் கவிதைத் தொகுப்பில் இடம்பெற்றிருப்பவைதான். இந்தக் கவிதைப்பிரதிகள் தனது எல்லைக்குள் நிகழ்த்திக்காட்ட முனையும் ஏனைய அரசியல் கதையாடல்கள் மீது நான் கவனம் கொள்ளவில்லை. ‘நீ’தரப்பு எப்படிக் கையாளப்படுகிறது என்பதை மாத்திரமே கவனப்படுத்த முனைகிறேன்.

அவரின் கவிதைகளில் வைக்கப்பட்டிருக்கும் ‘நீ’க்களும் கூட மேலே குறிப்பிட்டிருக்கும் வகைப்பாட்டிற்குள் அடங்குபவையாக(வும்) அமைந்திருக்கின்றன. இந்தக் கவிதையை வாசித்துப் பாருங்கள்:

ஏதேனும் ஒரு வான் மூலையை

எப்போதும் கருமையாக்கும்

மேகங்கள் எங்குதான் இல்லை?

உண்மையில் மேகம் என்று

எதையும் அழைக்கலாம்

கம்பா நதி மண்டபத்தில்

உன் கண் கட்டி அடர்ந்திருக்கும்

நீலக்குவளை மலர்களை

நம் கண்ணாடிகளில்

படிந்திருக்கும் புகைமூட்டத்தை

உன் கண்களடியில் அடர்ந்திருக்கும்

தூக்கமின்மையின் கருவளையத்தை

நம்மிடையே இப்போது

கனத்திருக்கும் மௌனத்தை

வெட்கத்தினால் முன்பு

நீ மறைத்த கட்கத்தினை

நீ பதறி விலகிய

அரவாணியின் முகத்தினை

உன்னிடம் யாசித்த

சிறுமியின் கைகளை

நடைபாதையில் உறங்கும்

கிழவனின் கம்பளியை

நடுச்சாலையில் தூர் வாறும்

பெண்ணின் தலைக்கட்டை

ஆசுவாசம் கொள்

கோபுரங்களையும் சூழும்

மேகங்களுக்கு

வடிவமில்லை எனினும்

அடர்வதில்தான் அவற்றின்

பொருண்மை

துணுக்காவதில் இல்லை

இந்தக் கவிதையில் வைக்கப்பட்டிருக்கும் நான் தரப்பானது ஒருவரை முன்னிலைப்படுத்தி ‘நீ’ தரப்பாக மாற்றுகிறது. மாற்றியதும் முதலில் தான் கண்டடைந்த ஒரு ஞானத்தை, கேள்வியொன்றைக் கேட்பதனூடாக முன்வைக்கிறது. “ஏதேனும் ஒரு வான் மூலையை எப்போதும் கருமையாக்கும் மேகங்கள் எங்குதான் இல்லை? உண்மையில் மேகம் என்று எதையும் அழைக்கலாம்.” எனச் சொல்லிவிட்டு, நீண்ட பட்டியலை நீ தரப்பிடம் செய்யும்படி (ஆசுவாசம்கொள்ளென) உபதேசம் செய்கிறார். அப்படிக் கட்டளை பிறப்பித்துக் கொண்டுவந்து அதற்கான காரணத்தைச் சொல்லும் ஒரு கவிதைசொல்லியான ‘நான்’ தரப்பினையே இப்பிரதிக்குள் பார்க்கிறோம். அப்படி இறுதியாகச் சொல்வதையும் கூட ஞானமாக முன்வைக்கிறது. அக்கட்டளைகளுக்கு அந்த ‘நீ’ எந்தப் பதிலும் சொல்வதில்லை. எந்த மறுப்பையும் செய்வதில்லை. உடன்பாடையும் தெரிவிப்பதில்லை. ஒரு மௌனமாக்கப்பட்ட நீ-யின் மீது வினைபுரியும் ஒரு ‘நான்’னினை இதில் அவதானிக்கலாம்.

இக்கவிதைப் பிரதியானது, எம்டிஎம் குறிப்பிடும் பெக்டினின் dialogic imaginationனை உள்வாங்கிய பிரதியல்ல. இக்கவிதையில் வைக்கப்பட்டிருகும் ‘நீ’யானது பிறன்மையின் தரப்பினை உள்ளெடுத்து வடிமைக்கப்பட்ட ஒன்றும் அல்ல. இது மேலே குறிப்பிட்டிருக்கும் இரண்டாவது வகையான ‘நீ’யினை உள்ளெடுத்ததாக அமைந்திருக்கிறது. அவருடைய இன்னொரு கவிதையோ முதலாவது வகைக்கு ஏற்ப அமைந்திருக்கிறது.

நான் எல்லோருடைய எல்லா

கவிதைகளையும்

தாரதம்மியமின்றிப் பாரபட்சமின்றி

ஒரு கணத்தையும் நழுவ விடாமல்

வாசிக்கிறேன்

ஒரு புதிய சொல்

திகைக்க வைக்கும் பதச்சேர்க்கை

ஒரு கண் சிமிட்டல்

ஒரு கை சொடுக்குதல்

ஒரு தோளில் தலை சாய்த்தல்

ஒரு சிறகடிப்பு

விரல்கள் பின்னிய ஒரு தருணம்

நீ இருக்கிறாய் எல்லாம் இருக்கிறது என்ற அறுதி

வெண் பளிங்குத் தரையில் சரிந்து சிதறும் பழங்களின்

கோர்வையின்மையில் ஒரு சித்திரம்

இரு காற்புள்ளிகளுக்கிடையே கனத்திருக்கும் மௌனம்

ஒரு சோப்பு நுரை நேர மெய்மை

அவிழ்ந்த கூந்தல்

பிரிந்த உதடுகள்

கனிந்த பார்வை என ஏதோ ஒரு பலவீனத்தின் சைகை

இருந்தால்

இந்தச் சாகரத்தின்

மெய்தீண்டிய விழிப்பிற்குப் போதும்

இந்தக் கவிதைப் பிரதியும் கூட ஒரு நெடிய லிஸ்ட்டை வரிவரியாக அடுக்குகிறது. இந்தப் பட்டியலிடலின் இடையே ‘நீ’யினையும், ‘நீ’யின் செயல்களையும் கவிதைசொல்லி உள்வாங்குகிறார். அந்த ‘நீ’யின் தரப்புத் தன்னிடம் என்ன செய்துவிடுகிறது தெரியுமா என விபரிக்கப்படுகிறது. ‘’சாகரத்தின் மெய்தீண்டிய விழிப்பிற்கு” அந்த ‘நீ’யின் தரப்பும் போதும் என்றாகிறது எனக் குறிப்பிடுகிறார். இங்கும் அந்த ‘நீ’ எதுவும் பேசுவதில்லை. கவிதைசொல்லியின் மெய்த்தீண்டிய விழிப்பிற்குப் பயன்படும் ஒன்றாகவே ‘நீ’ வைக்கப்பட்டிருக்கிறது. இப்படி வைக்கப்படுவதற்குப் பிரதான காரணமே நாம் வடிவமைக்கும் கவிதைப்பிரதிகளில் வைக்கும் கவிதைசொல்லியான ‘நான்’களை என்னவாகப் பேணிவருகிறோம் என்பதுதான்.

வாசிக்கக் கிடைத்த எம்டிஎம்-மின் கவிதைகள் அனைத்திலுமே வைக்கப்பட்டிருக்கும் கவிதைசொல்லி ஒரு ஞானியாகவே தன்னை நிலைநிறுத்திக் கொள்கிறார். எங்கும் எதிலும் ஞானத்தைத் கூட்டிவாரிக் காட்டுவதிலேயே குறியாக இருக்கிறார். பிறன்மையின் தரப்பினை உள்வாங்க ‘நீ’தரப்பினை தனது கவிதைப் பிரதிகளுக்குள் உள்ளெடுத்துக் கொண்டதாகச் சொல்லும் எம்டிஎம் என்ன செய்திருக்கிறார் என்றால், பிரதிக்குள் வைக்கும் கவிதைசொல்லியான ‘நான்’னினை ஒரு ஞானியாகவே கட்டமைத்து வைக்கிறார். இந்த ஞானியான ‘நான்’ என்ன செய்கிறார் என்றால், ஒன்றில் தனக்குத் தெரிந்திருக்கும் ஞானத்தை நீ தரப்பிடம் அவதானித்துச் சொல்கிறார். அல்லது நீ தரப்பின் செயல்களில் இருந்து ஞானத்தைப் பிழிந்தெடுத்துக் காட்டுகிறார். அவரின் கவிதைப் பிரதிகளில், நீ தரப்பானது கவிதைசொல்லியான நானிற்கு ஒரு செயற்படுபொருளாகவே(Object) அமைந்திருக்கிறது. ‘நீ’தரப்பு எந்த மாற்றுக் கருத்தையும் சொல்வதில்லை.

தனக்குத் தெரிந்த ஞானத்தை நீ தரப்பிடம் அவதானிக்கும் ஒரு கவிதைப் பிரதிக்கு உதாரணமாக இதனைச் சொல்லலாம்:

நிறை கர்ப்பிணிப் பூனை ஒன்று

உன் வாசலருகே, அடுக்கக மாடிப்படி கீழே

சிறார் சைக்கிள்கள் சப்புச் சவறுகள் நடுவே

தளர்ந்து குடியேறிருக்கிறது

அதற்கு நீ வட்டிலில் சோறும் பாலும் கொடுத்தாய்

அவற்றைப் பூனை ஏறிட்டும் பார்க்கவில்லை

அடுக்கக சிறுவர்களும் சிறுமிகளும்

கூடிக் கூடி பூனை உப்பிய வயிறோடு

ஒருக்களித்துப் படுத்து சீறுவதைப் பார்த்தார்கள்

ஓடிவிட்டார்கள்

பூனையின் ரோமம் உதிர்ந்தால் கூடப் பாவம்

என்று சொல்லிப் போனார் முதியவர்

உனக்கு இப்படியொரு பொறுப்பு

தலைமேல் ஏறிவிட்டதேயெனத் திகைத்திருக்கிறாய்

எலும்பில்லா மீன், கோழி இறைச்சி வாங்கி

வட்டிலில் வைத்து நீட்டுகிறாய்

அதையும் சீந்துவதில்லை பூனை

என்ன செய்ய என்ன செய்ய

பூனைக்கு ஒரு வாழ்க்கை ஏழு ஜென்மங்கள் என்கிறார்கள்

சுகப்பிரசவத்திற்குப் பௌர்ணமி தாண்டவேண்டுமாம்

எவ்வளவு உயரத்திலிருந்து விழுந்தாலும்

பூனை பிழைத்துக்கொள்ளுமாம்

பூனையோடு உறவு ஏற்படப் பூனையாகவேண்டும்

புத்தரோடு உறவு ஏற்படப் புத்தராக வேண்டும்

உன் அடிவயிற்றில் நோவு

அலை அலையாய் எழுகிறது

எந்தத் திட்டமிடுதலுமின்றி

பூனை உன்னைத் தன் இமைகளற்ற கண்களால் வெறிக்கிறது

மெதுவே நெருங்கி வந்து சிணுங்கி

மீனிறைச்சியைக் கடிக்கிறது

நீ அதன் தலையை வருட ஒப்புக்கொடுக்கிறது

ஒரு ஒளிர்வின் பிரகாசத்தில் நீ பிறக்கிறாய்

எது எந்த ஜென்மத்தில் என அறியாதபடிக்கு

சிதறிய அரி நெல்லிக்காய்கள் போலப் பட்டுக்குட்டிகள்

“பூனையோடு உறவு ஏற்படப் பூனையாக வேண்டும். புத்தரோடு உறவு ஏற்படப் புத்தராக வேண்டும்”. இப்படியொரு ஞானத்தைக் கவிதைசொல்லி நமக்கு அறியத் தருகிறார். இதனை counselling துறையில் ‘empathy’ எனச் சொல்வார்கள். பிரச்சினைக்குரியவரின் தரப்பில் நின்று உணர்தலும் உரையாடுதலையும் இப்படிக் குறிக்கிறார்கள். இதனை இக்கவிதையில் வைக்கப்பட்டிருக்கும் ‘நீ’ தரப்பு தன் அடிவியிற்றில் நோவாக உணர்கிறது எனச் சொல்கிறார். உண்ண முடியாமல் உப்பிய வயிற்றுடன் இருக்கும் பூனையின் அவசத்தைத் தானும் உணர்ந்ததன் பிற்பாடே, நீ தரப்பு வைக்கும் உணவை அப்பூனை உண்கிறது.

இந்தப் பிரதியினைப் பெக்டின் குறிப்பிடும் dialogic imagination ஆகக் கருதக் கூடிய ஒன்றுதான். அது கவிதையில் வைக்கப்பட்டிருக்கும் ‘நீ’ தரப்பானது அந்தப் பூனையின் தரப்பில் நின்று மேற்கொள்ளும் ஒரு விடயம் தானே ஒழிய, கவிதை சொல்லியான ‘நான்’ தரப்பிற்கும் ‘நீ’ தரப்பிற்கும் இடையிலானது அல்ல. பெக்டின் விபரிக்கும் dialogic imagination ஆனது, கதாப்பாத்திரங்களின் செயல்களைப் பிரதியாசிரியர் தனது நிலைப்பாடுகளுகளிலிருந்து நியாயப்படுத்தாமல் விலகிநிற்பதும் பிறன்மையை இயங்க விடுவதையும் பற்றியது. ஆசிரியரின் விழுமியங்களுக்கு முரணாகக் கதாபாத்திரங்கள் பேசவும் முடியும். ஆனால் இக்கவிதையில், ‘நீ’யின் அனுபவம் கவிஞரின் ஞானத்திற்குக் கீழ்ப்படிகிறது. அதன் வலி ஒரு பாடம் ஆக மாற்றப்படுகிறது.

ஆனால், கவிதை என்பது ஞானபோதனைக்கான மரபாகவே தமிழ் கவிதைகள் பேணிவரும் விடயத்திற்குத் தன்னை ஒப்புக்கொடுத்திருக்கும் எம்டிஎம்-மினால், பெக்டின் குறிப்பிடும் dialogic imaginationனை ‘நீ’ தரப்பில் நிகழ்த்த முனையும்போது கிடைக்கும் பக்கவிளைவான பிரதிகள்தான் அவரிடம் சாத்தியமாகியிருக்கிறது எனலாம்.

உன் நந்தவனத்தின் மாயையில்

பூத்திருக்கிறது ஒரு அபூர்வ மலர்

அது

சிவனுக்கு ஆகாத தாழம்பூ

லட்சுமிக்கு ஆகாத தும்பை

சரஸ்வதிக்கு ஆகாத பவளமல்லி

யாருக்கும் ஆகாத அடுக்கரளி

என விலக்குதலின்

அருள் மூலையில்

உன் போலவே நின்று

உலகு அறியா

கருணையைத் தியானிக்கிறது

அதன் இதழ்கள்

எல்லையற்று விரிகின்றன

அதன் மௌனம் தீவிழியாய்

அனைத்தையும் ஊடுருவி பார்க்கிறது

அதன் இருப்பில்

அந்தி அதிர்ந்து அடங்குகிறது

அதன் ராம சோகம்

முக்தியின் வெட்டவெளி

உந்தன் இறுதி பற்றுதல்

உன் நரம்புகளின் இசை அதிர்வு

உன் தனிமையின் நித்தியம்

இந்தப் பிரதியில் வைக்கப்பட்டிருக்கும் ‘நீ’ தர்ப்பினை கவிதைசொல்லியான நான் தரப்பு அவதானிக்கிறது. அந்த அவதானிப்பிலிருந்து தனக்கான ஞானத்தைப் பிழிந்தெடுத்துக் காட்டுகிறார். அங்குக் கவிதைசொல்லியினால் ஞானத்தைக் கூட்டிவாரிக் காட்டுவதற்கான ஒரு செயற்படுபொருளாகவே ‘நீ’தரப்பு வைக்கப்பட்டிருப்பதை அவதானிக்கலாம். ‘நீ’யின் செயல்களுக்கு விரிவுரை நிகழ்த்தி ஞானத்தைத் தருவித்துக் காட்டுகிறார். நீ தரப்பினையும் பேசவைத்தால்தான் என்ன? கவிதைசொல்லியாகிய ‘நான்’ தரப்பு ஞானப்பழமாக இருப்பதைக் கொஞ்சம் தவிர்த்துக் கொண்டால்தான் என்ன?

வாசிக்கக் கிடைத்த எம்டிஎம்-மின் ‘நீ’தரப்பினை உள்வாங்கிய கவிதைகள் எல்லாம் இப்படித்தான் அமைந்திருக்கின்றன. அவரின் கவிதைகள் எதுவும் நீ தரப்பினைப் பற்றியது அல்ல. நீ தரப்பின் மீது நிகழ்த்தும் ‘நானி’ன் அவதானங்கள் பற்றியது. அந்த அவதானங்களில் இருந்து தான் முன்வைக்கும் ஞானம் பற்றியதுதான்.

அவரின் கவிதைப் பிரதிகளில் வைக்கப்பட்டிருக்கும் ‘நீ’க்கள் மீதான வாசிப்பினை நிகழ்த்தியதில், கவிதைகள் கையாளும் நான்காவது வகையாக இன்னொரு ‘நீ’ யினையும் முன்வைக்கலாம்:

எம்டிஎம்மின் கவிதைப் பிரதிகளில் வரும் ‘நீ’ தரப்பானது, ‘நான்’ தரப்பின் செயற்படுபொருளாகவே (Object) அமைந்திருக்கிறது. ‘நான்’ தரப்பின் ஞானடைவுகளுக்குப் பயன்படும் பொருளாகவே வைக்கப்பட்டிருக்கிறது. நானின் அறிவொளிக்கு உதவுகிறது. இக்கவிதைப் பிரதிகள் பெக்டின் குறிப்பிடும் பிறன்மையின் தரப்புக் குரல்கள் அல்ல. தமிழ் கவிதை ‘பிறன்மைகளை’ பிரதிக்குள் குறுக்கிட்டு இடையீடுசெய்ய அனுமதிக்கும் வரை, பிறன்மைகள் தன்னிலையை எய்தும் வாய்ப்பு கிட்டப்போவதில்லை.

1

செழிப்பும் வளமும் நிறைந்த புலத்தினருகே உரிய நிறைவையும் உணர்ச்சி ஊசலாட்டங்களையும் உழைப்பையும் பேசும் தன்மைகொண்ட கதைகளை எழுதியவர் சி.எம்.முத்து. அவரது சமீபத்திய வரவான ‘புளிப்புக் கனிகள்’ என்ற சிறுகதைத் தொகுதியிலுள்ள பெரும்பாலான கதைகள் அவர் எழுத வந்த ஆரம்பநாள்களில் வெளியானவை. சற்றொப்ப நாற்பதைம்பது கால இடைவெளி கொண்டவை. ஒரு எழுத்தாளரின் ஆரம்பகாலக் கதைகள், அவரது எழுத்தின் வளர்ச்சிப் போக்கை உணரப் பெரிதும் உதவுபவை எனும் நோக்கில் முக்கியமானவை. அதேவேளை இத்தொகுப்பில் அவர் சமீபத்தில் எழுதிய கதைகளும் இணைக்கப்பட்டே வெளிவந்துள்ளன. இவற்றுள் எவை தான் சமீபத்தில் எழுதியவை என்று நூலின் முன்னுரையில் அவர் குறிப்பிடவில்லை (இக்கட்டுரை சி.எம்.முத்துவின் கதை வளர்ச்சிப் போக்கு, கதைப்புலம், கதாபாத்திர வளர்ச்சி, கதைக்களன் மாற்றங்கள் போன்றவற்றை மையப்படுத்த போவதில்லை என்பதால், எவை சமீபத்தியவை எனும் மேலதிக விசாரணையை மேற்கொள்ளவில்லை.)

அவரது தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட சிறுகதைத் தொகுதியிலுள்ள ஞாயம் வேண்டும், போராட்டங்கள் ஆகிய கதைகளை இத்தொகுப்பிலும் இணைத்துள்ளார். இரண்டுமே எண்பதுகளின் கிராம சாதிய-அதிகாரப் படிநிலையையும் உட்சாதி வர்க்க முரணையும் பேசுபவை. இரண்டிலும் அநியாயமாக நடந்துகொள்ளும் பண்ணையார் கதாபாத்திரங்கள் இடம்பெறுகின்றன. ஞாயம் வேண்டும் கதையில் இடம்பெறும் பஞ்சாயத்துக் கூட்டம் தொடர்பான சித்தரிப்புகள், நயமானவை. அம்மாசிக் கிழவன் என்ற பறையரின் நீதி வழங்கும் முறையை அடிநாதமாய்க் கொண்ட கதை அது. ஆனால் அவராலும் தன் மகளுக்கு, தம்மைவிடச் சாதியிலும் வசதியிலும் மேலான வாண்டையாரிடமிருந்து நீதி பெற்றுத்தர முடியவில்லை என்பதாகக் கதை முடிகிறது. சுயசாதியை மீறிய திருமணத்திற்கு ஆதரவாக அவர் பஞ்சாயத்தில் தீர்ப்பளித்ததையும் ஓர் காரணமாகக் கொண்டு அவருக்கெனத் துணைக்கு வராத சுயசாதி மக்கள்; தனக்கு நீதி கிடைக்காது என முன்பே அறிந்துவிட்டதுபோல் தற்கொலை செய்துகொள்ளும் அம்மாசிக் கிழவரின் மகள் அஞ்சலை எனப் பல கோணங்களில் விரித்து வாசிக்க இடம் தரும் கதை அது.

