கலை இலக்கிய விமர்சன சிறு சஞ்சிகை

இருத்தலுக்கான அழைப்பு, அவாவுறும் நிலம் ஆகிய இரு கவிதைத் தொகுதிகளின் பின்னர் கவிஞர் முல்லை முஸ்ரிபாவின் மூன்றாவது தொகுதியே 'சொல்லில் உறைந்து போதல்' கவிதைத் தொகுதியாகும். வடக்கு கிழக்கு மக்களின் வாழ்வில் அரங்கேறிச் சென்ற நாளாந்த செயற்பாடுகளில் பிரித்தறியப்பட்ட துயரங்களை அப்பட்டமாக எழுத்துக்களில் கொண்டு வந்ததன் ஒட்டு மொத்த சேர்க்கையாகவே 'சொல்லில் உறைந்து போதல்' கவிதைத் தொகுதி எமது கண் முன்னே விரிந்து நிற்கின்றது. 

சொந்த தேசத்தை விட்டு வலுக்கட்டாயமாக விரட்டியடிக்கப்பட்டு, தான் பிறந்து வளர்ந்த, தனது உடலில் ஒட்டியுறவாடிய புழுதி மண்ணை விட்டு விட்டு கால் போன போக்கில் பதறப்பதற உயிரைக் கையில் பிடித்துக் கொண்டு பினாத்தியபடி பயணிக்கின்ற கொடுமையிருக்கின்றதே, அதை வார்த்தைகளால் சொல்லி விட முடியாது. அது தாயினது பிரசவ வலிக்கும் அப்பாற்பட்டது. தாயினது பிரசவ வலியின் பின்னரான பொழுதிலும் ஒரு பலமான சந்தோசம் நிலைத்திருக்கும். ஆனால் துரத்தியடிக்கப்பட்டவனின் துயரம் அவ்வாறானதல்ல. அதை வார்த்தைகளால் வர்ணித்துக் கொண்டிருக்க முடியாது. அதற்கு ஆயிரம் தொன் கண்ணீர் துளிகளாவது தேவைப்படலாம். 

இடம் பெயர்ந்த முஸ்லிம் சமுகத்தின் மீதும், தமிழர்கள் மீதும் கட்டவிழ்த்து விடப்பட்ட அடக்கு முறைகளை அனுபவித்த சமுகம் அடக்குமுறை வாழ்க்கைக்குள் அகப்பட்டு அகதியாக ஒரு வட்டத்திற்குள் தமது கனவுகளை புதைத்து விட்டு, இடம் பெயர்ந்து வலிகளோடு நாளாந்தம் வாழ்வைக் கழித்துக் கொண்டிருப்பதைக் கவிதை மூலமாக எமது மனக்கண்ணில் காட்சிப்படுத்துகின்றது முல்லை முஸ்ரிபாவின் 'சொல்லில் உறைந்து போதல்' கவிதைத் தொகுதி.

இவரது முதலாவது கவிதை நூலான இருத்தலுக்கான அழைப்பு 2003 இலும், இரண்டாவது கவிதைத் தொகுதி 2009 இலும் வெளிவந்தது. இவரது மூன்றாவது கவிதைத் தொகுதியான அவாவுறும் நிலம் கடந்த 2015 ஆம் ஆண்டு வெளிவந்தது. ஒவ்வொரு நூலையும் வெளியிடுவதற்காக சில கால அவகாசத்தை எடுத்திருக்கின்றார் முல்லை முஸ்ரிபா. எவ்வளவுதான் காலம் ஆனாலும் சொல்லின் சுவை மாறாமல் படிப்பதற்கு கிளர்ச்சியூட்டும் வகையில் தனது கவிதைத் தொகுதிகளைத் தந்துள்ளார் முல்லை முஸ்ரிபா. 

முல்லை முஸ்ரிபா முல்லைத்தீவு மாவட்டத்தில் தண்ணீர் ஊற்று என்ற கிராமத்தில் பிறந்தவர். தனது 13ஆம் வயதின் ஆரம்பம் தொட்டே பேனாவைப் பற்றிப் பிடித்து எழுதி வந்த இவருடைய எழுத்துக்கள் இன்று வரை பலரால் கவனிக்கப்பட்டு வருகின்றது. இலங்கை கல்வி நிறுவகத்தின் பாடத்திட்டத்திலும் இவருடைய கவிதைகள் சேர்க்கப்பட்டு, மாணவர்களுக்கு முன்மாதிரிக்காக கற்பிக்கப்படுகிறது. இவர் தனது இலக்கியப் பயணத்தின் வேகத்தில் பல்வேறு விருதுகளையும் பெற்றுள்ளார். இளம் படைப்பாளிகளுக்கான கௌரவ விருது, தேசிய சாஹித்ய விருது, வடக்கு கிழக்கு மாகாண இலக்கிய விருது, வன்னிச் சான்றோர் விருது, கொடகே சாஹித்ய விருது, தேசிய சாஹித்ய சான்றிதழ், வடமாகாண இலக்கிய விருது, யாழ் முஸ்லிம் இணையத்தளத்தின் மூத்த படைப்பாளிகளுக்கான சிறப்பு விருதினையும், விஷேடமாக 2015 ஆம் ஆண்டு அரச இலக்கிய விருது விழாவின் போது 'சொல்லில் உறைந்து போதல்' கவிதைத் தொகுதிக்காக அரச இலக்கிய விருதை பெற்றுக் கொண்டமையும் சுட்டிக்காட்டத்தக்கதாகும்.

முல்லை முஸ்ரிபா வெறுமனே கவிதைகளோடு மாத்திரம் கைகோர்த்துப் பயணிக்காமல் திறனாய்வு, பத்தி எழுத்துக்களிலும் தன்னை முழுமையாக ஈடுபடுத்தி வருகிறார். இலங்கை வானொலி ஒலிபரப்புக் கூட்டுத்தாபனத்தில் ஒலிபரப்பாளராகவும் செயற்பட்டு வருகின்ற இவர் பாடசாலை அதிபர், விரிவுரையாளர், வளவாளர் மற்றும் முதன்மையாசிரியராகவும் தன்னை ஈடுபடுத்தியுள்ளார். 

நாம் எமது அன்றாட வாழ்வில் எவ்வளவோ விடயங்களை ஒருவருடன் பறிமாறுகிறோம், செயற்படுகின்றோம். ஆனால் எல்லோரும் எல்லாவற்றையும் நல்லதாகப் பார்ப்பதில்லை. அதன் வழி நடப்பதுமில்லை. அவரவர் மனோநிலைக்கேற்பவே செயற்படுகின்றனர். இன்னும் சொல்லப் போனால் ஒவ்வொரு செயற்பாடும் ஒருவருடைய கண்களுக்குள் சாதாரண நிகழ்ச்சியாகவே தென்படும். எவ்வளவு அக்கிரமம் நடந்தாலும் எதையுமே பொருட்படுத்தாதவர்களாகவே செல்வர். ஆனால் முல்லை முஸ்ரிபா ஒவ்வொரு நிகழ்வுகளையும் சாதாரண நிகழ்வாகப் பார்க்கவில்லை. எல்லாவற்றையும் சமுகத்திற்கான முன்னோடியாகவும், சமுக முன்னேற்றத்தின் வழி வகைகளாகவும் பார்த்துள்ளார் என்பதை அவரது கவிதைகளைப் வாசிப்புச் செய்கின்ற போது எம்மால் புரிந்து கொள்ள முடியும்.

வெறுமனே கற்பனைகளோடு மாத்திரம் நின்று விடும் எத்தனையோ கவிஞர்களுக்கு மத்தியில் முல்லை முஸ்ரிபா தனது எழுத்துத் தொழிற்சாலையினூடாக புதுமையானவற்றை யதார்த்தமாகவும் இயல்பாகவும் படைத்திருக்கிறார். உண்மையில் இவ்வாறான எழுத்துக்கள் வரவேற்கத்தக்க ஒன்றாகும். இவருடைய சொற்களில் வழிகின்ற துயரம் வடக்கு, கிழக்கில் வாழ்கின்ற ஒட்டு மொத்த சமுகத்தின் ஆவணக்காப்பகமாகும். அநீதிகளுக்கெதிராக உயிர்த்துடிப்போடு வீறு கொண்டு எழுகின்ற கவிதைகளாகவே எனது கண்களுக்குள் முல்லை முஸ்ரிபாவின் சொல்லில் உறைந்து போதல் கவிதைத் தொகுதி தென்படுகின்றது. சொல்லில் உறைந்து போதல் கவிதைத் தொகுதியில் மொத்தமாக உள்ள 59 கவிதைகளும் ஆரோக்கியமான சொற்பிரயோகங்களுடன் இலகுவாக வாசிப்புச் செய்யும் வகையில் எழுதப்பட்டுள்ளது என்பதை எவரும் வெளிப்படையாகவே ஏற்றுக் கொள்ளலாம். 

எமது நாட்டின் வடக்கு, கிழக்கில் சுமார் 30 வருடங்களுக்கு மேலாக பயங்கரவாதத்தின் கோரப்பிடியில் சிக்கிக் கொண்டு தமது உடைமைகளையும் விட்டுவிட்டு உயிரைக் காப்பதற்காக பல்லாயிரக்கணக்கான மக்கள் எண்திசைகளிலும் விரண்டோடியது எல்லோருக்கும் தெரியும். பல்வேறுபட்ட இன்னல்களை மாத்திரமே எமது சமுகம் காலாகாலமாக மூட்டை கட்டி வைத்துக் கொண்டிருக்கிறது. அவற்றையெல்லாம் முல்லை முஸ்ரிபா தனது கவிதைகளினூடாக முடிச்சவிழ்த்துள்ளார். 

உம்மம்மாவின் கண்கள் 
குழி விழுந்து பச்சையாயின.
அருகிலிருக்கும் பொருளையோ குரலையோ
அடையாளம் காண முடிவதில்லை அவளால்
ஆனாலும் ஆலச் சந்தியடியில் தொடங்கி
அதனது உயிர்ப்புச் சிதறாமல்
ஊரினது வரைபடத்தை முழுதாய்
கவ்வியிழுத்து வருகின்ற
அவளது முகத்திலும் அகத்திலுமான
உணர்வின் ரேகைகள்
என் கண்களுக்குள் வெளியாயின.

மாத்திரமன்றி திணைக்கவிதைகள் ஐந்து என்று பிரதான தலைப்பிட்ட ஐந்து உப கவிதைகளை முல்லை முஸ்ரிபா சொல்லில் உறைந்து போதல் கவிதைத் தொகுதியினூடாகத் தந்துள்ளார். முல்லைத்தலைவி, கடல் பறை, உழத்திப்பாட்டு, நந்தியாற்றுப்படை மற்றும் கொடிநிலம் ஆகிய ஐந்து கவிதைகளும் பிரதான தலைப்பிடப்பட்டு ஐவகை நிலங்களை மையப்படுத்தி போரின் உக்கிரத் தன்மையை வரைந்துள்ளது. நிச்சயமாக இக்கவிதைகள் அத்தனையும் மீள்வாசிப்புச் செய்யப்படவேண்டியவையே.

முல்லை முஸ்ரிபாவின் குறித்த கவிதைத் தொகுதியிலுள்ள கவிதைகளில் கவிதையின் காட்சிகளில் சோகம், சந்தோசம், எதிர்பார்ப்பு, கவனிப்பாரற்ற தன்மை, வடுக்கள் விடுதலைக்கான போராட்டங்கள், ஏக்கத்திற்கான காலகட்டங்கள் எனப் பல கண்ணீரின் விலையாக விற்க முடியாத நிலையில் நெஞ்சில் குடியிருந்து கவிதைகளைப் படிப்போரது உள்ளங்களில் தோசப்பிரதிஷ்டனம் செய்து கொண்டிருக்கிறது. ஏனென்றால் அவருடைய கவிதைகளைப் படிக்கின்ற போது எனக்குள் அவ்வாறான சிந்தனைதான் ஏற்பட்டுக் கொண்டிருக்கின்றது. 

மனித நேயத்தின் மனச்சிருஷ்டிப்புகளை கவிதைக்குள் அடக்கி அற்புதம் செய்துள்ள முல்லை முஸ்ரிபா தனது சூழலைச் சுற்றி நடக்கின்ற விடயங்களை கவிதைகளாக சல்லடை செய்துள்ளார். ஊரோடு ஒன்றித்துப் போன விடயங்களையும், ஊரின் பாரம்பரியங்களையும், கலாசாரத்தையும் ஆவணப்படுத்த முனைந்துள்ளமையும் இவரது கவிதைகளில் உள்ள மற்றுமொரு சிறப்பம்சமாகும். 

வாழ்வில் அன்றாடம் சிக்கித்தவிக்கும் மனங்களை திருப்தி கொள்ளக் கூடிய தீர்வுகள் எதுவாகவிருக்கும். தவிர்க்க முடியாத சூழலுக்கும், நியதிக்கும் முன்னால் உட்கார்ந்து கொண்டு தவிக்கின்ற மனிதனின் மனோநிலை மாற்றத்தில் கட்டமைக்கக் கூடிய மாற்றங்கள் என்னவென்பதற்கான பதில்களைச் சொற்குருதியாக கொப்பளித்துக் கொண்டிருக்கிறது 'சொல்லில் உறைந்து போதல்' என்ற இவருடைய கவிதைத் தொகுதி. 

எல்லா விதமான வினாக்களுக்கும் ஏதோவொரு வகையில் விடை கிடைப்பதைக் காட்டிலும், யதார்த்தத்தைக் கைக்கொண்டு ஒரு வினாவுக்கான தீர்வினைப் பெறுவது, மனதில் நிறைந்துள்ள துயரங்களை பனிக்கட்டிகளாய் உருகச் செய்யும். யதார்த்தத்தோடு எழுதப்பட்டுள்ள சொல்லில் உறைந்து போதல் என்ற கவிதைத் தொகுதியில் உள்ள முல்லை முஸ்ரிபாவின் அத்தனை கவிதைகளும் யதார்த்தக் கதை சொல்லலின் முக்கியத்துவத்தை எமக்குள் நிலையாக நிரூபிக்கிறது.

சொல்லும் சொல் நிமித்தமும் உயிர்த்துடிப்புள்ள கவிதைகளை பார்த்துப் பக்குவமாக செதுக்கியிருக்கும் முல்லை முஸ்ரிபாவின் கவிதைகள் அத்தனையும் காலம் காலமாக சமுகம் எதிர்நோக்கிய துயரத்தினை ஒட்டு மொத்தமாக உச்சாடணம் செய்யப் போகின்றது. வடிவமற்ற ஒவ்வொன்றையும் வடிவம் கொடுக்கும் நோக்கில் தனக்கான இன்னொரு வடிவத்தைத் தேடிக் கொண்டிருக்கும் வெள்ளாப்பு வெளியின் பதிப்பகத்தினால் இவருடைய இக்கவிதைத் தொகுதி வெளியீடு செய்யப்பட்டுள்ளது. 

கவிதையில் வாழ்தல் என்பது ஆத்மாவின் துடிப்பாய் இருப்பதனால் அடிக்கடி சொல்லில் உறைந்து போகிறேன் அல்லது சொற்கள் எனக்குள் உறைந்து போகின்றன என கவிஞர் முல்லை முஸ்ரிபா தனது கருத்தினை குறித்த நூலில் அப்பட்டமாகவே முன்வைத்துள்ளார். அக்கருத்தை நானும் ஏற்றுக் கொள்கிறேன். மேலும் கவிதை என்பது வெறுமனே சொற்களல்ல. அது இரத்தத்தின் சொல், வியர்வையின் சொல், கண்ணீரின் சொல், இதழின் சொல், சில வேளைகளில் பன்னீரின் சொல்லாகவும் காட்சி தருகிறது. மண்ணின் சொல்லும் கவிதைதான் என தொடர்ந்தேர்ச்சையாக தனது மனக்கருத்தினை முன்வைத்துள்ளார் முல்லை முஸ்ரிபா. 

மரணம் என்பது எல்லோரையும் சந்திக்க இருக்கின்ற இறுதி விருந்தாளியாவான். அந்த மரணத்திடமிருந்து எவருமே தப்பிக்க முடியாது. எவ்வளவு பெரிய இரும்புக் கோட்டைக்குள் உட்கார்ந்திருந்தாலும் மரணம் எம்மை வந்தடைந்தே தீரும் என்பதை பின்வரும் கவிதை குறித்து நிற்கின்றது.

சர்வமும் அடங்கியுறைய எனக்குள்
காண்டா மிருகங்களையும் கழுகுகளையும்
திணித்துவிட்டுத் திமிறுகிறாய்
சில போது
கரடிகளையும் கருங்குரங்குகளையும் 
ஏவி விட்டு விருப்பம் பார்க்கிறாய்
ஒரு வெள்ளைப்புறாவின் சிறகு நுனியில்
இரத்தம் சொட்ட
உன் கூடத்தின் அர்த்தப்பாடு குறித்து
காலத்திடம் இறந்து கிடக்கிறேன் நான்
என்னைத் துரத்திய சாத்தானின் மரணம்
எனது காலடியில் நிகழ்ந்தது

ஜனநாயகம் அல்லது வைன் கொடுக்கப்பட்ட பொம்மை, பூர்வீகத்தின் வசீகரம், மரணம் எனும் வீடு, புல்லாங்குழலில் நரம்புகள் உயிர்த்தன, மனம் தேக்கம் காடு, தாயன்பைப் பாடுதல்,  மேய்ந்து திரிகிற காடு மற்றும் 2010.10.31 அன்று தீயிடப்பட்ட தமது பூர்வீகத்திலிருந்து விரட்டியடிக்கப்பட்ட கண்டல்காடு முஸ்லிம்களின் கண்ணீரின் வலிகளுக்காக எழுதப்பட்டுள்ள மனம் கண்டல்காடு என்ற கவிதைகள் மென்மேலும் வாசிப்பச் செய்யப்பட வேண்டியவையாகும். மனதில் பதியமிடப்பட்ட வலிகளை மனதினுள் புதைத்து வைத்திருக்கிறார் முல்லை முஸ்ரிபா.

வலிகளையும், இன்னல்களையும் எமது மனக்கண்ணில் காட்சிப்படுத்திய முல்லை முஸ்ரிபாவின் சொல்லில் உறைந்து போதல் கவிதைத் தொகுதியைப் படிக்கின்ற போது கண்ணிமைகளின் ஓரத்தில் கண்ணீர் கசிகின்றது. கண்களின் ஓரம் வெள்ளையாய் ஈரம். வெறுமனே கற்பனையோடு எழுதித் தள்ளுகின்ற கவிஞர்களுக்கு மத்தியில் யதார்த்தத்தை உணர்ச்சி பூர்வமாகப் பின்னி வலிகளை வார்ப்புச் செய்துள்ள முல்லை முஸ்ரிபாவின் இக்கவிதைத் தொகுதி நிச்சயமாக காலவோட்டத்தின் யதார்த்தச் சாரமாகும். காலம் முல்லை முஸ்ரிபாவின் சொல்லில் உறைந்து போதல் கவிதைத் தொகுதியை காலம் காலமாக உச்சாடணம் செய்து கொண்டிருக்கும் என்பது மாத்திரம் எமது கண்களுக்குத் தென்படும் தெளிவான உண்மையாகும்.

பார்ப்பன இலக்கியம், பார்ப்பனரல்லாத இடைச் சாதி இலக்கியம், ஒடுக்கப்பட்டோர் இலக்கியம் என்ற சாதிய அடுக்குகளில் வகைப்படுத்தி வாசிக்கப்படுகிறது இலக்கியம். இவற்றில் ஒடுக்கப்பட்டோர் இலக்கியங்களாக அடையாளங் காணப்படுபவை, ஆரியக் கலாச்சாரக் காலனியாதிக்க வடிவங்களாக அறியப்படும் சாதிய அடுக்கதிகாரங்களையும் மத நிறுவனத்தின் பெயரில் நிகழ்த்தப்படும் தீண்டாமை சார்ந்த புனைந்துரை அதிகாரங்களையும் அவை ஐரோப்பியப் புவியியல் காலனியாதிக்க வடிவங்களோடு கை கோர்த்து விளிம்புநிலை மக்களின் மனங்களை மேலாண்மை செய்கிற கருத்தியல் ஆதிக்க அதிகாரங்களையும் சுதேசிய அரசு இயந்திரத்தின் பார்ப்பனவயப்பட்ட மனு தர்ம ஆட்சியதிகாரத்தின் நவீனத் தீண்டாமை வடிவங்களையும் பேசுபொருளாக்குகின்றன. அவ்வதிகாரமையங்களுக்கு எதிரான கலகக்குரல்களோடு தலித்
விடுதலையை மையப்படுத்தி, சமூகச் சமனிலைப்படுத்தலுக்கான போராட்ட அரசியலை முன்னெடுக்கும் இலக்கியங்களாகவும் இருக்கின்றன.

தன் வரலாறுகளாகவும் தன்னின வரலாறுகளாகவும் அடையாளங்காணப்படும் அவ்விலக்கியங்களில் பார்ப்பன, பார்ப்பனரல்லாத சூத்திர இலக்கியங்களில் தொழிற்பட்டிருந்த சாதியத் தீண்டாமைக் காலனிய வடிவங்களுக்கு எதிரான கலகக்குரல்கள் (டேனியல், பூமணி, சோ.தர்மன், இமையம், ராஜ்கௌதமன், அறிவழகன், அழகியபெரியவன், ஆதவன் தீட்சண்யா, போன்றோரின் படைப்பாக்கங்கள்) சமூகச் சமத்துவத்திற்கான குரல்களாக வெளிப்படுகின்றன. அத்தகைய இலக்கியங்களில் வெளிப்படும் பெண் விடுதலை ஆண் பார்வையிலான ஒடுக்குமுறையின் வடிவங்களை நவீனப்படுத்தியதாக இருக்கின்றது. மொழியாடல்களில் ஆணாதிக்கம் மட்டுப்படுதலுக்கான குரல்கள் வெளிப்பட்டதே ஒழிய பால்நிலைச் கலாச்சாரக் காலனிய மையம் அறுக்கும் சிவகாமியின் புதினங்கள் சமத்துவம் முழுமையாகப் பேசுபொருளாகவில்லை.
இதை உணர்ந்த பெண் படைப்பாளிகள் தங்கள் நாவல்களில் சாதிய ஆதிக்க அதிகாரங்களையும் ஆண் ஆதிக்கத்தின் நுண்ணரசியல் வடிவங்களையும் பேசுபொருளாக்கிப் புனைய முற்பட்டனர். இதனை, “தலித்தியமும் பெண்ணியமும் சேர்ந்த பெண் படைப்பாளர்களின் எழுத்துகள், எங்களுக்கும்கூட ஆண்களின் பார்வையிலிருந்து மாறுபட்ட அவர்களின் பார்வையை அனுபவத்தைப் புரிய வைத்தது.” (தடம், ப.94) என்ற அர்ஜூன் டாங்ளேயின் கருத்து தெளிவுபடுத்துவதாய் உள்ளது.

தமிழ்ச்சூழலில், ஆண் பார்வையிலான பெண் விடுதலையில் இருந்த குளறுபடிகளை மையமறுத்து பெண்விடுதலைக்கான குரல்களை தலித் பெண் படைப்பாளர்கள் தங்களது படைப்புகளில் முன்வைத்தனர். (அவர்களில் ப.சிவகாமி, பாமா, சு. தமிழ்ச்செல்வி போன்றோரின் படைப்புகள் குறிப்பிடத்தக்கன.) அத்தகைய படைப்பாக்கங்களில் பால் பேதமற்ற, தலித் விடுதலையை, தலித் பெண் விடுதலையை மையமிட்ட தலித் அரசியலை தொடக்கத்தில் பேசுபொருளாக்கினாலும் (பழையன கழிதலும், கருக்கு) பின்பு, சாதிய மத ஆதிக்க வடிவங்கள் பெண் சமூகத்தின் மீது நிகழ்த்தும் அதிகார வடிவங்களையும் ‘குடும்பம்’ என்ற ஆணாதிக்க மைய நிறுவனம் பெண் மீது கட்டவிழ்த்துவிடும் ஆணாதிக்க வடிவங்களையும் அதற்கெதிரான கலகக்குரல்களையும் படைப்பாக்கங்களின் வழி வெளிச்சப்படுத்தினர்.

ஆண்டாண்டு காலமாக அடிமைப்பட்டுக் கிடந்த பெண் சமூகத்தின் மத்தியில் விழிப்புணர்வை ஏற்படுத்தி பெண் சக்தியை ஒன்றுதிரட்டும் விடுதலைக்கான கலகக்குரல்களை முன்னிறுத்தி இலக்கியம் படைத்தனர். தலித் இலக்கியத்தின் மீதான இந்த வாசிப்புப் புரிதலை பின்காலனியப் பெண்ணிய வாசிப்புக்கு உட்படுத்தும்போது தலித்தியத்தையும் பெண்ணியத்தையும் உட்கிடையாகக்கொண்ட ஒடுக்கப்பட்டோர் படைப்பாக்கங்களில் வெளிப்படும் விளிம்புநிலை மக்களின் மீதான காலனியப்படுத்தல்களின் வடிவங்கள் அம்மக்களின் மனங்களை எத்தன்மையில் பீடித்துள்ளது என்பதை இனங்காணமுடியும். அப்பொழுதுதான் காலனிய நகல் மனிதர்களாக அந்நியப்பட்டுப்போன, அப்போன்மைச் சமூகத்தின் மனங்களை காலனிய நீக்கம் செய்வதற்கான தேவையையும் வழிமுறைகளையும் அடையாளங்காணமுடியும்.

அவ்வகையில் ப.சிவகாமியின் பழையன கழிதலும் (2013), ஆனந்தாயி (2015) என்ற இரு புதினங்களை பின்காலனிய வாசிப்புக்கு உட்படுத்தி அதன் செயற்தளத்தை ஆய்வது இக்கட்டுரையின் நோக்கமாக அமைகிறது. ‘பழையன கழிதலும்’ நாவல் வெளி வந்த பின்பு அந்நாவல்மீது வைக்கப்பட்ட விமர்சனங்களையும் மதிப்பீடுகளையும் கவனங்கொண்டு படைப்பாளி அவற்றிற்கு நியாயம் கற்பிக்கும் வகையிலும் உண்மைத்தன்மையை உரசிக்காட்டும் உணர்விலும் விமர்சகர்களுக்குச் சமாதானம் ஏற்படுத்தும் பாங்கிலும் படைப்பாக்கம் செய்த ‘பழையன கழிதலும் ஆசிரியர் குறிப்பு’ என்ற நாவலை தற்போது அடையாளம் பதிப்பகம் பழையன கழிதலும் நாவலுடன் இணைத்து வெளியிட்டுள்ளது. அதனை இக்கட்டுரை கவனம் கொள்ளவில்லை.

பிரதிகளின் ஊடாட்டத் தளம்

‘பழையன கழிதலும், ‘ஆனந்தாயி’ ஆகிய நாவல்கள் வேளாண்மையை முதன்மைத் தொழிலாகக்கொண்ட கிராமங்களில் வாழ்கின்ற எளிய மனிதர்களின் வாழ்வியலை பின்புலமாகக்கொண்டு இயக்கம் பெறுகின்றன. இந்திய விடுதலைக்குப் பிறகான, தலித்துகள் தங்களின் அடிமை நிலையை உணர்ந்துகொள்ளத் தொடங்கிய, மறுக்கப்பட்ட கல்வியுரிமை பரவலாகப் பெறத் துவங்கிய காலகட்டங்களில் உயிர்ப்பிக்கப்பட்ட / வாழ்ந்துகொண்டிருந்த மூன்று தலைமுறை மனிதர்களைக் கதைப்பாத்திரங்களாகக்கொண்டு புனைவாக்கம் பெற்றுள்ளன. ‘பழையன கழிதலும்’ என்ற நாவல், தலித்மக்கள்மீது சாதிக் காலனிய அடுக்கதிகாரத்தையும் சுதேசியப் பின்னைக்காலனிய அரசு இயந்திரத்தின் அச்சாணியாக இயக்கம் பெறுகிற காவல்துறையின் அடக்குமுறை வடிவத்தையும் முன்வைத்து தலித்
அடையாள அரசியலைப் பிரதானப்படுத்துகிறது. அதிகாரத்தின் நுண்ணிய வடிவங்களை எதிர்த்து தலித்மக்கள் தங்கள் இருப்பை உறுதி செய்துகொள்வதற்கான/ தலித் சமூக விடுதலைக்கான அரசியல் சார்ந்த கலகக்குரல்களையும் நடத்தைகளையும் விவரிக்கிறது.

இத்தகைய விவரிப்பின் ஊடாக இந்தியச் சமூகத்தில் காலனியாதிக்கத் தன்மைகொண்டு இயக்கம் பெறுகின்ற சமூகத் தந்தையாதிக்கமும் குடும்பம் எனும் தளத்தில் இயக்கம் பெறுகின்ற ஆணாதிக்கமும் காலனிய அடிமையாக பெண்ணை இருத்தி, அவள்
உடலை பாலியல் சார்ந்தும் உழைப்பு ரீதியாகவும் தொடர்ந்து சுரண்டிவருவதனைச் சித்திரிக்கிறது. ‘ஆனந்தாயி’ நாவல் விவசாயத்தை மையமாகக்கொண்ட அல்லது முதன்மைத் தொழிலாகக்கொண்ட கிராம நிலவுடைமைச் சமூகம் மெல்ல தொழிற் சமூகமாக, முதலாளியச் சமூகமாக மாறும்போது ஏற்படும் மாற்றங்களைக் குடும்பம் என்னும் தளத்தில் வைத்து சித்திரிக்கிறது. கிராம நிலவுடைமைச் சமூகமாகிய தந்தை தலைமை சமூகத்திலிருக்கும் ஆண், முதன்மைத் தொழிலான விவசாயத்தை விடுத்து‘கான்ட்ராக்டராக’ மாறி முதலாளியத்தின் கீழ், தொழில் செய்யப் புகுவதால் குடும்ப அமைப்பில் ஏற்படுகின்ற விரிசல்களை கவனப்படுத்துவதாகவும் புரிந்துகொள்ள முடியும். நாவலின் கதைப்பாங்கு பின்னைக் காலனிய சுதேசியப் பண்பாட்டு அடையாளங்கள் மீது விழும் கீறல்களை அதன் பாதிப்புகளை சுட்டிக்காட்டுகிறது.