பண்ணைச் செங்கான் நிலவுடைமையாளனின் தயவில் வாழ்வதுபோல் இக்கதை எழுதப்பட்டிருக்கவில்லை. அம்மாசிக் கிழவன் வாண்டையாருக்குத் தளைப்பட்டிருந்தாலும் அவரை எதிர்க்கும் திராணிகொண்ட ஒருவராகவே வெளிப்படுகிறார். மேல்தட்டின் இரக்கத்திற்குக் காத்திருக்கவில்லை. அவ்வகையில் கு.ப.ராவின் ‘பண்ணை செங்கான்’ கதையில் இருக்கும் ஒப்பனை இதில் இல்லை எனலாம். போராட்டங்கள் கதையிலும் தன்னை இச்சைக்குப் பயன்படுத்திக்கொள்ள முயலும் பண்ணையாரைக் கதைநாயகி கொலை செய்கிறாள். வலிந்து தலித்தின் கைகளை அல்லது வர்க்கத்தில் தாழ்த்தப்பட்டோரின் கைகளைக் கட்டி வைப்பவராகச் சி.எம்.முத்து இல்லை என்பது குறிப்பிடப்பட வேண்டிய அம்சம். இவ்விரு கதைகளும் எண்பதுகளின் சினிமாக்களைப் போல் ஏழைகள் நல்லவர்கள் என்ற கோணத்தில் எழுதப்பட்டிருப்பவை.

மண்சார்ந்த கதைகள் பொதுவில் இரு வகையான செல்விசையில் எழுதப்பட்டிருக்கும். முதலாவது, அந்நிலம் சார்ந்த மதிப்பீடுகள், சாதியக் கட்டமைப்பு, உட்சாதி முரண், வர்க்க ஏற்றத்தாழ்வு, உழைப்பு, ஊதியமின்மை எனச் சமூகச் சீர்த்திருத்தங்களை மையமாய்க் கொண்டு நகரும். இவ்வகையான கதைகளுக்குச் சோலை சுந்தரம் பெருமாளை உதாரணமாகச் சுட்டலாம். இரண்டாவது வகையில் இத்தகைய சிக்கல்கள் பேசப்பட்டாலும், கதை முன்னகர்விலும் மையத்திலும் இப்பாடுகளே முதன்மையாய் மாறுவதில்லை. இதற்கான ஆதாரங்களாகச் சி.எம்.முத்துவின் கதைகளைச் சுட்டலாம்.

2

‘இசைக்க மறந்த பாடல்,’ ‘நமக்கென்றொரு நதி,’ ‘ஆண்டவா மழை நிக்கப்படாது’ போன்ற கதைகளில் கையாளப்பட்டிருக்கும் பிராமண மொழி வழக்கு, அந்நியத்தன்மையற்ற மொழி நுட்பத்துடனும் லாவகத்துடனும் வந்துள்ளன. குறிப்பாக, தஞ்சைப் பகுதியின் காவிரிவாழ் பிராமணர்களின் புழங்கு மொழியை முத்து மிக இயல்பாக எழுதிச் செல்கிறார்.

நமக்கென்றொரு நதி எனும் கதை அரை நூற்றாண்டுக் காலக் காவிரியின் போக்கை முன்வைப்பதாக உள்ளது. நீர் வராத சூழலிலும்கூட ஆற்றில் புதரோ, நாணற்காடுகளோ, நெய்வேலி காட்டாமணக்கு செடிகளோ இருக்காது என்பவர், ‘அத்தனை எழிலாய் மணற்காடு ஜொலிக்கும். அதன் நேர்த்தியையும் அழகையும் பார்க்கும்போது மணலை அள்ளித் தின்ன மாட்டோமா என்று ஆசை தகிக்கும்’ (ப.25) என்று எழுதுகிறார். அக்குறிப்பே ஒரு சித்திரமாய் விரிந்து, மணல் களவுபோகாத காலகட்டத்தின் ஆற்றுச் சூழலை உணர்த்திவிடுகிறது. முப்போக விளைச்சல் குறைந்து, முறைப்பாசனம் வகுக்கப்பட்டதும் மறைந்து, ஆழ்துளைக் கிணறுகளை மட்டுமே நம்பியிருக்கும் காலகட்டத்தில், தன் மகன் மருமகளின் மண மாலையை ஆற்றில் விட்டுவிட்டுத் திரும்பிப் பார்க்காமல் வரவேண்டிய சடங்கிற்கென நீரில்லாக் காவிரியைப் பார்த்து முதிய பிராமணரும் அவர் மனைவியும் ஏங்குவதே இக்கதை. காலந்தோறும் காவிரி எப்படியிருந்தது என்பதைக் காட்சிப்படுத்துவதற்கெனவே இக்கதையை எழுதியிருக்கிறார் என்று படுகிறது. தனது எல்லாச் சடங்கிற்காகவும் நதியை நம்பியிருக்கும் பிராமணரது ஏக்கம் என விரியும் பின்னணியில் வலுவான சூழலியல் கதையாகவும் நிற்கிறது.

பிராமண மொழி வழக்கு என்றல்லாது கதைப்புலத்திற்குத் தேவையான வேதத் தொன்மப் பின்னணி, உரையாடற் புழங்குச் சொற்கள் (விடாக்கண்டன், பிதுரார்ஜித, தூர்த்தம், ரசாப்சம், பரோபகாரம், அஸ்டாவதானம்) போன்றவற்றின் மூலமாக ஒரு எடுத்துரைப்பு நிகழ்கிறது. அது கதையின் நம்பகத்தன்மைக்கும் கதாசிரியரின் நுட்பமான உள்வாங்குதலுக்கும் சான்றுபோல் அமைகிறது. ஒருசாரார் சார்ந்த கதை என்பதாலே அவர்கள் பற்றிய மொத்தச் சித்திரத்தையும் வழங்க முனைதலே, ஆசிரியரின் பலமாகவும் பலகீனமாகவும் கொள்ள இடம் தருகின்றன.

’பாம்பு திங்கிற ஊருக்குப் போயிட்டா நடுக்கண்டம் நம்பளுக்குன்னு இருந்துக்கணும்’ (பக்,14,156,160) என்ற பழமொழி சி.எம்.முத்துவின் கதைகளில் தாராளமாக வருகிறது. அது அவரது பெரும்பான்மைக் கதைமாந்தர்களின் குணநலனை ஒத்ததாக உள்ளது. சொல்லப்போனால் பெரும்பாலான மனிதர்கள் சாமர்த்தியத்திற்கும் வசதிக்குட்பட்ட ஏற்புக்கும் அன்றாடச் சகித்தலுக்கும் பழக்கப்பட்டவர்கள்தானே! சாமான்யம் என்ற சொல்லின் ஊற்றுக்கண் அதுதான். சி.எம்.முத்து அத்தகு சாமான்யத்தைச் சூடிக் கொண்டவர்களையே மணக்கச் செய்கிறார்.

மொல்லமா, பிறத்தியார், அப்பாரு, தவுசல், ஜவ்வுக்கடுதாசி (பாலிதீன் பை) போன்று தஞ்சை மண்டலத்தில் பெரிதும் புழங்குகிற; பயன்பாட்டிலிருந்து மங்கி வருகிற சொற்களை, அவரது எழுத்தின் வழி அடையாளம் கண்டுகொள்ள முடிகிறது.

3

பந்தி என்றொரு கதையில், தன் பசியைப் பொறுத்துக்கொண்டு நாள் முழுவதும் பங்காளியின் திருமண விசேஷ வீட்டில் எல்லா வேலையையும் இழுத்துப் போட்டு செய்கிறார், தஞ்சிராயர். இறுதியில் வீட்டிற்கு வந்தபின், ‘பாப்பா, என்ன சாப்பாடு என்னா கொளம்பு எதாருந்தாலும் போட்டாந்து வையி ரொம்பதான் பசி கண்டு போயிருச்சி’ (ப.110) என்று தன் பசியை மனைவியிடத்தில் வெளிக்காட்டி முறையிடுகிறார். தஞ்சிராயர் போன்ற மனிதர்களை எல்லா விஷேச வீடுகளிலும் காண முடியும். உறவுக்காரர்களில் சிலர் திருமண வேலைகளைக் கையிலெடுத்துச் செய்வதைப் பெரிதும் மரியாதைக்குரிய ஒன்றாகக் கருதுவார்கள். அதைத் தங்களது வாழ்நாளுக்கான கிரீடம் சூட்டலாக எண்ணுவாரும் உளர். இந்த விஷேசம் தன்னால்தான் நிகழ்ந்தது என்று சொல்லும் வார்த்தைகளுக்குப் பின், தான் ஒரு வேண்டப்படும் ஆள் எனும் பேருக்கான ஏக்கம் உள்ளது. பசி கதையில் வரும் தஞ்சிராயர் தன்னை வருந்தி கேட்டதற்காகப் பங்காளி வீட்டுத் திருமண வேலைகளைக் கவனிக்கச் செல்பவராகக் கதைக் காட்சிப்படுத்தினாலும், அவரது ஓட்டத்திற்குப் பின் தான் என்னவாக அடையாளப்படப் போகிறோம் என்ற ஆர்வம் இருக்கிறது. சின்னச் சின்னக் காரியங்களில் தனி மனிதர்கள் தங்களது அடையாளங்களையும் சமூக இருப்பையும் ஆழமாய் வேரூன்றிக் கொள்ள முயலும் பிரயத்தனங்களைச் சொல்லுகிறது பந்தி.

‘மாப்பிள்ளை விருந்து’ எனும் மற்றொரு விருந்து சம்பந்தப்பட்ட கதையில், தன் மருமகனை விருந்துக் கூடத்தில் வைத்து நைய்யாண்டிச் செய்யும் இளைய மகளின் செயல்கள் கண்டு பதற்றம்கொள்ளும் தந்தையின் கோணம் மையப்பட்டுள்ளது. தன் மாப்பிள்ளை எந்தச் சொல்லில், எந்தச் செயலில் அல்லது எந்தப் பரிகாசத்தில் கோபமுற நேரிடும் என்றும் அந்தக் கோபம் எத்தகைய விளைவுகளை ஏற்படுத்தும் என்ற பரிதவிப்போடும் அவர் கதைமுழுவதும் தனக்குள் பொருமுகிறார். ஒரு கட்டத்தில் மாப்பிள்ளை பொறுத்துப் போகிறவர் என்பது தெரிந்தபின், அவருக்காகச் சங்கடப்படுகிறார். மனசு எனும் கதையிலும், அண்ணனுடன் வீட்டிற்கு முதல்முறையாக வரும் பட்டணத்து அண்ணிக்கு தன் வீடும் சூழலும் வசதி குறைவாய் இருக்குமே; அவர் எப்படி இசைந்துபோவார் என மைத்துனன் ஒவ்வொரு நகர்விலும் வருந்துவது பகடியாய்ச் சொல்லப்படுகிறது. அக்கதை முழுவதும் அண்ணி எதிர்கொள்ள நேரிடும் கிராமத்து வாழ்முறை சிக்கலுக்காக மைத்துனன் கவலைப்படுகிறான். அவளது தங்கலைக் குறித்து அண்ணன் கொள்ளும் கவலையைவிட அவனது கவலை அதிகமாய் விவரிக்கப்படுகிறது. அடுத்தவர் வசதி, மனவோட்டம், சங்கடம் பற்றி நித்தம் யோசித்து வருந்தவும் இரங்கவும் சரிசெய்ய முனையவும் முயலும் பாத்திரங்கள் கொண்ட கதைகளைச் சி.எம்.முத்துக் கணிசமாக எழுதியுள்ளார். இத்தகைய கதைகள் விருந்தோம்பல் எனும் பண்பையும் மீறி பிறர் காயத்தைக் கிரகிக்கக்கூடிய, கரிசனை கொள்ளக்கூடிய தன்மை இருத்தல் வேண்டும் எனும் தளத்தை நோக்கி நகர்த்துவதாக உள்ளன.

சி.எம்.முத்து மக்களது வாய்மொழிகள், நாட்டார் பாடல்கள், தெய்வங்கள், பழக்கவழக்கங்கள் உள்ளிட்டவற்றைப் பின்னியே கதை சமைக்கிறார் என்றாலும் அவரது பெருவாரியான மண்வாசனை கதைகள் என்னும் மையத்தைச் சுற்றியதல்ல. அவரது எழுத்தை கி.ராவைப் போல் கதைசொல்லி எனவும் நாஞ்சில் நாடன் போல நாட்டார் பண்புகள் செரித்துக்கொண்டு நுட்பமாய்க் கதை நிகழ அனுமதிக்கும் எழுத்தாளர் எனவும் ஓர் எல்லைக்குள்ளும் அடக்க முடியாது. இரண்டும் ஊடுபாவிய தன்மையில் அவரது எழுத்து நிலைகொள்கிறது. சில தருணங்களில் இவ்விரண்டு எல்லைக்கும் அவர் தன் கதைகளின் (ஏழு முனிக்கும் இளைய முனி; உயிரின் ருசி) மூலம் பயணப்பட்டுத் திரும்புவதையும் அவதானிக்கலாம்.

சி.எம்.முத்து, கிராம வாழ்விற்கு இணையாக நகரமாதலையும் தன் சிறுகதைகளில் கணிசமாக எழுதியிருக்கிறார். நகர வேலைக்காகவும் வாழ்க்கைக்காகவும் கிராமத்தை விட்டுப் புறப்படும் ஒரு தலைமுறையின் பின்னணி அவரது கதைகளில் வந்துகொண்டே இருக்கிறது (ஆண்டவா மழை நிக்கப்படாது). முழுவதும் நகரப் பின்னணிகொண்ட கதைகளும் (ஒரு ரோஜாப்பூ கண் சிமிட்டுகிறது, நினைவுகள் இழந்தபின்) இத்தொகுப்பில் உள்ளன.

4

‘புளிப்புக்கனிகள்,’ ‘ஒரு நாற்காலி காத்திருக்கிறது,’ ‘ஆண்டவா மழை நிக்கப்படாது,’ ‘நினைவுகள் இழந்தபின்’ போன்ற கதைகள், காமத்தின் அந்தந்த நேரத் தவிப்புகளை, தீர்த்துக்கொள்ள விளையும் உடல்தூண்டல்களை, விரும்பி அடையும் ஏமாற்றங்களை, கிடைத்தபின் திறக்கப்படும் புதிய கதவுகளை, ஆசைக்கென எல்லாவற்றையும் இழக்கவும் விட்டுவிடவும் துடிக்கும் உணர்ச்சிகளை எனப் பல கோணத்தில் பேசுபவையாக அமைந்துள்ளன. காமம் சார்ந்த மதிப்பீடுகளை மையப்படுத்திச் சி.எம்.முத்துவின் கதைகள் நகர்வதில்லை. உரையாடல்களிலும், கதை நகர்விலும், மையப் பொருளிலும் காமம்சார் அறவிழுமியங்கள் முன்னிலைப்படுத்தப்படுவதில்லை. காமத்தின் இயல்பே அது தன்வசப்படாமைதான் எனும் எதார்த்தத்தை நோக்கியே தன் கதைகளை நகர்த்துகிறார். குறிப்பாக, அவர் பேசியுள்ள காமம் எங்குமே குற்றவுணர்வை நோக்கிப் பாய்வதில்லை.

‘புளிப்புக்கனிகள்’ கதையில் தான் வயதுக்கு வருவதை அறியாத சிறுமியான கோக்கிலா, ஒன்றாய் வளரும் உறவுக்காரத் தம்பியான சுந்தரம் எனும் சிறுவனிடம் தன் யோனியில் இருந்து இரத்தம் வழிவதைக் காட்டுகிறாள். பயந்துபோனவன், ‘கோக்கிலியக்காளுக்கு இரத்தம் ஊத்துது, கோக்கிலியக்காளுக்கு இரத்தம் ஊத்துது’ (ப.52) என்று தெருவின் ஒரு கோடியிலிருந்து மறுகோடிவரை கத்திக்கொண்டே ஓடுகிறான். பெரியவர்கள் அவன் சொல்லி வருவதை உணர்ந்து அதட்டும்வரை அறிவித்தல் தொடர்கிறது. பூப்படைதலுக்கு உரிய புனிதங்கள் எல்லாவற்றையும் தூரவீசி எறியும் தருணம் இது. முத்து இதுபோல் மரபாய்ச் சுமந்து வரக்கூடிய புனிதங்களையும் தயக்கங்களையும் மிக இயல்பாய் தன் கதைகளில் உடைத்துச் செல்கிறார். அல்லது அவற்றை அப்படி இயல்பாய் பாவிப்பவர்களைத் தன் கதைகளின் மூலம் முன்வைக்கிறார்.

‘ஆண்டவா மழை நிக்கப்படாது’ எனும் காதல் கதையில், காதலை அறிவித்துக்கொள்ளும் முதல் சந்திப்பிலேயே தன் காதலனான சேஷாத்ரியிடம் ‘முரட்டுத்தனமான காதல்னு சொன்னேனோல்லியோ அதோட அடையாளம்தான் இன்னிக்கிக் காத்தாலே பஸ்ஸுக்குள்ள நடந்த விவகாரமெல்லாம். என் பால்குடங்களைக் கொண்டு உங்க முதுகை முட்டித் தள்ளினேனே!’ (ப.118) என்கிறாள் ராதா. காதலுடனான முதல் சந்திப்பிலேயே எப்படி ஒரு பெண் தனது பாலியல் உறுப்புகளைப் பால்குடம் எனச் சொல்லி பேசுவாள்? என்று சி.எம்.முத்துவிடம் கேட்டேன். அவர் சிரிப்பைத்தான் பதிலாகத் தந்தார். இதற்கு இன்னும் எத்தனை சந்திப்புகளை உண்டாக்க வேண்டும்; உடலை வைத்து ஏன் இத்தனை பூடகம் என்று நினைத்து அவர் அந்த உரையாடலை வடித்ததாக எண்ணிக்கொள்கிறேன். அக்கதையில் இடம்பெறும் ராதாவின் கூற்று ஒரு குறிப்பிடத்தகுந்த மீறல்.

‘ஒரு நாற்காலி அமர்ந்திருக்கிறது’ எனும் கதை ஜி. நாகராஜன் பாணியிலானது. இக்கதையில் விலைமாதரிடம் செல்லும் நாகராஜன் ஒரு பெண்ணைப் பேருந்தில் உரசி விடுகிறார். அந்தப் பெண் கூச்சலிட்டு அவரை அவமானப்படுத்திவிடுகிறாள். அவரும் அடுத்த நிறுத்தத்திலே பேருந்தை விட்டிறங்கி தனது இலக்கான குடிலை முதல்முறையாகத் தேடி அடைகிறார். அங்கு அவர் உடல் தேவையைத் தணிக்க அறையில் காத்திருப்பவளும் பேருந்தில் தன்னை வசைபாடியவளும் ஒருத்தியே என்பதைக் கண்டு முகஞ்சுளித்து உடல் விழைவை வெறுத்து மீண்டும் தன் நாற்காலியில் வந்து அமர்ந்து கொள்கிறார். தன் வாழ்நாளில் பெரும்பகுதியைப் பெண்ணுடல் மீதான ஆர்வமின்மையிலும் வெறுப்பிலும் கழித்த ஒருவன், மத்திய வயதைக் கடந்தபின் பெண்ணுடலுக்கு ஏங்குதலும் அதை அடையும் தருணத்தில் எழக்கூடிய மனக்கசப்பால் விட்டு விலகித் திரும்புவதுமாய்க் கதை பயணிக்கிறது.

காமத்தை முன்னகர்த்த நிறைவான, அமைதியான மனோலயம் தேவை என்ற தொனியில் கதை நிறைவுறுகிறது. ஆனால் கூடுதலாக முத்து ஒரு வரியைச் சேர்த்து ‘நாளை மற்றுமொரு நாளை போலத்தானே அமைந்துவிடுகிறது வாழ்க்கை என்று நினைத்துக்கொண்டார்’ (ப.145) என முடிக்கிறார். அவ்வரியில் தான் ஜி. நாகராஜனைப் பேசியிருப்பது வாசகர்களுக்குப் புரிய வேண்டும் என்ற முனைப்பு இருக்கிறது. கதை ஏற்கெனவே முழுமை பெற்றிருக்க, அவ்வரி அனாவசியமாய்த் தொக்கி நிற்கிறது.

பொதுவில் அவரது கதைகளின் மையம் கடந்துபோதல், கரிசனையோடு பிறரை அணுகுதல், மறத்தல், மன்னித்தல், இரங்குதல் என மானுட உன்னதம் பற்றியதாகவே இருக்கின்றது. இந்தப் பண்பினால் சில கதைகளுக்கு (நொண்டிப் பெண், அவன் செய்தது நியாயம் என்றால்) நீதிக் கதையின் சாயல் வந்து சேர்ந்துவிடுவதைத் தவிர்க்க முடியவில்லை. ஆனாலும் சி.எம்.முத்துவின் நீண்ட நெடிய கால எழுத்தில், வகைப்படுத்துதலை மீறிய புத்துயிர்ப்புடன் வித்தியாசமான கதைகளும் ஈர்க்கும் தருணங்களும் அரிய மனிதர்களும் வாசிக்கக் கிடைத்துக்கொண்டே இருக்கிறார்கள்.

ஆதார நூல்:

• புளிப்புக் கனிகள், சி.எம்.முத்து, படைப்புப் பதிப்பகம், செப்டம்பர் 2024. (22 ஜுன் 2025 அன்று நாற்று இலக்கியக் கூடுகையில் சி.எம்.முத்துவின் சமீபத்திய சிறுகதைத் தொகுதியான புளிப்புக் கனிகள் பற்றி ஆற்றிய உரையின் எழுத்து வடிவம்)

“வரலாற்றை மிக நேர்த்தியாக ஆக்கிக் காண்பிப்பதை விட அதற்குள்ளிருக்கும் மனிதத்துவத்துக்கு எதிரான வன்முறைகளை நேர்மையாகச் சொல்ல வேண்டிய தேவை கலைக்கு எப்போதும் இருக்கிறது.” இத்தொகுப்பின் ஆசிரியர் குறிப்பிலிருக்கும் கவிஞர் ஜீவன் பென்னியின் வார்த்தைகளிவை. “அதிகாரத்தை எதிர்த்துப் பேசுவதென்பது அது தாங்கி நிற்கும் ஆயுதத்தின் கூர்மையை நோக்கி பேசுவதில் தான் துவங்குகிறது” என்பதாக அக்குறிப்புத் தொடங்குகிறது.தொகுப்பின் ஒட்டுமொத்த கவிதைகளின் அடிநாதத்தையும் அவற்றின் நோக்கத்தையும் இவ்வாக்கியங்களே கச்சிதமாய் உணர்த்திவிடுகின்றன.

நினைக்கும்போதே கிளர்ச்சியூட்டும் நிரந்தரப் பேரதிகாரமெனும் பெருங்கனவின் மீது இச்சை கொள்கிற தலைமைகளுடைய தனிமனித வேட்கைகளே யுத்தங்களை வடிவமைக்கின்றன. அதற்கான காரணங்களையும் அவையே கண்டுபிடித்துக் கொள்கின்றன. பின் யுத்தம் ஒரு தேவை என்றாக்கப்படுகிறது. யுத்தம் தவிர்க்க இயலாத ஒரு தேர்வு என மக்கள் திரளை நம்பச் செய்கின்ற அளவிற்கு ராஜதந்திரங்கள் செயலாக்கம் பெறுகின்றன. யுத்தங்களே ஆயுதங்களை வழிநடத்துகின்றன. அதிகாரத்தின் கைகளுக்கு வந்து சேர்கிற ஆயுதங்கள் எளியவர்களின் சுயமழித்து மண்டியிடவும், கேள்வி கேட்க எழுகிற நாவுகளைத் துண்டாடவும் செய்கின்றன. உலகெங்கிலும், எக்காலத்துக்குமானது எனச் சொல்லத்தகுந்த, அழிவிற்கான முன்கதை இதுதான். அதிகாரத்தின் அரியணைக்கான கைகாட்டிகளாக என்றுமிருப்பவை ஆயுதங்களே எனும் தீவிரமான நம்பிக்கையின் விளைவாக அதிகார பீடத்தைக் கைப்பற்றுதலுக்கான செயல்திட்டங்களின் ஒவ்வொரு அடியும் ஆயுதங்கள் கொண்டே நகர்த்தப்படுகின்றது.யுத்த தர்மம் என்றொரு தனித்த தரும நியதியை அப்பெருவேட்கையே எழுதிக் கொள்கிறது.

யுத்தங்களின் வரலாற்றை அதில் வென்றவர்களின் ஆயுதங்களே எழுதுகின்றன. களிப்பூறிய அவைகளின் வெற்றி முழக்கங்களுக்கு மத்தியில் அவற்றின் பெருந்தேர்க்கால்களின் கீழே இழந்தவர்களின் நசிந்த குரல்கள் பெருமூச்சுகளாகக் காற்றில் கரைந்து காணாமலாகாமல், அவற்றைக் கலைஞன் கதைகளாகவும், துயர்மிகு பாடல்களாகவும் மாற்றி வைக்கிறான். மொத்தத் தொகுதியும் மூன்று பகுதிகளாகக் பகுக்கப்பட்டிருக்கின்றது.

உயிர் குடிப்பத்தைக் காட்டிலும் ஆயுதங்களின் முதன்மையான நோக்கமாக இருப்பது பயம் கிளர்த்துதல்தான். தூரப்பயணத்தின் இறுதியில் ஒரு அந்நிய நிலத்தில் கால்பதிக்கிற ஒருவனுள் கூட நினைவுப் பாதைகளின் வழியாக ஆயுதங்களால் பயத்தைச் சுரக்கச் செய்ய முடியுமென்பதை,

“எல்லோரும் உயிர் துறந்து விட்ட அந்நிலத்தில்

… கருகி விழுந்த முள்ளொன்று

என்றோ மணல் மூடிய ஒரு உடலைக் குத்திக் கொண்டிருக்கிறது.

அதன் துன்பம் வலியற்றது,

அதன் வாழ்வு துடிப்பற்றது,

அது ஏற்படுத்திடும் அச்சம் நெருடலானது.”

எனும் வரிகள் எடுத்துச் சொல்கின்றன. மனிதர்களுக்கும் தங்களது பெருந்தாகங்கொண்ட கனவுகளுக்கும் இடையில் சரியான இடத்தில் சரியான விதத்தில் அதிகாரம் ஆயுதங்களைப் பொருத்தி ஒரு பெரு நாடகத்தை நிகழ்த்தியபடியே இருக்கிறது. அதில் தலைமையைத் தவிர யாதொருவரும் துணைப் பாத்திரங்களே. கரிசனத்தின் திருவுருவென முளைவிடுகையில் தம் பிம்பங்களைக் கட்டமைத்துக் கொள்கிற அது தனக்குப் பாதகமான எதையும் அழிக்கிற போதும், தனது பாதைகளில் குறுக்கிடுகின்ற எதனையும் தகர்க்கிற போதும் அதற்கு ராஜதந்திரமென்றோ, ராஜ்ஜிய நலனுக்கென்றோ ஒரு பொது ஏற்புக்கான அழகான சொல்லாடல் கொண்டு அலங்கரித்துக் கொள்கிறது. ஆனால் அதன் செயல்பாடுகளின் பின்னணியை,

“அழுத்துவதற்குக் கடினமான அதன்

விசையில்

கொஞ்சம் எண்ணைகளிட்டு

மென்மைப்படுத்தியிருந்தான்.

சிறு சொல்லின் இனிமையைப்

போல,

தனக்கு முன்னால் நிற்பவரை

மென்மையாகத் துளைப்பதற்கே

எல்லாவகையிலும் தயார்

செய்கிறான்

தன் துப்பாக்கியை.

அதன் ரவைகளை.”

எனத் திரைவிலக்குகிற அதே வேளையில், ஆயுதத்தை அதனை ஏந்தியிருக்கிற கரங்களின் நோக்கங்களைக் கொண்டே புரிந்து கொள்ள வேண்டுமெனும் சரியானதொரு அறிதல் முறையையும் அறிமுகம் செய்கிறது.

“கோபம் ஒரு துப்பாக்கியை உருவாக்குகிறது!

மன்னிப்பு ஒரு நீண்ட வரலாற்றை உருவாக்குகிறது!?

அழுத்தப்பட்ட ஒரு துப்பாக்கி அவ்வரலாற்றில்

மூடி மறைக்கப்பட்டிருக்கும் எலும்புகளை வெளியேற்றி,

அதன் கதைகளைக் கொஞ்சம் சொல்ல வைக்கிறது.”

என ஆயுதங்கள் ஒடுக்குவதற்கு மட்டுமின்றி ஒடுக்குதலுக்கு எதிர் குரலாகும் பயன்பாட்டையும் உடையவை என்பதனையும் கவனப்படுத்துகிறது.

“கணேஷ் மற்றும் பாரத் பீடிகளைச்

சுற்றிப் பழக்கப்பட்ட கைகளுக்கு

வந்து சேர்ந்த யிந்த ஆயுதங்களை

முதலில்

இறுக்கமாகப் பிடிப்பதற்குக் கற்றுக்கொண்டோம்.

பிறகு,

இத்தேசத்தில் யாருக்கெதிராக அதைச் சுழற்ற

வேண்டுமென்பதையும்.”

என்கிற கவிதை வரிகள், ‘நான் என்ன ஆயுதங்களை எடுக்க வேண்டுமென்பதை எனது எதிரிகளே தீர்மானம் செய்கிறார்கள்’ எனும் வாசகத்திற்கு இணையான செய்தியைச் சொல்கின்றன.

தொகுப்பில் உள்ள கவிதைகளின் பல வரிகள் வன்முறையினை மீண்டும் மீண்டும் வலிந்து எடுத்துக் காட்டுவதாக வாசிப்பவர் உணரலாம், ஒரு வேளை. பிரயோகிக்கப்படுகிற ஆயுதங்கள் மனித உயிர்களைக் குடிக்கின்றன என்பதைக் கவனப்படுத்துவதோடு ஒரு சம்பிரதாயச் செய்தி வாசிப்பைப் போன்று நிறுத்திக் கொள்ளாமல் அவற்றின் கோரத்தின் வீரியத்தையும், அவை தரும் உளவியல் தாக்கத்தையும், அவை செயல்படுகிற விதங்களையும் நுணுகிச் சொல்வதன் மூலமாக வாசகருக்கு வேறு செய்தி கடத்தப்படுகிறது. வன்முறையின் ஊற்றுக் கண்களான ஆயுதங்களைக் கொண்டு நிகழ்த்தப்படுகிற குரூரத்தின் நுண் சித்தரிப்பு வாசிப்பவருக்கு அதன் பாதிப்பின் ஆழத்தை உணர்ச்சிப்பூர்வமாகக் கடத்தவும், அதன் மீதான வெறுப்புணர்வை (aversion) உருவாக்குவதையும் உள்நோக்கமாகக் கொள்கிறதெனும் கோணத்திலும் நாம் சிந்தித்துப் பார்க்கலாம்.

****

நம்மைச் சுற்றி நடக்கிற பெரு நிகழ்வுகள் எல்லாமே பல பரிமாணமுள்ளவை. ஒற்றைக் கண்ணோட்டத்தில் அவற்றை அணுகுதல் அவை குறித்தான நமது புரிதலை மட்டுப்படுத்துவதாக அமைந்துவிடும். ஆயுதங்கள் கொண்டு அதிகாரம் பெருந்திரளான மக்களை அடக்கியாள்கையில், அந்த வல்லதிகாரம் ஒட்டு மொத்தமாக ஒரு சமூகத்தை அல்லது இனக்குழுவை பாதிப்பிற்குள்ளாக்குவது ஒரு பக்கம் இருக்க, அது நுட்பமாக ஒரு தனிமனிதரின் உளவியல் மீது எத்தகைய தாக்குத்தலை நிகழ்த்துகிறது என்பதும், அது அவர் மீது என்னென்ன உள நெருக்கடிகளை அல்லது பாதிப்புகளை ஏற்படுத்துகிறது என்பதுவும், அதனால் மனித உறவு நிலைகளில் ஏற்படுகிற சரி செய்ய முடியாத சிடுக்குகள் உருவாகும் விதங்களையும் ஆராயத் தொடங்கினால் அது முடிவற்ற துயரங்களைத் தன்னுள் தேக்கியிருப்பதை உணரலாம்.

ஆயுதங்களால் வழிநடத்தப்படுகிற ஒரு யுத்த களம் பிணங்களை மட்டுமல்ல, எண்ணிக்கையளவில் அதனைக் காட்டிலும் அதிகமான நடைபிணங்களை உற்பத்தி செய்கிறது. அவைகளுக்கு நாம் ஏதிலிகள் எனப் பெயரிட்டு வருந்திக் கொள்கிறோம். இனி ஒரு போதும் நினைவுகளில் இருந்து மீட்டெடுக்கவியலாத வசந்தத்தின் நாட்களைச் சுமந்தலைவது எத்தனை பெரிய வாதை என்பதை நம்மால் உளப்பூர்வமாக முழுமையாக உணரவே முடியாது. அடையாளமிழத்தலின் பெருவலியை ஏதோ சொல்லத்தக்க ஒரு அடையாளத்திற்குள் வாழுகிற சாமானியராக நாம் இருக்கும் பட்சத்தில் அனுதாபப்படலாமே ஒழிய ஒரு போதும் அசலாகப் பச்சாதாபப்பட இயலாது என்பதே யதார்த்தம்.

இப்படியாக ஆயுதங்களால் தங்களது கடந்த கால வாழ்விலிருந்து துண்டிக்கப்பட்டு அநாதைத்தனம் முதுகிலேறி அமர்ந்த ஒருவரது துயரமும், அவரது அன்பிற்கான நிரந்திர ஏக்கமும், கடந்த காலத்தில் சுவைத்திருந்த அன்பின் ஞாபகமும் ஒரு சேர அழுத்துகிற மனநிலையையே பெருவாரியாக ‘மனிதன் -சகமனிதன் – ஆயுதம்’ என்கிற தொகுப்பின் இரண்டாவது பகுதி கவிதைகளில் பார்க்க முடிகிறது. அப்படியான ஒருவனின் மனக்குரலையே

“ஒவ்வொரு இடப்பெயர்தலிலும் அதற்கு முன்பான வாழ்வை

அங்கேயே விட்டு விட்டு வருகின்றவன்,

எல்லோராலும் தான் நேசிக்கப்படுவதன் காரணங்களில்

சிறிய ஒன்றையே எப்போதும் தேடிக் கொண்டிருக்கிறான்!”

என்கிற வரிகளில் உணர முடிகிறது. குரூரத்தின் எல்லைவரை சென்று மீண்ட ஒருவனின் மனதின் முன்பாக இரண்டு பாதைகள் பிரிந்து நீளும். ஒன்றில் அக்குரூரத்தின் அடர்சாயல் அவனையும் தொற்றும். இதன் மறுமுனையாகப் பிரிதொரு பாதையில் பயணப்பட்டு விடத்தின் அடிக்கசப்பை தீண்டிய நாவுடைய தன் வாயிலாக யாதொருவரும் அதனைச் சுவைத்துவிடக் கூடாது எனும் உள உறுதி உடையவராய் ஆகக் கூடும். அது மிகக் கடினம். (ஒப்பிடுகையில் உணர்வுகள் மறத்து நடைபிணமாதல் அதனிலும் எளிதுதான்.) ஆனாலும் துயரைத் திகட்டத் திகட்டப் பருகிய ஒருவனுக்கு இக்கடினமான மறு எல்லையைத் தொடுவது சாத்தியமற்றது என்றாகிவிடாது.

“எல்லாவற்றிலும் தலைகீழ் வடிவங்களையும்

புரிந்துகொள்பவன்

தன் வாழ்விலிருந்து வழிந்திடும் கசப்பின் துளிகளை

யாருக்கும் தெரிந்திடாத மன்னிப்புகளில் புதைத்திருக்கிறான்.

அதிலிருந்த மலரின் சுகந்தத்தைப் பாதைகளில் பரவ

விடுகிறான்.

சிறு சிறு வெறுப்புகளின் துளிகளை மிக இயல்பாக

சிறு புன்னகைகளின் கடந்து செல்வது போலிருக்கிறதது…”

தன்னிடம் திணிக்கப்பட்ட துயரின் கோப்பைகளைப் பிறிதொரு கரத்திற்குக் கைமாற்றாமல் இருப்பதென முடிவெடுப்பது துயரங்களின் தொடர்ச்சியின் இறுதி கண்ணியாய் தன்னைப் பாவித்துத் தன்னோடு அதனைத் துண்டித்துக் கொள்கிற பேரன்பின் வெளிப்பாடு.

அதிகாரத்தின் ஒப்புமை கூற முடியாத மூர்க்கத்திற்கு முன்பாக எவ்வளவு திட மனதும் சின்னாபின்னமாக்கப்படும். தனித்தன்மையினை முன்வைத்து அதன் தாக்குப்பிடிக்கிற திறன்கள் வேண்டுமாயின் கால அளவில் மாறக்கூடும். ஆனாலும் தன் இயலாமையை ஏற்றுக் கொள்ளாமல் தனது இறுதி மூச்சிருக்கும் வரை அம்மனதிட்பமானது தனது எதிர்ப்பை ஏதோ ஒரு விதத்தில் பதிவு செய்து தனது இருப்பை வெளிப்படுத்திக் கொண்டே இருக்கும் என்பதைச் சொல்லும் விதமாகப் பின்வரும் வரிகள் இருக்கின்றன.

“சிரித்துக் கொண்டே காப்பகத்தின் மதில்களை

இடைவெளியில்லாமல் முட்டிக்கொண்டிருப்பது தான்

இந்த உலகில்,

அதிகாரத்திற்குக் கையளிக்கப்படும் மிக நிறைவான

தண்டனை.”

ஒரு வகையில் இது ஒரு பகடித்தன்மையுடைய கவிதை போலத் தோற்றம் காட்டினாலும், ஆழத்தில் அது மிக அடிப்படையான யதார்த்தத்தையே பிரதிபலிக்கிறது.

அர்த்தம் புரியாவிடினும், குறைந்தபட்சம் காரணங்களை விளங்கிக் கொள்கிற வயது வந்தோர் யுத்த இழப்புகளை எதிர்கொள்ளும் விதத்திற்கும், தம்மைச் சுற்றி என்ன நடக்கிறதென்பதே விளங்காத குழந்தைகள் அச்சூழலையும் அதனால் ஏற்படுகிற இழப்புகளை எவ்வாறு எதிர்கொள்வார்கள் என்பதிலுள்ள வேறுபாடுகளை அவதானிப்பதென்பது மிக முக்கியமான ஒரு அம்சம். “யுத்தம் / சற்றே பெரிய பிடிவாதத்தின் இறுகிய மறுமொழி” எனச் சொல்கிற கவிஞர் வேறோர் இடத்தில்,

“… நமக்கு யுத்தங்கள் பற்றி முழுவதுமாகத் தெரிந்திடும்

வரையிலாவது,

சிறிய இடைவெளிகளில்,

நம் பெற்றோர்களைக் கைவிட்டிருக்கலாம் அந்தத் தோட்டாக்கள்.”

எனத் துல்லியமாய் அப்பிஞ்சு மனவோட்டங்களைப் படம்பிடித்துக் காட்டுகிறார். குழந்தைகளால் அதற்கு மேல் தர்கிக்க இயலாது என்பதைத் தாண்டி, இத்தகைய எளிய கோரல்களுக்கு மேலாக அவர்களின் சின்னஞ்சிறிய உலகிற்குள் எதுவுமே இல்லை என்பதே இதன் சாராம்சம்.

****

மானுடம் எத்தனையோ முறை அழிவின் விளிம்புகளில் நின்று தத்தளித்திருக்கிறது. மீளலின் எல்லா வழிகளும் அடைபட்டதாகத் தோற்றமளித்தாலும் ஒரு வழியைக் கண்டுபிடித்து – அல்லது உருவாக்கியேனும் - மீண்டெழுந்திருக்கிறான் மனிதன். வாழ்தலில் மீதான இச்சையே உயிர்களின் ஆதார சக்தி. அதுவே உயிர்களின் இருப்பிற்கான எரிபொருளாகிறது. கலை அவலத்தில் உழல்வோரின் பக்கமிருந்து பேசி அவர்கள் எதிர்கொள்கிற கோரங்களை எடுத்துக் காட்டுகிற அதே வேளையில், அவர்களுக்கான நம்பிக்கையின் கைவிளக்கையும் அளிந்து மீட்சியின் பாதையில் வழிநடந்திட ஜீவனூட்டுக்கிறது. பெருந்துயரங்களையே பிரதானமாகப் படையலிடும் இது போன்ற அடர்த்தியான ஆக்கங்கள் வாதைகளை, அது தருகின்ற வலிகள் மற்றும் ரணங்களைக் கவனப்படுத்துவதோடு சேர்த்தே ஒரு சிறிய சன்னலைத் திறந்து நம்பிக்கையின் காற்று உள்நுழைந்து ஆசுவாசப்படுத்தவும் வழி செய்கிறது. தொகுதியில் வருகிற மூன்றாவது பகுதியான ‘சகமனிதர்கள் ஆறுதல் ஆயுதம்’ இத்தகைய சன்னல்களைத் திறக்கிற கவிதைகளை நமக்குக் கையளிக்கிறது.

முழுமுற்றான நம்பிக்கையளித்தலோ, எல்லாமே மாறிவிடும் எனும் விளம்பல்களோ எப்போதுமே புனைவு மிகைகளே. அவை ஆறுதலளிக்கக்கூடும். ஆனால் அசலை உரசிச் செல்லாது. நிகழ் யதார்த்தத்திற்கு ஏற்கனவே அடிபட்டுத் துவண்டிருக்கும் மனங்களைத் தயார் செய்யாது. ஆனால் இப்பகுதியிலுள்ள கவிதைகள் மிகையற்ற எளிய நம்பிக்கைகளை, இனியும் உடன்வந்து நம்மீது கவியப் போகிற அதிகாரத்தின் அழுத்தமான நிழலையும் சேர்த்தே எடுத்துக் காட்டுகிறது.

“கைவிடப்பட்ட ஒரு மனிதனை நிறுத்தி

உலகம் நிச்சயமாக உருண்டையானதா எனக் கேட்கின்றனர்?

எல்லாவகையிலும் கைவிடப்பட்டிருக்கும் உருண்டை எனச்

சொல்லிக் கடந்து செல்கிறானவன்.”

என்பது போன்ற நிறைய வலிகளையும், தொடர் வலிகளை மாத்திரமே தம் அனுபவ சேகராமாகக் கொண்டதால் மறத்துப் போகிற கட்டத்திலிருக்கிற மனிதர்களின் மிகையுணர்வுகள் வடிந்த குரல்களை இப்பகுதியின் கவிதைகளுக்குள் நம்மால் கேட்க முடிகிறது.

‘மனதிற்கான களிம்பொன்றைத் தேடுபவன்’, ‘அறத்தின் மிகச்சிறிய வடிவம்’, ‘எதுவுமே தெரியாதவர்களின் சந்தோசங்கள்’ போன்ற தலைப்புகளின் கீழ் வருகின்ற கவிதைகள் மேற்சொன்னது போன்ற ஆறுதலின் சாமரத்தை மெலிதாய் வீசுகிற அதே வேளையில்,‘புதிய அரசர்’ தலைப்பின் கீழ் வருகிற கவிதைகள் வடிவரீதியில் மட்டும் புத்தாக்கமடைந்து நீடிக்கும் அதிகாரத்தின் ஒடுக்கும் கரங்களையும் அதையும் எதிர்கொள்வதன் வழியாகவே வாழ இயலுமென்கிற நிலையிலுள்ள மனிதர்களைக் குறித்தும் பேசத் தொடங்குகின்றன. இவை எல்லாம் இருக்கவே போகின்றன. இவைகளுக்கு மத்தியில் நாமும் இருந்தே ஆக வேண்டும் என்பதையே இறுதியில் வைக்கப்பட்டுள்ள ‘சிறு துண்டு இனிப்பு’ம், கசப்பின் சிறு துண்டு’ம் சொல்ல வருவதாகக் கொள்ளலாம்.