சாதிய காலனிய சுரண்டல் வடிவமும், குடும்பக் காலனியத் தளத்தில் ஆணாதிக்க வடிவமும் விளிம்புநிலை மக்களின் உடல்களைச் சுரண்டி தன்வயப்படுத்திக்கொண்டு தன்னைச் செழுமைபடுத்திக்கொள்ளும் போக்கை விவரிக்கிறது. பாலியல் அத்துமீறல், (அத்தியாயம், 28) ஆணாதிக்கம், பெண்ணடிமைத்தனம் ஆகிய தளங்களில் நிகழ்த்தப்படும் அத்தகைய ஒடுக்குமுறையின் வடிவங்களை புனைவாக்கம் மூலமாக ஆவணப்படுத்துகிறது. தலைமுறைகள் கடந்தும் தொடரும் பெண் ஒடுக்குமுறையின் வடிவங்களை மூன்று தலைமுறையினரின் பின்புலத்தில் விவரிக்கிறது.சமூக, குடும்பத்தளங்களில் இயக்கம் கொள்ளும் ஆணுக்கு இருக்கக்கூடிய பாலியல் சுதந்திரத்தையும் சுதந்திர வெளியற்று பெண் வதைப்புக்குள்ளாக்கப்பட்டு, தொடர்ந்து சுரண்டப்படுவதையும், குடும்பத்தளத்தில் வரையறையின்றி கட்டவிழ்த்து விடப்படும் ஆணதிகார வடிவங்களையும், அவ்வதிகார வடிவங்களில் சிக்கித்திணறும் பெண்ணின் இருத்தலையும் ‘ஆனந்தாயி’ நாவல் கதையாடுகிறது. குடும்ப அமைப்பில் தந்தை மட்டுமின்றி ஆண்பிள்ளைகளும் ஆதிக்க அதிகார குணம்கொண்டவர்களாக இருப்பதனையும் பெண் குழந்தைகள் அவ்வதிகாரங்களுக்குள் ஒடுங்கி, நடுங்கி, அழுது புலம்பி வாழ்வதனையும் (பக்.194 - 196) குறிப்பிட்டுக் காட்டுகிறது.

கதைவெளிகள்

ஆனந்தாயி நாவலில், வீட்டிலிருந்து வெளிச்செல்லும் நபர்கள் எவ்வளவு தூரம் சென்று வீடு திரும்புகிறார்களோ அவ்வளவே கதையாக்கம் பெறுகிறது. அவர்களின் புழங்குவெளி சுருங்கியதாகவே இருக்கிறது. பெரியண்ணனும் மணியும் மட்டுமே
வெளியில் அதிக தூரம் செல்பவர்களாக இருக்கின்றனர். எனினும் அவர்களின் புழங்குவெளியும் படைப்பாளியால் வரையறுக்கப்பட்டுள்ளதை உணரமுடிகிறது. பெரியண்ணனின் வெளி, குடும்பம்தாண்டி (லெட்சுமியுடனான உடல் ரீதியான உறவுக்கானதாக) நீண்டாலும் மீண்டும் குடும்பத்துடன் இணைக்கப்படுகிறது. மணியின் புழங்குவெளி கல்லூரியாக இருந்தாலும் பீடி, சிகரெட், தண்ணி பழக்கங்களோடு வீட்டுக்கு வந்து சேர்கிறது. (தலித் மக்களின் நகரத்தோடான தொடர்பும் கல்லூரிகளுக்குள்ளான நுழைவும் சமூகத்தால் குறைகளாக, சீரழிவுக்கான குணங்களாக சுட்டப்படுகிற பழக்கங்களை விரைவில் கற்றுக்கொள்வதாக திறப்பாக இருப்பதாக படைப்பாளர்கள் பதிவுசெய்கின்றனர். ஆதிக்க சாதியினரிடம் அத்தகைய பழக்கங்கள் இவர்கள் மூலமே பரவலாக்கமாவதாகவும் ஆதிக்க சாதியினர், இத்தகைய பழக்கங்களிலிருந்து விலகியிருப்பதாகவும் பதிவு செய்வதைக் காணமுடிகிறது. பெருமாள்முருகனின் ‘கூளமாதாரி’ நாவலில் ‘மொண்டி’யின் வழி கூளையனை, இத்தகையப் பழக்கங்கள் பீடித்துக்கொள்வதாகப் புனைந்துள்ளமை கவனிக்கத்தக்கது.

இமையத்தின் ஆறுமுகம் நாவலில் ஆறுமுகத்தின் அம்மா நகரத்துடனான தொடர்பிற்குப் பிறகு, சீரழிந்துபோவதாக சித்திரித்துள்ள மையம் இங்கு எண்ணத்தக்கது. இவை கிராமப்புற விளிம்புநிலை மக்களின் நகரத்தோடான தொடர்பு என்பதே சீரழிவிற்கானதாகத்தான் இருக்கிறது என்ற பொதுப்புத்தியை கட்டமைக்கக் கூடியது. இச்செயல்பாடுகள் “ஒருபின்ன அளவு பார்ப்பனியம் அனைவருள்ளும் இருக்கிறது. அவர்கள் எந்த சாதியாக இருந்தாலும்.” (அம்பேத்கர், சாதியை அழித்தொழித்தல், (ப.49) என்ற அருந்ததிராயின் கருத்தியலை நினைவுபடுத்துகிறது.) ஆக ஒரு நிலவுடைமைச்சமூக ஆதிக்கம் நிறைந்த குடும்பம் ஒன்றில் பெண் எவ்வாறு ஒடுக்குமுறைக்கு உட்படுத்தப்படுகிறாள், உடலாலும் மனத்தாலும் எவ்வாறு சுரண்டப்படுகிறாள் என்பதைத்தான் ‘ஆனந்தாயி’ நாவல் கதைப்படுத்துகிறது என புரிந்துகொள்ளலாம். அத்தகைய கதைப்படுத்தல்கூட விடுதலைக்கான பேசுபொருள் மங்கிய, “இன்றும் தலித் பெண்கள் நாளும் பாலியல் பலாத்காரத்திற்கும் அடிஉதைகளுக்கும் ஆளாகிச் சீர்குலைந்து வாழ்கின்றனர். இதைத்தான் ஆனந்தாயி நாவலின் வழி ஆசிரியர் சிவகாமி மிக எதார்த்தமாக படம் பிடித்துக்காட்டுகிறார்.” (1998, ப.151) என்று இரா.பிரேமா குறிப்பிட்டுக்காட்டுவதுபோல அமைந்திருக்கிறது. இந்தியச்சமூகத்தில் சாதியத்தீண்டாமை நிறுவனம் எவ்வாறு ஒரு சுரண்டல் நிறுவனமாக இருந்துகொண்டு தொழிற்படுகிறதோ அதுபோலவே இந்தியக் குடும்ப நிறுவனங்களும் சுரண்டல் நிறுவனங்களாக இருந்து பெண்மீது ஒடுக்குமுறைகளைப் பிரயோகிக்கிறது. இது, “சுரண்டல் அமைப்பு எப்போதுமே தனக்கு மிகவும் தேவையான உகந்ததான தத்துவத்தை அல்லது அமைப்பை மிகவும் இறுக்கமாகப் பற்றிக்கொண்டு மற்ற அமைப்பு முறைகளை, தத்துவங்களை அழித்துவிடும் அல்லது குற்றுயிராக்கிவிடும்” (அர்ஜுன் டாங்ளே, ப.8) தன்மை கொண்டது. உடல் சார்ந்து பாலியல் ரீதியாகவும் உழைப்பு ரீதியாகவும் சுரண்டுவதோடு உளவியல் ரீதியாகவும் சுரண்டி, பெண்களை பண்டங்களாக ஆண்களுக்கேற்ற நுகர்பொருளாக மாற்றி தன்நிறைவு கொள்கிறது.

தன்னை வளமைபடுத்திக்கொள்கிறது. அத்தகைய சுரண்டலுக்கு உள்ளாக்கப்பட்ட ஆனந்தாயி என்ற பெண் சமூகக்குறியீட்டின் ஒற்றை அடையாளம் கொண்ட பிரதிநிதியின் வாழ்நிலையைத்தான் ப.சிவகாமி கதையாக்கம் செய்துள்ளார். ‘பழையன கழிதலும்’ நாவலின் கதை, காத்தமுத்து - இரண்டாவது மனைவி நாகமணி என்ற இருவரின் விடியற்காலைப் படுக்கையறையிலிருந்து தொடங்குகிறது. அத்தகைய காட்சிப்படுத்தல் அவ்விருவரின் பாலியல் வேட்கையும் கரைந்துபோன பாங்கை உணர்த்துவதாய் உள்ளது. அறையின் மூலையில்கிடந்த நாகமணியின் புடவையை காலால் தூக்கி, கையால் எடுத்துத்தந்த காத்தமுத்துவின் நடத்தைப் பதிவு, பெண் உடல் சார்ந்த ஆண்மனக் கட்டமைப்பை உணர்த்திவிடுகிறது. நிலவுடைமைச் சமூகத்தின் அறப்படி நிலத்தின் மீதான உரிமையும் சொத்தின்மீதான பாத்தியமும் மறுக்கப்பட்ட ‘தங்கம்’ என்ற பெண்ணின் மீது நிகழ்த்தப்பட்ட ‘பரஞ்சோதி உடையாரின்’ பாலியல் சுரண்டலும் அதனை ஒட்டி அக்குடும்பத்தார் ஏவிய வன்முறையும் அடுத்தடுத்த பக்கங்களில் வலி குன்றாது நிரப்பப்படுகிறது. கையறு நிலையில் செய்வதறியாது, தலித் தலைவராக தன்னை முன்னிறுத்திக்கொள்ளும் ‘காத்தமுத்து’விடம் ஆதரவு வேண்டி வந்த தங்கம் அந்த தலித் தலைவனாலேயே சுரண்டப்படுவதை விவரிக்கும் பக்கங்கள் தலித் விடுதலை அரசியலில் புதையுண்டு கிடக்கும் ஆதிக்க நுகர்வு வெறியின் ஆணாதிக்கத் தன்மையை சித்திரிக்கிறது. இளங்கோவன் - லலிதாவின் சாதியம் கடந்த காதல், இதனை ஏற்காத லலிதாவின் தாய், வாதம் செய்யும் இடங்களும் பேருந்து பயணத்தின்போது ஏற்பட்ட ஊடலின் காரணமாக ‘சாதிப் புத்தியைக் காட்டிட்டியே’ என்று லலிதா ஏசியதும் இளங்கோவன் மனதில் உண்டான வலி, அவற்றைக் கடந்து இருவரும் மீண்டும் இணையும் தருணங்கள் சாதியம் நீர்த்துப்போவதற்கான அரசியல் செயல்பாட்டை உள்ளடக்கியதாக இருக்கிறது. (அத்தியாயம் 21) பழையன கழிதலும், ஆனந்தாயி என்ற இருவேறு புனைவாக்கங்களின் கதை சொல்லும் முறைமை, படைப்பாளியின் நனவு மனச்செயல்பாடுகளால் வரையறுக்கப்பட்டும் திட்டமிடப்பட்டும் செப்பமிடப்பட்டுள்ளமையை உணர்த்துவதாய் உள்ளது. நனவிலியின் உந்தல்களான அடிமை புத்தியையும் ஆதிக்க உணர்வையும் அமுக்கத்திற்கு உள்ளாக்கியுள்ளதான வாசக அனுபவங்களை ஏற்படுத்துவதாக உள்ளது.

குடும்ப நிறுவன ஆதிக்கமும் பெண் ஒடுக்குமுறையும்

ஆனந்தாயி நாவலின் அதிகாரம் கைவரப்பெற்ற பாத்திரமாக முதன்மைபெறும் பெரியண்ணன், ‘லெட்சுமி’ என்ற பெண்ணை இற்பரத்தையாக வீட்டிற்கு அழைத்து வந்து தனது பாலியல் மோகித்தலுக்கான உடலாக்கியும் தனது குடும்ப வளர்ச்சிக்குத் தேவையான உடல் உழைப்பைச் செலுத்தும் உடலாக்கியும் சுரண்டுகிறான். தொடக்கத்தில் விபச்சாரியாக பெரியண்ணனுடன் விரும்பி வந்தவளானாலும் வீட்டிற்கு அழைத்துச்சென்று வைப்பாட்டியாக்கிக்கொண்டு சுரண்டலுக்கு உட்படுத்துவதை உணர்ந்த லெட்சுமி, அச்சுரண்டல் வடிவத்திற்கு எதிரான குரலை உயர்த்துகிறாள். பெண், குடும்பத் தந்தையதிகாரத்திற்கு எதிராகக்குரலை உயர்த்தி அரிவாளைக் கையில் எடுக்கும்போதுதான் ஊட்டி வளர்த்த ஆண் குழந்தை அப்பெண்ணை அடித்து உதைத்து வீழ்த்துவதை லெட்சுமி x மணி, பெரியண்ணன் நிகழ்வு (ப.162) வெளிப்படுத்துகிறது. குடும்ப அமைப்பில் தந்தை x மகன் என்ற இணை முரணாக்கம் மாற்றதிகாரம் தலைதூக்கும்போது ஒன்றிணைந்து ஓரதிகாரமாக வலுப்பெறுவது நிலவுடைமை சமூகத்தில் சாதாரணம் என்றாலும் குடும்ப அமைப்பிற்குள் பெண்ணிடமிருந்து கலகக்குரல் வெளிப்படும்போது அவ்வலிமை இரட்டிப்பாகிறது. தந்தையும் மகனும் லெட்சுமியை அடித்து உதைப்பதாகப் புனையப்பட்டுள்ள பகுதியில் ஆணியத்தின் பலகீனம் வெளிப்பட்டிருப்பதை உணரமுடியும். அதாவது, ஆண் பெண்ணை பலகீனமானவள், தீண்டத்தகாதவள் என்பன போன்ற வசைபாடல்களில்கூட ஆணிய மனதின் பதற்றம் நிறைந்த பலகீனம் உள்ளீடாக இருப்பதனை உணரமுடியும்.

அதாவது அவளை இழிந்தவளாகக் கட்டமைப்பதன் மூலமும் அதனை அவளே ஏற்றுக்கொள்ளும்படி செய்வதன் மூலமுமே ஆண் தன்னை உயர்ந்தவனாகவும் தூய்மையானவனாகவும் முன்னிறுத்த முயல்கிறான் என்பதனை உணரமுடியும். குழந்தைப் பருவத்திலிருந்தே ஆணுக்கு அதிகாரத்தையும் பெண்ணுக்கு அடிமைத்தனத்தையும் குடும்ப அமைப்பு போதித்து வருவதை ஆனந்தாயி நாவல் சுட்டிக்காட்டுகிறது. இப்பண்பு பாமாவின் புதினங்களில் இன்னும் நுட்பமாக வெளிப்பட்டுள்ளமையைக் காணமுடியும். இவை, சிமாமந்தா எங்கோசி அடிச்சி குறிப்பிடும் “பையன்கள் தங்களைப் பற்றி என்ன நினைப்பார்கள் என்பதைப் பற்றிக் கவலைப்படுவதற்கு பெண்களுக்குக் கற்றுக்கொடுப்பதற்கே நாம் அதிக நேரத்தைச் செலவிடுகிறோம். ஆனால் பையன்களுக்கு இதெல்லாம் கிடையாது. விரும்பத்தகுந்தவர்களாக நடந்துகொள்வது பற்றி நாம் பையன்களுக்குக் கற்றுக்கொடுப்பது இல்லை.

பெண்கள் கோபப்படக்கூடாது, கடுமையாகவோ பிடிவாதமாகவோ நடந்துகொள்ளக்கூடாது, இவையெல்லாம் கெட்டவை என்று பெண்களுக்கு சொல்லித்தருவதற்கு நாம் அதிக நேரத்தைச் செலவிடுகிறோம். ஆனால், அடுத்த பக்கம் திரும்பி ஆண்கள் இப்படி இருப்பதற்காக புகழ்கிறோம், அல்லது அவர்களை மன்னித்துவிடுகிறோம்…. நம்முடைய பெண் மக்களை வேறுவகையாக வளர்க்கவேண்டும். நம்முடைய ஆண்பிள்ளைகளையும் வேறு வகையில் வளர்க்கவேண்டும். ஆண் பிள்ளைகளை வளர்க்கும் முறையால் அவர்களுக்கு நாம் பெரும் தீங்கிழைக்கிறோம். ஆண்பிள்ளைகளின் மனிதத்தன்மையை வறண்டுபோகச்செய்கிறோம்.

ஆண்மை என்பதை மிகத் தவறாக வரையறை செய்கிறோம். ஆண்தன்மை என்பது ஒடுக்கும் சுவர்களைக்கொண்ட மிகக் குறுகலான ஒரு கூண்டு, இந்தக் கூண்டிற்குள் ஆண் பிள்ளைகளை நாம் அடைத்து விடுகிறோம்.” (2016, பக்.17 - 18). இக்கருத்தினை ஒட்டியதாக இருப்பதனை அறியலாம். குடும்ப நிறுவனம் செப்பனிடப்படவேண்டிய தேவையை அல்லது அந்நிறுவனத்தை தகர்த்து சமத்துவத்தை நிலைநிறுத்த வேண்டிய தேவையை உணர்த்துகிறது. பெண் உடல்மொழியும் கலக மறுப்பும்
பசித்த உடனே உணவு உண்பது உயிர் நியதி.

ஆனால், அந்த பசித்த வயிறு ஆண் புசித்த பின்னரே உண்ணவேண்டும் என்கிறது ஆணாதிக்கச் சமூகநியதி. இந்த ஆணாதிக்கச் சமூக நியதியின் நுட்பத்தை படைப்பாளி, ஆனந்தாயி தன் மகளுக்கு போதிக்கின்ற ஒரு நிகழ்வின் வழி பின்வருமாறு குறிப்பிட்டுக் காட்டுகின்றார். புனைவாக்கப்படி மேட்டாங்கிணற்றுக்குக் குளிக்கச் சென்ற ‘தனம்’ குளித்துவிட்டு பசியோடு வீட்டுக்கு வருகிறாள். வீட்டில் கறி விருந்து விருந்தினர்களுக்கு படைக்கப்படுகிறது. பசித்தவள் உணவு உண்ண எத்தனிக்கிறாள். அதற்கு ஆனந்தாயி, “பொம்பிளப் புள்ள, இப்படிப் பசி பொறுக்காம இருந்தியானா எப்பிடிம்மா? கொண்டாங்குடுத்தான் வீட்டுல எப்படிக் காலந்தள்ளுவ? ஆனந்தாயி
கடிந்தாள்.” (ப.192) என்று பசியை ஒடுக்க கற்றுக்கொடுக்கிறாள்.

சங்க இலக்கியக் காலந்தொட்டே நடைமுறையில் இருக்கும் இந்த இல்லற அறம், “பழங்கால / கல்வி அறிவற்ற சமூகங்களில் ஆண்களோடு பெண்கள் சமநிகராக உணவு உட்கொள்ள அனுமதிக்கப்படுவதில்லை. அசுத்தமாகிவிடும் என்ற பயம்தான் இந்நடவடிக்கைகளுக்குக் காரணம். எல்லா ஆணாதிக்கச் சமுதாயத்திலும் அதிகாரம் செய்யும் ஆணே முதலிலும் திருப்திகரமாகவும் சாப்பிடுகிறான். இருபாலரும் சேர்ந்து சாப்பிட்டாலும் ஆணுக்குப்பெண்ணே பரிமாறுகிறாள்.” (மேலும் கட்டுரைகள், 2007, ப.422) என்ற கட்மில்லட்டின் கருத்தோடு ஒப்பவைத்து எண்ணத் தக்கது. இந்நெடிய வரலாற்றில், உடல் தேவை கட்டுப்பாடு என்பது பெண்களிடம் மட்டுமே முன்வைக்கப்படும் ஆணாதிக்கச் சமூகத்தின் நியதியை அடுத்தடுத்த தலைமுறைக்கும் கடத்தும் பொறுப்பில் பெண்ணை இருத்துகிற செயலை குடும்ப நிறுவனம் தொடர்ந்து செய்துவரும் நுண்ணரசியலை வெளிச்சப்படுத்துகிறது. அதோடு, நிலவுடைமைச் சமூகம் முதலாளியச்சமூகமாக மாறும்போது குடும்பங்களில் கிராமபுறங்களில் அந்நிலவுடைமைச் சமூகப் பண்பாடும் பழக்கவழக்கங்களும் ஒவ்வொன்றாய் கண்முன்னே உதிர்ந்துபோவதும் அவற்றை அறியமுடியாமல் மூன்றாம் உலக மக்கள் கேளிக்கைகளில் மூழ்கிப்போவதுமான காலமாற்றங்களைப் படைப்பாளி வெள்ளையம்மாக் கிழவி என்ற பாத்திரத்தின் ஒளி குன்றிய கண்கள் வழியே வாசகனையும் காணச்செய்கிறார்.

ஆனந்தாயி நாவல், குடும்ப நிறுவனத்தில் கட்டவிழ்த்து விடப்படும் ஆணாதிக்கத்தையும் பெண் ஒடுக்குமுறைகளையும் கடிவாளம் போட்ட குதிரைகளைப்போல பிரதானப்படுத்துகிறது. நேர்கோட்டுத் தன்மையிலான இந்தக் கதை சொல்லல்முறையில் சமூக தந்தையாதிக்கத்தின் அதிகார வடிவங்களையோ ஆரிய ஐரோப்பிய காலனியாதிக்க வடிவங்களின் நுட்பமான ஒடுக்குமுறைகளையோ கதைசொல்லி தவிர்த்துவிட்டார்.

காலனியநீக்கக் கலகக்குரல்

இந்தியச்சமூகம் அடுக்கடுக்கான காலனிய அதிகாரங்களின் ஆதிக்கப்பிடியில் தொடர்ந்து பல நூற்றாண்டுகளாக சிக்கி, அடிமைத்தனத்தையே தன்னுடைய இயல்பானதாக, சுதந்திரமானதாக (பண்பாட்டளவிலும் புவியியல் அடிப்படையிலும்)
மனதளவில் ஏற்றுக்கொண்டு அடிமைத்தனத்தையே விரும்பி ஏற்கும் அடிமையுடல்களாக இருந்து வருகின்றது. உளவியல் ரீதியாக மக்களை இப்படி அடிமைப் பண்பு கொண்டவர்களாக உருவாக்கிய காலனியத் தன்மை கொண்ட அரசமைப்புகள், இந்தியச்சூழலில் மன்னராட்சி காலத்திலிருந்தே தொடர்வதை வரலாறு நமக்கு கற்பிக்கிறது. அத்தகைய காலனியாதிக்க வடிவங்களில் முதன்மையானதாக ஆரிய, முகலாய, ஐரோப்பியக் காலனிய ஆக்கிரமிப்புகள் சுட்டப்பெறுவதனை அவதானிக்கமுடியும். இதில் ஐரோப்பியக்காலனிய வடிவத்தின் ஒரு பகுதியாகிய கிறித்தவ மதப் பரப்புதல் கீழைத்தேய நாடுகளில் ஏற்படுத்திய பாதிப்புகள் ஏராளம்.

இன்றைய பின்னைக் காலனியச்சூழலில் மூன்றாம் உலக மக்கள் தங்களைக் காலனிய நீக்கம் செய்துகொண்டு சுதேசிய அடையாளங்களை முன்னிறுத்தும் பொருட்டு அத்தகைய காலனியாதிக்க வடிவங்களையும் அவ்வடிவங்கள் ஏற்படுத்திய பாதிப்புகளையும் இனங்கண்டு தூக்கியெறிந்து வருகின்றனர். ப.சிவகாமி ‘ஆனந்தாயி’ நாவலில் கிராமப்புறங்களில் நுழைந்த கிறித்தவ மதத்தின் மீதான மக்களின் மனவோட்டத்தை பன்னிரண்டாவது அத்யாயத்தில் மட்டும் ‘அருள்’ என்ற பாத்திரத்தின் மூலம் காட்சிப்படுத்தினாலும் ஐரோப்பியக் கலாச்சாரக் காலனியம் எவ்வாறு மக்களை தன்வயப்படுத்தியுள்ளது என்பதனை நுட்பமாக விவரித்துவிடுகிறார். கிறித்தவ மதம் மாறிய
அத்தகைய போன்மை மனிதர்களை படைப்பாளி கேலிசெய்து புறந்தள்ளும் பாங்கு பின்காலனியக் கோட்பாட்டின் பின்புலத்தில் பெரிதும் விளக்கப்பட வேண்டியபகுதியாக இருக்கிறது. மதத்தை விளக்க முற்படும் படைப்பாளி அருள் என்ற பாத்திரத்தின் வழிபெரும் கலகத்தை மொழியாடல்கள்வழி அல்லது எளிமையான சொல்லாடல்கள்வழி நிகழ்த்திக்காட்டுகிறார்.

கதைப்படி, ஆனந்தாயியை தண்டிக்க / வெறுப்பேற்ற விரும்பும் ஆனந்தாயியின் மகள் அருள், கிறித்தவமதம் மாறிய செபாஸ்டியன் - தேவமணியம்மாள் வீட்டிற்கு ஜெபத்திற்குச் சென்று வந்து, தன்னுடைய வீட்டில் தொடர்ந்து அந்த ஜெபப் பாடல்களையே
முணுமுணுக்கிறாள். அதனைக் கேட்டு உள்ளுணர்வாகக் கோபம் கொண்டு “அடி வௌக்கமாத்தால! என்று ஊறுகாயெடுக்கப் போன ஆனந்தாயி கூப்பாடுபோட்டாள்.” “பேய்தாண்டி ஒன்னைப் பிடிச்சிருக்கு. இனிமே வேதக்காரன் வீட்டுக்குப் போ, சொல்றேன்... செருப்புப் பிஞ்சுடும்.” (ப.90) என்று தன்னுடைய மகளை வசைபாடுகிறார். இந்நிகழ்வு கிறித்தவமதத்தை உமிழ்ந்து தள்ளுவதான வசைமொழிகளாக இயக்கம் கொள்கிறது. இச்செயற்பாடு, “காலனிய நீக்கக்காலகட்டத்தின்போது மக்கள் இந்த மதிப்பீடுகளை கேலி செய்கிறார்கள். அவமதிக்கிறார்கள். வெளியே துப்பிவிடுகிறார்கள்.” (2002, ப.49) என்று ஃப்ரான்ஸ் பனான் குறிப்பிடுவதற்கேற்ப காலனிய நீக்கக் காலகட்டத்திற்கான கலகத்தன்மை பொதிந்த அல்லது விடுதலைக்கு சற்று முந்தைய காலவெளியைப் பதிவுசெய்வதாக இருப்பதனை உணரமுடியும்.

‘பழையன கழிதலும்’ நாவலில் காத்தமுத்துவின் மகள் கௌரிக்கும் காத்தமுத்துவிற்கும் இடையிலான கடிதம் எழுதும் நடத்தை சற்று ஊன்றி கவனிக்கப்படவேண்டியதாக இருக்கின்றது. கதைப்படி, காத்தமுத்து சொல்லச்சொல்ல கௌரி கடிதம் எழுதவேண்டும். அப்படி காத்தமுத்து சொல்லும்போது, ஜில்லா, தாலுக்கா போன்ற உருதுமொழிச்சொற்களை அதிகம் பயன்படுத்துகிறார். ஆனால் அவற்றை எழுத்தாக்கம் செய்யும் காத்தமுத்துவின் மகள் அந்த வார்த்தைகளை ஏட்டுத்தமிழ் நடைக்குமாற்றி எழுதிக்காட்டுகிறாள். இதனை வாசித்த காத்தமுத்து உள்ளூர மகிழ்ந்தாலும் புறநிலையில்
கடுகடுப்பானவராகக் காட்டிக்கொண்டு தொடர்ந்து எழுதச் செய்கிறார். கௌரிக்கு இப்படி மாற்றி எழுதுவதில் ஆனந்தம். தந்தைக்கு புரிய வைப்பதன் மூலம் தன் வஞ்சத்தைத் தீர்த்துக்கொள்ள முடியும். தங்கத்திற்கு ஆதரவாக உடையாரின் மனைவி கமலாமேல் வழக்குத் தொடுப்பதற்காக எழுதப்படும்
இக்கடிதத்தில் (பக். 15 - 17) இரண்டு தலைமுறையினரின் மொழி ஆளுமையை முன்வைக்கிறார்.

அதன்படி முதல் தலைமுறையினரான காத்தமுத்து ஜில்லா தாலூக்கா ஆகிய சொற்களைப் பயன்படுத்துபவராக / கையாளுபவராகக் காட்டப்படுகிறார். இப்பாங்கு காத்தமுத்துவின் உருது, சமஸ்கிருத மொழித்திணிப்பிற்கு ஆட்பட்டிருந்த போக்கை வெளிச்சப்படுத்துகிறது. அவருக்கு அடுத்த தலைமுறையான கௌரி அந்த மொழிக்காலனியத்தை நீக்கித் தமிழ்ப்படுத்துவது காலனிய நீக்கத்திற்கான செயல்பாடுகளாக கவனிக்க வேண்டிய நடத்தைகளாக இருக்கின்றது. அதாவது முதல் தலைமுறையினரான தந்தை என்ற பாத்திரம் காலனியாதிக்கச் சமூகத்திலிருந்து பெயரளவில் விடுதலை பெற்றமைக்கான குறியீடாகவும் ஆட்சியளவில் நீக்கம் செய்யப்பட்ட அவ்வதிகார மையம் பண்பாடு மொழி சார்ந்த நிலைகளில் நீக்கம் செய்யப்படுவது கண்டு மகிழ்வு கொள்வதான சூழலையும் நுட்பமாக வெளிப்படுத்துவதை அறியமுடியும். தந்தையின் மொழிக் கிடங்கை காலனிய நீக்கம் செய்யும் மகளின் இந்த நடத்தை குடும்பம், சமூகம், பால்நிலை எனப் பல்வேறு கோணங்களில் வைத்தும் புரிந்துகொள்வதற்கான அகன்ற திறப்பைக் கொடுப்பதாக இருக்கிறது.