“… அடைக்கலத்திற்கென ஏதோவொரு வாசலைத்

தட்டிக்கொண்டிருந்தவர்கள்,

போரில் சரணடைந்த உடல்களின் காயங்களுக்கு மருந்து

கட்டிக் கொண்டிருக்கின்றனர்.”

என்பதாக இத்தொகுதியின் கவிதை வரிகள் தொடுகிற இடங்கள் அத்தனை நுட்பமானவை.

போர்கள் சூழ் உலகமாக மாறிவிட்டிருக்கிற நிகழ்காலச்சூழலோடு பொருத்திப் பார்க்க இத்தொகுதியின் பல கவிதைகள் மிக உகந்ததாக இருக்கின்றன. அதே வேளையில் வேறெப்போதையும் விட அர்த்தம் பொதிந்த வாசிப்பை இதன் வழியாக ஒரு வாசகராய் நாம் கண்டடைய ஏதுவான காலகட்டமும் இதுதான் என்பதில் ஐயமில்லை.

மனித இயக்க ஆற்றலின் முக்கிய உற்பத்தியாக அமைவது மொழியே. காலந்தோறும் இலக்கிய, இலக்கண உருவாக்கங்கள் யாவும் மொழியின் ஊடாக, மொழிச் சமூகத்தில் இயங்கும் உடல்களைக் குறிப்பிட்ட அதிகார ஒழுங்கில் கட்டமைக்கின்றன. இங்கு அதிகாரத்தை எதிர்ப்பது அதன் முதல்நிலையில் மொழியை எதிர்ப்பதாகும். பின்காலனிய இலக்கிய வகைமைகள் மொழியைக் கைக்கொள்ளும் அரசியலையும், சொல்லாடல்கள் எனும் குறித்திறப்புச் சொற்களை அழகியலாக மையப்படுத்தியதையும் இப்பின்னணியினின்று விளங்கிக்கொள்ளலாம். மொழியின் வழியாக அதிகாரக் கருத்துருவங்கள் பாவிநிற்கும் உடல்களை வெளிக்கொணர, மொழியில் ஓர் உடைப்பினை நிகழ்த்தவேண்டியது இன்றியமையாதது.

செவ்விலக்கியங்களில் மெலிதாக நிகழ்த்தப்பட்ட இவ்வுடைப்புகளை, நவீன இலக்கியங்கள் முழுநிலையில் எடுத்துச் செல்கின்றன. அவை, மொழியின் உட்குழிவாகக் கிளைத்துள்ள ‘ஓரமைவாக்கும்’ அதிகாரக் கருத்தியல்களை மீளமைப்புச் செய்து, அதன் செயல்தளங்களை முடக்கிப்போடும் முக்கிய அரசியல் நகர்வை மேற்கொள்கின்றன. அதன்வழியாகப் பாலினம், சாதி, மதம், இனம், வர்க்கம் என்று பலவாகிச் சிதறிப்போகும் உடல்களையும், ஒடுக்குமுறை கருத்தாக்கங்களின் கூட்டிணைவாகச் செயல்படும் அதிகார உடல்களையும், அதன் இயங்குமுறைகளையும் வெளிப்படுத்துகின்றன. அவ்வகையில் இயற்கையின் பருப்பொருளாக உருப்பெற்ற மனித உடல்கள், உற்பத்தி சக்திகளின் மாற்றங்களுக்கு ஏற்பத் தோன்றிய கருத்தியல்களின் அடிப்படையில் அரசு எந்திரத்தின் பாசிச உடல்களாக மாறி, ஒடுக்கப்பட்ட உடல்களின் மீது வன்முறையை நிகழ்த்துவதைத் தம் எழுத்துகளின் மூலம் புலப்படுத்தும் பெருமாள்முருகனின் படைப்புகளில் வெளிப்படும் உடலரசியல் சிந்தனைகளை இக்கட்டுரை ஆய்வுக்கு உட்படுத்துகிறது.

குறியீட்டு மொழி- குறியியல் வர்க்கப் போராட்டம்:

பெருமாள்முருகனின் ‘பீக்கதைகள்’ தொகுப்பில் கதைத்தலைப்பே மொழிக்குள் கரைக்கப்பட்டுப் புனிதமாகி நிற்கும் மொழியின் கற்பிதத்தை உடைக்கிறது. குறிச்சொற்களின் மாயவினைகளையும் கட்டுடைக்கிறது; புனிதம் x அசுத்தம் எனும் இருமைச் சிந்தனையைக் கேள்விக்குள்ளாக்குகிறது. ‘கருப்பணார் கிணறு’ என்னும் சிறுகதை இத்தொகுப்பில் மிக முக்கியமானது.

யாரையும் புழங்கவிடாத வெள்ளக்கவுண்டன் கிணற்றில் குளிக்கும் நான்கு சிறுவர்கள் பற்றிய கதை, ‘கருப்பணார் கிணறு’. வெகுநாட்களாக ஒடுக்கப்பட்டுவரும் உடல் தன் எதிர்ப்புணர்வைச் சிறுசிறு வழிகளில் வெளிப்படுத்திக்கொள்ள முயன்றுகொண்டே இருக்கும். “குழந்தைப் பருவத்திலிருந்து சமூக விழுமியங்களால் கட்டுப்படுத்தப்படும் மனிதத் தன்னிலை சமூக ஒழுக்கச் சட்டகங்களிலிருந்து வெளியேறித் தப்புவதும், இச்சமூகக் கட்டுமான அமைப்பைக் குலைக்கவும் முற்படுகிறது என்பார் ஜூலியா கிறிஸ்தவா” (ந. இரத்தினக்குமார் 2016: 48). அந்த வகையில் சிறுவர்கள் வெள்ளக்கவுண்டனைப் பழிவாங்கும் விதமாகக் கிணற்றுத் தண்ணீரில் எச்சில் உமிழ்ந்தும், சிறுநீர் கழித்தும் வைத்ததாகக் கூறும்போது, மற்றொரு சிறுவன் அக்குழுவிலிருந்து விலக்கப்பட்டு விடுவோமோ எனும் அச்சத்தில், கிணற்றுக்குள் தானும் மலம் கழித்துவிட்டதாகக் கூறுகிறான்.

செய்தி ஊர்முழுக்கப் பரவிவிட, கருப்பணசாமிக் கிணற்றில் களங்கம் ஏற்பட்டதால் ஊர்ப்பஞ்சம் நேரிடும், அதனைத் தடுக்கப் பரிகாரம் செய்தாக வேண்டும் என வெள்ளக்கவுண்டன் மிரட்டிச்செல்கிறான். சிறுவனின் தந்தை ஊர் மக்களின் கை, காலில் விழுந்து மன்னிப்புக் கேட்கச் செல்கிறார். ஊராருக்கும் குடும்பத்திற்கும் பயந்து ஊரைவிட்டே தப்பியோட முயல்கிறான் அச்சிறுவன். அப்போது, தான் மலம் கழித்ததாகச் சொன்ன வெள்ளக்கவுண்டனின் கிணற்றைக் கடக்கும்போது, அக்கிணற்றில் கருப்பணார் சாமி ‘மொச்மொச்சென்று’ நீரருந்தும் சத்தம் கேட்டதாக எழுதுகிறார் பெருமாள்முருகன். சுத்தம், அசுத்தம் என்னும் கருத்துகளை எள்ளலாக ஒரே வரியில் கலைத்துப்போடுகிறது இக்கதை.

அதிகாரம் தன் தந்திரோபாயங்களைச் செயல்படுத்திக்கொள்ளவும், கேள்விகளுக்கு அப்பாற்பட்ட நிலையில் மொழியைத் தடை செய்யவும், சூட்சமமான புதிர்த்தன்மையான கதையாடல்களை உருவாக்கும். பார்ப்பனிய ஆண்மைய அரசதிகாரம் தன் நலன் சார்ந்த ஒழுங்குகளை, அனைவருக்குமான ஒழுங்குகளாக வரையறுத்து நிலைப்படுத்திக்கொள்ள, அவற்றைப் புராணங்களாகவும் தொன்மங்களாகவும் மொழிவழியே நிலைநிறுத்தியதை வரலாற்றில் காண முடியும். அதனூடாக உடல்களைச் சமனற்ற தன்மையில் நிலவச் செய்யவும், அதனை நியாயப்படுத்தி ஏற்புக்குள்ளாக்கவும் கேள்விகளற்ற நிலையில் மொழிக்குள் அதனை உறையவைக்கும் திட்டத்தை அது செயல்படுத்துகிறது. இத்திட்டத்தை வெகு இலாவகமாக ‘கருப்பணார் கிணறு’ உடைக்கிறது.

தன்னளவில் பாசிசத்தின் வடிவமாக மொழி இயக்கங்கொள்ளும்போது அதன் குறியீட்டுத் தன்மையை மாற்றியமைத்து அதனை அர்த்தமிழக்கச் செய்வது அவசியம். பெருமாள்முருகன் படைப்புகளில் இத்தகைய எதிர் அரசியலை, மொழிக் குறிச் சொற்கள் வழியாக அறிந்துகொள்ள முடிகிறது. குறிப்பாகக் ‘கருதாம்பாளை’ எனும் கதையில் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ள ‘கழிப்பறையின் கிரகப்பிரவேசம்’ என்ற சொல்லாடலும், ‘வறுகறி’ கதையில் இடம்பெறும் ‘பன்றிப்பல்லக்கு’ என்ற சொல்லாடலும் மொழியின் வழமையான நினைவுகளை அழித்தெழுதுவதுடன், மொழிக்குள் திணிக்கப்பட்டிருக்கும் புனிதங்களைச் சத்தமில்லாமல் திரிக்கிறது.

பண்பாட்டு அந்நியமாகும் உடல்கள்:

நிறத்தின் பெயரால் நிகழ்த்தப்படும் வன்முறையால் காலம் முழுவதும் உள்ளொடுங்கிக் கிடக்கும் தன்னிலையின் கதை ‘உள்ளத்தில் எழுதிய முகம்’. ஓர் உடலுக்குள் சிக்கிக்கொள்ளும் தன்னிலை, அவ்வுடலிலிருந்து தன்னை விடுவித்துக்கொள்ளும் போராட்டமாக இக்கதையை அணுகமுடியும்.

ஆரிய/ காலனியப் பண்பாட்டுப் படையெடுப்பின் முக்கியமான கூறு நிறங்களின் மீதான மதிப்புருவாக்கம். இயற்கையின் உயிரியல் உடல்களுக்குள் பண்பாட்டு அதிகாரம் தன் கருத்தியல்களைப் பதிவேற்றி, அப்பண்பாட்டு அதிகாரக் கருத்தியல்களால் விசைப்படுத்தப்படும் உடல்களாக அவற்றை மாற்றியமைக்கின்றன. இதனால் ‘அந்நியமாதல்’ பண்பு தோற்றம் கொள்கிறது. அதாவது தன் சொந்தப் பண்பாட்டின் மீதே/ தன் சொந்த உடலின் மீதே நம்பிக்கையிழக்கச் செய்கிறது.

இக்கதையில் வரும் சரஸ்வதியின் பெற்றோரும், உடன்பிறந்தவர்களும் தங்களைவிட அவள் அடர்கருப்பு நிறத்தில் இருப்பதாகக் குறைபேசுவது, அழகு சார்ந்து கட்டமைக்கப்பட்ட கருத்தாக்கங்கள் படிநிலை ஒடுக்குமுறையாகத் தன் முதல் உறவு வட்டத்திலேயே அவள் உடல் மீது திணிக்கப்படுவதைக் காட்சிப்படுத்துகிறது.

இதன்வழி மதிப்பழிக்கப்பட்டதாக அறிவிக்கப்பட்ட தன் உடலின் மீது நிகழும் மொழிவினைகளை மங்கலாக்கிக்கொள்ள, அவ்வுடல் மதிப்புறு உடலுடன் தன்னைத் தொடர்புறுத்திக் கொள்கிறது. பாவனை உடலாகத் தன்னை வெளிப்படுத்திக் கொள்கிறது. இக்கதையில் வரும் சரஸ்வதி கருப்புத்தோலினால் தனக்கு நிகழ்த்தப்படும் உளப் பாதிப்புகளிலிருந்து சற்றே மடைமாற்றிக்கொள்ளும் உத்தியாக ‘அழகு’ என்று சொல்லப்படும் கற்பிதங்களுக்குள் பொருந்திப்போகும் வெள்ளை உடலுடன் தன்னை இணைத்துக்கொள்கிறாள். “விடுதியில் அவளையும் அவள் கருப்புத் தோலையும் பற்றிப் பேசுவதற்குப் பதிலாக அரவிந்த் சாமியைப் பற்றிப் பேசும்படி ஆயிற்று. அது அவளுக்குப் பெரிய நிம்மதியைக் கொடுத்தது” (பெருமாள்முருகன் 2016: 37) எனும் வரிகளின் மூலம், காலங்காலமாக ஒடுக்கப்பட்டு வரும் ஓர் உடல், சமூகமதிப்பைப் பெற்ற மற்றொரு உடலுடன் தன்னை எவ்வகையிலாவது இணைத்துக்கொள்வதும், ஆதர்ச பிம்பமாக அறிவித்துக்கொள்வதும் ஒடுக்கப்பட்ட அதன் உள் மனவெளியின் செயலாக வெளிப்படுகிறது.

தன்னைப் போலவே தன் குழந்தைகளும் கருப்பாகப் பிறந்தால் என்ன செய்வது என்னும் கேள்வியை எதிர்கொள்ள நேரிடும்போது, “எங்க அப்பா, அம்மா என்ன வளத்துனாப்புலதான் நானும் வளத்துவன்” (பெருமாள்முருகன் 2016: 36) என்று சொல்ல நினைக்கிறாள். ஆனால், அதனை விடுத்து “அரவிந்த் சாமியக் கலியாணம் பண்ணிக்குவண்டி. அப்புறம் பாரு கொழந்தைங்க எல்லாம் அப்பிடிக் கலராப் பொறக்கும்ல” (பெருமாள்முருகன் 2016: 36) என்று பதில் கூறுகிறாள். இங்குத் தன் உடல்மீது ஏற்றப்பட்டு வைத்திருக்கும் குறைமதிப்பை, வெளிப்படையாக அவளே ஏற்றுக்கொள்கிறாள். தனக்கான உடனடிச் சமாதானத்தைச் ‘சமூக ஏற்பைப் பெற்ற’ ஒடுக்கும் உடல்களிடமிருந்தே பெற விழைகிறாள். அதற்கான தேடல் கதையின் இறுதிவரையிலும் அவளைப் பின்தொடரச் செய்கிறது.

அவளது ஆதர்ச உடலைப் பற்றிய பேச்சை வேண்டுமென்றே குறிப்பிட்டு, ‘எல்லாம் தனக்கேத்த ஜோடியத்தான் பாக்குறாங்களா’ என்று கதையில் இடம்பெறும் வரி சமனற்ற உடல்களைத் தொடர்ந்து உற்பத்தி செய்துகொண்டே இருக்கும் மொழியின் பாசிசத் தன்மையைக் குறிப்பிட்டுச் செல்கிறது. “பிறப்பே குடிமை ஆண்மை ஆண்டொடு உருவு நிறுத்த காமவாயில்…” (தொல்.1215) எனும் நூற்பா கூறும் பத்து வகை ஒப்புகள் இங்கு நினைவுக்கூரப்படுவது தவிர்க்க இயலாததாகி விடுகிறது. இன்னின்ன தகுதிகளைக் கொண்ட உடல்/ இன்னின்ன வரையறைகளுக்குள் பொருந்திப்போகும் உடல், அதன் சமநிலையில் அமைந்த இன்னொரு உடலுடன்தான் இணைந்தாக வேண்டும்; இல்லையெனில், நிபந்தனைகளில் ஒன்றிரண்டைக் குறைவாகப்பெற்ற உடல் ஒடுக்கத்திற்கு உள்ளாக்கப்படுகிறது. குறைவுபட்ட அந்தத் ‘தகுதிகளை’ பெற்றுக்கொள்வதிலும், இயலாத நிலையில் காலம் முழுவதும் குறைமதிப்பீட்டைப் பெற்ற உடல் எனும் தாழ்வு மனப்பான்மையிலுமே வாழ வேண்டியதாக விதிக்கப்படுகிறது.

வயதான பிறகு தன் ஆதர்ச உடல், அழகு எனும் வரையறைகளிலிருந்து விலகிச் சென்றுவிடுமோ எனும் எண்ணம், மீண்டும் தனது மதிப்பழிக்கப்பட்ட உடலை உறைந்த நினைவுகளிலிருந்து மீட்டெடுக்கும் நிர்பந்தத்தை ஏற்படுத்துவதன் பதற்றமாகச் சரஸ்வதியிடம் வெளிப்படுகிறது. சமூக ஏற்புக்குள்ளான உடல் அதன் மதிப்பளவீடுகளில் குறைந்துபோவது, அவ்வுடலுடன் தொடர்புறுத்தப்பட்ட உடல்களின் பிரச்சனையாக உருப்பெறுவதை இங்குக் கவனிக்க முடியும். சரஸ்வதியின் ஆதர்ச உடலைப் பற்றிக் குறிப்பிடும்போது “அது சாதாரண முகமல்ல. அவள் மேற்கொண்டு படிக்கவும் உற்சாகமாக முன்னேறவும் ஊக்கம் கொடுத்த முகம்” (பெருமாள்முருகன் 2016: 39) என்று கதையில் விளக்கப்படுகிறது.

தனக்குள் இருக்கும் முகத்தை அழித்துக்கொள்ள முற்படுவதன் மூலம் தனது உடலை விடுவித்துக்கொள்ளச் சரஸ்வதி முயல்கிறாள். “அந்த முகம் இன்னும் தேவைப்படுகிறதா” (பெருமாள்முருகன் 2016: 40) என்று தனக்குள் அவள் கேட்டுக்கொள்ளும் இடமே, தன் உடலை மீட்டெடுக்கும் இடமாக அமைகிறது. தனக்கான வேலையும், பொருளாதாரச் சுதந்திரமும், வாழ்தலுக்கான புதிய நோக்கமும் அதனைச் சாத்தியப்படுத்துகின்றன.

அதிகாரத்தின் பண்பாட்டையும் அதன் அழகியலையும் புறக்கணிப்பது முக்கியமான எதிர்ப்பு அரசியல் செயல்பாடு. ஏனெனில் அதிகாரத்தின் இந்தப் பண்பாடும், அழகியலும் ஒடுக்கப்படும் உடல்களின் மீதான ஆகப்பெரும் வன்முறை செயல்பாடாக அமைகின்றன. இந்த வன்முறை பெரும்பாலும் பெண்ணுடல் அதிகளவு நிகழ்த்தப்படுவதைப் பெருமாள்முருகனின் புனைவுகளில் காணமுடிகிறது. சாதிமறுப்புத் திருமணத்தால் விளையும் ஆணவக்கொலையை மையமிட்டு எழுதப்பட்டுள்ள அவரது ‘பூக்குழி’ புதினத்தை இங்குக் குறிப்பிட வேண்டும். சரோஜா என்னும் ஒரே உடல் சாதியினால் இழிவுற்றதாகவும், வெண்மை நிறத்தினால் ஒருவித ஏற்பையும் உயர்வுத்தன்மையையும் பெறுவதாக இக்கதையில் அமைகிறது. ஆனாலும் இந்த ஏற்பினைச் சிதைக்கவும், இல்லாது ஆக்கவும் சாதியினால் முடிகிறது. இங்குப் பண்பாட்டு உடலாக மாற்றியமைக்கப்பட்டிருக்கும் பெண்ணுடல், அவளிடமிருந்து அந்நியமாக்கப்படுகிறது. உள்ளத்தில் எழுதிய முகம் கதையில் சரஸ்வதியால் இப்பண்பாட்டு அந்நியமாக்கலைச் சிதைத்துத் தன் உடலை மீட்டெடுத்துக்கொள்ள முடிகிற சாத்தியங்களைக் கதை வழங்குகிறது. ஆனால் பூக்குழிப் புதினத்தில் சாதி எனும் கருத்தியல் சரோஜாவுக்கு இந்த வாய்ப்பை வழங்கவில்லை.

பாசிசமாகும் உடல்கள்:

இந்தியச் சூழலில் பாசிசம் சாதியாகவும், மதமாகவும், மொழியாகவும், இன்னும் பல்வேறு கூறுகளாகவும் நிலைபெற்றிருக்கிறது. பாசிச உடல் பிற உடல்களின் மீதான ஒடுக்குமுறைகளின் மூலமும், அழிவின் மூலமும் தனது இருப்பைச் சாத்தியப்படுத்திக்கொள்ள முனைகிறது. உடலின் மிகைமீறிய இப்பாசிசத் தன்மையை ‘வறுகறி’, ‘மாப்புக் குடுக்கோணுஞ் சாமீ’, ‘கோம்பைச் சுவர்’ போன்ற சிறுகதைகளில் பெருமாள்முருகன் படைத்துக் காட்டுகிறார். சாதிய உடல்களாகத் திரியும் குழு உடல்கள், பிற உடல்களின் மீது நிகழ்த்தும் வன்முறையே ‘மாப்புக் குடுக்கோணுஞ் சாமீ’ கதை. நூதனமான நோயினால் ஊரில் வரிசையாக இறந்துபடும் பால்மாடுகள், குடியானவர் தெருவில் உள்ளவர்களுக்குப் பெரும் துயரத்தை விளைவிக்கின்றன. இறந்துபட்ட மாடுகள் உணவாவதன் வழியாக ஒடுக்கப்பட்ட மக்கள் மகிழ்ச்சியடைகின்றனர். நோய்க்கான காரணம் தெரியாத குழப்பம், பால்மாடுகள் இறந்துபோன துயரம் மற்றும் ஆற்றாமையினால் தோன்றிய குடியானவர் கோபத்திற்கு ஒடுக்கப்பட்ட மக்கள் இலக்காகின்றனர். அதிகார உடல்களின் இயலாமை, இங்கு ஒடுக்கப்படும் உடல்களின் மீதான வன்முறையாக உருமாற்றம் அடைகிறது. ஆனால், தன் உடலின் மீது நிகழும் வன்முறைக்கு எதிராக ஒடுக்கப்படும் உடலிலிருந்து வெளிப்படும் சிறு எதிர்ப்புக்கூடக் குற்றச் செயலாகவும், தண்டனைக்குரியதாகவும் மாறிவிடுகிறது.