அதேசமயம் தந்தைக்கும் மகளுக்குமான இந்த நடத்தையில் மகள் கௌரியின் தந்தை மீதான வெறுப்பு, வஞ்சம் தீர்த்துக்கொள்ளுதல் என்ற நிலையில் புனைவாக்கம் பெற்றுள்ளமையையும் இங்கு கவனங்கொள்ளவேண்டும். ஏனெனில், இந்த எதிர் இடிபஸ் மனநிலைக்கு நனவு மனமாகிய பண்பாட்டு உணர்ச்சி, அடிப்படைக் காரணமாக இருக்கிறது. அதாவது, சுதேசிய மண்ணிற்கும் மக்களுக்கும் இருக்கவேண்டிய ஒத்துணர்வு / இணக்கம் காலனியவாதிக்கு இசைந்துகொடுக்கும் சுதேசியத் தன்மையால் எதிர் உணர்வாக மாற்றம் கொள்கிறது. காலனிய அமைப்பு காலனியத்திற்கு உட்பட்ட பிரதேசத்தின் மீதும் அதன் மக்கள் மீதும் அதிகாரத்தை பிரயோகிப்பதோடு அவ்விரண்டின் வளங்களையும் சுரண்டுகிறது. இந்தச் சுரண்டல் நடத்தையால் சுதேசியத்திற்கும் அதன் மக்களுக்கும் எதிர்மை இயக்கம்கொள்கிறது.

காலனியத்தின் சுரண்டல் நடத்தைக்கு இரு துருவங்களும் எதிர்ப்பு தெரிவித்தால்தான் இந்த இருதுருவங்களுக்கும் இணக்கம் உருப்பெறும். கலாச்சாரக் காலனிய நீக்கம் செய்துகொள்ளத் துடிக்கும் கௌரியின் மனநிலை இந்தியச்சமூகத்தின் ஆண்மையக் கருத்தியலால் தீர்மானிக்கப்பட்ட பண்பாட்டுக் கூறுகளின் கட்டமைப்பு மனஅமைப்பைக் கொண்டுள்ளதை அடையாளங்
காணமுடிகிறது. அதன்படி, கௌரியினுடைய தந்தை வெறுப்பின் பின்புள்ள பண்பாட்டு உணர்வுக்கு, காத்தமுத்துவின் நவீன, ஐரோப்பிய பண்பாட்டுப் பரவலாக்கத்தின் மீதான வெறுப்புணர்வும் அவரின் மனவெளியை ஆக்கிரமித்துள்ள ஆணாதிக்க மனோபாவமும் காரணங்களாக இருக்கின்றன. (ப.13) ஐரோப்பியக் காலனியாதிக்கம் நிகழ்த்தும் நவகாலனிய முறைக்கு தரகு முதலாளிகளாக / பொம்மை அரசுகளாக நியமிக்கப்பட்ட அரசாங்கக் கட்சிகளின் அனுகூலங்களை விரும்பும் காத்தமுத்து அதன் நாகரீகங்களை உமிழ்கிறார்.

ஆதிக்க அதிகார வர்க்கங்களின் நேரடியான, மறைமுகமான ஒடுக்குமுறை வடிவங்களுக்கு உட்பட்டு மீளமுடியாமல் திணறிக்கொண்டிருந்த தலித் மக்கள், ஐரோப்பியக் காலனியாதிக்கம் உண்டாக்கிக் கொடுத்த கல்வி வாய்ப்புகளால் தங்கள் அடிமைத்தனத்தை உணர்ந்து சமூக சமத்துவத்திற்கான விடுதலைக்குரல்களை அதிகார மையங்களுக்கு எதிராக உயர்த்தினர். ‘பழையன கழிதலும்’ நாவலில் தங்கம் என்னும் பெண் ஆதிக்கச் சாதியினனான பரஞ்சோதி உடையாரால் வன்புணர்வு செய்யப்படுகிறாள். தொடர்ந்து தன்னுடலை அவ்வாதிக்க உடலின் பாலியல் வேட்கைக்குப் பலி கொடுக்கவேண்டிய நிர்ப்பந்தம் உண்டாக்கப்படுகிறது.

இவற்றை நேரில் பார்த்துவிட்ட மாணிக்கம் உடையாரின் மூலமாக செய்தி பரஞ்சோதி உடையாரின் குடும்பத்திற்கு எட்டுகிறது. பரஞ்சோதியின் மனைவி கமலம் உட்பட்ட குடும்பத்தார் தங்கத்தை வன்மையாகத் தாக்கி துரத்திவிடுகின்றனர். தங்கம் பக்கத்து கிராமத்திலுள்ள காத்தமுத்துவின் உதவியை நாடி வருகிறாள். தங்கம்தான் தாக்கப்பட்டதற்கான பின்புலத்தைச் சொல்ல, காத்தமுத்து, தங்கத்திற்கு நீதி பெற்றுத்தரும் எண்ணத்தோடும் ஆதிக்க வர்க்கத்தின் ஆதிக்க வெறிக்கு சரியான பாடம் புகட்டும் எண்ணத்தோடும் இந்நிகழ்வைச் சாதிப்பிரச்சினையாக காவல்துறையில் வழக்கு பதிவு செய்கிறார். காவல்துறையினர் ஆதிக்கச் சாதியினர் என்பதால் அவர்கள் உடையாருக்கு சாதகமானவர்களாக இருந்து காத்தமுத்துவின் எண்ணத்தைச் சிதைக்க திட்டம் தீட்டுகின்றனர்.

அதன்படி, தங்கம் ஆதிக்கச்சாதியினனின் வீட்டில் ரேடியோ உள்ளிட்ட விலை மதிப்பான பொருட்களை திருடிவிட்டதால்தான் தண்டிக்கப்பட்டாள் என நிகழ்வை / பின்புலத்தை திரிக்க முயல்கின்றனர். இதனை அறிந்த காத்தமுத்து, தங்கத்தின் வீட்டுக்கு இரவு பகலாக காவலுக்கு ஆள் போட்டதால் திணறிய ஆதிக்கச் சாதியினர், அச்சம்பவத்தைக் கூலிப்பிரச்சினையாக மடைமாற்றி வழக்கை திசை திருப்புகின்றனர். இவ்வாறான புனைவின் கதையமைப்பில் இரண்டு செயல்பாடுகள் கவனிக்க வேண்டியதாக இருக்கின்றன.

1) ஆதிக்க வர்க்கத்திற்கு எதிராக தலித் சட்டத்தை வளைக்க முயலுதல்.

2)அதிகார வர்க்கம் தலித்துகள் மீது திருட்டுப்பட்டம் கட்டுதல்.

இதில் முதல் நிகழ்வு தலித் அரசியல் சார்ந்து கொண்டாடப்பட வேண்டிய நிகழ்வு. ஏனெனில், எப்போதும் ஆதிக்க வர்க்கம் சார்ந்தே செயல்படும் காவல் துறையினரின் சப்பைக்கட்டை சிறிது அசைத்துப் பார்க்கிறது. இரண்டாவது நிகழ்வு, காலங்காலமாக தலித்துகள் மீது திணிக்கப்படும் ஆதிக்கச்சாதியினரின் திருட்டுக் கற்பிதத்தின் பின்புலத்தை வெளிச்சப்படுத்துகிறது. தலித்துகள் தங்கள் மீது சுமத்தப்படும் இழி கற்பிதங்களையும் ஆதிக்க வடிவங்களையும் உடைத்து கலகம் செய்யும் இன்றைய பின்காலனிய சூழலிலும் இத்தகைய வன்முறைக் கற்பிதங்கள் நிகழ்த்தப்பட்டு தலித்துகள் ஒடுக்கப்படுகின்றதன்மையை உரக்கச் சொல்கிறது. இதே போன்று திருட்டுச் சுமத்தும் ஆதிக்கச் சாதியினனின் நிகழ்வை சோ.தர்மன் தனது ‘கூகை’ நாவலில் காட்சிபடுத்துகிறார்.

இந்த இரு நிகழ்வுகளையும் ஒருசேர வாசிப்பதன்வழி ஆதிக்கச்சாதியினரின் இப்பொதுப்புத்தி உருவாக்கத்தின் பின்னரசியலை இனங்காணமுடியும். இத்தருணத்தில் பாமா தனது ‘சங்கதி’ புதினத்தில் குறிப்பிடும் தலித் மக்களின் திருட்டுசார் நடத்தைகளுடனும் பூமணியின் வெக்கை நாவலுடனும் இதனை இணைத்து வாசிப்பது மேலதிகப்புரிதலுக்கு வலுச்சேர்க்கும். ஆண்வெளியும் பெண்வெளியும் பழையன கழிதலும் நாவலில் தலித்தியத்தையும் பெண்ணியத்தையும் தனக்கான வாதப்பொருண்மையாகக்கொண்டு நிலவுடைமைச் சாதியத்தந்தைமை அதிகாரத்திற்கும் குடும்ப ஆணாதிக்க அதிகாரத்திற்குமானதாக தலித்பெண்ணின் இரட்டைக்காலனிய அதிகாரத்திற்காட்பட்ட வாழ்முறையைச் சித்திரிக்கும் படைப்பாளி தனது அடுத்த நாவலான ‘ஆனந்தாயி’ என்ற பிரதியில் ஆணாதிக்கம் ஈய்ந்த குடும்பம் எனும் குறுகிய வெளியைப் புழங்கு வெளியாகக்கொண்ட பெண்ணின் வெளி x சமூகத்தளத்தில் பரந்த புழங்குவெளியைக்கொண்ட ஆணின் புழங்குவெளி என்ற இணைமுரணைத் தனக்கான / கதைக்கான பொருண்மையாக்கிக்கொண்டு ஆணின் கட்டற்ற சுதந்திரத்தையும் அச்சுதந்திரங்களால் ஆணின் மனதில் உருக்கொள்ளும் பெண் பற்றிய பொதுப்புத்தியையும் அப்பொதுப்புத்தி ஆணின் உளவியலில் ஏற்படுத்தும் ஆதிக்க உணர்வையும் அதன் விளைவாக பெண்மீது திணிக்கப்படும் மொழி வாயிலான, உடல் ரீதியான ஆதிக்க நடத்தைகளையும் பேசுபொருளாக்கியுள்ளது.

நாவல்களின் அகப்புறக் கட்டுமானத்தின் இந்தப்பாங்கு பாமாவின் அடுத்தடுத்த நாவல்களின் இயங்குவெளி சார்ந்த படைப்பாக்கத் தளத்தோடு ஒன்றுபடுவதான உணர்வை ஏற்படுத்துகிறது. அதாவது, இருவேறு படைப்பாளிகளுமே தனது முதல் படைப்பாக்கங்களில் தலித்திய, தலித் பெண்ணிய வகைப்பட்ட சிந்தனைகளை நாவல்களுக்கான பேசுபொருளாக்கி தங்களது அடுத்தடுத்த நாவல்களில் தங்களது இலக்கைப்பெண்வெளி சார்ந்து வரையறுத்துக்கொண்டு ஆணாதிக்கம் x பெண்ணடிமைத்தனம் என்ற எதிர்முரணில் பெண்விடுதலைக்கான தேவைகளையும் சாத்தியப்பாட்டையும் கண்டறிய முற்படுகின்றனர். பெண் விடுதலையை வேண்டி நிற்கும் இத்தகைய படைப்பாக்கங்கள் ஆணின் அடக்குமுறையையும் பெண்ணின் அடிமைத்தனத்தையும் ஒருங்கே காட்சிப்படுத்துவதன் மூலம் ஆண்களிடமிருந்து / ஆணாதிக்கத்திடமிருந்து பெண் மீதான அனுதாபங்களை வேண்டி மன்றாடுபவைகளாக இல்லாமல் பெண் சமூகத்தின் தன்நிலை உணர்த்தல் விழிப்புணர்வு பெறுதலுமான தளங்களில் நின்று ஊடுவினையாற்றுகின்றன.

அதாவது, ஆணின் அனுதாபங்களால் கிடைக்கக்கூடிய பிச்சைப்பொருளல்ல பெண் சுதந்திரம் அது சகமனிதரிடம் வெளிப்படுத்த வேண்டிய அடிப்படைப்பண்பு என்று வாதிடுகின்றன. பாலுமை ஒடுக்கமும் தலித் பெண் உளவியலும் பழையன கழிதலும், ஆனந்தாயி என்ற இரு நாவல்களிலும் நாவல்களின் நாயகர்களாக பாவனைத் தோற்றம்பெறும் ‘பெரியண்ணன்’, ‘காத்தமுத்து’ என்ற இரு நபர்களும் நனவிலியின் இயல்புந்தல்களான பாலியல் வேட்கையை தனது நனவு நிலையில் கட்டுப்பாட்டில் வைக்க விரும்பாத / தெரியாத ஆளுமைத்திறன் குறைவாக (பாலுமை சார்ந்து) உள்ள நபர்களாகப் புனைவாக்கம் பெற்றுள்ளனர். காத்தமுத்து, திருமணம் முடித்த வகையிலும் மணம் செய்யப்படாத வகையிலுமாக மூன்று பெண்களுக்கு உரிமையாளன். ஆனந்தாயி - பெரியண்ணன் விபச்சார நாட்டம் கொண்டவன்.

லெட்சுமி என்ற பெண்ணுடனான தொடர்பு வீடுவரை வந்ததும் இவனது பாலியல் வேட்கை லெட்சுமியிடம் வடிகாலாகிறது. அதேபோல சமூக மேற்கட்டுமான நிலையில் இவ்விருவரும் வளமையின் பிரதிநிதிகளாக இருப்பவர்கள். பெரியண்ணன் ‘கான்ட்ராக்டர்’ தொழில் செய்வதன் மூலம் பொருளாதார வலிமை பெற்று சமூக இயங்குவெளியில் தனக்கான தனித்த அங்கீகாரம் பெற்றவர். இந்த அங்கீகாரத்தையும் பொருளாதாரத்தையும் மூலதனமாக்கி அரசியலில் தனக்கான இடத்தை உருவாக்கிக்கொண்டவர். ‘காத்தமுத்து’ தான் சார்ந்த சமூகத்தின் கட்சியில் குறிப்பிடத்தக்க நபராக சட்டத்தை அதன் துணையுடன் வளைத்து, தன் சமூகத்திற்கு உரிய உரிமைகளை போராடி பெற்றுக்கொடுப்பவராக மக்கள் செல்வாக்கு பெற்றவராக இருப்பவர். ஆக, இருவருமே தனக்கான சிறு மக்கள் திரளை ஆதரவுக்குரல்களாகப் பெற்ற நபர்கள்.

ஆதலால் இவ்விருவரின் சமூக நடவடிக்கைகளையும் பாலியல்சார் நடத்தைகளையும் தொகுத்து வாசிப்புக்கு உட்படுத்தும்போது பிரதிகளின் மறுபக்கத்தைப் புரிந்துகொள்ள முடியும். இதன்வழி இரு பிரதிகளின் இயங்குதளத்தையும் ஒற்றைத்தன்மைக்குள் இருத்திப் புரிந்துகொள்ளமுடியும். அதன்படி முதலில் பிரதிகளில் இயக்கம்பெறும் பாலியல் சார்ந்த நடத்தைகளைத் தொகுத்து அதன் நுண்ணரசியல் செயற்தளத்தைப் விளங்கிக்கொள்ள முயற்சிக்கலாம். ‘பழையன கழிதலும்’ நாவலில் வரும் பாத்திரங்களின் பாலியல் சார்ந்த நடத்தைகளில் அதிக கவனம்பெறும் நடத்தைகளாகப் பின்வருவனவற்றைச் சொல்லலாம்.

  1. பரஞ்சோதி உடையார் - தங்கம் உறவு
  2. ரெட்டியாரின் மனைவி சாந்தா - கலியன் உறவு
  3. காத்தமுத்து - நாகமணி உறவு
  4. காத்தமுத்து - தங்கம் உறவு

ஆனந்தாயி நாவலில்,

  1. பெரியண்ணன் - லெட்சுமி உறவு
  2. ரங்கசாமி வாத்தியார் - நீலவேணி உறவு
  3. தனம் - டேனியல் உறவு (அத்தியாயம் - 28)

சமூகத்தின் கலாச்சாரக் காவலர்களால் இவ்வுறவு முறைகள் இழிவானதாக - தகாப்புணர்சிகளாக - கூடா உறவுமுறைகளாகக் கற்பிதம் செய்யப்பட்டு கண்காணிக்கப்படுகிறது. படைப்பாளியால் முன்வைக்கப்படும் இந்த முறையற்ற பாலியல் உறவுகளின் பின்னுள்ள திரைமறைவு அரசியலான சமூகப்பொதுப்புத்தி எண்ணம்கொண்ட படைப்பாளியின் அரசியலை இவை கவனப்படுத்துவதாக இருப்பதனை உணரமுடியும். இதில் உடையாரின் தங்கம் மீதான வேட்கையும் ரெட்டியார் மனைவியுடைய கலியன் மீதான வேட்கையும் ரங்கசாமி வாத்தியாரின் நீலவேணி மீதான வேட்கையும் நிறைவேற்றம் காண்கிறது.

அவை சமூகத்தின் அற மதிப்பீடுகளை முன்போ பின்போ கடைபிடிப்பதில்லை. ஆனால், அடுத்த இரண்டு
உறவுமுறைகளான காத்தமுத்து – நாகமணியுடனான உறவிலும் காத்தமுத்து - தங்கமுடனான உறவிலும் காத்தமுத்துவின் விருப்பம் நிறைவேற்றம் பெறுகிறது. அதேபோல பெரியண்ணனின் லெட்சுமி மீதான விருப்பமும் நிறைவேற்றம் காண்கிறது. என்றாலும், இவ்வுறவுமுறைகள் சமூக அறமதிப்பீட்டின்படி திருமணமாகப் பரிணமித்து அங்கீகாரத்தைப் பெறுகிறது. சாதிய அடுக்கில் அடித்தட்டில் இருத்தப்பட்ட இருபாலரையும் மேற்தட்டில் இருத்திக்கொண்ட இருபாலரும் உழைப்பு சார்ந்தும் பாலியல் சார்ந்தும் சுரண்டுவதில் உள்ள நிபந்தனையற்ற வெளியை முதலிரு நிகழ்வுகள் தெளிவுபடுத்துகின்றன. அடுத்த இரு நிகழ்வுகள் சாதிய அடுக்கில் அடித்தட்டு நிலைக்குப் புறந்தள்ளப்பட்ட, ஆண் வர்க்கம் பெண்களை உழைப்பு சார்ந்தும் பாலியல் சார்ந்தும் சுரண்டுவதை கவனப்படுத்துகின்றன. ஆக, சாதியம் கடந்து எல்லா ஆண்களுமே காலனியவாதிகளாக இருந்து பெண்ணை உடல்சார்ந்து சுரண்டியும் மனம் சார்ந்து அத்தகைய சுரண்டலுக்குத் தயார்படுத்தியும் வந்துள்ளதை இந்நிகழ்வுகள் வெளிச்சமிட்டுக் காட்டுகின்றன. பெண்ணை இத்தகைய சுரண்டல் முறைகளுக்கு தானே உடன்பட்டு உடலைச் சிலுப்பித்தலையைக் கொடுக்கும்படியான அதிகார மேலாண்மைக் கருத்தியல்களை குடும்பம் என்ற உடைமைச் சமூக உற்பத்தி நிறுவனம் வழியாக நுட்பமாக திணித்துக் கொண்டிருக்கிறது ஆண்மையச்சமூகம்.

பழையன கழிதலும் நாவலின் ஒவ்வொரு குறிப்பிடத்தக்க கதையோட்டத்தைத் துரிதப்படுத்தும் நகர்வும் திட்டமிட்டே அமைக்கப்பட்டுள்ளதைப் ‘பழையன கழிதலும் ஆசிரியர் குறிப்பு’ என்ற கதைப்பகுதி சான்றுகளோடு நிறுவுவதற்கு வழிகொடுக்கும்படி அமைந்துள்ளது. நாவல் சாதியக் கட்டுமானத்திலுள்ள அடுக்கதிகார ஒடுக்கு முறையின் அமைப்புமுறையை மட்டுமல்லாது அடிக்கட்டுமானத்திலுள்ள தாழ்த்தப்பட்ட சாதிகளைச் சேர்ந்தவர்களும் தங்களுக்குக் கீழுள்ள /வலிமை குன்றிய மனிதர்களை /மனிதக்குழுக்களை ஒடுக்க ஒருபோதும் மறுப்பதில்லை என்பதனைச் சுட்டிக்காட்டுகிறது. இதை நாவலின் நாயகியான கௌரியின் தந்தை காத்தமுத்துவின் நடத்தைகள் வழி பதிவு செய்கிறார். தலித்துகளின் மனவெளியையும் ஆக்கிரமித்துள்ள பார்ப்பனிய ஆதிக்க வேட்கையை பேசுபொருளாக்கிய இமையம் (கோவேறு கழுதைகள்), பெருமாள் முருகன் (கூளமாதாரி) போன்றோரின் கதைவெளியோடு இத்தன்மை ஒட்டியதாக இருப்பதனை அறியமுடியும். ஆதிக்கச்சாதியினர்களிடத்து கலகக்காரர்களாக வெளிப்படும் காத்தமுத்து தன்னுடைய குடும்பம் / சாதியினரிடத்தில் அதிகாரம் மிகுந்த ஒருவராக தன்னை வெளிப்படுத்திக் கொள்பவராக படைக்கப்பட்டுள்ளார். மேல்சாதியாக தன்னைக் கருதிக்கொள்ளும் சாதியைச்சார்ந்த ஒரு விதவைப்பெண்ணை (ஆதரவற்றிருந்த நிலையிலிருந்தவள்) திருமணம் செய்துகொண்டு வாழ்க்கை கொடுத்ததாகக் கூறிக்கொள்வதும் தங்கம் என்ற பெண் ஆதிக்கச் சாதியினரின் வெறியாட்டத்திற்கு ஆட்பட்டு மிதிபட்டு கருணையையும் அனுதாபத்தையும் எதிர்நோக்கி காத்தமுத்துவிடம் அடைக்கலம் புகுந்தபோது அதை சாதகமாக்கிக்கொண்டு அதிகாரத்திற்கு எதிராகச் சாட்டையைச் சுழற்றியும் அதன் பயனால் அப்பெண்ணுக்குக் கிடைத்த சிறுபணத்தையும் தான் அபகரித்ததோடு அப்பெண்ணையும் (தங்கத்தையும்) தனக்கு வைப்பாட்டியாக்கிக்கொண்ட நடத்தைகளும் சான்றுகளாகின்றன. இதில் தங்கத்தின் மீதான காத்தமுத்துவின் சுரண்டல்தன்மை, “மிகச் சிறிய எண்ணிக்கையில் இருக்கும் தலித் அறிவுஜீவிகள் தாங்கள் பெற்றிருக்கும் அறிவைக்கொண்டு (இவர்களுக்கு முந்தைய தலைமுறையினருக்கு இவ்வாய்ப்பு கிடைக்கவில்லை) தங்கள் விடுதலைக்குப் பாடுபடுவதை விட்டுவிட்டு அப்பாவி தலித் மக்களை ஏமாற்றும் ஒரு வளமான வணிகத்தில் ஈடுபட்டிருக்கிறார்கள்.” (2013, பக்.8 - 9) என்று தோழர் அரவிந் குறிப்பிட்டுக் காட்டுவதுபோல் இயக்கம் கொண்டிருப்பதனை உணரமுடியும். அதாவது, தலித் விடுதலைக்காக பாடுபடும் தலைவராக தன்னை முன்னிறுத்திக்கொள்ளும் காத்தமுத்து, தன்னையும் தன் குடும்பத்தையும் வளப்படுத்திக்கொள்வதற்காக தங்கம் என்ற அப்பாவிப் பெண்ணின் வாழ்வை பயன்படுத்திக் கொள்கிறான் என புரிந்து கொள்ளமுடியும்.

இந்தப் புரிதலை, “தலித் இயக்கம் வருந்தத்தக்கவகையில் தன்னலம் நாடும் தலைவர்களிடம் சிதறுண்டு கிடக்கிறது. இவர்கள் தங்கள் சமூகத்திற்கான ஒரு வகை இடைத்தரகர்களாகச் செயல்படுகின்றனர். எதிரி முகாமிடம் தலித்துகளின் நலன்களை விலைபேசி விற்கும் தரகர்களாக உள்ளனர். இதை தலித்துகள் மெல்ல மெல்ல உணர்ந்து வருகின்றனர். ஆனால் ஒரு மாற்று இயக்கம் ஏதுமில்லாததால், அவர்கள் இன்னும் இந்தத் தலைவர்கள் பின்னால் வாய்பேசாமல் அணிதிரண்டு, அத்தகையவர்களின் இருப்பை நியாயப்படுத்துகிறார்கள்.” (2014, ப.24) ஆனந் டெல்டும்ப்டெ-வின் இந்த வரிகள் உறுதிபடுத்துவதாக இருக்கிறது. பின்காலனியச் சமூகத்தில் குடும்பவெளி காலனியத்திற்கு ஆட்படுத்தப்பட்டு காலனி ஆதிக்கவாதிகளால் தொடர்ந்து சுரண்டலுக்கு உட்படுத்தப்பட்ட நாடுகள் இன்றுவரை பொருளாதார, சமூகரீதியில் முன்னேறாமல் இருப்பதற்கான காரணத்தை ஃபனானின் மொழியாடலாக, “காலனியத்தால் கடுமையாகப் பாதிக்கப்பட்ட சமூகங்கள் இன்றுவரை காலனியநாடுகளில் சமூக தளத்திலும் பொருளாதாரதளத்திலும் முன்னேற முடியாததற்குக் காரணம் பிறசமூகங்களைக்காட்டிலும் அவர்கள்மீது திணிக்கப்பட்ட அடக்குமுறைகளே என்கிறார் பனான்” (2017, ப.116) என்று க.இரத்தினக்குமார் சுட்டிக்காட்டுகிறார். ஃபனானின் இந்தக் கருத்தாக்கம் இரட்டைக் காலனியாதிக்கத்திற்கு உட்பட்ட மூன்றாம் உலக நாட்டுப் பெண்களின் வளர்ச்சியின்மைக்கும் பால் சமத்துவமின்மைக்குமான காரணமாகவும் இருப்பதனை உணரலாம். அதாவது, பின்காலனியப் பிரதேசங்களில் வாழும் பெண்கள் (குறிப்பாக இந்தியாவில்) ஐரோப்பிய, ஆரிய, ஆணதிகார ஆதிக்கங்களுக்குக் கட்டுப்பட்ட மும்மைக் காலனியாதிக்கங்களுக்கு உட்படுத்தப்படுவதே பொருளாதார, சமூக ரீதியில் இவர்கள் முன்னேறமுடியாதபடிக்கு அடிமைகளாக இருத்தப்பட்டமைக்கான காரணம் என்பதனை உணர்த்துகிறது. இந்தியச்சமூகத்தில் ‘பெண்’ மும்மைக் காலனியத்திற்கு உள்ளாக்கப்படுவதை பின்காலனியப்பார்வை தெளிவுபடுத்தினாலும் அதீத அடக்குமுறைக் காலனியக் கருவியாக சாதிய தந்தையதிகாரமும் குடும்ப ஆணதிகாரமுமே இருந்து தொழிற்படுவதைக் காணமுடிகிறது. இந்தக் காலனிய வல்லாதிக்கத்தளங்களைத்தான் தமிழ் தலித் நாவல்கள் பெருமளவில் தனக்கான பேசுபொருளாகக்கொண்டு இயக்கம் பெறுவதை அறியமுடிகிறது. அவ்வகைப்பட்ட நாவல்களாகத்தான் ப.சிவகாமியின் பழையன கழிதலும், ஆனந்தாயி என்ற இரு நாவல்களும் தம்மளவில் இயக்கம் பெறுகின்றன. அவ்வகையில், ‘பழையன கழிதலும்’ நாவலில் கனகவல்லியும் நாகமணியும் குடும்பம் எனும் தளத்தில் இருத்தப்பட்டு சுரண்டலுக்கு உள்ளாக்கப்படும் பெண்களாக இருக்கின்றனர். தங்கம் குடும்பம்
எனும் தளத்திற்கு வெளியே சாதியத் தந்தைமை ஆதிக்கத்தாலும் சாதியம் கடந்த ஆணாதிக்கத்தாலும் சுரண்டப்படுகின்றாள். அதுபோல ஆனந்தாயி நாவலின் கதைநாயகியான ஆனந்தாயி குடும்பம் எனும் தளத்தில் சுரண்டலுக்கு உள்ளாக்கப்படும் பாங்கும் சித்திரிக்கப்படுகிறது.

இதில் லெட்சுமியும் தங்கமும் குடும்பத்திற்குப் புறவெளியில் தொடக்கத்தில் பாலியல் சார்ந்து சுரண்டப்பட்டவர்களாக இருந்தாலும் பின்பு குடும்ப நிறுவனத்தின் சுரண்டல் அமைப்புக்குள் வலுவாகத் திணிக்கப்படுகின்றனர். ஆக, இரு நாவல்களிலும் முதன்மைப்பாத்திரங்களாக கவனப்படும் காத்தமுத்துவின் மகள் கௌரியை தவிர்த்த பிற பாத்திரங்கள் குடும்ப வெளியில் எவ்வாறு தன்னிலை சிதைக்கப்பெற்ற பாத்திரங்களாக இயக்கம் பெறுகின்றனர் என்பது நாவலின் கதைக்களமாக உள்ளது. அதாவது, குடும்ப நிறுவனத்தினுள் பெண் உடல்கள் தொடர்ந்து நசுக்கப்படுவதையும் உழைப்பு சுரண்டப்படுவதையும் அத்தகைய சுரண்டல் நடத்தைகள் யாவும் ஆணியத்தின் வளர்ச்சிக்கான / அடுத்தடுத்த தலைமுறை ஆண்களின் ஆதிக்கத்தை நிலைநிறுத்துவதற்கான அடித்தளங்களாக சேகரிக்கப்பட்டு அவை தொடர்ந்து பெண் உடல் வழியாகவே நகர்த்தப்படுவதையும் இரு பிரதிகளும் வெகுநேர்த்தியாக கவனப்படுத்துகின்றன. பிரதிகளில் தொழிற்படும் இப்பாங்கு, “குடும்பம் என்பது பெண் உடல் அரைபடும் ஒரு எந்திரம்தான்.

இது சொத்தை அல்லது வாரிசை காப்பதற்கான ஒரு கண்காணிப்புக் காவல்எந்திரம். இதுதான் பெண்மீதான அனைத்து ஒடுக்குமுறைகளையும் செயல்படுத்துகிறது.” (2010, ப.149) என்ற ஜமாலனின் மொழியாடலை ஒட்டியதாக இருக்கிறது. ஆனந்தாயி நாவலில் பதினொரு பிள்ளைகளைப்பெற்ற வெள்ளையம்மாக்கிழவியின் (ப.77) வாழ்வு, பெண் உடல்களைச் சட்டத்திற்குற்பட்ட பாலியல்சேவை செய்யும் உடல்களாக மட்டுமே பார்க்கப்பட்டதையும் அது இன்றைக்கும் தொடர்வதையும் சுட்டிக்காட்டுகிறது. அதாவது, நாவல்களில் இடம்பெறும் பெண்களின் வாழ்வானது ஆணாதிக்கச் சமூகத்தின் நுகர்வு உடல்களாக இருந்து ஒட்டுண்ணி வாழ்வு வாழும் பெண்களாக வளர்த்தெடுக்கப்படுவதைச் சித்திரிக்கிறது. இந்தியச் சமூகத்தில் குடும்பம் எனும் அமைப்பு அதற்குத் தகுந்த சட்டகமாக வடிவமைக்கப்பட்டுள்ள தந்தைமையச் சமூகத்தின் கோரமுகத்தை அம்பலப்படுத்துகிறது. பெண்களின் இத்தகைய சுருக்கப்பட்ட வாழ்முறையை “உயிரினச் செயல்பாட்டுக்கு மட்டுமே ஒதுக்கப்பட்டுவிட்ட அவளால் தன்னை ஒரு தனிமனிதராக வளர்த்தெடுக்க முடியாது.

இத்தகைய ஒட்டுண்ணி வாழ்வு வாழும் பெண்ணின் இருப்பை ‘சட்டத்திற்குட்பட்ட பாலியல் தொழில்’ என அழைக்கலாம்’ (கருப்பினப் பெண்ணியப்பிரகடனம், ப.31) என்று ப்ரான்சஸ் ப்யில் (Frances Beal) ‘இரட்டை இடையூறுகள், கருப்பாயிருத்தலும் பெண்ணாயிருத்தலும்’ என்னும் கட்டுரையில் குறிப்பிடுகிறார். அதே சமயம் இப்பிரதிகள் பெண்ணின் சுயம் குடும்பத்தளத்தில் இத்தகைய சிதைவாக்கத்திற்கு உள்ளாக்கப்படுவதற்கான காரணகாரியங்களை, பிரதிகள், பேசுபொருளாக்கவோ / அதனைப்பற்றிச் சிந்திக்கவோ சிரத்தை கொள்ளாது ஒடுக்குமுறைகளையும் ஒடுக்குமுறைக்கு உள்ளாகும் பெண்ணின் வலிகளையும் மட்டும் எதார்த்தமாகவும் பதிவு செய்து நகர்கிறது. லெட்சுமியும் தங்கமும் பாலியல் சார்ந்து புறவெளியில் சுரண்டப்படுவதற்கு இரண்டு காரணங்கள் பின்புலனாக இருப்பதனை உணரலாம்.ஆணின் பாலியல் இச்சை / சுதந்திர பாலியல்வெளி.

பெண்வெளியில் சமூகம் உருவாக்கி வைத்துள்ள பயம்சார்ந்த பதற்றநிலை / பாதுகாப்பின்மை. லெட்சுமியும் தங்கமும் புறவெளியில் ஆண்மையச்சமூகம் உருவாக்கியுள்ள சமூகத்தின் பிரதிநிதிகள் என்பதால் ஆணின் இச்சைக்கு வளைந்து கொடுத்தே ஆகவேண்டிய நிலைக்குத் தள்ளப்பட்டிருப்பதை அனுமானிக்கமுடிகிறது. தங்கத்தை நினைவிலி நிலைக்கு போதையூட்டி வல்லுறவு கொள்ளும் காத்தமுத்துவின் நடத்தையும் லெட்சுமியை விரும்பி பாலியல் தொழிலாளியாக உடலை விற்பனைக்கு உடையதாக்கும் நடத்தைக்குப்பின்னுள்ள சமூகத்தில் தீர்மானிக்கப்பட்ட பெண்ணின் வெளியும் இதனைத் தெளிவுபடுத்துவதனைக் காணலாம்.

பார்வை நூல்கள்

  1. சிவகாமி.ப (2013). பழையன கழிதலும், (முதல்பதிப்பு). சென்னை. அடையாளம் பதிப்பகம்,
  2. சிவகாமி.ப (2015). ஆனந்தாயி. (முதல்பதிப்பு). சென்னை. அடையாளம் பதிப்பகம்,
  3. அம்பேத்கர்.பி. ஆர். (2016). சாதியை அழித்தொழித்தல், (முதல்பதிப்பு) நாகர்கோவில் 01: காலச்சுவடு பதிப்பகம்.
  4. ப்ரான்சஸ் ப்யில் (திக்ஷீணீஸீநீமீs ஙிமீணீறீ) (2017). கருப்பினப் பெண்ணியப் பிரகடனம் (யாழினி, அரசி,
    கிருத்திகன் மொ.பெ.) (முதல்பதிப்பு) புதுச்சேரி - 605110. அணங்கு பெண்ணியப் பதிப்பகம்.
  5. ஃபனான், ஃபிரான்ஸ். (2002). ஒடுக்கப்பட்டவர்கள்: விடுதலையின் வடிவங்கள் (வி. நடராஜன், மொ. பெ.)
    (முதற்பதிப்பு). கோயம்புத்தூர்: விடியல் பதிப்பகம்.
  6. சிமாமந்தா எங்கோசி அடிச்சி. (2016). நாம் அனைவரும் பெண்ணியவாதிகளாக இருக்கவேண்டும் (பிரேம்,
    மொ. பெ.) (முதற்பதிப்பு). சென்னை 14: அணங்கு பெண்ணியப் பதிப்பகம்.
  7. தோழர் அரவிந். (2013). தலித் அரசியலும் மார்க்சியமும் (வெ. கோவிந்தசாமி மொ. பெ.) (முதற்பதிப்பு).
    சென்னை 05 : புலம் வெளியீடு.
  8. பிரேமா. இரா. (1998). பெண்ணியம் - அணுகுமுறைகள். (முதற்பதிப்பு). சென்னை 17 : தமிழ்ப் புத்தகாலயம்.
  9. அர்ஜுன் டாங்ளே, (2003). தலித் இலக்கியத்தின் போக்கும் வளர்ச்சியும் (தி.சு. சதாசிவம், மொ. பெ.) (முதற்பதிப்பு).
    சென்னை 78 : நிழல் பதிப்பகம்.
  10. ஜமாலன், (2010). நவீனத் தொன்மங்களும் நாடோடிக் குறிப்புகளும், (முதற்பதிப்பு). சென்னை 05 : புலம் வெளியீடு.
  11. ஆனந்த் டெல்டும்ப்டெ, (2014). ஏகாதிபத்திய எதிர்ப்பும் சாதி ஒழிப்பும், (எஸ்.வி.ராஜதுரை, மொ. பெ.).(முதற்பதிப்பு).
    சென்னை 98: நியூ செஞ்சுரி புக் ஹவுஸ் (பி) லிட்.
  12. விகடன் தடம், மாதஇதழ், ஜூலை,2018

முகிழ்த்தெழுந்த கலவியின்பங்களிலும் என் தன்னிலை ஆச்சரியப்படுத்தியது (பக்51)

...என்னை நானே வெறுக்க எத்தனித்து என் போலித்தனத்தைக் கண்டு சோர்வடைந்தேன். (பக்.54; சதைகள், 2016)

அனோஜன் பாலகிருஷ்ணன் வெகுவாகவே கவனம் பெற்ற இளம் எழுத்தாளர். தரமானவை என்று கருதப்படும் எல்லா இலக்கிய இதழ்களும் - இலங்கை, தமிழ்நாடு, புலம்பெயர் தேசங்கள் வேறுபாடின்றி - அனோஜனின் சிறுகதைகளைப் போட்டிப் போட்டுக்கொண்டு பிரசுரிக்கின்றன. சமூகவலைத்தளங்களில் அவருக்கென்றே ரசிகர்கள் உருவாகி வருவதையும் காணமுடிகிறது. இதற்கான காரணங்கள் நிச்சயமாக உண்டு.

இலகுவான, வீண் சிக்குப்பாடுகள் அற்ற விவரணைகள், சரளமான உரைநடை, இடையிடையே ரசிக்க முடிகிற நகைச்சுவையுணர்வு, சிறுகதை என்ற வடிவத்தில் எங்கெங்கே முடிச்சுகளையும் அவிழ்ப்புகளையும் வைக்கவேண்டும் என்ற அறிதல் எல்லாமே சொல்லக்கூடியளவிற்கு அனோஜனுக்குக் கைகூடி வந்திருக்கிறது.

இதைவிட இன்னுமொரு காரணம், ஆண்-பெண் எதிர்ப்பாலியல் ஈர்ப்பின், இணைவின் சித்தரிப்புகள் நிறைந்த உலகம் அனோஜனுடையது. ‘சரோஜாதேவி எழுத்து’ என்று அவருடைய சில கதைகள் சொல்லப்படுவதாகக் கேள்விப்பட்டிருக்கிறேன்.

2018இல் பிரசுரமான அனோஜனுடைய இரண்டு சிறு கதைகளை அறிமுகப்படுத்திய வண்ணம் ஆரம்பிக்கும் இக்கட்டுரை, அவருடைய ‘சதைகள்’ (புதியசொல், 2016), ‘பச்சை நரம்பு’ (கிழக்கு பதிப்பகம், 2017) ஆகிய இரு தொகுதிகளையும் குறித்து விரிவாக அணுகமுயல்கிறது.

அனோஜனின் சமீபத்தைய இரு சிறுகதைகள்

அனோஜனுடைய தொகுதிகள் இரண்டையும் வாசிக்க முன்பாக இவ்வருட ஆரம்பத்தில் அம்ருதா இதழில் வெளிவந்த ‘சாய்வு’ சிறுகதை என் வாசிப்புக்குக் கிட்டியது. கதையில், சீனநாட்டைச் சேர்ந்த யுவதியொருத்தியும் நம் கதையின் நாயகனான இளம் பையனும் இங்கிலாந்தில் பல்கலைக்கழக மாணவர்களாகச் சந்தித்துக்கொள்கிறார்கள். மாணவர்களுக்கான வாடகை House Share ஏற்பாட்டில் சக-அறைவாசிகளாக மாறுகிற இவர்களுக்குள் நெருக்கமான உறவு ஏற்பட்டுவிடுகிறது. வயதால் மிகவும் இளையவர்கள். இருவருடைய கதாபாத்திரங்களும் சந்திப்பதையும் ஈர்க்கப்படுவதையும் அனோஜன் மிக லிரிக்கலான மொழியில் எழுதியிருப்பார். லிரிசிஸத்தின் மிக மேலோட்டமான கிளர்ச்சியில் எடுபட்டுப் போகாத வண்ணம், கதாபாத்திரங்கள் இருவருமே நம்பகமான கனதியுடன் உருவாக்கப்பட்டிருப்பார்கள். பையன் ஏற்கனவே குடியிருக்கும் வீட்டில், இந்த யுவதி பொதிகளுடன் உள்ளே வருகிறாள். அவள்தான் பேச்சுக் கொடுப்பவளாகவும், கஞ்சா முதல் எட் ஷீரன் பாடல் வரை தனக்கானதைக் கேட்டுப் பெற்று அனுபவிக்கும் திறன் வாய்ந்தவளாகவும் இருக்கிறாள். சேர்ந்து கஞ்சா புகைப்பதில் இவர்களுக்குள் ஏற்படுகிற உடல்சார் நெருக்கம், அவள் தனது சொந்த அண்ணனுக்கும் தனக்கும் இருக்கும் பாலின்ப அனுபவங்களை, அதன் வரலாற்றைச் சொல்வதுடன் இன்னொரு திசையில் செல்ல ஆரம்பிக்கிறது. ‘உரித்த பனங்கிழங்கு போன்ற மாசற்ற கால்கள்’ என்று நினைக்கிற எங்களுடைய யாழ்ப்பாணத்துப் பையன் இதுபற்றி அதிகம் அசருவதில்லை, அவளுக்குத் தேவைப்படுகிற மன, உடல் நெருக்கத்தைத் தரக் கூடியவனாக மாறிவிடுகிறான். அண்ணனால் துஷ்பிரயோகத்துக்கு ஆளாகியிருக்கிறாள் என்பதாகத் தோன்றும் எண்ணம், பின்னர் ‘அண்ணனை எனக்கு மிகவும் பிடிக்கும்’ என்று சொல்வதில் குழம்புவதாகத் தோன்றினாலும், இது தொடர்பில் அப்பெண்ணுக்கோ, இந்தப் பையனுக்கோ குழப்பங்கள் பெரிதாக இல்லை. ‘தெரியும்’ என்கிறான் அவன். ‘நீ அண்ணனைப்போல் தொந்தரவு தருகிறாய்’ என்று சீண்டுகிறாள் அவள். அண்ணனுடைய பெயரை அவள் இவனுக்குச் சொல்வதில்லை. இவன் கதையின் முடிவில் தன்னுடைய பெயரைத் தனக்குள்தானே சொல்லிப் பார்க்கிறான் (Hitchhiking Game) என்ற மிலன்குந்தேரா கதையில் வருகிற நாயகியைப்போல). முறைதகாப் பாலீர்ப்பு, சம்பந்தப்பட்ட பெண்ணின் விழைவினூடாகவும் ஆணின் இசைதலினூடாகவும் சகஜமான பாலுறவில் நகலெடுக்கப்படுவதை நிறைந்த Compassion உடன் எழுதிக்காட்டுகிற ஒரு நல்ல கதை ‘சாய்வு’. தமது வடுக்களை, பொய்களை, இரகசியங்களை, உண்மைகளை, பண்டங்களை, உடல்களைப் பரிமாறிக் கொள்ளும் இரண்டு விருப்ப எந்திரங்கள், அவை கொள்ளும் உணர்வுநிலைகள், பாலீர்ப்பு சார்ந்த தங்கியிருப்புகள் (Sexual Dependency) இதெல்லாம் பற்றிய ஒருவிதமான முதிர்ச்சி அந்தக் கதையில் இருந்தது.

இந்தக் கதைக்கு அடுத்ததாக எனக்கு வாசிக்கக் கிடைத்த கதை ‘போர்வை’ (அம்ருதா, ஜூலை 2018). இலங்கையின் முப்பது வருட இராணுவ வரலாற்றுக்குள் செல்லும் இக்கதையில் சயந்தன்/கர்ணன்/ குணாகவியழகன் போன்றவர்களது தலைமுறையின் எடுத்துரைப்பைப் பிடித்தாட்டும் சாட்சி சொல்லும் – பதட்டம் (Testimonial anxiety) அறவே கிடையாது. இந்த வகையில் ஷோபா சக்திக்கு அடுத்து, நீண்டகாலத் தின்பின் இலக்கியத்தைச் சரிவரப் புரிந்து கொண்ட இலங்கைத்தமிழ் எழுத்தாளராக அனோஜன் இருக்கக்கூடும் என்று நினைக்கிறேன். சிதைவுகளுக்குள் இருந்து உண்மையையோ, தார்மீக உணர்வுகளையோ புனரமைத்து எடுத்து நிறுத்தவேண்டும் என்ற Preliterary commitmentஆல் மூச்சுமுட்ட வைக்கிற பிரயத்தனத்துடன் இருக்கிற இலங்கைத் தமிழ் எழுத்தைப் பின்தொடர்வது நிறையவே சலிப்பூட்டக்கூடிய ஒரு விடயம். இப்படியான பிரயத்தனங்கள் எதுவும் இல்லாமல், சாட்சியம் / உண்மை / வரலாறு போன்ற விவகாரங்களால் கட்டுப்படாமல், ஒருவித விடுபட்ட சுதந்திரத்துடன் அக்கதை இருப்பது எனக்கு மிகுந்த ஆசுவாசத்தையும், நம்பிக்கையையும் உண்டு பண்ணியது.

அனோஜனுடைய ‘பச்சைநரம்பு’ தொகுதியை இலண்டனில் அறிமுகப்படுத்திப் பேசுவதற்காக அழைக்கப்பட்டிருந்தேன். அதையொட்டி, அவருடைய இரண்டு தொகுதிகளையும் ஒரேயடியாக வாசிக்க நேர்ந்தது. மேற்சொன்ன ‘சாய்வு’, ‘போர்வை’ கதைகளில் மிகவும் மறைபொருளாகிவிட்ட ஏதோ ஒன்றின் முதிர்ச்சிக்கு முன்பான வடிவத்தை, அதன் வெவ்வேறு படிநிலைகளில், இத்தொகுப்புகள் வெளிப்படுத்தின. இரண்டு தொகுப்புகளிலுமே முக்கியமான பேசு பொருள் எதிர்ப்பாலியல் விழைவாக இருக்கிறது. பொதுவாகவே ஆண் நோக்கில் சொல்லப்படும் இந்தக் கதைகள் - ஆண்களுடைய அக உலகங்களை, அவர்களது குழப்பங்களை, சிக்கல்களை, அச்சங்களையெல்லாம் வெளிச்சம்போட்டுக் காட்டிவிடவேண்டும் என்ற முனைப்புடன் இயங்குபவை. இப்படியாக காமத்தை எழுதித்தள்ளும், அதன் வழியாக ஆண் தன்னிலையைப் புடம்போடும் எழுத்து இலங்கைத் தமிழ் இலக்கிய மரபுக்கு அந்நியமான ஒன்று அல்ல.எஸ்.பொன்னுத்துரையின் ‘தீ’, ‘சடங்கு’ கால எழுத்துக்களில் தீவிரமாகவும் பின்னர் உமா வரதராஜன், ரஞ்சகுமார் தொடங்கி, கலாமோகன், இராகவன் வரைக்கும் வேறுபட்ட ஈடுபாடுகளுடன் எழுதி மாளாத பேசுபொருள் இந்த ஆண்களின் எதிர்ப்பாலியல் விழைவு (Male Heterosexual Desire).

காமம் எங்கெல்லாம் பேசுபொருளாகிறதோ அங்கெல்லாம் ‘அக உலகங்கள்’ என்ற சொல்லும், ‘உளவியற் சிக்கல்கள்’ என்ற சொல்லும் போட்டி போட்டுக்கொண்டு வந்துவிடுகின்றன. ‘தனிப்பட்ட மனிதனின் அக உலகங்கள்’ என்றவாறாக அணுகும் முறை ஒரு இலக்கியவிமர்சன தனியார்மயப்படுத்தல் (Privatized Literary Criticism). தனித்தனி சுயாதீன அலகுகளாக மானுட இருப்பை அணுகுவது பெரும் விமர்சன வழு. இந்த விழைவுகளோ, அவற்றின் காவிகளாக இருக்கும் உடல்களோ தனியே அகங்களாக மட்டும் உலவுவது இல்லை. உடல்களாக, நபர்களாக, கணவர்களாக, மகன்களாக, காதலர்களாக எல்லாம் இந்த ஆண்கள் சமூகப்புறத்தில் இடநிலையுற்றிருக்கிறார்கள். சாதி, வர்க்கம், பால்நிலை என்ற பல ஊடாட்டங்களுக்குள் தான் இவர்களுடைய So Called ‘அக உலகங்கள்’ நெய்யப்படுவதும், கிழிபடுவதும், பாதுகாக்கப்படுவதும் நடக்கிறது. தனி அலகாக்கி உளவியல் சிக்கல் என்று அணுகுவதன் மூலம் இந்தப் பிணைப்புகளில் இருந்து தப்ப முனையும் எத்தனம் அதிகளவில் பயன் தரப்போவது இல்லை. அனோஜனுக்கு வழங்கப்படும் ‘அக உலக’/‘உளவியல் சிக்கல்’ வியாக்கியானங்களில் இருந்து இச்சிறுகதைகளைப் பிரித்தெடுத்து, எதிர்ப்பாலியல் சமூகத்தின் ஒழுங்குறுத்தும் பண்பாட்டியக்கத்துடன் இணைப்பது இங்கு என் இலக்குகளில் ஒன்று. அனோஜனுடைய சிறுகதைகளில் வரும் ஆண்கள் எப்படியிருக்கிறார்கள்? அவர்களுடைய உலகானுபவம் எப்படியாகவிருக்கிறது? எதிர்ப்பாலியல் உறவுகளில் ஆண்களும் பெண்களும் எப்படி நிலையுறுகிறார்கள்? போன்ற கேள்விகளை இனிப்பார்க்கலாம்.

சதைகள் (புதியசொல், 2016)

‘சதைகள்’ தொகுதியில் மொத்தமாக 10 சிறுகதைகள். முதலாவது கதை ‘வேறையாக்கள்’, பிறசாதிகளைச் சுட்டுவதற்காக யாழ்ப்பாணத்தார் மத்தியில் வழங்கும் ஒரு இடக்கரடக்கல் ஏற்பாட்டைத் தலைப்பாகக் கொண்டு எழுதப்பட்டிருக்கிறது. பனையேறும் நளவர் சமூகத்தைச் சேர்ந்த இளைஞன் ஒருவனுக்கும் ஆதிக்கசாதி யுவதிக்குமிடையான காதல் - ஆதிக்கசாதி குடும்பத்தினர் தலையீட்டினால் மறுக்கப்படுகிறது. காலாகாலத்தில் இந்த தலித் இளைஞன் வேலைக்காக சிங்கப்பூர் சென்று விடுகிறான், யுவதி சுய சாதிக் குள்ளாகவே மணம்முடித்துக் கொடுக்கப்படுகிறாள். காலம் உருண்டோடி, இப்பெண் தாயாகி நிற்கிறாள், இளைஞன் விடுமுறையில் ஊர் திரும்பி இருவரும் சந்திக்க நேர்கிறது. குழந்தை வித்தியாசமாக உருத்தோற்றத்தில் பிறந்திருப்பதை இளைஞன் கண்ணுறுகிறான் - எதுவும் சொல்வதில்லை. அந்தப் பெண் *என் பிள்ளை ஊனமாக பிறந்திருந்தது* என்றும் இரத்த சொந்தத்தில் மணமுடித்தால் இப்படியாகத்தான் ஆகும் என்ற மருத்துவர் கூற்றையும் நினைத்துக்கொள்வதாகச் சொல்லி கதை முடிகிறது.

இங்கு நாம் சில விடயங்களை மனம் கொள்ள வேண்டும். 1) சம்பந்தப்பட்ட ஆண் ‘இன்னும் மணம் முடித்துக்கொள்ளவில்லை’ என்பதற்கு மேல் பாதிப்புகள் எதையும் அனுபவிப்பதில்லை. 2) பெண்ணோ - தன் சாதி ஆதிக்கத்தின் துர் விளைவை, ஒருவித மான அறம்சார் தண்டனையை ஊனக் குழந்தை வடிவில் ஏற்று நிற்கிறாள். ‘இரத்த சொந்தத்தில் மணம் முடித்தால் இவ்வாறு ஆகும்’ என்ற மருத்துவ விஞ்ஞானக்கூற்றின் உள்நுழைப்பு இங்கே சுவாரசியமான சில முடிச்சுகளைத் திறக்கிறது. பொதுவாகவே தமிழ்ச் சமூகப் பொதுப்புத்தியில் இப்படியொரு ஐதீகம் நிலவுவது இல்லை. காலம் காலமாகச் சாதி காக்கும் அகமண முறையில் ஊறிவந்த சமூகம் முழுதும் அல்லவா இத்தர்க்கத்தின்படி ஊனமாக இருக்க வேண்டும்? அப்படியில்லையே? ஆக இப் பெண்ணுக்கு வழங்கப்பட்டிருக்கும் தண்டனை எந்த அறம் சார்ந்தது என்று யோசிக்கவேண்டும். மற்ற எல்லா விதங்களிலும் கட்டுபெட்டியாக இருக்கும் சொல்முறையில், விஞ்ஞானம் அறம் பிழைத்தார்க்கான கூற்றாய் வருகிறது. இந்த விஞ்ஞானத்தின் வருகை பழிதீர்க்கும் அதிகற்பனை (Revenge Fantasy) என்பதில் சந்தேகமில்லை. அதுவும், இது மரபார்ந்த அறச்சீற்றம் அல்ல - மாறாக, உலகமயமான, நவீன மிடில்கிளாஸ் சென்ஸிபிளிட்டிகளால் இன்ஃபார்ம் செய்யப்பட்ட ஒரு அறச்சீற்றம். உதாரணத்துக்கு அமெரிக்கத் தென்பகுதி அல்லது பைபிள் பெல்ட் சேர்ந்த பிற்போக்கு ரெட்நெக்குகளை / ஹில்பில்லிகளை எடுத்துக் கொள்வோம். ஈஸ்ட் கோஸ்ட், வெஸ்ட்கோஸ்ட்-ஐச் சேர்ந்ததாராளவாதிகள் மேற்கண்டோரைக் கிண்டலடிக்கும் போது inbred என்று சொல்வார்கள். தங்களுக்குள்ளாகவே மணம் முடித்துக்கொள்வதால்தான் உருவத்தில் விகாரமாக வளர்ந்தும், அதேசமயம் மூளைவிருத்தியின்றியும் இருக்கிறார்கள் என்பது ஒரு எலீட் கட்டுக்கதை. இந்த ஊன-அறிவீனம்தான் அவர்களை பைபிளை நம்பவைக்கிறது, ஹோமோ செக்சுவாலிட்டியை எதிர்க்கவைக்கிறது, குடிவந்தோரை வெறுக்கவைக்கிறது, டொனால்ட் ட்ரம்ப்-ஐ பின்பற்ற வைக்கிறது என்ற அளவுக்கு எல்லாப் பழிக்கும் காரணம் ‘இரத்தசொந்தங்களுக்குள் மணம் முடிப்பது’.

இந்த வகையான தாராளவாத கற்பனையின் தண்டனை வழங்குதல்தான் அனோஜனுடைய முதல் கதையில் இயங்குவது. சமூக எல்லைகளோ, அல்லது அச்சூழலோ தண்டனை வழங்குவதாக அன்றி, அவற்றுக்கு வெளியே இருந்து இயங்கும் ஓர் நியதி / அறம் இத்தண்டனையை வழங்குகிறது, விளக்கித் தெளிவுபடுத்துகிறது. ஆணும் பெண்ணும்கூட இந்த சமூகவெளியின் கட்டுறுத்தல்களிலிருந்து ஓரளவுக்குத் விடுபட்டோராக, அதிலும் குறிப்பாக ஈர்ப்பை / காதலை ஏதனமாகக்கொண்டு தம்மை விடுவித்துக்கொள்ள முனைவோராக இருக்கிறார்கள். காதலும், அறமும் வெளியேயிருந்து வரும் புனைவின் இரு இடையீடுகள். அடிப்படையில் ஆண் - பெண் நிலைப்படுத்தல் சமூகவெளியில்தான் அமைகிறது. ஆனால், இந்த இரண்டுக்குமிடையான ஈர்ப்பு சமூகத்தின் விதிகளைக் கடந்தேகும் (Transcending) முனைப்புள்ளதாக அமைகிறது. சமூகம் X ஈர்ப்பின் கடந்தேகும் விழைவு என்ற இரண்டுக்குமிடையான நெருக்கடிகளுக்கான தீர்வெய்துதல் / சமாதானம் காணுதல் அனோஜனுடைய புனைவின் அடிப்படையான ஃபோர்முலா என்பது என் முதலாவது துணிபு. இந்த அடிப்படை சூத்திரம் அவரது வெவ்வேறு கதைகளில் எவ்வாறு தர்க்கிக்கப்படுகிறது என இனி நோக்கலாம்.