இதே கதையில் செங்கானின் கிணற்றில் நீச்சல் அடித்ததற்காகக் கை, கால்கள் கட்டப்பட்டுச் சாட்டை வாரால் அடிக்கப்படும்போது, ராசு என்னும் ஒடுக்கப்பட்ட உடல் தனது எதிர்ப்பினைப் பதிவு செய்கிறது. ராசுவின் அப்பாவும், அம்மாவும் இதற்காக மன்னிப்புக் கேட்டு அழுதாலும், மன்னிக்க முடியாத குற்றமாக அது மாறிவிடுகிறது. ஏனெனில், சாதிய உளவியலுக்குள் சிக்குண்ட அதிகார உடல், தனக்குக் கீழானதாகக் கருதும் எதிருடலின் மிகச்சிறிய எதிர்ப்பையும் தாங்கிக்கொள்ள இயலாததாகி விடுகிறது. இது அவ்வுடலின் மீது ஒட்டுமொத்த அதிகாரத்தையும் செலுத்துவதற்கான தர்க்கங்களாக வருவிக்கப்படுகிறது.

குழந்தைகள், பெண்கள், வயதானோர் என ஒருவரையும் விடாமல் அடிக்கும்போது ‘மாப்புக் குடுக்கோணும் சாமீ’ என்பதாக மட்டுமே வெளிப்படுத்தப்படும் எதிர்வினைகள் அதிகாரத்தின் கோர முகத்தைக் காட்டுகின்றன. ‘‘வட்டத்திற்கு வெளியே நின்றிருந்த பெண் குரல் ஒன்று, இப்பிடிக் கேட்டாச் சொல்லுவானுங்களா? கையக் கால முறிச்சுப் போட்டுக் கேளுங்க என்றது” (பெருமாள்முருகன் 2016: 141) என்னும் வரிகளின் மூலம், அதிகாரத்தின் நுட்பமான இயங்கியலையும் இக்கதை உணர்த்தி நிற்கிறது. பெண்ணாக ஒடுக்குமுறைக்கு உள்ளாகும் ஓர் உடல், சாதிய உடல் தொகுப்புக்குள் ஒடுக்கும் உடலாக மாற்றம் பெறுகிறது. அப்பெண்ணின் குரல் தனி உடலின் குரலாக அன்றிக் கூட்டுடல்களின் குரலாக/ சாதியின் குரலாக வெளிப்படுகிறது; அவ்வுடலை உருவாக்கிய சாதியக் குழுவினது குரலாக அமைகிறது. உண்மையில், சாதியாக உடல்களை வடிவமைத்த மொழியின் பாசிச உடலாக வெளிப்படுகிறது.

பாசிசமாக ஒவ்வொரு உடலுக்குமான கருத்துகளையும் அவ்வுடலினுள்ளே உறைந்த நிலையில் மொழி இருத்தி வைக்கிறது. உடல் அந்தச் சட்டகங்களுக்குள்ளேயே சுழலும்படியான அமைப்பு உருவாக்கப்பட்ட பின்பு, அதே தன்மையான பல உடல்களின் உருவாக்கம் தொடர்கிறது. உடல்களுக்குள்ளான இறுகிய மனஅமைப்பை, அதிகார நுண்களங்கள் ‘இயல்பானதாக’ மாற்றியமைக்கின்றன. அதன்வழி வன்முறைக்கான நியாயங்கள் உருவாக்கப்படுகின்றன.

இத்தகைய இறுகிய மனஅமைப்பு அனைத்து உடல்களிடத்தும் காணப்படுவதைக் ‘கோம்பைச்சுவர்’ கதை வெளிப்படுத்துகிறது. கிராமத்து மக்களை வெள்ளந்திகளாக, அன்பே வடிவான எளிய மனிதர்களாகச் சித்தரிக்கும் கருத்துகளை இயல்பாகவே மறுக்கும் எழுத்துகளாய் பெருமாள்முருகனின் படைப்புகள் அமைகின்றன. அவை, உடல்களின் அகவெளி அழுக்குகளையும், குரூரங்களையும் பூச்சுகளின்றிப் பதிவு செய்கின்றன.

‘கோம்பைச்சுவரில்’ வரும் முத்துப்பாட்டார், சிறுவயதிலிருந்தே எதற்கும் கவலைப்படாது இரவில் உறங்கக்கூடியவர். ‘எதையும் மனசுல போட்டுக் குழப்பிக்காத மனுசனப்பா அவரு. அதான் இப்பிடி ஆனந்தமாத் தூக்கம் வருது’ என்று ஊர்மக்களிடம் பெயரெடுத்தவர். ஆனால், தன் பேரன் வயதையொத்த முருகேசன், அவரது கண்முன்னே வில்லை வீடு கட்டுவதைப் பொறுத்துக்கொள்ள இயலாமல் தூக்கத்தைத் தொலைக்கிறார். வீடு கட்டுவதற்கான ஆலோசனைகளை உரிமையுடன் பாட்டாரிடம் கேட்டுப்பெறும் முருகேசனைப் பார்த்து, தனக்கு இப்படியொரு பையன் இல்லையே என்று நினைத்துப் பொருமுகிறார். வீட்டின் வளர்ச்சியை நாளும் கவனித்துக்கொண்டே இருக்கும் பாட்டாருக்கு, இவ்வளவு சின்னப்பையன் இந்த வயதிலேயே வில்லை வீடு கட்டுகிறான், தன்னால் தனது குடிசைக்குச் சரிவர ஓலை வேயக்கூட முடியவில்லையே என்ற எண்ணம் அவரது நிம்மதியைக் குலைக்கிறது.

முருகேசனை அவனெதிரே வாயார வாழ்த்தும் பாட்டாருக்கு மனம் இறுக்கமடைந்துகொண்டே வருகிறது. தனக்கு எதனால் தூக்கம் தொலைந்தது என்பதுகூடப் புரியாமல், பல வகையான மருத்துவங்களை மேற்கொள்ளும் அளவுக்குப் பெரும் நோயாக அது உருப்பெறுகிறது. தூக்கமின்மைக்கான காரணத்தை அவர் கண்டறியும்போது, அதுவரையிலான பாட்டாரைப் பற்றிய வருணனைகளும், கிராமத்து மனிதர்க்கே உரித்தான ‘வெள்ளந்தி’ மனம் கொண்டவராகக் காட்சிப்படுத்தப்பட்டு வந்த அவரைப் பற்றிய பிம்பமும் சட்டென உடைக்கப்பட்டு அதிர்ச்சியை ஏற்படுத்துவதாக முற்றுப்பெறுகிறது. ஆளுயரத்திற்கு வளர்ந்திருந்த கோம்பைச்சுவரைத் தனது காய்ப்பேறிய கைகளால் இடித்து, செங்கற்கள் சரிந்து விழுந்து மொட்டையாய் நின்ற சாரத்தைப் பலமுறை திரும்பித் திரும்பிப் பார்த்தபின்னரே, வெகுநாட்களாய்க் கைவிட்டிருந்த தூக்கம் அவரிடம் திரும்புகிறது. மனித உடல்களுக்குள் உறைந்து கிடக்கும் குரூர மனப்படிவை இச்சிறுகதை வெகு இயல்பாக வெளிக்காட்டுகிறது.

கோம்பைச் சுவர் கதையைப் போலவே மனித உடல்களுக்குள் ஊறிக் கிடக்கும் சாதிய உள்முரண்களைப் பன்றிக்கறியின் மூலம் ‘வறுகறி’ கதை பேசுகிறது. மிகப்பெரும் அரசியலான ‘உணவுப் பண்பாட்டு அதிகாரம்’ இக்கதையில் மிக நுணுக்கமாகப் பேசப்பட்டுள்ளது. ’ஒடக்கானையும் பல்லியையும் தவிர எல்லாத்தையும் சாப்பிடுபவன்’ என்று உணவின் பெயராலும், அதன் உள்ளூறிய சாதியின் பெயராலும் அடையாளப்படுத்தப்படும் உடல்கள், நிராகரிக்கப்பட்ட உடல்களாக மாற்றப்படும் வன்முறை இக்கதையில் காட்சிப்படுத்தப்படுகிறது. பன்மைத்தன்மை கொண்ட வாழ்நிலைகளையும், பழக்கவழக்கங்களையும் மறுத்து அதிகார உடல்களின் ஒற்றைப் பண்பாட்டை முன்வைத்து, அதுவே மதிப்புறு வழக்கமாக அடையாளப்படுத்துவதை ‘வறுகறி’ கதை உணர்த்துகிறது.

மொழி தனக்குள் அதிகாரத்தைப் பொதிந்து வைத்துள்ளது என்பதை, கதையில் பயின்றுவரும் சொற்களைக் கையாளும் உடல்களின் வழியாகக் கண்டுகொள்ள முடிகிறது. கதையில் வரும் குடியானவப் பெண்கள் பன்றிக்கறி சமைக்கவோ, சாப்பிடவோ மாட்டார்கள். அதனால் பன்றிக்கறி சாப்பிடும் தங்கள் வீட்டு ஆண்களை வசைபாடுகின்றனர். வெள்ளையனின் மனைவி அவரைத் திட்டும்போது, “எந்தக் குடியானச்சியாச்சும் முருவான பன்னின்னு சொல்லுவாளா” (பெருமாள்முருகன் 2016: 55) என்று அவன் கேட்கிறான். கதையில் ஆதிக்கச்சாதி உடல்களின் பேச்சுமொழியில் பன்றி ‘முருவானாகவே’ வலம் வந்துகொண்டிருக்க, ஒடுக்கப்பட்ட உடல்களின் மொழி அதனைப் பன்றியாகவே உலவவிடுகிறது. அதனினும் மேலாக, பன்றியை எடுத்துச் செல்கையில், ரங்கன் அதனை ‘எஞ்சாமி பல்லக்குல போகுது’ என்று கூறுவது மொழியின் பொருள்தளங்களை மாற்றியமைக்கும் எதிர் வழக்காற்று அழகியலாக அமைகிறது.

பன்றிக்கறி சாப்பிட விருப்பமிருக்கிறது என்பதை நேரடியாகக் கூற முடியாத ஆதிக்க உடல்கள், ‘ஒடம்பு சூடாயிருச்சு, ஒழுங்கா வெளியில போவ முடியல’ முதலிய காரணங்களைக் கூறிக்கொண்டு, மருந்துக்காகச் சாப்பிடுதல் என்ற தோற்றத்தைப் போலியாக உருவாக்கிக்கொள்கிறது. ஆதிக்கசாதி உடல்கள் மாட்டுக்கறி அரசியலின் எதிர்முகத்தைப் பேசுவதைப்போல, பன்றிக்கறி அரசியலைச் செய்யும் உடல்களைப் பெருமாள்முருகனின் கதை அடையாளங்காட்டுகிறது.

சாதிய ரீதியில் பன்றிக்கறி உண்பவர்களைக் கீழானவர்களாக்க விரும்பும் அதே உடல்கள், அதனை உண்ணவும் விரும்புகிறது. ஆயினும் ஆதிக்க உடலுக்கான ஒழுங்குகளையும்(!) மீறக்கூடாது என்பதால், அது தனக்கான சமாதானங்களை உருவாக்கிக்கொள்கிறது. பன்றியை வெள்ளாட்டுக்கிடாவுடன் ஒப்பிடுவதும், குச்சிக்கிழங்கும் சோறும் தின்று வளர்ந்த பன்றி என்பதாலேயே அதைச் சாப்பிடுவதாகவும் தனக்கான நியாயங்களை உருவாக்கிக்கொள்கிறது. தாம் சாப்பிடவிருக்கும் கரும்பன்றியை வெள்ளாட்டுடன் ஒப்பிடுவதும், ‘தீட்டுப் போவ நல்லா தேச்சுக் கழுவுங்கப்பா’ (பெருமாள்முருகன் 2016: 67) என்று கூறுவதும் (புனைவின் மொழியிலேயே கூறுவதானால் ‘மஞ்சள் குளியல் நடத்தப்பட்ட’ பன்றி), அசிங்கமானது, இழிவானது என்று தாம் கட்டமைத்து வைத்திருக்கும் மொழியின் முற்றுகையைத் தேவையின் பொருட்டுத் தாமே மங்கலாக்கிவிட்ட ஆசுவாசத்தைப் பெற்றுக்கொள்கிறது.

பார்ப்பனிய, ஆணாதிக்க மனம் தன்னை மையமிட்டே மொழி நடவடிக்கைகளை வரையறுக்கிறது. இம்மொழி நடவடிக்கைகளைக் குறுக்கீடு செய்யும் எழுத்துகளே மாற்று எழுத்துகளாக நிலைபெற்று இயங்கும். ‘மொழி பாசிசத் தன்மை கொண்டது’ என்பார் ரோலாண்ட் பார்த். ஒரு குழந்தை பிறக்கும்போது அது உருவாக்கிக்கொள்ளும் முதல் அறிதல் செயல்பாடு பாலின, சாதிய, வர்க்க உடல்களுக்கான மன அமைப்புடன் ஒழுங்கமைக்கப்பட்ட மொழியுடல்கள்சூழ் உலகிலிருந்து பெறப்படுவதாகவே அமைகிறது. அறிவு வளர்ச்சியும், மொழி வளர்ச்சியும் ஒன்றோடொன்று இணைநிலையில் உருவாகும் என்று குழந்தை உளவியல் ஆய்வுகள் கூறுகின்றன. அவ்வகையில் அறிவு வளர்ச்சி/ மொழி வளர்ச்சி என்பதே ஒழுங்குறுத்தலுக்கான அதிகாரச் செயல்பாட்டுக் களனாகக் குழந்தை உடலைக் கட்டமைப்பதாக மாறுகின்றது. இங்கு, அதிகார உறவுகள், மொழியைக் கண்காணித்துக் கைப்பற்றுவதன் மூலம் தம் இருத்தலைச் சாத்தியப்படுத்திக்கொள்கின்றன. அவ்விருத்தலின் மீதான கேள்விகளை எழுப்புபவையாகப் பெருமாள்முருகனின் படைப்புகள் அமைந்துள்ளன.

உடலரசியலின் மிக முக்கியக் கூறுகளை உள்ளடக்கிய தன்மையிலேயே பெருமாள்முருகனின் புனைவெழுத்துகள் அமைந்துள்ளன. இவை குடும்பம், பண்பாடு, சாதி, பாலினம் முதலான ஒடுக்குமுறை கருத்தாக்கங்கள் யாவும், மொழியின்வழி ஒடுக்கப்படும் உடலின் ‘இயல்புகளைக்’ கட்டமைக்கும் தந்திரத்தைப் பதிவுசெய்கின்றன. இதற்கு அடுத்த நிலையில் அக்கட்டமைப்புகளுக்கு எதிரான குரலை எழுப்ப முயலும் உடல்களின் அசைவுகளைக் காட்சிப்படுத்தும் அவ்வெழுத்துகள், உடல்களை அதிகாரமற்ற வெளியாக மாற்றியமைக்கும் முயற்சிகளையும் புனைவினூடே மேற்கொண்டுள்ளன. முன்பே குறிப்பிட்டதுபோல, அதிகாரத்தின் நுண்ணியக் கருத்தியல்களுக்கு ஏற்ப உடல்களைக் குறியீட்டு உடல்களாக ஒழுங்குறுத்தும் பாசிசப் பண்பை, அதன் எதிர் குறியீட்டு வடிவில் மாற்றியமைக்கும் எழுத்துகளே இன்றைய உடலரசியலின் தேவையாக உள்ளது. பெருமாள்முருகனின் படைப்புகள் இத்தேவையை நிறைவுசெய்ய முயல்கின்றன. ஆனால், காலங்காலமாக ஒடுக்கப்பட்ட உடல்கள்மீது மொழி நிகழ்த்தும் வன்முறையைப் பதிவுசெய்கையில் ஒருவகையான வரலாற்று நினைவைத் தன்னையும் மீறி மொழிக்குள் இருத்திவிடுகின்றன. புனைவாக்கத்தை வெறுமனே சமகால எதார்த்தத்தின் பதிவுகளாக மட்டுமே கொள்ளும்போது, உடல்களின் மீதான வன்முறையைச் சமகால வரலாறாகவும், ஒற்றை உண்மையாகவும் மொழிக்குள் புகுத்திவிடும் / மாற்றிவிடும் அபாயமும் நிகழ்ந்து விடுகிறது.

இவ்வாறு மொழிவழியாக நினைவுகளாகவும், படிமங்களாகவும் அதிகாரக் கருத்துகள் உடல்களுக்குள் படிய வைக்கப்பட்டு, சாதியாகவும், பாலினமாகவும், நிறமாகவும் உருவாக்கப்படும் பாசிச உடல்களாக இயக்கம் கொள்கின்றன. பெருமாள்முருகன் எழுத்துகள் மறைமுகமாக ஒடுக்கப்படும் உடல்களுக்கான குறியீடுகளையும், வரையறையையும் விட்டுச் செல்கின்றன. ஒடுக்கப்படும் உடல்களின் மீது காத்திரமாக வெளிப்படும் மொழியுடல்களின் முன், ’சரிங்க சாமி, ஆமாங்க சாமி’ என்பதாக மட்டுமே வெளிப்படும் எதிர் குரல்கள் தன்னையும் மீறி ஒடுக்கப்பட்ட உடல்களுக்கான மொழியாகத் தன்னைக் காட்டிக்கொள்கின்றன. அவை மீண்டும் மீண்டும் ஒடுக்கப்படும் உடல்களை மொழிக்குள் உற்பத்தி செய்தவண்ணம் உள்ளன. ஆதிக்க உடல்களை அடையாளங்காட்டும் பெருமாள்முருகனின் எழுத்துகள் ஒடுக்கும் உடல் x ஒடுக்கப்படும் உடல் எனும் எளிமையான இணைமுரண்களுக்குள் நின்றுகொள்வதன் மூலம் ஆதிக்க உடல்களின் மொழி சுழற்சியில் சிக்கிக் கொள்கின்றன. ஒடுக்கப்படும் தன்னிலைகளை முதன்மைப்படுத்தும் எழுத்துகளே மாற்று வரலாற்றை முன்னெடுக்கும் ஆயுதம். ஏனெனில், இங்குக் கருத்துகளாக மட்டுமன்றி நினைவடுக்குகளில் குறிப்பானாகவும் மொழி சேகரமாகிறது. நினைவுகளே உடலின் அடிப்படையான செயலாகவும் உள்ளன.

எனவே சமகாலத்தைப் பதிவு செய்தல் என்பதுடன் நின்றுவிடாமல், எழுத்துகளைத் தனதாக்கிக்கொள்வதும், மாற்று வரலாற்றை எழுதுவதும் தேவை. இங்குப் ‘பதிவுகள்’ என்பதும், யதார்த்தவாதம் என்பதும் ஆதிக்க உடல்களால் கட்டமைக்கப்பட்ட மொழியுலகின் வினைகளே எனும் நிலையில், மொழியின் வரையறைகளை உடைப்பதே அரசியல் முதன்மையாகும். பெருமாள்முருகனின் புனைவுகள் ஒடுக்கப்பட்டவர்களின் நோக்குநிலையிலிருந்து அதனைச் செய்ய முயல்கின்றன. எனினும், ஆதிக்க உடல்களுக்கு எதிரான கலகத்தைச் செய்ய முயலும் அதேநேரம் ஆதிக்க உடல்களின் மொழி வரையறைகளுக்குள்ளாகவே அவை நின்றுவிடுவதையும் காண முடிகிறது. அவ்வகையில் ஒடுக்கப்படும் உடல்களுக்கான அரசியல் சார்புநிலைக்கும், அதிகாரக் கருத்துருவங்களாக இயங்கிக்கொண்டிருக்கும் மொழிக்கும் இடையில் பெருமாள்முருகனின் எழுத்துகள் பயணிப்பதைக் காண முடிகிறது.

(கட்டுரையாளர் இரா.சண்முகப்பிரியா திருவாரூர் தமிழ்நாடு மத்தியப் பல்கலைக்கழக தமிழ்த்துறை முனைவர் பட்ட ஆய்வாளர்.)

துணைநின்ற நூல்கள்:

1. இரத்தினக்குமார் ந., 2016, திறனாய்வுக் கோட்பாடுகளும் பன்முக வாசிப்புகளும், சென்னை: கயல் கவின் பதிப்பகம்.
2. எட்வர்ட் ஸெய்த், ரவிக்குமார் (மொ.ஆ.)., 2010, அதிகாரத்திடம் உண்மையைப் பேசுதல், புதுச்சேரி: மணற்கேணி பதிப்பகம்.
3. கூகி வா தியாங்கோ, அ. மங்கை (மொ.ஆ.)., 2021, அடையாள மீட்பு காலனிய ஓர்மை அகற்றல்- ஆப்பிரிக்க இலக்கிய மொழி அரசியல், பொள்ளாச்சி: எதிர் வெளியீடு.
4. பஞ்சாங்கம்., 2011, இலக்கியமும் திறனாய்வுக் கோட்பாடுகளும், தஞ்சாவூர்: அன்னம் பதிப்பகம்.
5. பாலசுந்தரம் ச (உ.ஆ.)., 2022, தொல்காப்பியம் – பொருளதிகார ஆராய்ச்சிக் காண்டிகையுரை, சேலம்: பெரியார் பல்கலைக்கழகம்.
6. பெருமாள் முருகன்., 2024, பீக்கதைகள், புத்தாநத்தம்: அடையாளம் வெளியீடு.
7. பெருமாள் முருகன்., 2016, பெருமாள் முருகன் சிறுகதைகள், நாகர்கோவில்: காலச்சுவடு பதிப்பகம்.
8. முத்துமோகன் ந., 2011, தமிழ் அடையாள அரசியலின் இயங்கியல், சென்னை: நியூ செஞ்சுரி புக் ஹவுஸ்.
9. ஜமாலன்., 2023 (இ.ப.), உடலரசியல், சென்னை: காலக்குறி பதிப்பகம்.
10. ராபர்ட் ஜே.சி. யங், அ.மங்கை (மொ.ஆ.), 2007, பின்காலனியம் மிகச் சுருக்கமான அறிமுகம், புத்தாநத்தம்: அடையாளம் பதிப்பகம்

தோழர் கவிஞர் நா.வே. அருள் அவர்களின் கவிதைகள் எனக்கு முதன்முதலாகப் பரிச்சயமானது சுமார் மூன்று அல்லது நான்கு ஆண்டுகளுக்கு முன்புதான்.  அவரது பச்சை ரத்தம் என்ற கவிதை நூல் வெளியீட்டு விழாவில் பேச அழைத்திருந்தார்.  அது புத்தகக் கண்காட்சியில் நடைபெற்ற ஒரு பெரிய விழா.  அந்நூல் பஞ்சாப் விவசாயிகள் போராட்டத்தை முன்வைத்து எழுதப்பட்ட கவிதைகளின் தொகுப்பு.  பொதுவாக, கவிதை தமிழ் சமூகத்தின் ஒரு இலக்கிய உணர்வு மட்டுமல்ல உணவும் போன்றது. 

தமிழவனின் “சரித்திரத்தில் படிந்துள்ள நிழல்கள்” என்ற நாவலில் ஒரு காட்சியை சித்தரித்திருப்பார்.  இரண்டு தமிழர்கள் ஒரு மைதானத்தில் எதிர் எதிரே உட்கார்ந்து கொண்டு மலஜலம் கழிக்கும்போது, ஆளாளுக்கு ஒரு கவிதை வரியைச் சொல்லிக் கவிதை எழுதிக் கொண்டிருப்பார்கள்.  இது ஒரு உருவகம் என்றாலும், அதில் ஒரு உண்மை உள்ளது.  எந்த கோட்பாடுகளையும், திறனாய்வுகளையும், உலகளாவிய புதிய சிந்தனைகளையும் வாசிக்காமல், மலஜலம் கழிப்பதைப்போல கவிதைகளை எழுதித் தள்ளுவதில் தமிழருக்கு நிகர் தமிழர்கள்தான்.  காரணம் கவிதை தமிழர்களின் மற்றொரு மொழி.  அதில் அவர்களது இயல்பான மிகை நவிற்சி, பிம்பங்களின் இருத்தலில் சுகம் காணுதல், தன்னால் முடியாத ஒன்றை கனவாக மாற்றிக் காணுதல் என்பது அவர்களுக்கு கைவந்தக் கலை. 

கவிதை ஒரு உயிர்ப்புள்ள மொழி.  ஆனால் நடிகர்கள் பின்னால் சுற்றித் திரியும், திரை இருட்டில் அரசியல் தலைவனைத் தேடும் ஒரு உயிர்ப்பற்ற சமூகம் இன்று மத வெறியின் பின்னால் அணிதிரண்டுக் கொண்டு, கவிதைகளில் குடிசைப் போட்டு அமர்ந்துள்ளது. அதனால் கவிதை என்ற உணவு இல்லாமல் தமிழ் உயிர்வாழ முடியாது என்ற அளவிற்கு கவிதைகள் தமிழின் ஒரு அகமாக மாறியுள்ளது.   நான் கவிதைகளை குறைவாக மதிப்பிடுவதாகக் கருதவேண்டாம்.  சங்க அகப் புறப் பாடல்கள்தான் தமிழர்களை உருவாக்கியது.  இன்றும்கூட கவிதைகள் ஒரு மாற்றுத் தமிழரை, புரட்சிகரத் தமிழரை உருவாக்க முடியும்.  ஒரு புதிய மனிதரை உருவாக்கும் ஒன்றாக இலக்கியங்களே உள்ளது.  அதனால் இலக்கியங்களின் உச்ச வடிவமான கவிதை ஒரு மாபெரும் சமூகப் பணியை ஆற்றக் கூடியது. இலக்கியத்தின் பணி ஒரு புதிய உலகை வாசிப்பவருக்கு கண்டுபிடித்து காட்டுவதாகவும், தருவதாகவும், மறைந்துபோன, மறந்துபோன மக்களை கண்டுபிடித்து தருவதாகவும் இருக்க வேண்டும் என்பார் ஜீல் டெல்யுஸ் – பிளிக்ஸ் கத்தாரி என்ற இரண்டு பிரஞ்சு தத்துவ சிந்தனையாளர்கள்.  இலக்கியம் ஒரு சமூகத்தின் நோய்க்குறியை வெளிப்படுத்துவதாகவும், அந்நோயை தீர்ப்பதற்கான அருமருந்தாகவும் அமைய வேண்டும் என்பார்கள் அவர்கள். ஆனால், மலங்கழிப்பதைப் போல முக்கினால் கவிதை, முனுகினால் கவிதை “மூன்று புள்ளிகள், ஒரு ஆச்சரியக் குறி” என்று மறைந்த நடிகர் விவேக் ஒரு படத்தில் கூறுவதைப்போல கவிதையை எழுதித் தள்ளக்கூடாது. கவிதைகள் என்ற பெயரில் குப்பைகளைப் பெருக்குவதால் சமூகத்திற்கு சீரழிவே தவிர சீரமைப்பாகாது என்பதைச் சொல்லித் தொடரலாம். 

நண்பர்களே, தமிழ்க் கவிதைகள் 20ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் அறிமுகமான நவீனத்துவத்தின் பாதிப்பில் புதுக்கவிதை என்ற பெயரைப் பெற்றாலும், தமிழ்க் கவித்துவப் பாங்கு என்பது சங்ககாலந் தொட்டு நம்ம காலம்வரை ஒன்றுதான்.  அது ஒரு உணர்வுசார்ந்த அகமொழி என்பதே.  ஆனால், இசைக்கேடாக தமிழில் உருவானப் புதுக்கவிதை என்பது கலை உன்னதம் குறித்தும், ஆக்கத்தின் அதி உச்ச வெளிப்பாடாகவும் இங்கு உயர்சாதி பிராமணர்களின் வரவால் மாறியது.  இதன் பின் ஒரு ஆதிக்க ஆளும் வர்க்க அரசியல் உள்ளது.  அந்த அரசியலால் இலக்கிய இயக்கம் என்பது ரசனைவாதம் சார்ந்த கலை உன்னதம் சார்ந்ததாக பிரச்சாரம் செய்யப்பட்டது.  இதன் பின்னிருப்பது தமிழுக்கு புறமான அதாவது அந்நியமான சமஸ்கிருத வேதமத ஆதிக்கம்.  இதற்கு எதிராக உருவான மக்கள் வாழ்வியல் குறித்தும், ஒடுக்கப்பட்ட மக்களின் குரலை பதிவு செய்த கவிதைகள் பிரச்சாரக் கவிதைகள் என்று முத்திரையிடப்பட்டு கலை அடிப்படைவாதிகள் தங்களது பிரச்சாரத்தை தீவிரமாக செய்தனர்.  இவர்களிடம் கலை குறித்த முக்கியம், தீவிரத்தன்மை ஒரு மதவாத நம்பிக்கையாக மட்டுமே இருந்ததே ஒழிய, உண்மையில் கலை இலக்கியத்தின் சமூகப் பணி குறித்த பார்வை ஆழமாக இல்லை.  காரணம், கலை இலக்கியம் என்பது சமூகத்தின் மொழி வினை என்ற அடிப்படையில் சமூகத்தை கட்டமைப்பதற்கான அடிப்படைகளில் ஒன்றாக உள்ளது என்ற பார்வை இல்லை.

உண்மையில், கலை இலக்கியத்தை ஒரு பிரச்சாரமாக, முழக்கமாக முன்வைப்பவர்களே சமூகத்தை கலை இலக்கியமே கட்டமைக்கிறது என்ற பார்வை கொண்டவர்களாக இருந்தார்கள்.  அவர்களோ, கலையை தெய்வமாக்கி கல்லாக சமைத்து அதனை பூசிப்பவர்களாக இருந்தார்களே ஒழிய, கலையின் முக்கியமான விளைவு குறித்து அவர்களிடம் பார்வையே இல்லை.  இந்த சூழலில்தான் முற்போக்கு கவிதைகள் ஒரு இயக்கமாகத் தமிழகத்தில் பரவலாகியது. இதனை முன்னெடுத்தவர்கள் இரண்டு போக்கினர். 

1. இடதுசாரிகள்

2. திராவிடத் தமிழ் தேசியர்கள். 

இந்த வரலாற்றை சுருக்கமாகப் பார்த்துவிட்டு, அருள் அவர்களின் கவிதை இயக்கம் குறித்த கருத்துக்களை பகிரலாம் என நினைக்கிறேன்.

தமிழில் கவிதை இயக்கத்தை நான்கு காலகட்டங்களான அதன் கருத்தியல் மற்றும் அரசியல் பின்னணியில் முன்வைக்க முடியும். 

1. பெருந் தேசியக் கவிதைகள்

2.  திராவிடத் தமிழ் தேசியக் கவிதைகள்

3. உலகளாவிய இடதுசாரிக் கவிதைகள்

4. தனிச்சிறப்பான தலித் கவிதைகள். 

இந்த நான்கு பிரிவுகள் என்பது நான்கு முக்கியமான வரலாற்றுக் காலங்களைக் குறிப்பது மட்டுமின்றி நான்கு முக்கியமான மக்கள்திரளை பிரதிநிதித்துவம் செய்யக் கூடியவை.  இதனை உடலரசியல் அடிப்படையில் கூறினால், இந்திய, தமிழக மனித உடல்களை நான்கு விதமான அரசியல் மற்றும் கருத்தியல் முதலீடுகளாக அதாவது, political investment ஆக மாற்றிய வரலாறு என்று சொல்லலாம்.  அதாவது சுதந்திர போராட்டக் காலத்தில் இருந்த மனித உடல்கள்,  தேசியம் என்ற கருத்தியலால் கட்டப்பட்ட சொல்லாடலால் வழிநடத்தப்பட்டது.  அனைத்து உடல்களும் தேசிய உடல்களாக மாறின.  இன்று இத்தகைய பெருந்தேசியக் கவிதைகள் உயர்சாதி, பிராமண மக்கள்திரளின் குரலாக மாறிவிட்டது.  சுதந்திரத்திற்கு பிந்தைய காலத்தில் தேசிய உடல்களுக்குள் ஒரு விழிப்பை உருவாக்கியது திராவிடத் தமிழ் கருத்தியலால் வழி நடத்தப்பட்ட திராவிடச் சொல்லாடல்.  அதன் ஒரு விளைவாக தமிழில் திராவிடத் தமிழ் உடல்களின் உருவாக்கம் நிகழ்ந்தது.  இன்று இது பிற்படுத்தப்பட்டோர் என்கிற மக்கள்திரளின் குரலாக மாறிவிட்டது.  திராவிட இயக்கம் தீவிரமடைந்த காலங்களில் இடதுசாரி மரபு ஒரு தனித்துவமிக்க பாதையை தேர்வு செய்துகொண்டது.  இடதுசாரி உடல் உருவாக்கம் என்பது இடதுசாரிக் கருத்தியலால் வழி நடத்தப்பட்ட சொல்லாடல் வழி நிகழவில்லை என்பது ஒரு வரலாற்றுச் சிக்கல்.   காரணம், மற்றவை பொதுபுத்தி சார்ந்தவை என்றால், இடதுசாரி மரபு விமர்சனச் சிந்தனை சார்ந்தது.  சமூகமாற்றம் குறித்த பொறுப்புணர்வு கொண்டது.  இது எக்காலத்திலும் ஒடுக்கப்பட்ட மக்களின் குரலாக வெளிப்படுவது.  90களில் உலகமயமான இந்திய ஒன்றியத்தில் தலித்  விழிப்புணர்ச்சி உருவாக்கிய தலித் கருத்தியலால் வழிநடத்தப்பட்ட சொல்லாடல் தலித் உடல் உருவாக்க நிகழ்வுப்போக்கு தற்காலக் கவிதை இயக்கத்தின் மையமாக மாறியுள்ளது.  இது தலித் மற்றும் விளிம்புநிலை மக்களின் குரலாக வெளிப்பட்டு வருகிறது.

இந்த சுருக்கமான வரலாற்றுச் சூழலில் கவிஞர் நா. வே. அருள் அவர்களின் இடதுசாரி மரபின் முக்கியத்துவத்தை முன்வைத்துப் பேச வேண்டியதாக உள்ளது.  காரணம், தமிழ் படைப்பிலக்கியத்தில் இம்மரபு அங்கொன்றும் இங்கொன்றுமாக அரிதானதாக மாறியுள்ளது.  தமிழில் இம்மரபு தொ.மு.சி. ரகுநாதன், விந்தன், தமிழ்ஒளி, ஜீவானந்தம், ஜெயகாந்தன், தணிகைச் செல்வன், கந்தர்வன் எனத்தொடர்ந்து கவிஞர் இன்குலாபில் உச்சம் பெற்றது.  அதன்பின் தமிழ் இலக்கியச் சொல்லாடல் புலத்தில் நிகழ்ந்த பல்வேறு மாற்றங்களால், அதனைத் தொடரும் ஒரு போக்கு அரிதாக மாறியது.  அப்போக்கில் கிளைத்து நின்று தனது தனித்தன்மையை விடாமல் எழுதிவரும் ஒரு கவிஞரே நா.வே. அருள்.

அவரது பச்சை ரத்தம் கவிதைநூல் விவசாயிகள் போராட்டம் குறித்த ஒரு கவிதைப் பதிவாக வெளிவந்தது.  தற்போது வெளிவந்துள்ள இக்கவிதை நூல்கள், அதன் தொடர்ச்சியாகவும், அதை மீறிய ஒரு புதிய மொழித் தடத்தில் கிளைப்பதகாவும் வெளிவந்துள்ளது.  புதிய மொழித்தடம் என்று நான் கூறுவது, கவிஞர்கள் யவனிகா ஸ்ரீராம், பாலைவன லாந்தர், தேன்மொழி தாஸ் போன்றவர்களின் படிமம் சார் மொழிநடையையே.  (எனது பார்வைக்கு வந்த கவிஞைர்களையே ஒரு சான்றுக்காக சுட்டுகிறேன்.  இன்னும் பலர் இருக்கக் கூடும் என்பதையும் இங்கு பதிவு செய்கிறேன்.)  இவர்கள் அரசு எதிர்ப்பு, இடதுசாரிச் சார்பு, மதவாத எதிர்ப்பு, இந்துத்துவ பாசிச எதிர்ப்பு ஆகியவற்றை அரசியல் சார்பற்ற ஓர்மையுடன் ஒரு புதிய படிமமாக மாற்றி எழுதி வருபவர்கள்.  இதே படிமம் சார்ந்த மொழிநடையை தனது புதிய கவிதைகளில் நுட்பமாக எழுதிச் செல்பவராகவும், அதேவேளையில் அரசியல் சார்புடன், மக்கள் கவிதை என்ற ஓர்மையுடன் எழுதுபவராக நா. வே. அருள் உள்ளார்.  தமிழ் ஒளி, இன்குலாப் போன்று வெளிப்படையான அரசியல் சார்பு இவருக்கு உண்டு.  அதேநேரத்தில் தனது அரசியலை பிரச்சாரம் என்று கலை அடிப்படைவாதிகள் கூறுவதைப்போல வெளிப்படையாக வைப்பவராகவும், அவர்கள் கூறும் உணர்வுசார் உத்திகளைப் பயன்படுத்துபவராகவும் உள்ளார்.

மனிதர்களின் அகஉலகை புத்தாக்கம் செய்வது ஒருவகை அழகியல் என்றால், புறஉலகை திறனாய்வுச் சிந்தனையுடன் அணுகி, அகஉலகின் அழகியலில் உள்ள பொய்மைகளை அம்பலப்படுத்துவது மற்றொரு வகை.   கவிதை வெறும் அழுகுசாதனப் பொருள்போல மனித உணர்வுகளுக்கு ஒப்பனைப் போடுவதாக அமையாமல், சமூகத்தின் ஒப்பனையற்ற நிலையை அரசியல் அறத்துடன் பேசவேண்டியதும் அவசியம்.  அத்தகைய கவிதைகளின் ஒன்றாக அமைவதையே சமூக உணர்வு சார்ந்த கவிதைகள் என்கிறேன். 

தமிழ் கவிதைகளில் சமூக உணர்வு சார்ந்த கவிதைகளின் பாரம்பரியத்தில் தன்னை தகவமைத்துக் கொண்டு தனித்துவமான  கவிதைகளை இடதுசாரி உணர்வுடன் எழுதக்கூடியவர் கவிஞர் நா.வே. அருள்.  இந்தியாவில் வளர்ந்துவரும் பெருமுதலாளியப் பாசிசம் தின்றதுபோக, மிச்சமுள்ள இந்திய விவசாயத்தை முழுமையாக தனது உணவுத்தட்டிற்கு கொண்டு வர முயன்று போடப்பட்ட கடுமையான விவசாய சீர்திருத்தச் சட்டம் என்கிற புதிய கொடுங்கோண்மையான சட்டத்தை எதிர்த்து வீரச் சிங்கங்களான பஞ்சாபிய விவசாயிகள் வருடக் கணக்கில் தெருவில் அமர்ந்து வெட்டவெளியில் அறத்துடன், அஹிம்சையுடன் போராடியபோது, அதனை தனது “பச்சை ரத்தம்” என்ற கவிதை நூலாக, ஒரு இலக்கிய சாட்சியமாக பதிவு செய்தவர்.   விவசாயிகளின் ரத்தம் சிவப்பு நிறமல்ல இயற்கை உயிர்ப்பதின் பச்சை ரத்தம் என்ற படிமத்தை முன்வைத்து அக்கவிதை நூல் அரசியல் பார்வையுடன் அந்த போராட்டத்தையும், அதனை அடக்கி ஒடுக்கிய அரசு பாசிசத்தையும் கவிதைகளாக பதிவு செய்திருந்தது.  சமகாலப் பதிவுகளை அதன் புரட்சிகர உள்ளடக்கத்தை ஒரு இலக்கியம் சாட்சியாக நின்று பதிவு செய்வதையே நாளைய வரலாறு தனக்கான ஆவணமாக எடுத்துக் கொள்ளும்.  சங்கக் கவிதைகள் தமிழ் வரலாற்று எழுத்தியலுக்கு ஒரு அடிப்படையாக அமைந்திருப்பதைப்போல.  கவிஞர் நா. வே. அருள் அவர்களின் கவிதையுலகம் எனக்கு அந்நூல் வழிதான் அறிமுகமாகியது.  இடதுசாரி கவிதைகளில் ஒரு நம்பிக்கைத் தரும் கவிஞராக அவரை அதில் அடையாளம் காணமுடிந்தது.

“அந்தோனியா கிராம்சி புரண்டு படுக்கிறார்“ என்று இன்றைய கம்யுனிஸ இயக்கங்கள் குறித்த பதிவாக ஒரு கவிதை உள்ளது.  அதில், “கவிதைக் கண்ணாடியில் / முகம் பார்க்கையில் / ஒரு கம்யூனிஸ்டின் சாயல்!” தென்படுவதை பதிவு செய்கிறார்.  இந்த சாயல் என்ற சொல் முக்கியமானது.  இக் கவிதை எதிர்மைகளின் புரிதலில் எழுதப்பட்டுள்ளதை வாசிக்க முடிகிறது. 

“மருந்து நோய்களால் செய்யப்பட்டிருப்பதைப் போல

விருந்து பசியினால்

ஆக்கப் பட்டிருப்பதைப் போல

பார்வை குருட்டுத் தனத்தினால்

முடையப் பட்டிருப்பதைப் போல

பாதை முட்டுச் சந்தினால் போடப் பட்டிருப்பதைப் போல

ஆடை அம்மணத்தால் உடுத்தப் பட்டிருப்பதைப் போல

அன்பு சர்வாதிகாரத்தால் ஊடுருவப் பட்டிருப்பதைப் போல

வார்த்தை மௌனத்தால் உச்சரிக்கப் பட்டிருப்பதைப் போல

சுதந்திரம்

எதிர்மறைகளால் மறைக்கப்பட்ட

சாதுரியம்.“

இவர் சுயவிமர்சனமாக கவிதைகள் தனக்குள் ஏற்படுத்தும், உருவாக்கும் உணர்வுகள், அதனால் தனது தன்னிலைக் கட்டப்படும் விதம் குறித்து எழுதுகிறார்.  கவிதைகள் பற்றிய கவிதைகளாக உள்ள அவை ஒருவகை சாட்சியங்களாக  வெளிப்படுகிறது.