‘சதைகள்’ தொகுப்பில் இரண்டாவது கதையான ‘அசங்க’-வில் வரும் ஆண் கதாபாத்திரம் ஏற்றுமதி வலயத்தில் உள்ள ஒரு தொழிற்சாலையில் நல்ல வேலையும், காரும், தன் வீட்டுவேலைகளைக் கவனிப்பதற்கு ஒரு வேலைக்காரனுமாக மத்தியதர வர்க்க சொகுசுக்குப் பழகியவனாக வருகிறது. மத்திய கிழக்கு நாடொன்றில் வேலைக்குச் சென்றுவிட்டவரின் மனைவியும் ஆறுவயது சிறுமி ‘நிமினி’யின் தாயுமான ‘அசங்க’ என்ற பெண்-பால் இக்கதாபாத்திரம் ஈர்க்கப்படுகிறது. அசங்க-வினுடைய Availability, உபசரிப்புகள் எல்லாம் அவனை தொந்தரவு செய்து சலனப்படுத்துகின்றன. ஆனால், தன் ஈர்ப்பை முன்னிட்டு இந்த ஆணுக்கு எவ்விதமான முன்னெடுப்புகளும் கிடையாது. அடிக்கடி வேலைக்காரனிடம் ‘I want to sleep with her’ என்று ஆங்கிலத்தில் சொல்லிக்கொள்வதுடன் சரி. இப்படியாக, தொந்தரவுக்குத் தன்னை ஒப்புக்கொடுப்பதும், அப்புறம் அந்தத் தொந்தரவால் மனம் கிளர்வதும், அப்புறம் குற்ற உணர்ச்சிக்கு ஆளாகி அசங்கவின் மகள் சிறுமி நிமினி வளர்க்கிற பூனைக்குட்டி மீது தன் கிலேசங்களையெல்லாம் ப்ராஜெக்ட் செய்து அச்சம் கொள்வதுமாக அலையும் முனைப்பற்ற Passive கதாபாத்திரமாக இந்த ஆண் இருக்கிறான். இந்தக் கதாபாத்திரத்தின் Passivity-க்கு அசங்க, அந்தச் சிறுமி, இவன் அமர்த்திக்கொள்கிற வேலைக்காரன் எல்லாருமே பலிகடாக்களாக இருக்கிறார்கள். நிமினி வளர்க்கும் பூனை, இவனுக்கு முன்னால் அடிக்கடி குறுக்கும் மறுக்குமாகத் தோன்றி மிரட்டுகிறது. மாற்றான் மனைவி / தாய் போன்ற சமூக ஒழுங்குகளைக் கடந்து அசங்கவை ஓர் பெண் உடலாக அணுக முற்படுவதைக் கண்டிக்கும் அறத்தின், அதன்பாற்பட்ட குற்ற உணர்ச்சியின் ஒட்டுமொத்த மிருகசகுனமாக இந்தப் பூனை மாறிவிடுகிறது. போகிறபோக்கில் இந்த ஆண் கதாபாத்திரம் அப்பூனையை தவறுதலாக, விபத்தில் கொன்றுவிடுகிறான். சிறுமி நிம்மிக்கு பூனையின் இழப்புத் தாங்கமுடியாமல் காய்ச்சல் கண்டுவிடுகிறது. அப்படியே சிறுமி கடைசியில் இறந்தும் போய்விடுகிறாள். இந்த ஆணுடைய பாஸிவிட்டி, அவனை மீறியுமே ஒரு ஆக்டிவ் கம்போனெண்ட்-ஆக ருத்ரதாண்டவம் ஆடி முடிக்கிறது. தண்டனைக்குள்ளாவது திரும்பவும் இங்கே ஒரு பெண்ணும் அவளுடைய பெண் குழந்தையும். வசியப்படுத்தும் விளையாட்டில் (Seduction Game) அங்கொன்றும் இங்கொன்றுமாக தனது Availabilityஐ புலப்படுத்திய குற்றத்துக்காக அவளது குழந்தையை இழக்க நேரிட்டுவிடுகிறது. ஒழுக்கத்தின் மிருக சகுனமாக பாத்திரமேற்று நடித்து மீறலைக் கண்டித்த அந்தப் பூனைகூட செத்துப்போகவில்லை என்பதை கதையின் இறுதியில் காண்கிறோம். ஆண்களும், சமூக ஒழுங்கும் ரொம்ப பத்திரமாக எஞ்சி நிற்கிறார்கள் சேதமற்று.

தொகுப்பின் மூன்றாவது கதையில் (தலைப்பு: சதைகள்), மேலே நிமினியின் பூனைவடிவில் நாம் சந்தித்த மிருகசகுனம் பால்குடிக் குழந்தையுருவில் மீண்டுவருகிறது. கதையின் நாயகன் பலவிதமான யோசனைகளுக்கும் ஆசைத்தூண்டல்களுக்கும் பிற்பாடு விபச்சாரியொருத்தியிடம் சென்று திரும்புகிறான். தனது காசுப்பையை அவளிடம் விட்டுவிட்டு வந்ததை உணர்ந்து திரும்பவும் அவள் குடில்சென்று கதவைத் தட்டுகிறான். அப்போதுதான் பால்குடித்த அறிகுறிகள் உதட்டில் தென்படும் பச்சைக்குழந்தையொன்றை இடுப்பில் பிடித்தபடி அவள் கதவைத் திறந்து யாரென்று விசாரிக்கிறாள். இவனுக்கு சங்கடமாகி விடுகிறது. பர்ஸை திருப்பி எடுத்துவந்து தரும்போது அவளது ‘மென்மையான’ விரல்கள் இவனுடைய கைகளில் பட்டுவிடுகிறது. அக்கதாபாத்திரத்தின் மனப்பதிவை அனோஜன் எழுதுகிறார்:

“கூச்சமாக உணர்ந்து ஒருகணம் தகித்து அடங்கினேன். குழந்தை தலை திருப்பி அகலக்கண்களால் மிரட்சியுடன் என்னைப் பார்த்தது. மிகப்பெரிய வெறுப்பொன்று குழந்தையின் கண்களிலிருந்து கசிந்து கொண்டிருந்தது. என் பிடரி விறைத்துப் போனதுபோல இருந்தது’’ (பக்52, சதைகள்)

முதலாவது கதையில் கண்ட ஊனம்போல, இரண்டாவது கதையின் பூனை தரும் மிருக சகுனம் போல - இங்கே இந்த குழந்தையும் புனைவில் கட்டமைக்கப்படும் குற்றம் - உணர்த்தும் கருவியே யன்றி வேறல்ல.

நான்காவது கதையான ‘ஃபேஸ்புக் காதலி’யில் இந்தக் குற்றம் உணர்த்தும் பணியும், குற்றம் நீக்கிச் சீர்திருத்தும் பணியும் மனைவியாகப்பட்டவளுக்கே வந்துசேர்ந்துவிடுகிறது. கணவன் பழைய காதலியை ஃபேஸ்புக்கில் தொடர்பு கொண்டதையிட்டு ஊடல் கொள்ளும் மனைவி, கணவனின் குற்றபாவம் தாளாமல் ‘நீங்கள் பழைய குறும்புள்ள ராதேயனாக மாறிவிடுங்கள், பழைய காதலியுடன் ஃபேஸ்புக்கில் கதைப்பெதென்றால் கதைத்துக்கொள்ளுங்கள்’ தணிந்து போகிறாள். இதன்பிறகு, அப்பழையகாதலியின் மெசேஜ்களுக்கு இந்த ஆணாகப்பட்டவர் பதில் அனுப்பவே மாட்டாராம். குடும்பம், குழந்தையென்று இதுவரைதெரியாத எல்லாம் இப்போது தெரிகிறதாம். அதைவிட மிக நல்ல விசயம் - இந்த மனிதர் ஃபேஸ்புக் பக்கம் போவதையே விட்டுவிடுகிறார். அங்கு போகக்கூட அவருக்குத் தோன்றவில்லை எனக் கதைமுடிகிறது. இக்கதையில் வருவதுபோலவே தொகுப்பின் எட்டாவது சிறுகதையான ‘ஆராதனா’ (பக் 105)விலும் குற்றத்திலிருந்து ஆணைத் தன் பொறுமை, கட்டுப்பாடு, அர்ப்பணிப்பு (பெண்ணின் பெயர் ஆராதனா = ஆராதிப்பவள்) போன்றவற்றின் மூலம் விடுவிப்பவளாக பெண் வருகிறாள். அவள் தன் அர்ப்பணிப்பை வெளிக்காட்ட, அவன் தன் அலட்சியத்தை உணர்ந்தவனாக ‘ஏதோவொன்றுக்குக் கட்டுப்பட்டு அமைதியாக’ நிற்பதாகக் கதை முடிகிறது.

இப்படியாகக் எதிர்ப்பாலியல் நியதிகளாக நம் கலாச்சாரம் இட்டுவைத்திருப்பவற்றைக் கட்டிக்காக்கும் எத்தனமும், அதுசார்ந்து ஏற்படும் மந்தைத்தனமும் விடுதலைப்புலிகளது இராணுவ மிலேச்சத்தனம் தொடர்பிலும் அனோஜனது கதாபாத்திரங்களுக்கு ஏற்பட்டுத் தொலைக்கிறது. தொகுப்பின் ஐந்தாவது கதையான ‘அண்ணா’வில் பெண்ணொருத்தியின் பார்வையில் கதை சொல்லப்படுகிறது. இவளுடைய அண்ணா புலம்பெயர்ந்து கனேடிய வெள்ளைக்காரியொருத்தியை கல்யாணம் செய்துகொண்டுவிடுகிறான். இதற்கு இவர்களுடைய அப்பா சம்மதித்ததையொட்டி மகா ஆச்சரியமடையும் இந்த வெகுளிப்பெண் ‘ஆண்களுக்கு மட்டுமே புரியும் மொழியொன்று அப்பாவுக்கும் மகனுக்கும் இடையில் அந்தரங்கமாக இழையோடுவதாக’ (பக்.73) நினைத்துக்கொள்கிறாள். இவர்களுடைய தாயார் LTTE கிரனேட் வீச்சில் ‘தவறுதலாக’ அகப்பட்டு செத்துப்போய்விடுகிறார். காலம் கழித்து இப்பெண் கொழும்பில் அப்பார்ட்மெண்ட் எடுத்து வதிகிற அளவுக்கு முன்னேறி விடுகிறாள். அண்ணனும், அவனது கனேடிய மனைவி ஐரின்-உம் இலங்கைக்கு வருகிறார்கள். ஐரின் தன்னுடலைத் துளைக்கும் இலங்கை ஆண்களின் பாலியல் வக்கிர பார்வை குறித்து விசனிக்கிறாள். அது இந்தப் பெண்ணுக்கு அவ்வளவு பொருட்டாயில்லை (‘சொல்வதற்கு எதுவும் இருக்கவில்லை’ பக்75). இதைவிட மகாமோசம் கதை முடியும் விதம், இந்தப்பெண்ணினது தாயார் இறப்பைப் பற்றி இந்த வெளிநாட்டு வெளியாள் வெள்ளைக்காரி ஐரின் “உனக்கு எல்.டி.டி மேல் கோபமில்லையா?” என்று விசாரிக்கிறாள். இந்தப்பெண் எதிர்பார்த்ததுபோல் “அவர்களும் என் அண்ணாமார்கள்தானே...” என்று பதிலிறுக்கிறாள்.

இதற்கு அடுத்த ‘ஜூட்’ என்கிற கதை சரியான நகைச்சுவையுணர்வு கொண்ட கதை. 2000ங்களில் பதின்மர்களாக யாழ்ப்பாணத்தில் வளர நேர்ந்தவர்களது அன்றாடத்தை அப்படியே தத்ரூபமாக கண்முன்கொண்டு வருகிற சரளமான விவரிப்புகள், கதை சொல்லும் திறன் எல்லாம் அனோஜனுக்கு வாய்த்திருப்பதற்கு சாட்சியாயிருக்கும் இன்னொரு சிறுகதை. அ.முத்துலிங்கத்தை ஞாபகப்படுத்தும் சரளத்தன்மை இக்கதையில் உண்டு. இதில் வருகிற சிறுவன் ஜேம்ஸ் ஜொய்ஸினுடையை ‘டப்ளினேர்ஸ்’ இல் உள்ள ‘அரபி’ கதையின் சிறுவனைப் போன்ற ஒரு கதாபாத்திரம். அத்துணை சிறப்பாய் அனோஜன் இப்பையன் எதிர்கொள்ளும் சமாச்சாரங்களை எழுதியிருக்கிறார். ஆனால், அனோஜனுடைய கதைகள் குறித்து எனக்கு இருக்கிற விமர்சனத்துக்கு இக்கதையும் விலக்கல்ல.

‘வாசன்’ என்கிற இக்கதாபாத்திரம் சிறுவனாக இருப்பதாலோ என்னமோ - அவனைத் தூக்கிநிறுத்தவென ஒரு அண்ணன் (சியாமளன்) + அப்பா கதாபாத்திரங்கள் வருகின்றன. இவர்கள் மூவரும் எதிர் கொள்ளும் அன்றாடப் பிரச்சினையாக ‘ஜூட்’ என்கிற நாய் வருகிறது. ஜூட்-இனுடைய செல்ல வளர்ப்பும், அட்டகாசங்களும் பந்திபந்தியாகச் சொல்லப் படுகின்றன.

இப்பேர்ப்பட்ட ஜூட்-இன் சொந்தக்காரி1 கீர்த்தனா என்கிற துடியான பெண்கதாபாத்திரம். வாய்க்காரி, ராங்கித்தனம் மிக்கவள், சேட்டை செய்பவனை மெயின்ரோட் சந்தியில் வைத்துச் செருப்பால் விளாசத்தெரிந்தவள் என்று குணசித்திரத் தகவல்கள் வருகின்றன. ஜூட்=கீர்த்தனா என்கிற குணாதிசயப் பரிமாற்றம் (Transference)க்கு நிறைய உதாரணங்கள் உண்டு. கீர்த்தனா தென்படும்வரை ஜூட் வெறுமனே படுத்துக்கிடக்கிறது. அவள் அனிமேட் ஆகிறபோதெல்லாம் அதுவும் அப்படியே. இவளுடைய இராப்பொழுதுச் சடங்குகளே அதனுடையதும் (எ.கா: நெஸ்டோமோல்ட் அருந்துதல்). ஆக, ஜூட்-இனை அடக்கவேண்டும் என்று அண்ணனுக்கும் தந்தைக்கும் தோன்றுவதென்பது ஒரு வகையில் கீர்த்தனாவை அடக்கவேண்டும் என்பதன் ஒருபுடைக்கூற்றுத்தான். நாயை அடக்கவேண்டும் என்று வருகிறபோதே ‘வாசன்’ என்கிற தம்பியிலிருந்து அண்ணன்காரன் சியாமளன் நோக்கி கவனம் குவிய ஆரம்பித்துவிடுகிறது. தந்தை கீர்த்தனாவின் தந்தையுடன் சண்டைபிடிக்க, கீர்த்தனாவுடனும், அதன்பிறகு பல்கலைக்கழகத்தில் அவளது காதலனுடனும் பொருதுவது நம் சியாமளன். காலம் உருண்டோடி சியாமளன் லண்டனுக்கு வந்து சூப்பர் மார்க்கெட் ஒன்றில் சுப்பர்வைசராக வேலையில் அமர்ந்துகொள்கிறான். எங்காவது நாயைக்கண்டால் கீர்த்தனா / ஜூட்-இன் ஞாபகம் வந்து சிரித்துக்கொள்கிறான். கதையின் முடிவாக ஒருநாள் வேலைத்தளத்தில் பெண்மணியொருத்தி தன் துணைவனுடன் நாய் பிஸ்கட் எங்கேயிருக்கிறது என்று கேட்கிறாள். அப்பெண்ணை இவன் அடையாளம் கண்டுவிடுகிறான். ஆம், அது கீர்த்தனா. ‘ஜூட்’ஐப் பற்றி விசாரிக்கிறான். அவள் துக்கம் ததும்ப ‘கல்யாணம் முடித்து லண்டன் வரமுதலே வாகனத்தில் சிக்கி நாய் இறந்துவிட்டதாகச் சொல்கிறாள். ஏதோ யோசித்துப் பெருமூச்சு விடுகிறாள். பின்னர் தனது கணவனை ‘எங்கள் ஊர்க்காரர்’ என்று அறிமுகப்படுத்திவைக்கிறாள். பல்கலைக்கழகத்தில் சண்டைபிடிக்க நேர்ந்த கீர்த்தனாவின் பழைய காதலன் அல்ல இப்போது இங்கு நிற்கும் கணவன் என்பது சியாமளனுக்குத் தெரிகிறது. அவன் சாயலில் இவன் இல்லை என்பதை உறுதிபடுத்திக்கொண்டு ஏதோ கேட்கநினைத்து, அப்புறம் கேட்காமல், ஆழமாகப் பெருமூச்சை விடுகிறான் என்பதாகக் கதை முடிகிறது. நாய் இரண்டு தரம் சாகிறது. ஒன்று ஜூட் என்ற நாய் உண்மையாகவே விபத்துக்குள்ளானபோது, இரண்டாவது கீர்த்தனா என்ற அடங்காப்பிடாரிப் பெட்டைநாய் அடங்கி ஊர்க்காரனைக் கட்டிக்கொண்டபோது, இந்த மரணங்களில் குரூர சாந்தியடைகிற கதாபாத்திரம்தான் சியாமளன். ஏலவே இந்த நினைவுகள் அவனுக்கு சிரிப்பையூட்டுபவை. இப்போதோ அவனுக்கு நிச்சயமாகத் தெரிந்துவிடுகிறது அடங்காப்பிடாரிகள் சந்திக்கும் விதி எது என்பது. ஆக, இன்னொருமுறை அவன் கீர்த்தனாவைக் கொல்வதில்லை. ‘பழைய காதலனுக்கு என்ன நடந்தது?’ என்ற விஷம் தடவிய குறுவாளை அவள்மீது பாய்ச்சாமல் விடுவதில் அவ்வளவு மகா பெருந்தன்மை.

இப்படியான சிறுந்தன்மையும், மலினபுத்தியும், முனைப்பின்மையும் கொண்ட ஆண்களால் நிறைந்திருக்கிறது ‘சதைகள்’ தொகுப்பு. பெண்கள் ரட்சகர்களாகக் கிட்டத்தட்ட ஒவ்வொரு கதையிலும் வேலைக்கமர்த்தப்பட்டிருக்கிறார்கள். மிருகங்களும், குழந்தைகளும் குற்றம்-உணர்த்தும் சகுனங்களாகத் தோன்றி மறைகின்றன. கதையின் இயக்கத்தில் சேதமுறுவது பெண்கள், குழந்தைகள், மிருகங்கள்; மீண்டு நிலைப்பது ஆண். எதிர்ப்பாலியல் நியதிசார்ந்த அதிகாரமும், அதன் பண்பாட்டு இயக்கமும், அதில் ஆணின் தொடர்ச்சியும் மேற்கண்டவாறு உறுதி செய்யப்படுவதே ஆதாரபண்பாக இங்கு இருப்பது என்பதில் எனக்கு சந்தேகங்கள் இல்லை. அதிகாரத்தின் பிரசன்னத்தை கதாபாத்திரங்கள் தெளிவாக உணர்வதில்லை என்பதும், அந்த அறிதலுடன் தம்மை நெறிப்படுத்திக்கொள்வதில்லை என்பதும் இலக்கியம் சார் குற்றச்சாட்டுகள் அல்ல. நான் இங்கு முன்வைப்பது இப்படியான அரசியல் குற்றச்சாட்டு அல்ல. மாறாக, இந்த தெளிவின்மை / மயக்கம் பால்நிலைப்படுத்தல்கள் குறித்த பாரபட்சத்துடன் முன்வைக்கப்படுவது ஏன் என்பதே இங்கு கேள்வி. ஆண் என்ற தன்னிலையை, தனது பாலின அடையாளத்தை ஆசிரியர் மீற முடியாமல் சிரமப்படுகிறாரா என்ற கேள்விக்குள் நானிங்கு செல்லப்போவதில்லை. ஆண் எழுத்து என்றொரு வகையறாவை நாங்கள் Consider செய்ய வேண்டுமா என்ற கேள்வியும் இப்போதைக்கு எனக்கு அப்பாற்பட்ட ஒன்று. ஆனால், ஆண்கள் தொடர்ந்து தொடர்ந்து காப்பாற்றப்படுகிறார்கள் என்பது முதலாவது தெளிவு. சமூக அதிகாரமா (குடும்பம் / தந்தைவழிக் கலாச்சாரம்) அல்லது இராணுவ அதிகாரமா (ஆமிக்காரன் / அண்ணன்மார்)2 என்று பிரித்தறியமுடியாத அளவுக்கு இந்த ஆண்மேலாதிக்கம் புரையோடிப்போயிருக்கிறது எழுத்தில். இந்த மேலாதிக்கம் ஒரு பீடிப்பாக, நோய்நிலையாக கதைப்புலத்தையும், கதைமாந்தர்களையும் வன்முறையுடன் ஒழுங்குறுத்துவதையே ‘சதைகள்’ தொகுப்பு காட்டி நிற்கிறது.

பச்சை நரம்பு (கிழக்குப் பதிப்பகம், 2017)

சதைகள் தொகுப்பில் நாம் சந்திக்கிற யாழ்ப் பாணத்துக் கட்டுப்பெட்டி ஆண் மேலாதிக்கம் ‘பச்சை நரம்பு’ தொகுதியில் கூர்மையான இலக்கிய நுட்ப வளர்ச்சிகளைச் சந்திக்கிறது. ‘சதைகள்’ தொகுப்பில் குடும்ப நிறுவனத்துக்குள் மட்டும் நிலைகொண்ட பெண்களின் பெருந்தன்மை ‘பச்சை நரம்பில்’ சற்று வெளியேறி சுயதேர்வுடன் இயங்க ஆரம்பிக்கிறது. பெண்-நோக்கிலான கதைசொல்லல் முறையை அனோஜன் தேர்வு செய்திருப்பதால் இப்படியாகத் தோன்றுகிறது என்று நினைக்கிறேன். வரவேற்கப்படவேண்டிய மாற்றம்தான், ஆனால், இங்கும் கூட ஆண்களைப் பற்றிப் பேசுவதற்கான கருவிகளாகத்தான் பெண்கள் வருகிறார்கள். இதை நான் குறையாக மட்டும் சொல்லவில்லை - மையக்கவனங்களை மீண்டும் நினைவுபடுத்தும் முகமாகச் சொல்லிவைக்கிறேன். முதலாவது கதையில் (‘வாசனை’) தந்தையுரு என்ற ஆழ்படிமத்தின் வாசனை-நகல்களை தனக்கு வாய்க்கும் ஆண் இணைகளில் தேடுகிற பெண்ணைச் சந்திக்கிறோம். விருப்ப எந்திரங்கள் எப்படி தன்னிலையடைகின்றன, தமக்கான சங்கேதங்களை எங்கெங்கிருந்தெலாம் கடன்வாங்குகின்றன என்பவை குறித்த தெளிவு இக்கதையில் உண்டு. முன்னொரு காலத்தில்

தந்தையார் கண்ணுற்ற சிவப்புசாறி அணிந்த பெண்ணாக கதையின் இறுதியில் மகள் உருமாற்றமடைகிறாள். இதற்கிடையில் இதே சிவப்பு வர்ணம் கொலையுண்ட தந்தையின் குருதிக்கறையாகவும், அபாயமாகவும் உருக்கொண்டுவிடுகிறது. இந்தப் பரிமாற்றங்களில் ஆசை எதன் நிழல், தன்னிலைகள் எவற்றின் பிரதிகள் என்றெல்லாம் கதையில் ஓரளவுக்கு விசாரம் உண்டு. ஆனால், இங்கும்கூட இந்த Daddy issue அப்பெண்ணுக்குப் பாலின்பத் துய்ப்பை வழங்குவதில்லை. மாறாக - ஒரு உளவியல் சிக்கலாக, அவலச்சுவை தரும் நோய்நிலையாகவே அப்பெண்ணை ஆட்கொள்கிறது. பிற ஆண்களை வரித்துக்கொள்வதிலிருந்து தடுத்து அவளை இணையற்ற தனியனாக்குவதில் இன்பம் கொள்கிறது. முன்னொரு போதில் தந்தையை வசீகரித்த சிவப்புச் சேலைக்காரி அன்னையல்ல என்பது இங்கே முக்கியமான தகவல். குடும்ப அமைப்பிலிருந்து விலகிய நிராசையில் இருந்து தனக்கான பொறியை எடுத்துக்கொண்டு தன் ஆசைகளை வரைய முயல்பவள் அடையும் விபரீத அவலம் என்றொரு எச்சரிக்கைச் செய்தியாக (Cautionary Tale) இது எனக்குத் தோன்றிற்று.

செல்வமக்கா என்ற கதாபாத்திரம் வருகிற ‘பச்சை நரம்பு’ கதையில்தான் நான் முதன்முதலாக ஒரு சுயாதீனமான பெண்ணைக் காணமுடிந்தது. தன் ஆசைகள், அவற்றை அடைவதற்கான வழிவகைகள் குறித்துத் தெளிவுள்ள ஒருத்தி செல்வமக்கா. இங்கேதான் அனோஜன் கதையுலகில் முதல் தடவையாக ஆண் கதாபாத்திரமொன்று இணையை எப்படி அறிந்துகொள்வது என்று அச்சமும் தவிப்புமாக தன் முதல் பாடத்தைக் கற்றுக்கொள்ள முன்வருகிறது.

அனோஜன் எழுதுகிறார்,

“மின்சாரம்பட்டது போல் உடம்பு அதிர்ந்தவாறிருந்தது. அப்படியே இரண்டுகணம் உறைந்து நின்றேன். அடுத்தகணம் மெல்லமாகக் கையை அழுத்தினேன். மென்மையாகப் புதைந்தது. அவர் சட்டையினுள்ளே உயிருள்ள மிருகம் ஒன்று பதுங்கியிருப்பதுபோல் தோன்றத்தொடங்கியது. செல்வமக்கா கண்களை அழுத்தி மூடினார்’’ (பக். 44; அழுத்தம் என்னுடையது)

உயிருள்ள சக மிருகமாக இணையை அறிவது எவ்வகைப்பட்ட உறவினதும் முதல்படியென்றே தோன்றுகிறது. தேவைகள், எதிர்பார்ப்புகள், இலக்குகள் வேறுபடலாம் - ஆனால், சக மிருகம் என்பது அடிப்படை. இதை உணர்வதும் தெளிவதும் நடந்து விட்டால் முக்கால்வாசிப் பிரச்சினைகள் தீர்ந்துவிடும். அப்படியான அறிவுபெறுதலின் நம்பிக்கையை இங்கு காண்கிறேன். ஆனால், இங்கு செல்வமக்காவுக்கும் சிறுவனுக்கும் (கவனிக்க: இன்னமும் ஆண் அல்ல) இடையேயுள்ள வயது வித்தியாசத்தையும், செல்வமக்காவிடம் கற்கும் பாடத்தைப் பிரயோகம் செய்துபார்க்க அவனுக்கிருக்கிற வயதுகுறைந்த காதலியையை நானிங்கே மனம் கொள்ளவேண்டும். இச்சிறுவன் ஆணாகிறபோது, அல்லது பாடத்தை மறந்த காதலனாகும்போது என்னவாக இருப்பான் என்று சொல்ல முடியாது.

‘சதைகள்’ தொகுப்பில் அடிக்கடி உபயோகமாகும் மிருகசகுன உத்தி (பூனை, குழந்தை), இத்தொகுப்பில் உள்ள ‘கிடாய்’ சிறுகதையில் மீண்டும் வருகிறது. ஆனால், முதல் தொகுப்பில் சந்தர்ப்பங்களில் சமூக ஒழுங்கை நினைவுறுத்தும் கைங்கரியத்தைச் செய்துவந்த மிருகம் இங்கே இயற்கையின் ஒழுங்கின்மையை பிரதிபலிக்கும் சகுனமாகத் தகுதிமாற்றம் கண்டு விடுகிறது. ஒப்பீட்டளவில், இரண்டாவது தொகுப்பில் வரும் பெண் கதாபாத்திரங்கள் சுயாதீனமான பாலியல் ஆற்றலுடன் (Independent Sexual Agency) வருகிறார்கள் என்பதை மிருகசகுனத்துக்கு நிகழும் தகுதிமாற்றத்துடன் இணைத்து வாசிக்கவேண்டும். கிடாய் கதையில் வருகிற காமாட்சி வாயாடி, எடுத்தெறிந்து பேசுவாள், தலைமயிரை வெட்டிவிட்டாள் ஆண்கள் போலவே இருப்பாள். காமாட்சி வளர்க்கும் கிடாயும் மூன்று பெண்ஆடுகளும் மாறிமாறி ஒன்றையொன்று புணர்ந்துகொள்கின்றன. மனித கலாச்சார நிறுவன ஒழுங்குகளுக்கு அப்பாற்பட்ட ‘இயல்பான’ ‘இயற்கையான’ முறைகேட்டையும் ஒழுங்கீனத்தையும் (Chaos) நினைவுறுத்தும்விதமாக இந்த ஆடுகளைக் கண்ணுறுகிறோம். இயற்கை/ மிருகங்கள் ஒழுங்கை நினைவுறுத்தும் சகுன வெளியாக அன்றி, பெண்ணுடலின் தூண்டலை, அது ஊக்குவிக்கும் மீறலை உணர்த்தும் குறியீட்டுக்களமாக இங்கு மாறியிருப்பதைக் காண்கிறோம். ஆண் கதாபாத்திரம் இந்த இயற்கையின் சதியை எதிர்கொள்ளும் கலாச்சாரத்தின் (‘குடும்பம்’) பிரதிநிதியாக வந்து, இயற்கையிடம் தோற்றுப்போவதை கதை விவரிக்கிறது. ஒன்றுக்கு மூன்று பெண்கள்; காமாட்சி, சொந்த மனைவி, மகள். மூன்று ஆடுகள். இந்த இயற்கை=பெண், கலாச்சாரம்=ஆண் என்ற வேறாக்கும் ஒருங்கிணைப்பு குறித்து மானுடவியலாளர்கள் வகைதொகையாக எழுதி விவாதித்திருக்கிறார்கள்3. கலாச்சாரத்தின் கீழாக்கப்பட்ட இயற்கையின் நிலையொப்ப பெண்கள் நிறுத்தப்பட்டிருப்பதையும், இப்படியான நிறுவுதலுக்குக் காரணம் இயற்கைமீது / பெண்கள்மீது உள்ள அச்சம் என்பதையும் காண்கிறோம். ‘பச்சை நரம்பு’ தொகுப்பில் நிகழும் இந்த இயல்புமாற்றம் இயற்கை எங்கனம் காட்சியாகிறது, அனுபவமாகிறது, எங்கனம் உருமாற்றங்களுக்கு உள்ளாகிறது போன்ற கேள்விகளை எழுப்பவல்லது. பெண்களும் மிருகசகுனமும் இப்படியாக இயல்பு மாற்றம் பெற்றாலும், ஆண்களோ அப்படியே இன்னும் முனைப்பற்றோராக, மோசமாகப் பம்மிப்பதுங்கி பின்னர் வெடித்துச் சிதறும் அபாயங்களாகவே இருக்கிறார்கள். கதையில் காமாட்சி மீது ஈர்ப்புற்று அவள் வீடே கதியென்று கிடக்கிற ஆண் இந்தக் கிடாய் சகுனத்திலிருந்து எதையும் கற்றுக்கொள்வதில்லை. தனது கலாச்சாரப்புலத்துக்கு வரவிருக்கும் தீவினைக் குறித்து, அபாயம் குறித்து முன்னுணரும் நிலையில் இல்லை; சகுனங்களால் தொந்தரவுறுகிற அளவுக்கு அச்சகுனங்களைப் பகுத்தறியும் ஆற்றல் இருப்பதில்லை. விளைவு - அவனுடைய மனைவி தன்னுடலைக் கொளுத்தி எரித்துத் தன் பிணத்தையே சகுனமாக முன்வைக்கும்படி ஆகிவிடுகிறது. அது போதாதென்று, இந்த மரணத்தின் பின்னால் இந்த ஆணினதும் எரிந்துபோனவளினதும் குழந்தையான தேவி என்பவள் வளர்ந்து ஆசிரியையாகச் சம்பளமெடுத்து தகப்பனுக்கு வேளாவேளைக்குச் சோறு போடுகிறாள்.‘சதைகள்’-ன் முதல் கதையான ‘வேறையாக்கள்’இல் வருகிற Revenge Fantasy இங்கு தேவியின் வடிவம் எடுக்கிறது. டியூஷன் படிக்க வருகிற 16 வயது இளைஞனை தந்தைக்குத் தெரியும்படியாகவே தனது படுக்கைத் துணையாக்கிக்கொள்கிறாள். கதவைத் தாழிடாமல் உறவு கொள்கிறாள். தந்தைக்கோ அவமானமும் கோபமும் பிடுங்கித்தின்கிறது. ஒருவிதமான தண்டனையில் சிலகாலம் கழிக்கிறார் அவர் (செய்த பாவத்துக்கு அனுபவிப்பினம் எண்ட யாழ்ப்பாண சைவவாக்குக்கு இணங்க). ஆத்திரம் தாளாமல் அந்த இளைஞனை அடித்து இழுத்துக்கொண்டு கிணற்றுக்குள் குதித்துவிடுகிறார் இந்த தந்தை. கிரிஸ்டோபர் நோலன் வகையறா ஹாலிவுட் படங்களில் வருகிற க்ளைமாக்ஸ் மாதிரி கதையின் இறுதியில் தந்தையின் பூதவுடல் மட்டுமே கிணற்றிலிருந்து வெளியே எடுக்கப்படுகிறது. மகள் தேவியின் அந்த இளம்காதலன், தேவிக்காக விறைத்த, தகப்பனார் நசுக்க நினைத்த அவன் குறி எல்லாம் கிழவரின் மனப்பிராந்தி என்று ஒரு வாசிப்புச் சாத்தியத்தை விட்டுவிடுகிறார் அனோஜன். தேவி தந்தையின் ஈமச்சடங்கில் அழாமல் சிலைபோல் உட்கார்ந்திருக்கிறாள். மறுபடியும், பாதிப்புக்குள்ளாகித் எந்தப்பிழையும் செய்யாமல் (தந்தை செய்த பிழைக்காக) தனிமரமாகுபவள் பெண். இளம்காதலன் என்று ஆறுதல்பரிசுகூட அவளுக்கு வாய்ப்பதில்லை.

பெண்ணுடைய உடலும் இருப்பும் அவளுடையதாக இருப்பதை இக்கதைகள் மறுத்துரைக்க முனைகின்றன. பெண்கள் சுதந்திரத்துடன் இல்லாமலிருப்பதை எழுத்தாளர் எழுதிக்காட்டுகிறார் என்ற பசப்புக் காரணத்துக்கு இங்கு இடமில்லை. நிஜத்தில், ஆண்களுடைய உடல் எப்படிப் பரிபூரணமாக அவர்களுடையதாக மட்டும் இல்லையோ அதுபோன்றது தான் பெண்களின் நிலையும். இந்த ஒப்பந்தத்தில் இருந்து ஆண்களும் பெண்களும் சகஜமாக விடுபடுகிறார்கள், திரும்பவும் ஒப்பந்தம் போட்டுக் கொள்கிறார்கள். யாழ்ப்பாணம் விதிவிலக்கில்லை. மேற்குகிழக்கென்றெல்லாம் பெரிதாக வினோத வித்தியாசங்களும் இல்லை. ஆனால், இந்த இணைதல் விலகல்களை நாம் எடுத்துச்சொல்லும் முறையைப் பொறுத்தே ஒழுங்குறுத்தும் சட்டகங்களும், விடுதலையின் சாத்தியங்களும் மீளுருவாக்கப்படுகின்றன. அனோஜன் தேர்வது ஒழுங்குறுத்தல். இனத்துக்கு வெளியே காதலிக்கும் ஒரு பெண்ணை சங்ககாலத்து ஆகோள்பூசல் எடுத்துரைப்புக் கண்ணியில் சிக்க வைக்கும் ஒரு கதையை இங்கு நாம் பார்க்கலாம். ‘இணைகோடு’ என்ற கதையில் பவித்ரா என்கிற கவர்ச்சியான இளம்பெண் இலங்கை இராணுவச் சிப்பாயொருத்தனுடன் நெருங்கிப் பழகுவதை,

அவளிலும் 8 வயது குறைந்த ஒரு சின்னப்பையன் கண்டு கிலேசத்துக்காளாகிறான். ‘பவித்ரா அக்கா ஏன் இப்படியிருக்கிறாள்? அழகான சொந்த மச்சானில் இல்லாத எது சிங்களச்சிப்பாயிடம் இருக்கிறது? என்றெல்லாம் யோசிக்கிறான். பவித்ரா-சிப்பாய் கதைக்கு இணைகோடாக கோமதி என்ற பெயர்கொண்ட மாட்டின் கதை சொல்லப்படுகிறது. இந்த மாடு ஒருநாள் கட்டறுத்துக்கொண்டு ஓடிப்போய்விடுகிறது. ஆமிக்காரன்தான் மாட்டைக் களவெடுத்திருக்கவேண்டும் என்று முடிவுகட்டி ஓர் ஆகோள் பூசலை உண்டுபண்ணிவிடுகிறான் சிறுவன். கோமதி கட்டவிழ்த்துக்கொண்டு ஓடியதுபோலவே, பவித்ராவும் சொல்லிக்கொள்ளாமல் ஓர் நாள் சிப்பாயுடன் ஓடிப்போய்விடுகிறாள். முன்னர் கண்ட அனோஜனின் பலகதைகளின் இறுதி அங்கத்துக்கு முன்னர் காலம் உருண்டோடுவது போலவே இங்கும் உருண்டோடி விடுகிறது. இச்சிறுவன் வளர்ந்து பெரியவனாகி கோத்தபாய ராஜபக்ச-வின் கம்பனியில் பணிபுரிகிறான். ஆனால், தான் ஊருக்கு மாற்றலாகி வீடு திரும்பவேண்டும் என்று அவனுக்கு பெரிய ஆசை (கவனிக்க: அறுத்துக்கொண்டோடிய பவித்ரா / கோமதி போலவன்றி ஊர்ப்பிணைப்புள்ள பையன்). புகையிரதப் பயணமொன்றில் எதிர்பாராதவிதமாக பவித்ராவைச் சந்திக்கிறான் (சதைகள் தொகுப்பின் ‘ஜூட்’ கதையில் சியாமளன் லண்டனில் கீர்த்தனாவைச் சந்திப்பதுபோல). நாம் எதிர்பார்க்கிறபடியே பவித்ராவின் நிலை அவலச்சுவை தருவது. அவளுடைய சிப்பாய் புருஷன் ஜெயிலில். ஆனாலும் எப்படியோ அதிகாரத்தில் இருப்போருக்கு அண்மையில் அவள் இருக்கிறாள். இவனுக்குத் தேவைப்படுகிற மாற்றலை பெரிய இடத்தில் கதைத்துப் பெற்றுத்தருவதாகக் கூறுகிறாள். ‘பவித்ரா ஆமியைக் கல்யாணம் செய்ததன் புதிர்’ விலகுவதாக இதையொட்டி இவனுக்கு ஒரு நினைப்பு. அப்படியே அவனுக்கு கோமதி மாட்டின் நினைப்பும் வருகிறது. கோமதியை இவனின் குடும்பம் கண்டுபிடித்தபோது அது சினையுற்றிருப்பதை அறிகிறார்கள். யாரால், எங்கே என்று கடைசிவரை தெரிவது இல்லை. மாற்றான் நம் ஆவினத்தையும் பெண்டிரையும் கவர்ந்து சென்றுவிடுவார்கள் என்கிற பழைய சங்ககால பதட்டம், இங்கே எம் பெண்டிரும் மாடுகளும் இப்படியாக எடுபடக்கூடியவர்களாயிருக்கிறார்களே என்னும் ஆற்றாமையாக, அதன்பாற்பட்ட யோசனையாக மாறிவிடுகிறது. ‘காலம் பதில் சொல்லும்’ என்பது யாழ்ப்பாணத்தாரின் இன்னொரு வழக்கு. அதன்படி அனோஜன் கதைகளில் வரும் அறம்பிழைத்த பெண்களுக்கு காலம் உருண்டோடிப் பதில்சொல்கிறது. சதைகள் தொகுப்பில் ‘ஜூட்’ என்கிற நாயும் அந்நாயின் சொந்தக்காரி கீர்த்தனாவும் ஒருபடித்தான இணைகோட்டில், ஒரேவிதமான விதியைச் சந்திக்கிறார்கள் என்று மேலே வாதிட்டிருந்தேன். அதையொத்த சமன்படுத்தல்தான் ‘இணைகோடு’ கதையில் வெளிப்படையாக முன் வைக்கப்படுகிறது. ‘கிடாய்’ கதையில் வரும் மூன்று பெண்ணாடுகளையும் மனைவி, மகள், காமாட்சி கதாபாத்திரங்களையும் இத்தோடு சேர்த்துப் பரிசீலிக்கவும்.

நம்முடைய ஆண் எழுத்தாளர்களுக்கு விபச்சாரி யின் உடலை எழுதுவது கிட்டத்தட்ட ஒரு வளர்நிலைச் சடங்கு (Rite of Passage). அனோஜன் விதிவிலக்கல்ல. ஆனால், புதுமைப்பித்தன், ஜி.நாகராஜனிடமிருந்து எதையும் கற்றுக்கொள்ளாமல் எழுதுவதுதான் சிக்கல். இவ்விசயத்தைப் பேசும் ‘வெளிதல்’ கதையை எடுத்துக்கொள்வோம். புத்தகம் வாசிக்கும், அதிலிருந்து மேற்கோள்காட்டும் பழக்கமுள்ள ரத்னபாலா என்பவன், விபச்சாரியிடம் செல்கிறான். இந்த விபச்சாரி அனோஜனின் சித்தரிப்பில் ஓரளவுக்காவது தன்னை அறிந்தவளாக இருக்கிறாளே என்று பார்த்தால், அவளுடைய அறிதலின் பரப்பு ஆண்களை அறிந்து கொள்வதாகவேதான் இருக்கிறது. விடலைப் பையன்கள் இப்படி இருப்பார்கள். முக்கால்வாசி ஆண்கள் மேலிருந்து புணரும்போது சடமாகக் கிடக்கவேண்டும், பதிலுக்கு ஆடினால் அவர்களுக்குக் கோபம் வரும். சில ஆண்களுக்கு மனைவி பிள்ளைகளை நினைத்துக் குற்றஉணர்ச்சியாக இருக்கும். இப்படியான அனுபவ-அறிவுச்சுடர்களை அவள் ஆங்காங்கே எடுத்துவிடுகிறாள். தன்னளவில் எதுவுமற்ற வெற்றுப்பாத்திரம் இந்த விபச்சாரி. ஆண்கள் பற்றிய விபரிப்புகளுக்கான Container, a vessel. ஜி.நாகராஜன் கதைகளில் எள்ளி நகையாடப்பட்ட அசட்டுத் தன்னிலையை இக்காலத்திலும் எப்படியோ தக்க வைத்திருக்கும் இந்த ரத்னபாலா, ‘நீ ஒரு புனித தேவதை’ / ‘மீட்பு ஊடகம்’ / ‘ஆண்களின் சதையில் முளைக்கும் தீமையை நீ களைந்துவிடுகிறாய்’ என்றெல்லாம் இவளிடம் சொல்லிவைக்கிறார். இவளுக்கு எதுவுமே புரிவதில்லை. குழப்பமும் கேள்விகளுமாக மௌனமாகப் புணரப்படுகிறாள். இந்தக்கூற்றுக்களின் அபத்தம் ரத்னபாலாவுக்கோ, அல்லது அதைச் செவியுறும் பாலியல் தொழிலாளிக்கோ உறைப்பதில்லை. கதையின் ஓட்டத்தில் ரத்னபாலா ஆறுதலூட்டும் ஒரு கதாபாத்திரம். அவனது கூற்றில் அபத்தம் நேருமெனக் கதையில் எந்தத் தரவும் இல்லை, செவியுறுபவளும் அதைச் சுட்டுவதில்லை. இயைபாக்கம் கோரும் சம்பாஷணைகளாக இவை முன்வைக்கப்படுவதில் எனக்குப் பெரிய சிக்கல்கள் உண்டு. ரத்னபாலாவின் புத்தகமூளையில் இருந்து பிறக்கும் இந்த சிந்தனை முத்துக்களுக்குப் பதில் அந்த விபச்சாரி ‘க்ளுக்’ என்றாவது சிரித்திருக்கலாம், அல்லது இந்த நபர் உடலிலிருந்து அகன்றபின்னால் ஒரு வட்ஸாப் ஜோக்காகத் தட்டச்சு செய்து இந்த விநோதம் குறித்து நண்பிகளுடன் அரட்டையடித்திருக்கலாம். இப்படி எத்தனையோ சாத்தியங்கள் இருக்க, மாறாக அவள் ‘எதுவுமே விளங்காதவளாக’ கலவிக்கு ஈடுகொடுக்கிறாள். ‘கலவியின் உச்சத்திலும்’ அவளது ‘வழக்கமான கவலை’ அவளைத் தொற்றிக்கொள்கிறது. என்ன கவலை அது? தன் வாழ்வாதாரம் பற்றிய கவலை. ஆனால், அது தன்னையோர் (தன் உடலை) காலாவதியாகும் பண்டமாக உணர்ந்துகொள்வதில் இருந்து பிறக்கிறது. (எத்தனைக் காலத்துக்குத்தான் ஆடுவது? இங்கே அனோஜனின் காலம்=அறத்தீர்ப்பு சமனை நினைவு கொள்ளவும்). அனோஜன் எழுதுகிறார்:

‘இன்று யாரும் கிடைக்காவிட்டால் நாளை அதிகாலை முயன்று பார்ப்போமா என்று யோசித்தாள். மேக்கப் பொருள்கள் வாங்கவேண்டும். சாதுவாகத் தொப்பை வருகிறதோ என்று கவலை. வயிற்றைத் தடவிப்பார்த்தாள். முப்பத்தி நான்கு வயது. இன்னும் நான்குவருடம் பிழைப்பை ஓட்டலாம். அதற்குப்பிறகு கடினம்தான்’ (பக்.102).

இப்படியான சித்தரிப்பு பாரதூரமான சனாதனத்தில் இருந்து வருவது. இதே பாலியல்தொழில் சமாச்சாரத்தைப் பேசுகிற ஜி.நாகராஜனின் நிமிஷக்கதைகளில் ஒன்றை அதன் முழுவடிவத்தில் கீழே தருகிறேன்:

‘அவள் ஒரு விபச்சாரி. அவளை வைத்து கதை எழுத வேண்டும்’ என எழுத்தாளன் விரும்பினான். ஆகவே, அவன் அவளிடம் சென்றான்.

“பெண்ணே, நீ இவ்வளவு கெட்டநிலைக்கு வரக் காரணம் என்ன?” என்று எழுத்தாளன் கேட்டான்.

“என்ன... கெட்டநிலையா? அப்படி ஒண்ணும் எனக்கு சீக்குக்கீக்குக் கிடையாது. ஒங்கிட்ட சீக்கில்லாமே இருந்தா, அதுவே ஆண்டவன் புண்ணியம்” என்றாள் விபச்சாரி.

“இல்லே, உனக்கு சமுதாயம் எவ்வளவு பெரிய கொடுமையை இழைத்துவிட்டது!” என்றான் எழுத்தாளன்.

“கொடுமை என்ன கொடுமை! பசிக்கொடுமை எல்லோருக்கும் தானிருக்கு. இந்த போலீஸ்காரங்க தொந்தரவு இல்லாட்டி ஒண்ணுமில்லை” என்றாள் விபச்சாரி.

“கண்ட கண்டவங்ககிட்டெல்லாம் போகிறது உனக்கு கஷ்டமா இல்லை?”

“யாரும் கண்ட கண்டவங்ககிட்டெல்லாம் போகல. எனக்குன்னு ஒரு புருஷன் இருக்கார்.”

“மற்ற பெண்கள் எல்லாம் கட்டின புருஷனோடு மட்டும்தான் இருக்கிறார்கள். வேறு ஆண்பிள்ளைகளோடு சம்பந்தம் வைத்துக்கொள்வதில்லை தெரியுமா?”

“அப்படியா?”

“பின்னே?”

“சரி, உங்களுக்கு பெஞ்சாதி இருக்குங்களா?”

“ஊம்... இருக்கு.”

“நீங்க மட்டும் எங்கிட்ட வந்திருக்கீங்களே ஒங்களுக்கு வெக்கமாயில்லை? சரி, அது கிடக்கட்டும்; நேரமாவுதுங்க.”

கொடுமையிலும் கொடுமை, கொடுமையை ‘கொடுமை’ எனப் புரிந்துகொள்ளாததுதான். எழுத்தாளனுக்கு அது புரியவில்லையோ என்னவோ, விபச்சாரியைக் காட்டி வாசகர்களின் கண்ணீரைப் பிதுக்கியெடுத்து நாலு காசு சம்பாதிக்கும் எண்ணத்தை மட்டும் கைவிட்டான்.

ஜி.நாகராஜனிடத்தில் முதலைக்கண்ணீர் வடிக்கிற ஆசாமி எழுத்தாளனாகவே இருக்கிறான். ரத்னபால என்ற சாமான்யனாக (ஆனால் புத்தகம் படிக்கும், மேற்கோள்காட்டும். தத்துவம் பிதற்றும் ஆசாமி.) வேஷம் கட்டுவதில்லை. அதைவிட நாகராஜனின் விபச்சாரி பக்கா அசலாக, convincingஆக, தன்னை அறிந்தவளாக, தானெடுக்கும் risk (சீக்கு) தெரிந்தவளாக இருக்கிறாள். இந்த பத்தாம்பசலித்தனத்துக்கெல்லாம் அவளுக்கு நேரமிருப்பதில்லை.

சக ஆண்களாலோ பெண்களாலோ பாலியல் வன்முறைக்குள்ளான ஆண்கள் தமது அனுபவம் குறித்து மயக்கமுற்றோராக, அது குறித்து உரையாடவோ, ஆற்றுப்படுத்தல்களை ஏற்றுக்கொள்ளவோ அஞ்சுபவர்களாக உலாவருகிறார்கள். ‘இச்சை’ கதையில் வயதுக்கு மூத்தவள் ஒருத்தியால் முழுச்சம்மதமின்றிப் பாலியல்ரீதியில் பயன்படுத்தப்படும் பையன், கடைசியில் குறித்த பெண்ணின் குழந்தையையும், கணவரையும் கண்டபின் பதைபதைப்புக்காளாகி சுயமைதுனம் செய்வதையே கைவிட்டுவிடுகிறான். அந்தப்பெண்ணோ எல்லாமே சகஜமானதுபோல் இந்தப் பையனின் அம்மாவோடு வேறு நட்புப்பாராட்டும் அளவுக்கு இயல்பாகவேறு இருக்கிறாள். ‘ஒரு பெண்ணுக்கு நடந்திருந்தால் என்னைவிட மோசமாக பாதிக்கப்பட்டிருப்பாளாயிருக்கும், இப்படி பெருமைபேசிக்கொண்டு திரியமாட்டாள்’ என்று நண்பனிடம் சொல்கிற அளவுக்கு சமூக அறிவுள்ள பையன், இவ்வளவு திகிலுடன், பதைபதைப்புடன் தான் காமத்தை அணுகுவானா என்று யோசிக்கிறேன். இதற்கடுத்து வரும் ‘உறுப்பு’ சிறுகதையில் பாலியல் துஷ்பிரயோகத்துக்கு உள்ளான ஒருவனுக்கு நெடும் காலம் கழித்து ஒருவிதமான ஆற்றுப்படுத்தல் நிகழ்கிறது. வடுவால் (Trauma) ஏற்படுகிற குறிவிறைப்பின்மை காரணமாக ஏற்படும் சுயவெறுப்பை மீறும் ஒரு கதாபாத்திரத்தைக் காட்டும் கதையுடன் தொகுப்பு முடிவதை சுபமான எதிர்காலத்துக்கான தொடக்கமாக கருத விழைகிறேன்.

அச்சம் தரும் பொதுப்பண்புகள்

இவ்வளவும் இங்கே சொன்னதை மீண்டும் ஒருக்கால் அடிக்கோடிட வேண்டும். பொதுவாகவே, அனோஜன் பாலகிருஷ்ணன் கதையுலகின் ஆண்கள் கையாலாகாதவர்களாக, முனைப்பற்றவர்களாக, குழப் பமுற்றவர்களாக, தம்மை அறியும் திறனற்றோராக இருக்கிறார்கள். பெண்களுக்கு சுயாதீனம் வழங்கப்படுகிறதென்றால் - அது மீறலின் அவல விளைவுகளைக் கற்பிப்பதற்கான அவகாசம் என்பதாலேயே வழங்கப் படுகிறது. பெண்கள் மீளமீள தண்டனைக்கு ஆளாகுகிறார்கள். ஆண்கள் இதைக் கண்ணுறுவதும், சீர்திருந்து வதும், தற்கொலை செய்துகொள்வதும், தமக்குள் சிரிப்பதும், ஆழ்ந்த பெருமூச்சு விடுவதும் நடக்கிறது.

ஆண்களுக்கான சுய ஈடேற்ற வழிகாட்டல்களாக (Self help guides) அனோஜன் கதைகள் அமைந்திருக்கின்றன. பழமைவாத சனாதனத்தை வரித்துக்கொண்ட நன்னெறி ஆசாரக்கோவைகள். மீளமீள வரும் மைய ஆண்-கதாநாயகத் தன்னிலையின் வரலாற்றுணர்வு இயற்கையையும், சமூக நிறுவனங்களையும் absolute constantsகளாகவும், இவற்றின் ஊடாட்டத்துக்குள் சமையும் மனித இருப்புகளை fragile contingents ஆக வும் நிறுத்திப்பார்க்கும் தன்மை கொண்டது. பெண் எப்போதெல்லாம் இயற்கையின்பால் பிரதியீடு செய்து கொண்டு constantஆக உருவெடுக்கிறாளோ - அப்போதெல்லாம் அவளைத் தண்டிக்கும் எத்தனத்தால் கதை சொல்மொழி இயக்கப்படுகிறது. பெண்வெறுப்பு என்பதை விட பெண்மை மீதான அச்சம் அல்லது பயம் என்று இதைக் கொள்ளமுடியுமாவென யோசிக்கிறேன். பயத்துக்கும் வெறுப்புக்கும் மயிரிழை இடைவெளி என்பதும் உண்மைதான். அருவருப்பு, வெறுப்பு, அச்சம் எல்லாம் அடிப்படையில் மானுட இருப்பின் நிலையாமை பற்றிய ஏதோ ஒரு அவைதீக புரிதலில் இருந்து இங்கு வருவதாக நினைக்கிறேன். இது சமகாலத் தமிழ் ஆண் எழுத்தாளர்களுக்குக் கைவந்த நிலைப்பாடு. ஓர் உதாரணத்துக்கு, அனோஜனின் ‘சதைகள்’ சிறுகதையிலிருந்து எடுத்த கீழ்க்காணும் பத்தியில் நிரந்தரம் X தற்காலிகம், இயற்கை X செயற்கை முரண்கள் எப்படியெல்லம் இடப்படுத்தப்படுகின்றன என்பதைக் கவனிக்க வேண்டுகிறேன்.

“இடைப்பட்ட நொடியில் கருமையான முலைக்காம்பு தென்பட அவசரமாகப் பார்வையை விலக்கிக் கொண்டு நடுக்கத்துடன் வெளியேறி வெறுமையாக நடந்துகொண்டிருந்தேன். எக்கச்சக்கமான ப்ளாஸ்டிக்போத்தல்கள் வீதிநெடுகிலும் பரந்திருந்தன. அடர்ந்தகருமையான இரவில் மின்குமிழ்கள் ஒளிர்ந்து இருமையின் மைய அழகினை நிதானமாகச் சிதைத்துக்கொண்டிருந்தன. மணிக்கூட்டுக் கோபுரத்தினைக்கடந்து சுற்றி வந்தேன். இறுக்கமான சீமெந்தில் பழைய கட்டிடங்கள் உறுதியாகநிறைந்திருந்தன. பழைய பேப்பர்களை விரித்து அதன்மேல் படுத்திருந்த உருக்குலைந்த மனிதர்களின் கால்கள் தென்பட்டன உற்றுப்பார்த்தேன். வயதானவர்களின் கால்கள். கைவிடப்பட்ட மூதாட்டிகள். பிச்சையெடுத்துப் பிழைப்பவர்கள். உடற்பலம் எல்லாம் நீர்த்துப்போய் தோல்களின் கலங்கள் வயதாகித் தொய்வடைந்து சதைகள் ஈய்ந்துபோயுள்ள நிலையில் இருப்பிடங்கள் இல்லாமல் கிடைக்கும் இடங்களில் படுத்துக்கொள்பவர்கள்.அவர்களை எந்தச் சலனமும் இல்லாமல் அருகில்பார்த்துக் கொண்டு வந்தேன். பெரும்பாலானவர்கள் எண்பது வயதுக்கு மேற்பட்ட மூதாட்டிகளாக இனம் கண்டேன். புரண்டு புரண்டு பேப்பர்கள் ஒலியெழுப்ப உறங்கிக்கொண்டிருந்தார்கள். ஒரு மூதாட்டியின் தொய்வடைந்து நீண்டு இறங்கு உருக்குலைந்த மார்பு முழுதுமாகத் தெரிந்தது. சுருங்கித்தொய்வான மார்பின் சதைகள் ஆயிரம் புழுக்களின்கூட்டு நெளிவுகளாகத் தென்பட்டது. என் உடம்பு அதிரும் வகையில் நடுங்கத் தொடங்கியது.பார்வையை விலத்தி என்னையறியாமல் ஓடத்தொடங்கினேன். நாசியில் வினோத மணங்கள் சட்டென்று வந்துபோக வயிறு குமட்டியது” (பக் 52-3, சதைகள். அழுத்தம் என்னுடையது)

உரு என்பது இங்கு இருக்கவேண்டிய ஆகச்சிறந்த நிலை, an ideal form. காலத்துக்கு அப்பாற்பட்டது. காலத்துக்கு உட்பட்டதாயும் அப்பாற்பட்டதாயும் இந்த இலக்கியவாதிகள் கருதிக்கொள்கிற சமாச்சாரங்கள் மிகவும் தற்குறித்தனமான வகைப்படுத்தல்கள். பழைய கட்டிடங்களைப்போல உறுதியாகவோ, காரிருள் தரும் மைய அழகமைதியைப் போலவோ, வீதியின் நீட்சிதரும் நம்பிக்கைபோலோ காட்சியிருந்தால் நல்லதென்று தோன்றுகிறது மேற்கண்ட பத்தியில் வரும் ஆண் கதாபாத்திரத்துக்கு.

இந்த நிலைபெற்ற நிரந்தரங்களில் செயற்கையான பிளாஸ்டிக், மின்குமிழ் ஒளி எல்லாம் குலைக்கின்றன. அதுபோதாதென்று இந்த மானுட உடல்வேறு அதன் ideal form-இலிருந்து விலகிச் சிதைகிறது. அதுவே சதையின் நியதி.

இந்த சதை இங்கே குறிப்பாக பெண் சதை (மூதாட்டிகள்). சுருங்கித் தொய்ந்து ஆயிரம் புழுக்கூட்டு நெளிவாகத் தென்படும் reminder. பெண் அசிங்கம் – the female grotesque. இந்த அவலத்துக்கு முன்பகுதிகளில் இந்த ஆணைக் கவர்வது, திமிறும், மென்மையான இளமுலைகள். தான் ஏமாற்றப்பட்டுவிட்டதாக உணரும் ஆணுடைய அருவருப்பு அவனைக் குமட்டவைக்கிறது.

மேலே தரப்பட்ட பந்தியில் சில சொற்களை அச்சு-அழுத்தம் கொடுத்திருந்தேன். அவை ஆண்நிலைப் பார்வையை (male gaze), அதன் இயக்கத்தைப் பின்தொடரும் வார்த்தைகள்.

பார்வையை விலக்க முயற்சிப்பதும், உற்றுப் பார்ப்பதும், சலனமற்று அருகிருந்து பார்ப்பதும், பிறகு திரும்பவும் பார்வையை விலத்திக்கொண்டு தன்னையுமறியாமல் ஓடுவதுமாக கதாபாத்திரம் நிரம்பவும் அலைச்சலுறுகிறது.

அனோஜன் தீர்வுகளை முன்வைப்பதில் சளைத்தவரல்ல என்றும், அவர் எழுதுவது ஆண்களுக்கான வழிகாட்டும் ஆசாரக்கோவை என்றும் மேலே சொல்லியிருக்கிறேன். ஆக, இந்தவகையான அலை வுறும் சராசரி ஆண்மகனுக்கு அனோஜன் சொல்லும் அறிவுரை என்ன? உற்றுப் பார்ப்பதா? விலகி ஓடுவதா? அருகிருப்பதா?