“சொற்களின் புண்கள் சொறிந்து / வடுக்களைக் காயங்களாக்கும் / கவிதைக் குரங்கு.” இப்படி சமூகம் உருவாக்கிய அக வடுக்களை சொறிந்து சொறிந்து புண்களாக ஆக்கிவிடும் குரங்குத்தனம் கவிதைகளுக்கு உண்டு என்பதை எடுத்துரைப்பதாக உள்ளது இவ்வரிகள்.  தற்கால பேரவலங்களில் ஒன்றான, இவ்வுலகின் இயக்கத்தை நிறுத்தி, புதிதாக இயக்கத் துவங்கிய Global Reset என்று உருவாகியுள்ள உலக பேராபத்தின் ஓர் ஆரம்பமே கோவிட் என்கிற நோய் பரவலாக்கம்.  அந்நோய் குறித்த ஒரு கவிதையும் இத்தொகுப்பில் உள்ளது. “அரசு / பிணத் தொழிற்சாலையானால் / உற்பத்திப் பொருளாகும் / மரணம்.” என்று உலகளாவிய மரண வியாபாரிகளாக மாறிவிட்ட கார்ப்பரேட் முதலாளியத்தினை அம்பலப்படுத்துவதாக இத்தொகுப்பின் பெரும்பாலான கவிதைகளின் உள்ளார்ந்த பாடுபொருள் அமைந்துள்ளது. 

எல்லாவற்றிற்குப் பின்னும் ஒரு வர்க்கநலன் இருப்பதை வெளிப்படுத்த, பல்வேற சமூக நிகழ்வுகளைப் பாடுபொருளாகக் கொண்டு கவிதைகளாக்கி உள்ளார்.  உணர்வுகள் முதலாளியப் பொருளியலின் ஒரு மனிதார்த்த வடிவமாக மாறியுள்ளது.  இனி அந்த உணர்வுகளால் இந்த உலகை அதன் இயக்கத்தைப் புரிந்துகொள்ள முடியாது.  நாம் புதிய உணர்வுகளுக்கு நம்மை பழக்கப்படுத்திக் கொள்ள வேண்டும்.  அதற்கு இன்றைய உணர்வுகளின் பின்னுள்ள பொருளியல் நலனை அறிவது அவசியம்.  அந்த அறிதலை கவிதை வழி உணர்தலாக மாற்ற முயன்றுள்ளார் கவிஞர் நா. வே. அருள்.

தொகுப்பின் ஒரு கவிதைக் கூறுவதைப்போல  எழுதுகோல் ஒரு குறியீடாக அவருக்கு உள்ளது.  அதன்வழி ஒரு சமூகக் குறித்தலை செய்ய முயல்கிறார்.  கவிதைகளில் மொழியின் மௌனமும், முனுமுனுப்பும், உரக்க பேசுதலும், அரற்றலும், ஆக்ரோசமான கத்தலும் என பலவித குரல்களின் ஏற்ற இறக்கங்களை வாசிக்க முடிகிறது.  சில இடங்களில் மொழியின் மௌனம் உடையும் இடத்தில் கவிதைக்கான ஓசையைக் கேட்க முடிகிறது.  நிலமிழந்த விவசாயிகளின் நிலை, வீடிழந்த பாட்டாளிகளின் நிலை, நகர்மயத்தில் விளிம்பிற்கு தள்ளப்பட்ட மனிதர்கள், சாதிய, மத, குடியுரிமை பறிப்பு என சர்வாதிகார அரசினால் கொன்றொழிக்கப்பட்ட ஒடுக்கப்பட்ட மக்கள் ஆகியோரின் குரல்களை பதிவு செய்வதாக அமைந்துள்ளது இவரது கவிதைகள்.

தமிழ்ச் சூழலில் கவிதைகள் முழக்கங்களாகக் கூடாது என்று கலை அடிப்படைவாதிகள் ஒரு கலைத் தடையை உருவாக்கியுள்ளனர்.  அதற்கு காரணம் அன்றைய திராவிட இயக்க கவிதைகள் அரசியல்  முழக்கங்களாக வெளிப்பட்டதால் அரண்டுபோன பிராமணியம், முழக்கம் என்பதே கலைத் தன்மையற்றது என்ற ஒரு எழுதாக் கிளவியாக கோட்பாட்டை உருவாக்கி, அதனை தமிழ் இலக்கியக் கோட்பாடாக தமிழ் இலக்கியச் சூழலின் நனவிலிக்குள் கட்டமைத்துவிட்டது.  அதன் விளைவு, துவக்கத்தில் கூறியதைப்போல, சமூக உணர்வு சார்ந்த, இடதுசாரி, புரட்சிகரக் கவிதைகளை கலை உணர்வுக்  கொம்புகளால் தீண்டத்தகாத ஒன்றாக மாற்றியுள்ளனர்.  அதனைமீறிய எதிர் மற்றும் மாற்றுக் கவிதையாடலாக கவிதை எனும் பேராயுதத்தை கையில் ஏந்தக்கூடிய ஒரு மரபு இங்கு உண்டு.   அம்மரபில் தன்னை அடையாளப்படுத்திக் கொள்ளும் கவிதைகள் இவை.  இக்கவிதைகளை முழக்கங்கள் என ஒதுக்குபவர்கள்தான் தங்கள் முழக்கங்களை அதிகாரத்துடன் உரத்து முழங்குபவர்களாக உள்ளனர் என்பதே கண்கூடு.

கவிதை முழக்கமாகாது, ஆனால், முழக்கங்கள் கவிதையாகலாம் என்று இடதுசாரி புரட்சிகரக் கவிஞர்கள் செயல்படுத்திக் காட்டிக் கொண்டுள்ளார்கள்.  அவ்வகையில் இன்றைய சர்வாதிகாரத்தின் ஒப்பனை அறையாக மாறிவிட்ட தேசத்தின் அரசியலை எதிர்ப்பு கவிதைகள் வழி முழக்கமாக முன்வைப்பவராக உள்ளார் கவிஞர் நா. வே. அருள்.  இன்று ஒப்பனைகளால் இந்திய ஒன்றியத்தை ஒரு மதவெறி நாடக அரங்காக மாற்றிவிட்ட தற்போதைய சர்வாதிகார அரசியலை தனது கவிதைக் களனாகக் கொண்டு வெளிப்படுகிறது இக்கவிதைகள்.  தோழரும் கவிஞருமான நா. வே. அருள் தனக்கென்று ஒரு அடையாளமாக உருவாக்கியுள்ள இம்மரபில் பல்வேறு தடங்களை உருவாக்குபவராக தொடர்ந்து இயங்க வேண்டும். 

நாம் நம் சிறுவயதில் உருவாக்கி வைத்திருக்கும் பிம்பங்கள் உடைந்து போகும் கணங்கள், பல நேரம் வலிமிகுந்ததாக இருக்கும். அப்படி உடையும் போது, உண்மைக்கும் நம் மனதிலிருந்த பிம்பத்துக்கும் இருக்கும் வேறுபாடு, பிரமிக்க வைக்கும்... இவ்வளவு காலம் இத்தனை பெரிய வேறுபாட்டை எப்படி கவனத்தில் கொள்ளாமல் இருந்தோம் என்று வியப்பாகவும் வலியோடும் பிறகு எண்ணிப்பார்த்துக் கொள்வோம்.

தீவிர திராவிட உணர்வோடு இருந்த என் தாய்வழி தாத்தா எனக்கு பெரியாரையும் அண்ணாவையும் அடையாளம் காண்பித்தார். மாறாக என் தந்தை  வழியில், தேசிய உணர்வோடு இருந்த குடும்பம் எங்கள் குடும்பம். எங்கள் சொந்த ஊரில் எங்கள் தாத்தா வீட்டில், உள் கூடத்தில் ஒரு பக்க சுவரில் சாமி படங்கள் மாட்டப்பட்டு  இருக்கும். அதற்கு மேலே காந்தி, நேரு, மற்றும் நேதாஜி படங்கள் இருக்கும்.

இருந்தபோதும், நேதாஜியை பற்றிய அதீதமான பார்வைகள் எங்கள் மூத்த உறவினர்களிடம் இருந்தது. காந்தியை விட நேதாஜியைத் தான் அவர்கள் உயர்வாகச் சொல்வார்கள். அந்த வயதில் அவர் வாழ்வே ஒரு பெரும் சாகசமாகவும் ஒரு உன்னதமாகவும் தெரிந்தது வியப்பொன்றுமில்லை. வளர வளர வாசிப்பும், விசாரணைகளும், காந்தியை, சிறு வயதில் இருந்ததை விட   கனிவான பார்வையோடும், மரியாதையோடும், அணுகவைத்தது என்ற போதும், நேதாஜி மீது  இருந்த கவர்ச்சி சற்றும் குறையவில்லை. குறிப்பாக, அவரைப் பற்றி சொல்லப்பட்ட அவர் மீதான ஜப்பானியரின் மரியாதை பற்றிய கதைகளும் அவர் அஸ்தி, ஜப்பானின் ரென்கோஜி ஆலயத்தில் இன்னும் வைத்து மரியாதை செய்யப்படுவதாக சொல்லப்படும் செய்திகளும், ஒரு வித பெருமிதமான உணர்வை ஏற்படுத்தியது உண்மை.. அத்தோடு சேர்த்து அதன் தொடர்ச்சியாக அக்கால ஜப்பானிய போர் சரித்திரத்தின் மீதும் ஒரு மரியாதையாக படிந்திருந்தது.

பணி  சம்பந்தமாக ஜப்பானுக்கு முதன் முதலாக பயணம் செய்தபோது, அந்த உணர்வு இன்னும் இறுகி இருந்தது. அங்கே, ஒருமுறை ரெயில் பயணத்தின் போது, பக்கத்து இருக்கையில் ஒரு பெங்காளி  வந்தமர்ந்தார். பொதுவாக நான் பழகிய பல பெங்காளிகளிடம் ஒரு பழக்கத்தை நான் கண்டிருக்கிறேன். உரையாடும் போது, நாம் கூறும் பொதுவான  செய்திகளை, மறுத்துப்  பேசுவதும், அதை எதிர்பார்க்காத வேறு கோணத்தில் முன்வைப்பதும் தான் அது. பல நேரங்களில் நாம் சிந்தித்திராத புது உண்மைகள் புரியும். சில நேரங்களில் அது வெறும் விதண்டாவாதமாகத் தோன்றும். ஆனால் அவர்கள் நம்மைப்போலவே அடையாளம் பற்றிய விஷயங்களில் அவர்கள் ஒருபோதும் சமரசம் செய்து பார்த்ததில்லை.

சுவாரசியமாக சென்ற எங்கள் உரையாடலில், நேதாஜியின் இந்திய தேசிய ராணுவத்தில் தமிழர்கள் அதிகமாக இருந்தது மற்றும் நேதாஜி மேல் வழக்கமாக பெங்காளிகளுக்கு இருக்கும் பெருமிதம், இரண்டும் ஒரு புள்ளியில் இணைந்தது. அப்போது மிக இளைஞனான என்னைவிட உத்தேசமாக 10 வயது மூத்தவராக காணப்பட்ட அவர், நேதாஜி பற்றி பெருமிதமாக நான்  பேச ஆரம்பித்தவுடன் அமைதியாக என்னை கவனிக்க ஆரம்பித்தார். ஒரு கட்டத்தில் நான் ஓய்ந்ததும், பெரு மூச்சுடன் பேச்சை ஆரம்பித்தார் அவர்.

“நேதாஜி ஒரு மிகப் பெரிய ஆளுமை. அவருடைய தலைமை இந்திய இளைஞர்களை கவர்ந்ததில், பெரிய ஆச்சரியம் ஒன்றும் இல்லை. ஆனால், இந்திய தேசிய ராணுவம் என்ற அமைப்பும் அதன் தலைமையையும், குறிப்பாக நேதாஜியின் போர்த்தலைமையை  அப்படியே ஏற்றுக்கொள்வதை ஏனோ சரி என்று தோன்றவில்லை. ஒன்றை சிந்தித்துப் பாருங்கள். ஒரு அரசியல் தலைமை என்ற ஆளுமைக்கும், ராணுவத்தலைமை என்ற ஆளுமைக்கும், அடிப்படையில் பெரும் வேறுபாடுகள் உள்ளன. இரண்டுக்கும் தேவைப்படும் திறன்கள் வேறு வேறானவை. ஒரு ராணுவத்தலைவருக்கு, ராணுவத்தை வழிநடத்த, போர் பயிற்சியும், போர் நுணுக்கங்கள் தெரிந்திருப்பதும் மிக அவசியம். உலகம் முழுதும், வெற்றிகரமாக இயங்கிய, இயங்கும் குழுக்களை பாருங்கள். அவர்கள் தலைமை என்பது போர் பயிற்சி பெற்றவர்களாகவே இருப்பார்கள். அப்படி இல்லை என்றால், அவர்கள் வெற்றி பெறுவது இயலாது என்பதோடு அவர்களை நம்பி வந்தவர்களுக்கு அது அழிவையே தேடித் தரும். அரசியல் தலைவராக நேதாஜி சுபாஷ் சந்திர போஸ் ஒரு பெரும் ஆளுமை என்பதில் எந்த முரண்படும் இல்லை. ஆனால்., ராணுவத்தலைமை என்ற வகையில் எனக்கு முரண்பாடு உண்டு. அவர் எந்த வகையிலும் போர் பயிற்சி இல்லாதவர். INAவின் ராணுவத்தலைமை என்பதும் அப்படிப்பட்ட்து தான். அவர்கள் பெற்றதாகச் சொல்லப்படும் வெற்றிகள் அனைத்தும் அவர்களை கூடவே சேர்த்துக்கொண்டு சென்ற ஜப்பானிய ராணுவத்தின்  வெற்றிகள் தான் எனத் தோன்றுகிறது. அவர்களின் வீரத்தின் மீது எந்த கேள்வியும் இல்லை. ஆனால், அவர்களுக்கு தேவையான போர் நுணுக்கமும், யுக்திகளும் , ஜப்பானிய ராணுவத் தலைமை வகுத்துக்கொடுத்ததே ஒழிய அவர்களுக்கென்ற எந்த நுணுக்கமும் இல்லை என எண்ணுகிறேன். அதனால், போரின் முடிவு வேறாக இருந்திருந்தாலும், இந்தியர்களுக்கு என்ன பலன் கிடைத்திருக்கும் என்ற கேள்வி எனக்கு இருக்கிறது. ஒரு வேளை, ஆங்கிலேயர்கள் தோற்றிருந்து, ஜாப்பனிய படையெடுப்பு வென்றிருந்தால், இந்தியா, ஆங்கிலேயருக்கு பதில், ஜப்பானியர்களின் கீழே இருந்திருக்கலாம் என்றே தோன்றுகிறது.”  என்றார்.

அதைக்கேட்ட எனக்கு பெரும் அதிர்ச்சியாக இருந்தது. எதிர்பாராத அந்த அதிர்ச்சி என் முகத்தில் தெரிந்திருக்க வேண்டும். அதனால், தொடர்ந்து, அவர், “ பிரேம், நான் சொன்னது உங்களுக்கு அதிர்ச்சியாக இருக்கலாம். ஜப்பான் போரில் தோற்றவுடன், இந்திய தேசிய ராணுவம் எப்படி, வீழ்ந்தது என்பதையும் எண்ணிப்பாருங்கள். அத்தோடு, இதைப்பற்றி நீங்கள் நிறைய வாசித்து பாருங்கள். அப்படி வாசித்து ஜப்பான் ஒவ்வொரு ஆசிய நாட்டிலும், படையெடுத்து எவ்வாறு செயல்பட்டது, அந்த நாட்டில் மக்களின் நிலை என்ன என்று  அறிந்து, நீங்களாக ஒரு முடிவு எடுங்கள். அதற்குப்  பின், நான் சொன்னதில் உண்மை இல்லை என கருதினால், இந்த உரையாடலை நீங்கள் ஒரு வயதானவனின் உளறலாக நினைத்து மறந்து விடலாம்.” என்று கனிவான புன்னகையோடு மெதுவாக சொன்னார். தொடர்ந்து வேறு விஷயங்களைப் பற்றிப் பேசிய நாங்கள், இறங்கும் இடம் வந்ததும் பிரித்துவிட்டோம்.

ஆனால், அவர் சொல்லிய விஷயங்கள் எனக்குள் ஒரு எதிரொலியை ஏற்படுத்தி, தொடர்ந்தது என் வாசிப்பின் இலக்கை அது செலுத்தியது. தொடர்ந்து, கொரியா, சீனா போன்ற நாட்டின் ஜப்பானிய ஆக்ரமிப்பு பற்றிய ஆவணங்களும், சரித்திர எழுத்துக்களும், எனக்கு பல புதிய கோணங்களை புரிய வைத்தது.

தமிழ் எழுத்துக்களைப் பொறுத்தவரை, நேதாஜியின் சரித்திரத்தின் வாயிலாகவே அது பெரிதும் காட்சிப்படுத்தப்பட்டது. மற்ற நாடுகளில் ஜப்பானிய ஆக்ரமிப்பு எவ்வாறு நிகழ்ந்தது, அதன் விளைவுகள் என்ன என்ற நேர்மையான உரையாடல்களை நிகழ்த்திய எழுத்துக்கள் மிகக்  குறைவே.

கிருஷ்ணா நாகரத்தினம் அவர்கள் எழுதிய சைகோன் புதுச்சேரியில் இது விரிவாக பேசப்பட்டாலும், அது அந்தப் பாத்திரங்களின் வழியே நேதாஜியின் மீது பரிவான ஒரு பார்வையை வெளிப்படையாக முன்வைத்தத்து. ஆனால், அதிலும் கூட, வியட்நாமியர்களுக்கு ஜப்பானிய ஆக்ரமிப்பாளர்கள் மீது இருந்த முரண்பாடு மற்றும், வியட்நாமியர்களின் மீது ஜப்பானிய ஏகாதிபத்திய ராணுவத்தின் நடத்தை ஆகியவை அந்நாட்டுப் பாத்திரங்கள் வழியே  குறிப்பிடப்பட்டிருந்தது.

சமீபத்தில் நான் வாசித்த ரமா சுரேஷ் அவர்கள் எழுதிய அம்பரம் வேறு ஒரு பரிமாணத்தை காட்டியிருந்தது. அதில் அவர் பதிவு செய்திருந்த வரலாற்று நிகழ்வுகள் மிக கூர்மையாக  காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருந்தது. குறிப்பாக சிங்கையின் போர்க்கால நிகழ்வுகளும், அதில் தமிழர், சீனர், மலாய் என்று அனைத்து இனங்களும் அனுபவித்த கொடுமைகள் மிக உணர்வுப் பூர்வமாக படைக்கப்பட்டிருந்தது.

தமிழர்கள் மீது ஜப்பானிய ஆக்ரமிப்பு ராணுவம் எப்படி நடந்தது, குறிப்பாக சிங்கையில் எவ்வாறு அவர்கள் நேதாஜி உட்பட இந்திய போராட்ட தலைவர்களால் கைவிடப்பட்டனர்  என்பது மிக அழுத்தமாக ஆவணப்படுத்தப்பட்ட உண்மை. அதை விரிவாக பேசும் நாவல் அம்பரம்.

இந்திய  இஸ்லாமிய பெண்ணுக்கும்,பர்மிய பௌத்த ஆணுக்கும் பர்மாவில் பிறந்து, ஒரு தாழ்த்தப்பட்டவராக தமிழகத்தில் கருதப்பட்ட  இந்துத் தமிழரால் மகனாக வளர்க்கப்படட  யூசுப் என்ற இளைஞனின் வாழ்வாக ஆரம்பிக்கும் இந்த நாவல், யூசுப்பை இந்திய பர்மிய இனக்கலவையாக, இந்து மற்றும் இஸ்லாமிய மத அடையாளத்தோடும் உலவ விட்டிருப்பதின் மூலம் அன்று பர்மாவில் இருந்த இன  ஒற்றுமை மற்றும்  மத நல்லிணக்கத்தை மிக விரிவாக காட்டியிருக்கிறார், ரமா சுரேஷ்.

‘கடைசியாக இந்தியா செல்லக் கப்பலில் ஏறுவதற்கு முன்பு கூட இதைத்தான் சொல்லிச்சென்றார். “உன்னைய, நான் தம்பி, ஐயா, ராசா, யூசுப், என் குலசாமி என்று எப்படிக்கூப்பிட்டாலும் அத்தனை பெயர்களும் உன்னைத்தான் வந்து சேரும். அதுபோலத்தான் சாமியும். எப்படிக் கூப்பிட்டாலும் அவன் ஒருத்தன்தான். எங்க போயி உக்காந்தாலும் கண்ண மூடிட்டுதான் உக்காரப்போறோம். அது மடமா இருந்தா என்ன? மசூதியா இருந்தா  என்ன! மனசப் போட்டுக் குழப்பிக்காதய்யா, எதச் செஞ்சா நீயும் உன்னைச் சுத்தி இருக்கவங்களும் சந்தோசமா இருப்பாங்களோ அதையே செய். அம்புட்டுத்தான் வாழ்க்கை” அன்று அப்பா என்னைத் தழுவிக்கொள்ளும் போதுப் புது வாசனை, அந்த வாசம் என் உடல் முழுவதும் பரவி என் மனதில் புதுவித உணர்வை உண்டாக்கியது. ஏனோ அப்பா கப்பல் ஏறும் வரை என் கையை விடவே இல்லை. அன்று நான், அப்பா, அப்பாயி மூவருமே சொல்லி விளங்க முடியாத தவிப்புடன் பிரிந்தோம். இந்தத் தவிப்பை நான் பல இடங்களில் உணர்ந்திருக்கிறேன்.’