சதைகள் தொகுப்பின் இறுதிக்கதை கீழ்வரும் விதத்தில் முடிகிறது:

“ஷினாலியின் சதைப்பற்று நினைவில்வர அதை அவசரமாக விலக்க நினைத்துத் தோற்றேன்.

காலையில் அவசரமாக எழும்பி ஜாக்கிங் போனேன். மெலிதாகப் பனி உடம்பு முழுவதும் பரவமுற்பட்டாலும் அதையும் தாண்டி உடம்பில் உஷ்ணம் உள்ளுக்குள் தகித்துக்கொண்டிருந்தது. அந்தத் தகிப்பு தேடியலைந்த வினாவுக்கான விடையை இதமாகத் தந்துகொண்டிருந்தது. அந்த இடத்துடன் நீள ஓடிக் கொண்டிருந்தேன். குளிரிலும் நடுங்கவில்லை.” (பக் 134)

ஆமாம், அதையும் தாண்டி நகரும் அதிமனிதன்.4 பெண்மையின்பால் அச்சமும் கிளர்ச்சியும் வெறுப்பும் ஒருங்கே கொண்ட ஃபாஸிச நாயகன். குளிரில் நடுங்காதிருக்கத் தன்னை பயிற்சியில் ஈடுபடுத்திய வாறிருக்கிறான். உலகம் முழுதும் ஆண்களின் தற்கால நிலை இதுவாகத்தான் இருக்கிறது.


1ஜெயகாந்தனின் சில நேரங்களில் சில மனிதர்கள் ‘லேடி வித் எ டாக்’ படிமத்தை இங்கே நினைவுகூரவும். அதிகாரத்தின், சுயாதீன ஆற்றலின், தற்சார்பின் குறியீடு அது. இங்கும் அதேதான் ஆனால் கதையின் அறம்தான் வேறு.

2LTTE அமைப்பு தனது இறுதித் தசாப்தத்தின் நடுப்பகுதியிலிருந்து, மாணவர்களை லும்பன்கிரெனேட் குழுக்களாக அரசகட்டுப்பாட்டுப் பகுதிகளுக்குள் விநியோகித்து வைத்திருந்தது. அதில் பங்கேற்ற இளைஞர்களுடைய சுயாதீனமற்ற முனைப்பின்மையை (Male Passivity) பேசும் ‘பலி’ சிறுகதை ‘பச்சை நரம்பு’ தொகுப்பில் உள்ளது. தான் ஏற்படுத்தும் அவலங்களில் இருந்து தூரப்பட்டவனாக, பொறுப்புக் கூறவியலாதவனாக வரும் சம்பந்தப்பட்ட இளைஞன் தனக்குத்தானே இவ்வாறு கூறிக்கொள்கிறான், ‘இதில் நான் வெறும் கருவி. மயூரன் செய்த கொலைதான் இது. இதற்கும் எனக்கும் சம்பந்தம் இல்லை. இதை அவர் வாயால் சொல்லவேண்டும் என்று எதிர்பார்த்தேன். என் கைகளில் எந்தப்பாவமும் இல்லை.’ (பச்சைநரம்பு. பக் 53)

3இது தொடர்பில் மானுடவியல் ஆய்வுகளைத் தொகுத்து வாசிக்க: Sherry Ortner உடைய 1974ம் ஆண்டு கட்டுரை: “Is Female to Male is to culture? In Rozaldo and L. Lamphere (eds.), Women, Culture, and Society. Stanford University Press, pp. 68-87. ñŸÁ‹ Moore, Henrietta (1994) ‘The Cultural Construction of Gender’ in The Polity Press (ed.) The Polity Reader in Gender Society. Cambridge: Polity Press, pp. 15-21,”

4நீட்சே சொல்கிற Ubermensch

இலன் ஸ்டாவன்ஸ்: என் பெயர் இலன் ஸ்டாவன்ஸ்,ரெஸ்ட்லெஸ் புக்ஸின் பதிப்பாளர். ‘பறவை மிகச்சிறப்பாய் பாடுமிடத்தில்’ புத்தகம் இப்போது இங்கு என்னிடம் உள்ளது எவ்வளவு மகிழ்ச்சியளிக்கிறது என்பதை நான் சொல்லியாகவேண்டும். கூடவே, பல வருடங்களுக்கு முன்பு மெக்ஸிகோவில் உங்களுடன் நாடகம் நிகழ்த்திய ஆப்ரகாம் ஸ்டாவன்ஸ் அவர்களின் மகனுமாவேன். தங்களது அரங்காற்றுகையான ‘நாம் அனைவரும் ஆடும் ஆட்டம்’ கண்டிருக்கிறேன். என் குடும்பத்தில் இன்னுமொரு தலைமுறை உங்களுடன் இணைந்து செயல்பட வாய்த்திருப்பது உள்ளபடியே எனக்கு மகிழ்வான ஒன்று.

அலெயாந்த்ரோ ஹோடோரோவ்ஸ்கி: இன்னும் அவர்கள் அதே இடத்தில் நாடகம் நிகழ்த்துகிறார்களா?

இலன்: ஆம் நிகழ்த்துகிறார்கள். அலெயாந்த்ரோ, உங்களுக்காக என்னிடத்தில் நிறைய கேள்விகள் உள்ளன. 50, 60 களில் காத்திரமாக இயங்கிய எழுத்தாளர்களுடன் அதாவது கார்சியா மார்குவேஸ், வர்கஸ்யோசா மற்றும் போர்ஹேஸ், கோர்த்தசார், ஃபுயூண்டஸ், சீலேயைச் சேர்ந்த மேலும் சில எழுத்தாளர்கள்.... நீங்கள் நாடகங்கள் தயாரித்து நிகழ்த்துவதின்வழி வெளிப்பட துவங்கியிருந்தீர்கள். அன்றைய லத்தீன் அமெரிக்க இலக்கியச் சூழலில் உங்களை நீங்கள் எவ்வாறு காண்கிறீர்கள்?

ஹோடோ: பாருங்கள், அவ்வெழுத்தாளர்கள் லத்தீன் அமெரிக்க நாட்டாரியலில் இருந்து வந்தவர்கள்.மேலும் ஒரு அரசியல் ஒட்டுதல் அவர்களுக்கிருந்தது. ஏனென்றால் அக்காலத்தில் நீங்கள் கம்யூனிஸ்ட் கட்சி மற்றும் ஃபிடல் காஸ்ட்ரோ அனுதாபியாக இருக்கவேண்டும். ஏதேனும் ஆதாயம் பெறும் பொருட்டு அவர்களுக்கேற்றார்போல் செயல்படவேண்டியிருக்கும். நான் எப்போதுமே அரசியலற்றவன். கவிதைப்புரட்சியை நம்பினேன், அரசியல் புரட்சியை அல்ல.

இலன்: எனக்கு புரிகிறது.

ஹோடோ: அரசியல், ம்... முன்பொரு காலத்திய அவசிய அமைப்பு போன்றது, ஆனால் இப்போது முற்றிலும் பிறழ்வடைந்துவிட்டது. மேலும் அது தொழில்துறை மாஃபியா ஆட்களின் கூடாரமாகிவிட்டது.

இலன்: தொழில்துறை மாஃபியா என்று நீங்கள் சொல்ல வருவது?

ஹோடோ: பொருளியல் சார்ந்த மாஃபியாக்களைக் குறிக்கிறேன். ஆகையால் நான் எப்போதுமே அரசியலில் ஈடுபாடு கொண்டதில்லை. அதே சமயம் நான் நாட்டாரியலுக்கு எதிரானவன். எனக்கு அந்த லத்தீன் அமெரிக்க நாட்டாரியலில் நம்பிக்கையில்லை. வழக்காற்றியலை ஒரு சிதைந்த மருளியல் / மறைஞான மரபாகவே எண்ணுகிறேன். ஆம், அது சில மெய்மைகளைப் பேணுகிறது.

இலன்: மாய யதார்த்தவாதம் போன்ற விஷயங்கள்?

ஹோடோ: மாய யதார்த்தவாதம் எனை எப்போதும் ஈர்த்ததில்லை. ஆகையால் நான் லத்தீன் அமெரிக்கர்களாக மாறிய யூதர்களைப் பற்றி எழுதினேன்.

இலன்: ஏன் யூதர்கள்?

ஹோடோ: ஏனென்றால் அடிப்படையிலேயே லத்தீன் அமெரிக்கா ஒரு யூத விரோத நாடு. அதில் நாம் முற்றிலும் தெளிவாக இருப்போம். நான் வாழ்ந்த சீலேயை எடுத்துக்கொள்ளுங்கள். போர்க்காலங்களில் நாட்டின் பாதி பேர் நாஜிகளுக்கு ஆதரவளித்தனர். மேலும் கணிசமான ஜெர்மானியர்கள் தெற்கு சீலேயை வந்தடைந்தனர்.

இலன்: இன்னுமுமா?

ஹோடோ: ம்... அப்படிதான் இருந்தது. அவற்றையெல்லாம் துணிந்து எழுதினேன். விமர்சகர்கள் ஏற்றுக்கொள்ளவில்லை. எனது பிரதிகள் விற்பனையாக வில்லை. நான் வழமைக்கு எதிராகப் போய்க்கொண்டிருந்தேன்.

இலன்: அலெயாந்த்ரோ, உங்கள் படைப்புகள் மீதான எதிர்மறையான விமர்சனங்களுக்கு யூத எதிர்ப்புவாதம் தான் காரணம் என நிஜமாகவே எண்ணுகிறீர்களா? ?

ஹோடோ: ஆம். மேலும் இது போன்ற ஒரு பொருளை பற்றி எழுதுவதென்பது மிகவும் வினோதமானது.

இலன்: மிகவும் வினோதமானதா?

ஹோடோ: அப்படித்தான் இருந்தது. E.T. உடனான ஒரு திரைப்படத்தைப் போன்றது அது. புவிக்கப்பாலான ஒன்று உள்வருவதைப்போன்றது. அது புதிய அலையாகவும் இருந்தது. பெக்கெட் இயொனெஸ்கோ போன்று, நிறைய அதி புதிய அலைத்தன்மைக்கொண்ட விஷயங்களை நான் செய்தேன். நான் சொல்லவருவதென்னவென்றால் லத்தீன் அமெரிக்க இலக்கியத்தின் நாட்டார் வழக்காற்றியல் தன்மையோடு எனக்கு ஒரு தொடர்புமில்லையென்பதுதான்.

இலன்: அமெரிக்கா, பிரித்தானிய நாடுகளிலிருந்து வரும் விமர்சனங்கள் உங்களை ஒரு மாயயதார்த்தவாதியாகக் கருதுவது உங்களுக்கு கவலையளிக்கிறதா?

ஹோடோ: அது எனக்கு கவலையளிக்கவில்லை. ஆனால் நான் செய்வது மாய யதார்த்தவாதமல்ல. நான் யதார்த்தமான மாயம் செய்கிறேன். பாருங்கள், மக்களுக்கு யாராவது புதிதாக எதையாவது செய்யும் போதெல்லாம் அவர்களுக்கு முன்பு என்ன விசயங்கள் தெரியுமோ அதோடு ஒப்பிடவேண்டும். அதனால், நாம் என்னதான் புதிது புனைந்தாலும், கடந்தகாலத்தோடு தொடர்புபடுத்துவதில்தான் போய்முடிகிறது. நான் திரைப்படங்கள் எடுக்கத் தொடங்கும்போது எனை ஃபெலினி, புனுவலுடன் தொடர்புபடுத்தினார்கள். இப்போது புது இயக்குனர்களை ஹோடராவ்ஸ்கியர் என அழைக்கிறார்கள்.

இலன்: சீலேயுடனான உங்கள் உறவு என்ன? அதாவது எது உங்களை சீலேயுடன் இணைக்கிறது. அந்நாடு மாறிவிட்டதா?

ஹோடோ: எனக்கும் சீலேவுக்குமான உறவு மாறியுள்ளது. காலம் எதையும் தீர்மானிக்கும். அதன் போக்கில், மக்கள் உங்களை மதிக்க தொடங்கி விடுகின்றனர். மேலும் தேசிய பண்பாட்டின் தவிர்க்க முடியாத கூறாக நீங்கள் ஆகிவிடுகிறீர்கள்.

இலன்: அது உண்மையில் நிகழ்ந்ததா? நீங்கள் சீலே தேசிய பண்பாட்டின் கூறா? அப்படியெனில் எவ்வழிகளில் சீலே உங்களை வரையறுக்கிறது?

ஹோடோ: அது கடினமான ஒன்று. நீங்கள் நாட்டுபற்றற்றவராக நன்றி கெட்டவனாகவோ இருக்கவேண்டியதில்லை. ஆனால் நான் செய்வது ஆன்மீகமான வேலை. ஆகையால் அங்கிருந்து தொடங்குவோம். எனது ஆன்மாவில், எனக்கு இனமும் கிடையாது தேசமும் கிடையாது. நான் ஆள்புலங்கடந்தவன். மேலும் எனக்கென்று ஒரு குறிப்பிட்ட வயது கிடையாது. என் வயதுக்குட்பட்டு நான் வாழவில்லை. என் வயதொத்தவர்களைப்போன்று நான் நடந்துகொள்வது கிடையாது. வயதும் இல்லை நாட்டுரிமையும் இல்லை.

இலன்: ஆனாலும் கூட....

ஹோடோ: ஆனாலும், என் வாழ்வின் மிக முக்கியமான பகுதியை நான் சீலேயில்தான் கழித்திருக்கிறேன். அங்குதான் நான் பிறந்தேன் மேலும் மிகச்சிறப்பானதொரு வளரிளம்பிராயத்தை கொண்டிருந்தேன். அதுதான் நான் தற்போது எடுத்துக் கொண்டிருக்கும் படம் (முடிவில்லா கவிதைகள்). நான் ஒரு கவிஞனாக இருந்தேன், எனக்கு கவிதைகள் தெரியும். அது சீலேயில் கொடுமையான விஷயங்கள் நடப்பதற்கு முன்பு, பினோசெட் வருவதற்கு முன்பு.அவ்விதமாய் என் வேர்களையொற்றிய ஒரு நினைவேக்கம் உண்டு, எனினும் அந்த வேர்கள் எனது யூத வேர்களோடு பிணைந்துள்ளது. பள்ளியில் நான் ஒதுக்கப்பட்டேன். யாரும் என் அருகில் அமர விரும்பவில்லை.

இலன்: ம்... நீங்கள் ஃபிரான்ஸ் அல்லது மெக்ஸிகோவை பற்றியும் இதேவிதமாக உணர்கிறீர்களா? அதாவது நாட்டோடு தொடர்புபடுத்திக்கொள்ள முடியாமல் சில கணங்கள் அவ்விடங்களில் வசித்ததற்கான நினைவேக்கம் கொள்வது?

ஹோடோ: ஆம். நிச்சயமாக எனக்கு வெவ்வேறு இடங்களோடு வெவ்வேறு உறவுநிலை உண்டு. சீலேயைப் பொறுத்தவரை என்னுடைய வளரிளம்பருவம் உணர்ச்சிகரமான ஒரு உறவுநிலையைக் கொண்டிருந்தது. அதாவது என்னுடைய ஆரம்பகால படைப்புகளின் வளர்தன்மை, உற்சாகம், இளமை. பிறகு, எனக்கு தெரியும் மெக்ஸிகோவில்தான் முதன்முதலில் என் சிந்தனை வடிவுற ஆரம்பித்தது. ஃபிரான்ஸில், மார்செல் மார்செவுடன் மைம்கலை பயின்றேன். ஆந்தேரெ ப்ரெத்தானுடன் செயல்பட்டேன், சர்ரியலிசத்துடன் தொடர்பு கொண்டேன். காஸ்டன் பல்லார்த்-உடன் இணைந்தேன் தத்துவம் பயின்றேன்.

இலன்: மெக்ஸிகோவைப்பற்றி வேறென்ன?

ஹோடோ: மெக்ஸிகோவுடன் எனக்கு வலுவான தொடர்பு உள்ளது. என் பிள்ளைகள் அங்குதான் பிறந்தார்கள். அங்குதான் எனது அரங்க செயல்பாடுகளை மேம்படுத்திக் கொள்ளமுடிந்தது. மெக்ஸிகோவின் கலைத்திறன் பண்பாடு மாற நானும் உதவினேன். அந்நாடு என் அதிவிருப்பமாயிருந்தது.

இலன்: சீலேயை விட மேலாக?

ஹோடோ: அதுபோன்று இல்லை, சீலே எனக்கு சொர்க்கம்.

இலன்: அலெயாந்த்ரோ, நீங்கள் பேசும் மொழிகளுடனான - (ஃப்ரெஞ்ச், ஸ்பானிஷ், ஆங்கிலம்) உங்கள் உறவு எப்படி?

ஹோடோ: என் கணிணியை சுற்றித் திருப்பினால், நான் ஒரு நூலகத்தில் வசிப்பதைக் காணலாம். சுவர்கள் முழுவதையும் புத்தகங்கள் மறைத்துள்ளன. நான் இத்தாலியன், ஃப்ரெஞ்ச், ஸ்பானிஷில் வாசிக்கிறேன். ஆனால் நான் ஸ்பானிஷில்தான் சிந்திக்கின்றேன், பின்பு ஃப்ரெஞ்ச், அதன் பின்பு ஆங்கிலம். நான் ஸ்பீடிகொன்சாலெ போன்று ஆங்கிலம் பேசுவேன். படங்கள் பார்த்துக் கற்றுக்கொண்டேன். உண்மையில் என் ஆங்கிலத்தில் எனக்கு அவ்வளவு நம்பிக்கையில்லை.

இலன்: உங்கள் கனவுகளில் மக்கள் என்ன மொழி பேசுகிறார்கள்?

ஹோடோ: ஸ்பானிஷ் என்று நினைக்கிறேன். சில சமயங்களில் ப்ரெஞ்ச்.

இலன் : சீலே உச்சரிப்பிலான ஸ்பானிஷா?

ஹோடோ: இல்லை. ஏனெனில், சீலே உச்சரிப்பில் நான் பேசுவது கிடையாது. ஒரு நாட்டிலிருந்து வருபவனல்ல நான். ஐம்பது வருடங்களுக்கு மேலாக வெளிநாடுகளில் வசித்துவருகிறேன். மேலும் மொழிகள் மாற்றமடையக்கூடிய உயிர்ப்பொருட்கள். எனது ஸ்பானிஷ் எனக்கே எனக்கானது. மேலும் அண்மைய வெளிப்பாடுகளை என்னால் உபயோகிக்க முடியாது. ஸ்பெயினில் பார்த்தீர்கள் என்றால் மக்கள் என் புத்தகங்களை வாசிக்கிறார்கள் ஆனால் ஸ்பானிஷ் வழக்கை பயன்படுத்தமுடியாது.

இலன்: பல காலங்களாக நீங்கள் சீலேயை விட்டுவெளியே வாழ்வதால், உங்கள் ஸ்பானிஷ் இறுக்கமானதாகவோ அல்லது உறைந்துபோனது போன்றோ உணர்கிறீர்களா? ஸ்பானிஷில் வார்த்தைகளற்றுபோனது போன்று எப்போதாவது உணர்ந்திருக்கிறீர்களா? உங்கள் ஸ்பானிஷை எவ்வாறு பேணுகிறீர்கள்?

ஹோடோ: கவிதைகள் எழுதுவது மூலம். தினந்தோறும் நான் கவிதைகள் எழுதுகிறேன். ஒரு அரூப ஓவியர் தன் ஓவியத்தை வரைவதுபோன்று ஒரு கவிதையைச்செய்கிறேன். அதனோடு செப்பனிடுவேன். இங்கு எனது வலப்பக்கத்தில் அகராதிகளின் அடுக்கு உள்ளது. நிறைய அகராதிகள் மேலும் என் ஆன்மா உயிர்ப்புடன் இருப்பதான உணர்வு. எனவே மொழி ஆன்மாவாகும். ம்... சுயத்தின் ஆன்மா ஏனென்றால் நமது அடிப்படை இருப்பிற்கு மொழி கிடையாது. அதற்கு உணர்வுகள் உண்டு. ஆனால் எனது சுயம் ஸ்பானிஷாலானது, மேலும் எனது சுயம் உயிரோடு இருப்பதனால், எனது மொழியும்.

இலன்: ஆனால், உங்களிடம் மொழியைத்தாண்டி கூடுதலானவை உள்ளன.

ஹோடோ: நான் நிறைய கதவுகளை திறந்திருக்கிறேன். உதாரணத்திற்கு நனவுக்கும் நனவிலிக்குமான கதவு. தெரபி, உளப்பகுப்பாய்வு ஆகியவற்றில் ஈடுபட்டேன். மறைஞானம், நான் திறந்த இன்னுமொரு கதவு. நான் ஒரு மறைஞானி. சமய அர்த்தப்பாட்டில் அல்ல, ஆனால் கடவுள் என நாம் அழைக்கும் பெயரிட முடியா உளப்பொருளோடு இயங்கும் அர்த்தத்தில்.

இலன்: விளக்கவும்.

ஹோடோ: ஒரு வேளை பண்டைய ரப்பீக்களின் (யூதகுருக்களின்) பாரம்பரியத்தில் இருந்து எனக்கு வந்திருக்கலாம், தெரியவில்லை. சொற்பொருளியலில் நிறைய இயங்கியிருக்கிறேன், குறிப்பாக ஆல்ஃப்ரட் கார்ஸ்ப்ஸ்கியின் அரிஸ்டால் அல்லாத சொற்பொருளியலில். ‘நாய் வார்த்தைகளை உண்பதில்லை’ மற்றும் ‘வரைபடம் பிரதேசமாகாது’ போன்ற விசயங்கள். எனக்கு, மொழி என்பது இருப்பிலிருந்து வேறுபட்டதாகும். வார்த்தைகள் பொருட்களில்லை.

இலன்: நீங்கள் வேண்டுவது?

ஹோடோ: நான் அப்பொருளைத் தேடுகிறேன். ஆகவே மொழி ஒரு கருவி, ஏதோவொன்றிற்கு எனை எடுத்துச்செல்லும் வானூர்தி. என் இலக்கத்தை சென்றடையும் போது, நான் ஊர்தியிலிருந்து இறங்கிக்கொள்வேன்.

இலன்: ஒரு பேசுபொருள் மாற்றம். நான் யூதர்களைப் பற்றி உங்களிடம் கேட்கவேண்டும், நமை இணைக்கும் இன்னொருபொருளது. ஏனென்றால் நானொரு மெக்ஸிகோவைச் சேர்ந்த யூதன் எங்களின் (ரப்பிக்களின்மரபு) யூத குருமரபைச் சேர்ந்த மூதாதையர் மெக்ஸிகோவிற்கு வந்தவர்கள். உங்கள் குடும்பத்தவர்கள் எப்போதாவது யித்தீஷ் பேசினார்களா?

ஹோடோ: பேசினார்கள். எப்போதுமே எனது தந்தையும் தாயும் யித்தீஷ் பேசினார்கள். என்றைக்கும் எனக்கு கற்பிக்கவில்லை. ஏனெனில் அவர்கள் ஒருவருக்கொருவர் வெறுத்தார்கள், வாதிட்டார்கள் மேலும் எனக்கு பயிற்றுவிப்பதை விரும்பவில்லை.

இலன்: அப்படியானால் அவற்றை நீங்கள் புரிந்து கொள்ளக்கூடாது என அவர்கள் யித்தீஷ் பேசினார்கள். ஆனால் யூத இலக்கியத்தின் உடனான உங்களின் தொடர்பு என்ன? சற்றுமுன்தான் நாட்டாரியலில் உங்களுக்கு விருப்பமில்லையென சொன்னீர்கள், அப்படியானால் யூத சமயச்சார்பற்ற எழுத்துகள் மற்றும் யூதகுருமரபிலான எழுத்துகள் பற்றி? அவை உங்களிடம் என்ன பாதிப்பை ஏற்படுத்தியது.

ஹோடோ: அது என்னுடையது. அது இங்குதான் எனக்கருகிலேயே உள்ளது. நீங்கள் இங்கு சுற்றி பார்த்தீர்களேயானால், நான் ஒரு யூத நூலகம் வைத்திருப்பதைப் பார்க்கலாம். ம்ம்.... சைனீஸ் மற்றும் ஜப்பானிய புத்தகங்களும் என்னிடமுண்டு. அரேபிய புத்தகங்கள், மேலும் மாயாஜாலம் மற்றும் தத்துவ சம்பந்தமான புத்தகங்கள். அனைத்தும் அதனதன் இடத்தில் இருக்கின்றன.

இலன்: எனக்கும் அவற்றைப் பார்க்கவேண்டும்போல் இருக்கிறது.

ஹோடோ: எனக்கு நிறைய யூத புத்தகங்கள் பிடித்திருந்தது. உதாரணமாக ஷோலெம் ஆஸ்சுடையதிருடன் மோட்கே. மேலும் பெரெஸ் மற்றும் ஷோலெம் அலெய்கெம்.

இலன்: அந்த எழுத்தாளர்களை நீங்கள் ஸ்பானிஷில் வாசித்தீர்களா? இல்லை யித்திஷிலா?

ஹோடோ: ஸ்பானிஷில், ஏனெனில் யித்தீஷில் வாசிக்கக்கூடிய பொறுமை என்னிடமில்லை. எனக்கு அந்த அளவுக்கும் தெரியாது. எனக்கு உண்மையில் தெரிந்ததெல்லாம் என் அப்பா அம்மா சண்டைகளின் போது வந்து விழும் சில வார்த்தைகள்தான். அவை விதைகள்போன்று விழுந்தன. வசைகள் எனக்கு நினைவிருக்கின்றன. எனினும் நான் யூத இலக்கியத்தை வாசித்தேன், மேலும் ஒரு காலத்தில் அது எனை உண்மையில் ஆர்வமடையச் செய்தது.

இலன்: சில விமர்சகர்கள் உங்களை யூத மரபைச் சேர்ந்த எழுத்தாளராக காண்கின்றனரே.

ஹோடோ: மிகவும் சரி. நான் புத்தகம் எழுத படிக்கவேண்டும். எனக்கு சரியாக தெரியவில்லை, நான்கோ அல்லது ஐந்தாண்டுகளோ எடுத்துக்கொண்டேன் ‘பறவை மிகச்சிறப்பாய் பாடுமிடத்தில்’ எழுத. என் குடும்பத்தைப்பற்றி ஆய்வை மேற்கொண்டேன். ஏனென்றால் அவர்கள் ஒருவரை ஒருவர் வெறுத்தனர், மேலும் அனைத்து தொடர்புகளையும் துண்டித்து வைத்திருந்தனர். நான் அனைவரையும் மீண்டும் இணைத்தேன். மேலும் குடும்பத்தினரிடமிருந்து சில விஷயங்களை கண்டுப்பிடிக்க முடியாதபோது நான் வரலாற்றிடம் திரும்பினேன் - உதாரணத்திற்கு, யூதர்கள் ஸ்பெயினை விட்டுச்சென்றபோது என்ன நடந்தது? ரஷ்யாவிலிருந்து விலக்கப்பட்ட யூதர்களுக்கு என்ன ஆனது? இப்படி அனைத்தையும் படிக்கவேண்டி இருந்தது. யூதகுரு மரபுச்சிந்தனையைப் படிக்கவேண்டி இருந்தது அதனால் ரப்பியாகிய ஒரு பாத்திரத்தை உருவாக்க முடிந்தது.

இலன்: எப்போது நீங்கள் யூத மறைஞானம் மற்றும் யூத மாந்திரீகத்தில் (கப்பாலா) ஈடுபட்டீர்கள்?

ஹோடோ: நான் பாரீஸில் இருக்கும்போது டாரட் சீட்டுகளைப் படிக்கத் தொடங்கினேன். டாரட் சீட்டுகள் என்று வரும்போது ஒரு நிபுணனாக இருந்தேன்.ஆனால் எதிர்காலத்தைக் குறிச்சொல்வதில் இல்லை. எனக்கு, டாரட் சீட்டு என்பது காண்பதற்குரிய ஒரு மொழியாகும். மேலும் மேஜிக், எலிபாஸ் லெவி மேலும் தொடர்புடைய பொருள்களில் மூழ்கியபோது எனைத் தொடக்கிவைத்த கப்பாலா வல்லுநர்களை நான் கண்டுகொண்டேன். பின்பு, யூதகுரு மரபின் விளக்கவுரைகளுடன் ஐந்து தொகுதிகள் கொண்ட தோராவினுள் (The Torah) சென்றேன்.

இலன்: ஹாசிடிஸம்.

ஹோடோ: ஜப்பானிய அல்லது சீன இலக்கியம் எனை எவ்வாறு ஆர்வம் கொள்ளச்செய்ததோ அவ்வாறே அவையனைத்தும் எனை ஆர்வம் கொள்ளச்செய்தன. அது, உலகளாவிய இலக்கியத்தின் உள்ளிருக்கும் ஒரு குறிப்பிட்ட தேசத்தின் இலக்கியமாகும்.

இலன்: அலெயாந்த்ரோ, உங்களின் இந்த நிலைப்பாடு, எந்த ஒரு தேசத்தையும் சார்ந்தில்லாதிருப்பதற்கும் பிரபஞ்சவாசியாக இருப்பதற்கும், வயது, பண்பாடு, பூகோளம் கடந்திருப்பதற்கும், நீங்கள் யூதராக இருப்பதற்கும் ஏதேனும் தொடர்புள்ளது என எண்ணுகிறீர்களா?

ஹோடோ: கண்டிப்பாக இருக்கவேண்டும். ஏனென்றால் ஆரம்பம் முதலே, லௌகீக உடைமைகள் கொண்டிருக்கும் எண்ணத்தை நிராகரித்திருக்கிறேன். இந்த வீடு எனக்குச் சொந்தமில்லை. எப்பொழுதும் வாடகைக்கே இருந்திருக்கிறேன். எனக்கு நிலையான தங்குமிடம் கிடையாது. மேலும் சீலேவில் என்னை சீலேக்காரனாக ஒருவரும் நினைத்தது கிடையாது. சில சமயங்களில் நான் ஒரு யூதன். மக்கள் என் பின்னால் அப்படி பேசுவதை பிற்பாடு கண்டுகொண்டேன்.