அதேசமயம் பர்மாவில் தமிழர்களின் இடையே இருந்த சாதீய மற்றும் வர்க்க அடிப்படையிலான சுரண்டலையும், அதனால் பாதிக்கப்பட்ட தமிழர் மற்றும் பர்மிய சாமானியர்களின் நிலையையும் மிக செம்மையாக காட்சிப்படுத்தியிருக்கிறார். அத்தோடு பர்மியர்களின் சாமானிய வாழ்வு மற்றும் அவர்களின் பௌத்த  அற  உணர்வுகள்  எப்படி ஆங்கிலேயரில்  துவங்கி அனைத்து ஆக்கிரமிப்பாளர்கள் நிகழ்த்திய சூறையாடல்களுக்கு வசதியாகப் போனது  என்று ஆரம்பத்தில் இருந்து பதிவு செய்திருக்கும் விதம் அபாரம். ஒரு கண்டா மணியில் இருந்து எப்படி பௌத்தமும்  அதன் அமைதியும் அவர்கள் வாழ்வின் திசையை முடிவுசெய்தன என்பதை மிக அழகாக காட்சிப்படுத்தியிருப்பார். கதை முழுவதும், யூசுப்பின் பர்மிய அடையாளம் அந்த அடிப்படையிலேயே படைக்கப்பட்டிருக்கிறது.

"ங்குவே! நீ வளர்கிறாய் என்பது உனக்குப் புரிகிறதா? நீ பொறுப்புள்ள மகன் என்பதை நிரூபணம் செய்வதற்கு இதுதானே அறிகுறி. நேற்றைப்போல இன்று விடிவதில்லை என்பது எப்படி உண்மையோ அதே போன்றுதான் எந்தத்துயரமும் அப்படியே இருந்துவிடாது. அது வலுவிழந்து மகிழ்வாக உருமாறுவது உறுதியான உண்மைதானே. மரணம் நீயும் நானும் அறிந்த ஒன்று. இத்தனை வருடம் கடந்தும் நீ அதையே நினைத்துத் துயருற்றால் எங்களின் மரணம் காரணமற்ற ஒன்றாகிவிடும். அதையும் நீ அறிந்தவன்தானே. சகல உலகத்திலும் நீ ஒருவனே துயரத்துடன் இருப்பது போல் வாழ்வது அறிவற்ற செயலாக உனக்குப் புரியவில்லையா ங்குவே! நான் ஏற்கனவே உன்னிடம் கூறிய வார்த்தைகள்தான். இந்தப் பூமியில் மிச்சம் இருக்கும் அத்தனை ஜீவன்களின் உயிர் அதனதன் கர்மாவின் படி வலுவிழந்து உருமாறிக்கொண்டிருக்கும். இது ஒரு சுழற்சி. எழுந்து உன் கர்மாவைப் பின் தொடர். உனக்கான எல்லாம் அதன் இயல்புநிலை மாறாமல் காத்திருக்கிறது.”

நாவலின் இடையிலேயே சிங்கைக்கு திசை திரும்பும் கதை, இரண்டாம் உலகப் போரில் ஜப்பானின் ஆக்ரமிப்பு எவ்வாறு சிங்கையை சின்னாபின்னமாகியது, எப்படி ஆங்கிலேயர்கள் சிங்கை மக்களை நிர்கதியாக விட்டுவிட்டு தப்பித்துப் போயினர், சிங்கை முழுவதும்  மக்கள் எப்படி எந்த இன வேறுபாடும் இன்றி ஆக்கிரமிப்பாளர்களின் கொடுமையை அனுபவித்தனர், அதிலிருந்து ஒன்றுபட்டு சிங்கை மக்களாக அதை எப்படி எதிர்கொண்டனர் என்று மிக விரிவாகவும், உணர்வுப்பூர்வமாகவும்  வடித்திருக்கிறார், ரமா சுரேஷ்.

யூசுப்பின் சிறு குடும்பத்திற்குள்ளும் கூட, போரும், ஆங்கிலேய மற்றும் ஜப்பானிய அரசுகள் அதற்கு முன்பாக விளையாடிய பூனை - எலி விளையாட்டு எப்படி புயல் வீச வைத்தது என்பதை மிக அழகாக வடித்திருக்கிறார் ரமா.

நான் சிறு புன்னகையுடன் "உன்னிடம் வெளிப்படையாக ஒன்று சொல்லவா? சொன்னால் கோபிக்க மாட்டாயே?"

“நானா உங்களிடமா!விளையாடாமச் சொல்லுங்க மாமா”

"நாம தெரிந்து கொள்ளவும், புரிந்து கொள்ளவும் நிறைய இருக்கு குதாஃபக், ஒரே ஒரு புள்ளியை வச்சுட்டுக் கோடு வரஞ்சுட்டேன்னு சொல்லுவது எவ்வளவு பெரிய முட்டாள்தனமோ அதே போலத்தான் ஒரு செயல் இல்ல ஒரு மனிதரைப் பார்த்தவுடன் முழுமையாக எல்லாவற்றையும் தெரிந்துகொண்டேன் அல்லது புரிந்துகொண்டேன்னு சொல்வது. உன்னைப் போன்று நானும் பேட்ரிக்கின் வீரத்தைப் பார்த்து வியந்துபோனேன். சொல்லப்போனால் நான் பார்த்துப் பயந்த முதல் வீரனும் கூட, அதற்காக அவரை என் ஆசானாக ஏற்றுக்கொள்ள முடியாது. ஆனாலும் சில நுணுக்கங்களைக் கற்றுக்கொண்டேன். அந்த மரியாதை அவர் மீது எப்போதும் இருக்கும். அவருடைய கதையும், நம்மைப் போன்றே போராட்டங்கள் நிறைந்த வாழ்க்கைதான். அவரைப் பார்த்து அனுதாபப்படுவதும் நம்மைப்பார்த்து நாமே பாவம் என்று சொல்லிக்கொள்வதும் ஒன்னு. நீ வீட்டுக்குள் இருக்கும்வரைதான் சின்னப்பிள்ளை. இந்த வாசலைத் தாண்டிவிட்டால் உன் நிழலைக் கூடச் சந்தேகப்படவேண்டும்.” என் முகமும் அவன் முகமும் மிக அருகில் இருந்தது. என் கண்களுக்குச் சிறு குழந்தையாகத் தெரிந்தான். அவன் கன்னங்களைத் தடவி "நம் வாழ்க்கையில் எது நடந்தாலும் அதற்கான காரணம் நாம எடுக்கற முடிவுகள்தான், கவனமா இரு குதாஃபக்." அன்று ஏன் அப்படிச் சொன்னேன் என்று தெரியவில்லை. கண்ணீர் காதுகளில் நிறைந்து முதுகின் வழிப்பெருக்கெடுத்து ஓடியது.

சிங்கையில் இருந்தாலும், பல்வேறு இனங்களின் இடையே  தமிழர்களுக்கு ஏற்பட்ட  அடையாள சிக்கலையும், பின் அதுவே பேரிடர்காலத்தில் அனைத்து இனங்களோடு இணைந்து சிங்கை மக்கள் என்ற ஒற்றை புள்ளியில் இணைவதும், சிறப்பாக வடித்திருக்கும் விதம் அருமை.

“என் பார்வையின் அர்த்தத்தைப் புரிந்துகொண்டவன்,  "நான் இந்திய வம்சாவளியைச் சேர்ந்தவன். ஆனால், பிறந்தது வளந்தது பர்மாவில். இப்ப வாழ்வது சிங்கப்பூரில். அப்ப எனக்கு எந்த நாடு சொந்தம் மாமா" என் முகத்தை உற்றுப்பார்த்தான். இதற்கான பதில் தெரியாமல் தானே நானும் சுற்றித்திரிகிறேன். பல நூறு ஆண்டுகளுக்கு முன் இந்தக் கேள்வியை எந்த மனிதனாவது கேட்டிருப்பானா? இல்லை தனக்கான அடையாளம் நாடா மதமா என்று தேடியலைந்தானா? அவன் பதிலுக்காக என் முகத்தைப் பார்த்தபடி அமர்ந்திருந்தான். அவன் கைகளில் அத்தாப் ஓலைகள் கொண்டு உமர் செய்து கொடுத்த கிளுகிளுப்பாட்டித் தன்னிச்சையாகக் குழந்தைகள் முன் ஆடிக்கொண்டிருந்தது.

"உன் கேள்விக்கு என்னிடமும் பதில் இல்லை குதாஃபக். ஆனால் ஒன்று மட்டும் எனக்குப் புரியுது. அதுவும் என் அபெ, சிவராமன் அப்பா, உன் வாப்பா இவர்கள் எல்லோரிடம் பேசும்போது நான் தெரிந்துகொண்ட ஒன்று எந்த மண்ணில் அவர்கள் சந்தோசமாக இருந்தார்களோ, மனிதர்களாக மதிக்கப்பட்டார்களோ அந்த நிலமே அவர்களுடையதாகக் கருதினார்கள். இதில் இன்னொரு குளறுபடியும் உண்டு. அவர்கள் சந்தோசமாக இருந்த நிலத்தில் மனிதர்களாக நடத்தப்படவில்லை” நான் விரக்தியுடன் சிரித்தேன்.”

எப்படி முதலில் ஜப்பானிய ராணுவத்தலைமை  நைச்சியமாக பேசி, ஆங்கிலேயரால் கைவிடப்பட்ட இந்திய வீரர்களில் சிலரை இணைத்து, ஆரம்பித்த  இந்திய தேசிய ராணுவம், பிறகு நேதாஜி வந்து தலைமையேற்றதும் எப்படி விரிவடைய ஆரம்பித்தது என்று பேசுகிறது  இந்நாவல். ஆரம்பத்தில் நேதாஜி சுபாஷ் சந்திர போஸின் மீது  சிங்கை தமிழர்களுக்கு இருந்த அபிமானமும் அதன் காரணமாக அவர் படைக்கு சாமானியரும் தங்கள் கைப்பொருளை காணிக்கையாக்கியதும்,. அதன் வழியே எப்படி மேலும் பல ஆதரவற்ற இந்திய வீரர்கள்  அவர் படையில் இணைத்துக்கொள்ளப்பட்டனர்  என்பதும் சிறப்பாக பதியப்பட்டுள்ளது.

“சிங்கப்பூர் பிரிட்டிஷ் இராணுவத்தில் இந்திய வீரர்களின் எண்ணிக்கை கணிசமாக நாற்பது சதவிகிதத்திற்கு மேல் இருந்தது. INA உருவாக அதுவே மிகமுக்கியக் காரணமாக அமைந்தது. கைதிகளாகச் சிறைபட்டிருந்த வலிமையான இந்திய வீரர்களிடம் முதல் கட்டப் பேச்சுவார்த்தையாகப் பிப்ரவரி 17 அன்று போர்ப் படைத் தளபதிகளான ஃபுஜிவாராவும், மோகன்சிங்கும் ஜப்பானியர்களுடன் இணைந்து இந்தியாவை மீட்டெடுப்போம் என்று வீரம் முழங்கப்பேசி இந்திய இராணுவப் படைக்கு அடிகோலிட்டார்கள். ஏற்கனவே பிரிட்டிஷ் அரசு போரில் தங்களைக் கைவிட்டதாக எண்ணிக் குழம்பியிருந்த வீரர்களுக்கு அதிகாரிகளின் பேச்சு அவர்களுக்குள் பல கேள்விகளை எழுப்பியது.”

“தீவு முழுவதும் சுபாஸ் சந்திரபோஸ் என்கிற பெயர் பெரும் அதிர்வைக் கொடுத்தது. இந்தியர்களின் வீடுகளில் சுபாஸின் புகைப்படம் ஒரு பாதுகாப்புக் கருவியாகத் தொங்கியது. 1943 ஜூலை 9 படாங் திடல் கடல்வரை நீண்டு நிறைந்திருந்தது. அந்த கூட்டத்திற்குக் காஜியாவும் வந்திருந்தாள். "எள்ளுப் போட்டா, எள்ளு விழுவாது யூசுப்! இத்தனை மக்களும் இந்தத் தீவுக்குள்ளதான் இருந்தாங்களா?” வாய் பிளந்து நின்றாள். தங்கள் குடும்ப விசேசத்திற்கு வந்திருப்பதுபோல் குடும்பத்துடன் வந்திருந்தார்கள். பிள்ளைகளைத் தோளில் தூக்கிகொண்டு அதோ அந்த வீரனைப பார் என்று தெய்வத்தைக் காட்டுவதுபோல் காண்பித்தார்கள். அந்த குரல் ஒலிக்கத்துவங்கியது. கர்ஜனையாக அல்ல கம்பீரமாக. அவரின் ஒவ்வொரு வார்த்தைக்கும் கைதட்டல் தீவை அதிர வைத்தது. அவர் பேச்சில் இந்தியாவின் சுதந்திர தாகம் பரவத் துவங்கியபோது கைதட்டல்ஒலி நின்று அனைவரின் கண்களிலும் தீ பரவியது. அவர் கடைசியாகச் சொன்ன வார்த்தை ‘நீங்க ரத்தம் கொடுங்க! நான் சுதந்திரம் தருகிறேன்!" என்றபோது ஒட்டுமொத்த மக்களும் தங்கள் கைகளில் இருந்த உடமையை அவர்முன் வைத்தார்கள். காஜியா அவள் காதில் கிடந்த வளையத்தைக் கழட்டிக் கொடுத்துவிட்டு வந்தாள்.”

ஆனால் அதன் பின், ஜப்பான் எதேச்சாரதிகார ஆக்ரமிப்பு ராணுவத்தின் கொடூர முகம் வெளிப்பட்ட போது,  பொது மக்கள் ஆரம்பத்தில் அத்தோடு சமரசம் செய்ய முயன்றதும், அதுவும்  எல்லைமீறி அளவுகடந்த கொடுமைகள் நிகழத்துவங்கிய போது அவர்கள்   திக்கற்று நிற்பதும் காட்சிப்படுத்தியுள்ள விதம் மனதை கலங்கவைக்கிறது.

“ஜப்பானியர்கள் ஆட்சி நிர்வாகத்தில் இராணுவ அதிகாரிகளே ஒவ்வொருதுறைக்கும் பொறுப்பேற்றிருந்தனர். அத்தகைய நிர்வாகத் துறைகளுக்குத் தொழிலாளர்களைக் கொடுப்பதற்காகவே கம்பெனிகளும், பூத்தாய்களும் உருவாகினார்கள். நாகத்தை விடக் கொடிய நஞ்சைப் பூத்தாய்கள் உடல் முழுவதும் மறைத்து வைத்திருந்தார்கள். நேரம் கிடைக்கும்போதெல்லாம் மனிதர்களின் இரத்தத்தை ஈவு இரக்கமின்றி உறிஞ்சிகொண்டார்கள். 'கொக்குபு' மிகவும் கண்டிப்பானவர், வார்த்தைகளை விடப் பார்வையைச் சொற்களாகப் பயன்படுத்துவார். பொது மக்கள் தவறு செய்யும்போது கடுமையான தண்டனைகளைக் கொடுப்பவர். ஆனால், தன் சகாக்களும், கம்பெனிப் பூத்தாய்களும் செய்யும் அட்டூழியங்களை, அவர்களின் கடமையின் செயல்பாடு என்று சாதாரணமாகச் சொல்லிவிடுவார். என் வாழ்க்கையில் இப்படிப்பட்ட கொடூரமான மனிதர்களுடன் பயணிப்பதை எனக்கான தண்டனையாக உணர்ந்தேன், அவர்கள் கொடுக்கும் பாவச் சம்பளத்தில்தான் என் வீட்டில் நான்கு ஜீவன்கள் ஒரு வேளையாவது சாப்பிடுகிறார்கள்.”

“குழந்தையை வைத்திருந்தவன் தலைக்கு மேலே குழந்தையை வீசிப் பிடித்து விளையாடவே குழந்தை வீறிட்டு அலறியது. தாத்தா வேண்டாம் குழந்தை பயந்துடும் என்று கெஞ்சத் துவங்கினார் இதற்கு மேல் வேடிக்கைபார்ப்பது நல்லதல்ல, என்ன நடந்தாலும் பரவாயில்லை என்று நான் கீழே ஓடிவந்து அவர்கள் அருகில் நின்றேன் குழந்தையைத் தலைக்கு மேலே தூக்கி வீசியவன் அவன் கையில் இருந்த துப்பாக்கியைக் குழந்தைக்கு நேராக நீட்டிப் பிடித்தான். துப்பாக்கி முனையில் இருந்த கத்தி குழந்தையின் வயிற்றுப் பகுதியில் இருந்து முதுகுப்பக்கம் நுழைந்திருந்தது. பெரும் அலறலுக்குப் பிறகு வீதி தன்னை ஆசுவாசப்படித்துக் கொண்டிருந்தது. தெரு முனையிலிருந்த மாரியம்மன் எதையும் பார்க்கவில்லை என்பதைப்போல நின்றுகொண்டிருந்தாள். ஜப்பானிய வீரர்கள் அந்த இடத்தை விட்டுச் செல்லும் வரை பெண்கள் யாரும் வீட்டு வாசலைக் கூட எட்டிப் பார்க்கவில்லை. பலமுறை என் கைகளைக் கழுவியும் பாலின் வாசம் அகலவில்லை. மெல்லிய வயிற்றுக்கொடி என் கைகளைச் சுற்றிக்கொண்டிருப்பது போன்ற உணர்வில் கைகளை உதறி, நெஞ்சில் கையை முன்னும் பின்னுமாகத் துடைத்தபடித் திரிந்தேன். எங்கு சென்றாலும் பிணங்களின் அழுகிய வாடையும் இரத்தக் கவுச்சியின் வீச்சமும் என்னைத் துரத்தியது. என்னால் மனிதர்களின் வாடையைக் கடக்கமுடியவில்லை, நான் வீரன் அல்ல கோழை அதனால் வாயைப் பொத்திக்கொண்டு கதறினேன்.”

போர் என்ற மிருகம் எப்படி மனிதர்களை மிருகத்திலும் கீழாக ஒரு புழுவைப்போல் நசுக்குகிறது என்ற உண்மையும், அதன் உண்மையும், யூசுப்பின் குரல் வழியே முகத்தில் அறைகிறது.

“மிருகங்கள் வேட்டையாடும் போது மனிதன் காவலுக்குச் செல்வது விந்தையான ஒன்று. அப்படித்தான் என் வாழ்க்கையும் இருந்தது. மிருகங்கள் மனிதர்களை வேட்டையாடும்போது நான் மிருகங்களின் பின்னால் ஓடினேன். அவர்கள் வீசும் எச்சங்களைப் பொறுக்கி உண்ணக் கற்றுக்கொண்டேன். தலையில்லாத முண்டங்களைப் பார்த்துச் சிரிக்கக் கற்றுக்கொண்டேன். கண்ணீர் சிந்துபவர்களை அலட்சியமாகக் கடந்தேன். முன்பை விட வேகமாக ஓடி ஒளிய என் உடலும் மனமும் பழகியிருந்தது. யுத்தம் கடந்த காலத்தையும் எதிர்காலத்தையும் குறித்து சிந்திக்க அனுமதிப்பதில்லை. ஒவ்வொரு நாளையும் வாழ்ந்தாக வேண்டிய நெருக்கடி சூழ்வதால் உயிரைக் காப்பாற்றிக் கொள்வது மட்டுமே லட்சியமாகிவிட்டது. இந்தத் தீவில் உயிர் பிழைத்திருக்கும் எல்லா மனிதரையும்போல் தான் நானும் நம்புவேன், 'நாளை விடியலில் துப்பாக்கிச் சத்தங்கள் கேட்கப்போவதில்லை, குண்டுகள் வெடிக்கப் போவதில்லை, மரண ஓலங்கள் கேட்கப்போவதில்லையென...' ஆனால் அந்த நம்பிக்கைக்கு கடவுள்கள் அத்தனை சீக்கிரம் செவி சாய்த்திருக்கவில்லை”

இறுதியில், யூஸுபின் வாழ்வு, அவனுடைய பௌத்த அடையாளத்தை முன்னிறுத்தியே தொடர்கிறது.

"ஙகுவே! செடியை எங்கு எப்படி நட்டு வைத்தாலும் சூரியனை நோக்கித் திரும்பிவிடும். அப்படித்தான் இந்தப் பிறவி. நாம் எங்கு, எந்த நிலையில் வாழ்ந்தாலும் அந்த நிலத்தை நோக்கியே பயணம் செய்யவேண்டும். அந்த நிலம்கொடுக்கும் இன்ப துன்பத்தை உடனே கடந்துவிட நினைக்காதே. நின்று நிதானித்து அனுபவித்து, திளைத்த பிறகு துறந்துவிடு! துறப்பது மட்டுமே நீ எடுக்கும் முடிவாக இருக்கவேண்டும். இடைப்பட்ட அனைத்தும் அதன்படியே நடக்கும். அதை நீ அனுபவி. அப்படியே அனுபவி! அதுதான் இந்தப் பிறவியில் நீ வாங்கி வந்த வாழ்க்கை”

மிகச்சிறப்பாக வந்திருக்கும் இந்த நாவலில் சிறு குறைகள் இல்லாமல் இல்லை. யூசுப்பின் மணவாழ்வும், நண்பனின் மரணமும் இடம்பெறும் கட்டத்தில் அத்தியாயங்கள் மாறி அச்சிடப்பட்டிருப்பது தவிர்க்கப்பட்டிருக்கலாம் என்று தோன்றுகிறது.

அத்தோடு ஆரம்பத்தில் பாகிஸ்தான் மற்றும் பங்களாதேசத்தை பற்றிய குறிப்புகள், அந்த நாடுகள் உருவாகியிராத  அன்றைய சரித்திரத்தோடு இணங்காமல் தனித்து தெரிவதும் தவிர்க்கப்பட்டிருக்கலாம்.

இவை இரண்டும் சிறு குறைதான். நாவலின் காத்திரத்துக்கும், சிறப்புக்கும், பெரிய பாதிப்புகளை இவை ஏற்படுத்தவில்லை. அடுத்த பதிப்பில் இவற்றை சரி செய்து விடுவார் ஆசிரியர் என்ற நம்பிக்கையோடு, நாம் கண்டிப்பாக  வாசிக்க வேண்டிய குறிப்பிடத்தக்க புதினம் என்று எந்தவித தயக்கமுமின்றி உறுதியாக கூறுவேன்.