இலன்: அவமதிக்கும் தொனியில்?

ஹோடோ: யூதர்கள் அவர்களுக்கு துருக்கியர்களைப் போன்று. அரபு துருக்கியர்கள் மற்றும் எபிரேயர்களை அவர்கள் யூதர்கள் என்றே அழைத்தனர். மேலும் அங்கு மரபியல் வேறுபாடுகள் இருந்தன அவற்றை நான் நேரடியாக பார்த்தேன். நான் மிகச்சிறுவனாக இருந்தபோதே, ஏனெனில் நான் வெளிர்நிறத்திலிருப்பேன் மேலும் சுன்னத்து செய்யப்பட்டிருந்தது மற்றைய சிறுவர்கள் செய்திருக்கவில்லை. நாங்கள் குளிக்கும் சமயம், அவர்கள் குறிகளை அளவிடுவார்கள், அப்பொழுதுதான் என்னை அவர்கள் கேலிச்செய்யத் தொடங்கியது. அப்படியாக அங்கு ஒரு வேறுபாடு இருந்தது, அதற்கு நான் நன்றியோடு இருக்கிறேன். மேலும் அப்போதங்கு எனது தந்தை இருந்தார், அவர்தானொரு யூதரென்ற உண்மையை மறைத்து வந்தார்.

இலன்: அவர் சமயப்பற்றற்றவராக இருந்தார்.

ஹோடோ: அவர் சொல்லுவார், “கடவுள் இல்லை. நீ இறப்பாய், மேலும் நீ அழுகுவாய், மேலும் அது அவ்வளவுதான்”. சமயம் மற்றும் பிறவனைத்தையும் கடுமையாக எதிர்த்தார். ஒரு புனித நாளையும் அவர் என்றுமே கொண்டாடியதில்லை. எவ்வளவு சிறப்பாக முடியுமோ அவ்வளவாக தன்வயமாக்கினார். ஆனால் எந்தவொரு மீபொருண்மையிலும் சார்ந்திருக்கா வண்ணம் எனைத் தடுத்துக்கொண்டார். தேசிய விஷயங்களானாலும் சரி நம்பிக்கைச் சார்ந்த விஷயங்களானாலும் சரி எனக்குப் பிடித்துக்கொள்ள எதுமே இல்லை. நம்பிக்கைகளே அற்று நான் வளர்ந்தேன். நான் ஒரு நாத்திகன். எனது தந்தை ஒரு ஸ்டாலினியவாதி. சற்று கற்பனை செய்து பாருங்கள். அதைப் பற்றியெல்லாம் என் திரைப்படத்தில் கூறுகிறேன்.

இலன்: எனவே நீங்கள் சீலேவைச்சேர்ந்த ஒரு E.T.

ஹோடோ: சரியே. எனை இந்த உலகைச் சேர்ந்தவனல்லாதவனாகவே நினைத்துக் கொள்கிறேன். ஆனால் நான் இந்த உலகுக்குரியவன் ஏனெனில் எனை இந்த பூமிக்கோளின் குடிமகனாகவே கருதுகிறேன், குறைந்தபட்சம் இந்த கணத்திலாவது.

இலன்: கடவுளைப்பற்றி? அவர் இருக்கிறாரா?

ஹோடோ: என்னைப்பொறுத்தவரை அது ஒரு எளிமையான கேள்வி?

இலன்: கேட்டதற்கு எனை மன்னிக்கவும்.

ஹோடோ: ஏனெனில் கடவுள் - அவர் இருக்க முடியாது, ஏனென்றால் அவர் இருப்புக்கு அப்பால் இருக்கிறார். மைமொனிடேஸ், என்ற தலைச்சிறந்த யூத தத்துவஞானி கடவுளை வரையறுக்க முயன்று ‘குழப்பமடைந்தவர்களுக்கான ஒரு கையேடு-ஐ எழுதினார். ‘கடவுள் என்ற பொருளைப்பற்றி நம்மால் எதுவும் சொல்ல முடியாது’ என முடித்துக்கொண்டார். அவரைக் குறிக்க ஒரு வார்த்தைகளும் இல்லை. கடவுள் என்பது சிந்திக்க முடியாதது.

இலன்: ஆகவே நீங்கள் நம்புகிறீர்கள்.

ஹோடோ: நான் கடவுளை நம்புவது கிடையாது, ஆனால் நான் அவரை உணர்கிறேன். இந்த அகண்டபிரபஞ்சம் உயிர்க்கொண்டிருப்பதை உணரவில்லையென்றால் நான் ஒரு முட்டாளாவேன். மேலும் அதைப் படைத்தவன் இருக்கிறான்.

இலன்: புரிகிறது.

ஹோடோ: என்னிடமும் மற்றும் பிறரிடமும் காண்கிறேன், அதை ஒரு படைப்புக்கொள்கை என கொள்ளலாம். ‘நீங்கள் கடவுளை நம்புகிறீர்களா’ என பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் தலைசிறந்த இந்து மறைஞானியான ராமகிருஷ்ணனிடம் கேட்கப்பட்டது. அதற்கு ‘இல்லை’ என பதிலளித்தார். ‘எப்படி நீங்கள் கடவுளை நம்பாமல் இருக்க முடியும்?’ என்றனர். ‘என்னால் முடியாது ஏனென்றால் எனக்கு அவரைத்தெரியாது’ கடவுளைப்பற்றி பேச நாம் வார்த்தைகளை பயன்படுத்துகிறோம். ஆனால் பிரபஞ்ச பேரளவைப்பற்றிய ஒருவரது உணர்வுதான் கடவுளை அறிவதென்பது. எனக்கு அந்த உணர்வு உண்டு, ஆனால் அதை அடைய எனக்கு வருடங்கள் பல ஆனது. நான் தேடினேன்.

இலன்: உங்களுடையது முற்றிலும் சுதந்திரமான வாழ்வு என கூறுவீர்களா? இல்லை முற்றிலும் தீர்மானிக்கப்பட்ட வாழ்வை வாழ்ந்திருக்கீறீர்களா?

ஹோடோ: இரண்டையும் ஒரே சமயத்தில். ஏனென்றால் இந்த சமூகத்தில் சுதந்திரமானவர் யாருமிலர். நாம் அனைவரும் பொருளாதாரத்தின் அடிமைகள். நாம் அனைவரும் கடனில் இருக்கிறோம். நாம் அனைவரும் அடிமைகள் மேலும் நாம் பணம் சம்பாதிப்பதன் மூலம் வாழ்கிறோம். நமது கடவுள் என்பது டாலர் ஆகும்.

இலன்: நாம் கடவுளைத் தொழுவதற்குப் பதிலாக கடவுளை டொலுகிறோம்.

ஹோடோ: அவ்வளவுதான். ஆக நாம் கட்டற்றவர்கள் கிடையாது. எல்லாமும் வங்கிக்கு செல்கிறது, அங்கு நாம் வரி நோக்கங்களுக்காக கண்காணிக்கப்படுகிறோம். இன்னும் பலப் பலவற்றிற்காக நாம் கண்காணிக்கப்படுகிறோம். அப்படியிருக்கையில் எப்படி நாம் சுதந்திரத்தைப்பற்றி பேசலாம்? நாம் அனைவரும் தளைகளற்று இருக்கும்போதுதான் சுதந்திரம் என்பது நிகழும். ஒரு யூத பொன்மொழியிலிருந்து என்னிடம் வந்ததது ‘ மீட்பர் என்பவர் ஒரு மனிதனல்ல. மீட்பு என்பது மனித இனம் முழுதும் அறிவொளி பெறும் நாளாகும்.’

இலன்: மைமொனிடஸ் கூறுவார் கடவுள் மட்டுமே அதிகாரபூர்வமாக சுதந்திரமானவர், ஆனால் அவருக்கும் சாத்தியமற்றதின் மேல் கட்டுப்பாடு கிடையாது.

ஹோடோ: ஆனால் சாத்தியமற்றது என்பதே இல்லை.நாம் அது இருப்பதுபோன்றே பேசிக்கொண்டிருக்கிறோம், ஆனால் அது கிடையாது. அது முடியாது. வெறுமையை போன்று, அது இல்லை. நீங்கள் அங்கு அமர்ந்திருக்கிறீர்கள் என்ற உண்மையைப்போன்று வெறுமை என்ற ஒன்று இல்லை. சாத்தியமற்றதென்பது வெறும் மனக்கட்டமைப்புதான்.

இலன்: நீங்கள் உங்களை ஒரு மீட்பர் உருவாக எண்ணிக்கொள்கிறீர்களா? மீட்பராக அல்ல, ஆனால் நாம் அனைவரும் ஒரு நாள் கட்டற்றவர்களாக ஆவதற்கு அல்லது வேறுவகையான பிரக்ஞையை அடையவதற்கான நம்பிக்கையாக.

ஹோடோ: பாருங்கள், நமது பூமி, நமது சமூகம் வன்முறையானதல்ல. இந்த உலகில் வன்முறை உள்ளது, ஆனால் சாரம்சத்துடன் நடப்பவற்றை நாம் குழப்பிக் கொள்ளவேண்டாம். மனிதர்கள் முழுதாக தெளிந்துணரப்பட்ட உளப்பொருட்கள், ஆனால் அது அவர்களுக்கு தெரியாது. நாம் அறியாமையால் துன்புறுகிறோம். ஆகவே நீங்கள் மீட்பரென குறிப்பிடுவது ஏற்கனவே நம்மிடம் உள்ளது. நமது சமூகம் ஒரு மாயை. நீங்கள் அமர்ந்திருக்கும் அறை செவ்வகமாக இருக்கிறது, ஆனால் அது ஒரு மாயை. வடிவிசைவான சமூகத்தின் ஒரு கூறு அது. இயல்பிசைவான சமூகத்தில் அப்படியான ஒரு அறை இருக்காது. அது வேறு வடிவங்களில் இருக்கும். ஆர்கானிக் மனிதர்களாகிய நாம் வடிவியலான, தர்க்கரீதியான, ஒரு அச்சில் வாழ்ந்து வருகிறோம். ஆனால் அந்த அச்சு மெய்மை ஆகாது. நான் மீட்பாளரென, நீங்கள் வினவினால், நான் யாரென்று எனக்கு தெரியாது என்று கூற வேண்டியிருக்கும். எனைப்பற்றிய வரைமுறை என்னிடமில்லை ஏனென்றால் அது என்னை ஒரு வார்ப்பில் அடைப்பதுபோலாகி விடும். என்னில் நான் எவ்வளவு நம்புகிறோனோ அதுபோல் உங்களிலும் நம்புகிறேன். ஆனால் அங்கு சிலருக்கு கொஞ்சமதிகமான வரையறை இருக்கலாம் மேலும் சிலருக்கு கொஞ்சம் குறைவாக. அப்போது எல்லாமே ஒரு மாயை என்றால், கோரமான மாயைகளும் உண்டு. ஆகவே நாம் செய்ய வேண்டியது மிக அழகான ஒரு மாயையை நாடிச்சென்று அதிலேயே வாழ்வதுதான்.

இலன்: அது என்னவாக இருக்கும்?

ஹோடோ: கடவுள்தான் மாயைகளிலேயே மிகவும் அழகானது. நாம் ஏன் அதை வேண்டக்கூடாது? மிருகமாகவோ கொலைகாரர்களாகவோ அல்லாமல் நல்லவையாக இருப்பது.

இலன்: அல்லது படைவீரர்கள்?

ஹோடோ: நான் மனிதர்கள் போர்வீரர்கள் என எண்ணவில்லை. மக்கள் சலிப்புற்றமையால் அல்லது பிழைப்பிற்காகவோதான் படைவீரர்களாக ஆகியுள்ளனர். ஆனால் நாம் எந்நேரமும் பார்க்கும் இத்தகைய மிருகங்கள் அல்ல மனிதர்கள் என எண்ணுகிறேன். நாம் பரிணாமித்து வருவதாக எண்ணுகிறேன். மனிதர்கள் உருமாறிக்கொண்டிருக்கிறார்கள், மேலும் ஒரு நாள் நாம் உண்மையில் எதுவோ அதுவாக இருப்போம்.

இலன்: ஆனால் அதிர்ஷ்டம் அல்லது தற்செயல்களைப்பற்றி?

ஹோடோ: பிரபஞ்சம் நம்மைப் படைத்தது சில காரணங்களுக்காகவே என எண்ணுகிறேன், தற்செயலாக அல்ல. ம்.... அது தற்செயலாக இருக்கக்கூடாது என குறைந்தது நான் மட்டுமாவது விரும்புகிறேன்.

இலன்: அப்படியானால் இந்த பிரபஞ்சத்திற்கு ஓரு திட்டம் இருப்பதாக நினைக்கிறீர்களா?

ஹோடோ: பிரபஞ்சத்தின் தோற்றம் என்பது பிரக்ஞைதான். உலகளாவிய பிரக்ஞையை உருவாக்குவதற்குத் தான் பிரபஞ்சம் உழைத்துக்கொண்டிருக்கிறது. அதைச் செய்துமுடிக்கும்போது, மொத்த பேரண்டமும் பிரக்ஞையைக்கொண்டிருக்கும்.

இலன்: இந்த திட்டத்தில் தீமை எவ்வாறு பொருந்துகிறது?

ஹோடோ: நல்லவை மறக்கப்படும்போது தீமை உண்டாகிறது.

இலன்: நீங்கள் மிகவும் பொறுமையாக இருக்கின்றீர்கள், ஆனால் உங்கள் நேரத்தை களவாட நான் விரும்பவில்லை.

ஹோடோ: நீங்கள் யாருடைய நேரத்தையும் களவாடமுடியாது ஏனென்றால் நேரம் என்பது ஒரு பொருளல்ல. உண்மையில் நீங்கள் நான் நேரத்தை உருவாக்க உதவுகிறீர்கள்.

இலன்: கர்ஜிஃப்பை எப்போது கண்டுகொண்டீர்கள்?

ஹோடோ: மர்செல் மார்செவுடன் பணியாற்றிக் கொண்டிருந்தேன். அப்போது மிகவும் ஏழ்மையில் இருந்தேன். நானும் எனது மனைவியும் விடுமுறைக்கு தென்கிழக்கு ப்ரான்ஸிலுள்ள புனித பால் தி வென்சிற்கு சென்றோம். அங்கு ஒரு பெண்மனி கனிவாக நாங்கள் ஓய்வெடுப்பதற்கு ஓரு அறையை ஒதுக்கித்தந்தார். அவ்வறையில் ஒரு புத்தக அடுக்கு இருந்தது, நானும் வாசிப்பேன் ஆகையால், சுற்றி நோட்டமிட்டேன், லூயி பாவெல்ஸ் எழுதிய மான்செயர் கர்ஜிஃப் என்ற புத்தகத்தை கண்டேன். பேரார்வத்தோடு அதைப் படித்தேன். அப்படித்தான் நான் கர்ஜிஃபிடம் வந்து சேர்ந்தேன். அந்தப் புத்தகம் எனக்கு மிகப்பெரியத் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது.

இலன்: எவ்வழியில்?

ஹோடோ: எனக்கு மிகப்பிடித்தமான கருத்துகள் அவற்றில் இருந்தன. கர்ஜிஃப் சுயத்தைப்பற்றிப் பேசினார். அதில் சுயம் இருந்தது மேலும் அதில் அடிப்படை இருப்பு இருந்தது. ஒரு சுயம் மட்டும் அல்ல நமக்கு தொடர்ந்து மாறக்கூடிய நிறைய சுயங்கள் உள்ளன. அது நாம் உறக்கத்திலிருப்பது போலும் மேலும் விழித்தாகவேண்டும் என்பது போல.அது என் பார்வைக்குபட்டது. நான் யார், எனது சுயங்கள் என்னவாய் இருக்கிறது மேலும் அடிப்படை இருப்பு என்றால் என்ன என்பனவற்றை பார்க்கத் தொடங்கினேன். நாம் பல விஷயங்களாக இருக்கிறோம், ஒரு இதயம், ஒரு உணர்ச்சிகரமான மொழி, ஒரு உடலுறவு, ஒரு பாலியல் மொழி, ஒரு உடல், செய்கைகளிலான ஒரு மொழி. நாம் ஒன்றில் நான்காய் இருப்பதில், தொடங்கலாம். மேலும் என் உணர்வுகளோடு உரையாடும்போதும், எனது விருப்பங்களோடு உரையாடும்போதும், எனது தேவைகளோடு உரையாடும்போதும் நான் பன்மையாவதை பார்க்கத் தொடங்கினேன். ஆகவே என்னை வகுத்துக்கொள்ளவும் என்னை சேர்த்துக்கொள்ளவும் என்னால் முடிந்தது. அதில் கடுமையாக உழைத்தேன்.

இலன்: ஆக கர்ஜிஃப் உங்களின் ஆசிரியர்களில் ஒருவர்?

ஹோடோ: எனக்கு இரண்டு பாட்டன்கள் உண்டு. ஒருவர் கர்ஜிஃப் மற்றொருவர் ஆழ்நிலை மாயம் - கோட்பாடும் சடங்கும் எழுதிய எலிபாஸ் லெவி

இலன்: ஆனால் இது சாதாரண மாயம் கிடையாது.

ஹோடோ: இல்லை, அது உள்ளுணர்வறிவுக்கான தேடலாகும்.

இலன்: அலெயாந்த்ரோ, முடிந்தால் உங்கள் படைப்பு களுக்குத் திரும்பலாம் என விரும்புகிறேன். அதெப்படி ஒரு கரு படமாகவும், பிற புத்தகங்களாகவும் இல்லை நாடகத் தயாரிப்புகளாகவும் மாறுகின்றன ?

ஹோடோ: என்னுடைய புறப்பாட்டுப்புள்ளி கவிதைகள்தான். என்னுடைய கருத்துகள் எவ்விதமான வடிவெடுத்தாலும், அவையெல்லாம் கவிப் பிரகடனங்களே. கவிதைகளின் இறுதித்தன்மைக் குறித்து நாம் பேசியாக வேண்டும்.

இலன்: அதைச்செய்வோம்.

ஹோடோ: கவிதைகளின், கலையின் இறுதித்தன்மையென்பது அழகிற்கான தேடலே. என் படிப்பினைகள் அனைத்தையும் தொடரும்போது, அழகென்பதையோ, இல்லை என் விஷயத்தில் மெய்மையையோ அடைவது சாத்தியமற்றதாகிறது. ஏனென்றால் மொழியைப் பயன்படுத்தி நீங்கள் மெய்மையை அடைய முடியாது. ஆகவே மெய்மை என்பது மனிதர்களுக்கு சாத்தியமற்ற ஒன்றாகவே இருக்கிறது. நமக்கு அதற்கான சாமர்த்தியம் இல்லை.

இலன்: எனக்கு உறுதியாகத் தெரியவில்லை...

ஹோடோ: பாருங்கள், நாம் முடிவிலியை, நித்தியத்தை, தொடக்கமும் இல்லாத முடிவும் இல்லாத ஏதோவொன்றை கவர விரும்புகிறோம், ஆனால் நம்மால் அது முடியாது. அதிகபட்சம் நம் மூளையால் கவரமுடிவது அழகைத்தான். கவிதைகளைக்கொண்டு என்னிடம் என்ன விழுமியங்கள் இருக்கின்றன என தேட முயற்சிக்கிறேன். அவற்றைக் காட்சிப்படுத்த இல்லை, ஆனால் அவற்றின் அழகை பிறரிடம் காண்பிக்க - மக்களிடமும் வாசகர்களிடமும். நான் இங்கு வந்திருப்பது நீங்கள் கொண்டிருக்கும் அழகை உங்களிடம் காண்பிக்கத்தான், மனிதராக இருப்பதென்பது எவ்வளவு நேர்மறையான, ஆக்கபூர்வமான, அற்புதமான விசயம் என்பனவற்றை சொல்வதுபோன்றுதான். அதுதான் என் பொறுப்பு. அதைச்செய்வதற்கு பல்வேறு வழிகள் உண்டு. நான் நிலையான பிம்பங்கள் மற்றும் குறீயீடுகளை கொண்ட க்ராபிக்ஸ் வேலைப்பாடுகள், காமிக்ஸ் ஆகியவற்றைப் பயன்படுத்துகிறேன். திரைப்படமும் அதையே செய்கிறது அசைவினூடே.

இலன்: எனவே உங்கள் படைப்புகள் அணுகும் புள்ளிகளாகும்.

ஹோடோ: வேறுபட்ட நடைமுறைகளுடன் ஏனைய பிரபஞ்சங்களுக்கான வழிகள். ஒருவர் க்ராபிக்ஸ் நாவலை படிக்கும்போது, அவர்கள் பக்கங்களைத் திருப்புகிறார்கள், அதனால் அவர்கள் செயலாற்றுகிறார்கள். ஆனால் நீங்கள் திரைப்படம் பார்க்கும்போது மந்தமாக இருக்கிறீர்கள். புதிய தொழில்நுட்பங்கள் மூலம் அவையெல்லாம் மாறிவருகிறது.

இலன்: என்ன சொல்லவருகிறீர்கள்.?

ஹோடோ: எதிர்காலத்தில் புத்தகங்கள், நாவல்கள் எல்லாம் குட்டி திரைப்படங்கள், இசையைக் கொண்டிருக்கும். திரைப்படங்களில் என்னவெல்லாம் இருக்குமோ அனைத்தையும் அவைக்கொண்டிருக்கும். வெளிப்பாட்டுமுறைகளில் மிகப்பெரிய மாறுதலுக்கான ஆரம்பக்கட்ட நிலைகளில் இருக்கிறோம். நான் குழந்தையாக இருந்த போதிருந்த ஃப்ளாஷ் கோர்டன் உலகத்து விஷயங்கள்.

இலன்: அறிவியல் புனைவு.

ஹோடோ: ஆம். ஃப்ளாஷ் கோர்டன் தொலைபேசியில் பேசிக்கொண்டே தன்னுடன் பேசுபவரை பார்ப்பார். அவையெல்லாம் அந்தக்காலத்தில் சாத்தியமில்லாதது ஆனால் நாம் இங்கு வந்துவிட்டோம்.

இலன்: ஆனால் அரங்கக்கலை உயிருள்ள நடிகர்களை ஈடுபடுத்துகிறது. அது உயிர்ப்புடன் உள்ளது மேலும் சம்பிரதாயமானதுமாகும்.

ஹோடோ: மிகத் துயரமானதும்கூட ஏனென்றால் நிகழ்த்துதல் முடிவடைவதோடு அதுவும் மறைந்து போகிறது. நினைவுகள் மீந்திருக்கும், மேலும் நிகழ்த்துதலின் காணொளிகளும் இருக்கும் ஆனால் அவை உண்மையில் அரங்கக்கலையல்ல. நிகழ்வின் ஊடே விபத்துகள் நடக்கலாம், ஆனால் திரைப்படங்களில் ஒரு நடிகரும் உயிரிழந்தது இல்லை. அரங்கக்கலையில் ஒரு நடிகன் மேடையிலேயே இறந்துவிழலாம்.

இலன்: நீங்கள் இன்னும் அரங்கக்கலையில் ஈடுபடுகிறீர்களா?

ஹோடோ: ஆம். என்னுடைய புத்தகம் முடிவில்லா அரங்கக்கலை ஃப்ரான்சில் வெளியாகிறது. அவை என்னுடைய நாடக நிகழ்வுகளின் தொகுதிகளாகும். அவை பெல்ஜியத்திலுள்ள வென்ரிலோகுயிஸ்ட் பள்ளியில் நிகழ்த்தப்படுகின்றன. கொரில்லா என்ற ஓரங்கவுரையை எனது மகன் ப்ராண்டிஸ் ஐநூறுமுறைக்கும் மேலாக நிகழ்த்தியுள்ளார். நேரம் அமையும்போதெல்லாம் நானும் நிகழ்த்திவருகிறேன். ஆனால் திரைப்பட உருவாக்கம் என்னுடைய பெரும்பான்மையான நேரத்தை எடுத்துக்கொள்கிறது. ஒவ்வொரு படமும் ஒரு வருடத்தை எடுத்துக் கொள்கிறது.

இலன்: நீங்கள் நேரக்கூற்றைப்பற்றி கூறியதில் உவகைக்கொள்கிறேன். நீங்கள் எப்போது வேலையை முடிப்பீர்கள், ஒரு கவிதையை காலையில் எழுத ஆரம்பிக்கிறீர்கள் என்று வைத்துக்கொள்வோம்.

ஹோடோ: ஒரு கவிதையை எழுதுவேன். பின்பு அதை ஒதுக்கி வைத்துவிடுவேன். மீண்டும் அதை திருத்திஎழுதுவேன். ஓவியர் வேலை செய்வதுபோன்றே. திரும்பச்செய்வேன் மீண்டும் மீண்டும் மீண்டும். கடைசியில் எனக்கு எடுத்துக்கொள்ளவோ இல்லை சேர்த்துக்கொள்ளவோ ஒன்றுமில்லாதவரை. பிறகு அது முடிவுறும்.

இலன்: அப்படியானால் அது ஒரு நாளையோ அல்லது ஒரு வருடத்தையோ அல்லது உங்கள் மொத்த வாழ்நாளையோ எடுத்துக்கொள்ளலாம், சரியா?

ஹோடோ: ஆம், ஆனால் வேறு சிலவும் இருக்கிறது. கவிதைகள் பணத்தை உண்டு பண்ணுவதில்லை. ஏனென்றால் ஒருவரும் கவிதைப்புத்தகங்கள் வாங்குவதில்லை. கவிதைகளுக்கு அவர்கள் பரிசளிக்கிறார்கள், ஆனால் ஒருவரும் வாசிப்பதில்லை.

இலன்: ஏன்?

ஹோடோ: ஏனென்றால் கவிதை என்பது, சிறப்பாக இருப்பின், பொருளை நிறைசெறிவாகக்கொண்டிருக்கும் ஒரு கலையாகும். அது அவற்றை புரிந்துகொள்ளமிகக் கடினமானவையாக்குகிறது. அதே சமயம், ஏதாவது பழைய விசயத்தை எழுதிவிட்டு மேலும் அதைக் கவிதை என அழைக்கும் மோசமான கவிஞர்கள் இந்தப் பூமி முழுவதுமே இருக்கிறார்கள்.

இலன்: மொழிபெயர்ப்பும் மொழிபெயர்ப்பாளர்களின் பங்கு குறித்தும் உங்களிடம் கேட்க எண்ணுகிறேன். மொழிபெயர்ப்பில் உங்களை வாசிப்பவர்கள் உண்மையில் உங்களைத்தான் வாசிக்கிறார்களா?

ஹோடோ: நீங்கள் ஒன்றைத்தேர்வு செய்தாக வேண்டும், நீங்கள் என்ன செய்கிறீர்கள் என மக்களுக்கு தெரியவேண்டுமா அல்லது வேண்டாமா? வீனஸ் திமிலோக்கு கைகள் கிடையாது, இருப்பினும் அது ஒரு கலை வேலைப்பாடுதான். நீங்கள் சொல்ல வருவனவற்றிற்கு ஒரு மதிப்பு இருக்குமாயின் அது மொழிபெயர்ப்பில் கடந்துவிடும். மேலும் மொழிபெயர்ப்பாளர் சிறப்பானவராயின், மொழிபெயர்ப்பாளரின் படைப்பாற்றலுக்கான அடையாளங்கள் அங்கு கொஞ்சம் இருக்கும்.

இலன்: ஆகையால் மொழிபெயர்ப்பு என்பது அவசியமான தீங்காகிறது.

ஹோடோ: அவை அவசியமானவை என்றே நினைக்கிறேன். நாமெல்லாரும் மொழிபெயர்க்கப்படுவர்கள்தானே நான் உங்களிடம் சொல்லுவதென்ன வென்றால், நீங்கள் கேட்டுக்கொண்டிருக்கும் போதே மொழி பெயர்த்துக்கொண்டிருக்கிறீர்கள் என்பதைதான். நாம் இன்னும் தொலையுணர்வை அடையவில்லை. அதை நாம் பெறும்போது, நாம் மொழிபெயர்த்துக் கொண்டிருக்கமாட்டோம்.

இலன்: வாசிப்பதையும் மொழிபெயர்ப்பைப் பற்றியும் பேசிக்கொண்டிருக்கிறோம். நீங்கள் டாரட் சீட்டுகளை படிக்க நியூயார்க் வருவது உண்மைதானா?

ஹோடோ: அது சரிதான். அக்டோபர் என்று நினைக்கிறேன், மியூசியம் ஆஃப் மாடர்ன் ஆர்ட்ஸில் வருகையாளர்களுக்கு டாரட் சீட்டுகளை படித்துக் கொண்டிருப்பேன்.

இலன்: இதற்கிடையில், உங்கள் ட்வீட் பதிவுகள் மூலம் லட்சக்கணக்கானவர்களுடன் தொடர்பில் உள்ளீர்கள்.

ஹோடோ: ட்வீட்டர் எனக்கு இன்னுமொரு வாயில். ஒரு ட்வீட் பதிவானது இன்னுமொரு வகையான கலைவெளிப்பாடாகும். அது ஒரு கலை. கவிதை, இலக்கியம், தத்துவம் ஆகியவற்றில் சொற்றொடர்களை அமைப்பேன் என்னைப்பொறுத்தளவில் அது ஒன்றும் வெற்றுப்பேச்சல்ல.

இலன்: ஒரு நாளைக்கு எத்தனை இடுகிறீர்கள்?

ஹோடோ: பதினைந்து. எப்பொழுதுமே பதினைந்திடுவேன். ஐந்தாண்டுகளுக்கு முன்பு ஆரம்பித்தது. பன்னிரெண்டு மணிக்கு அமர்ந்து, ஒரு மணி நேரத்துக்கு அவற்றை எழுதுவேன். சில சமயங்களில் நேரமிருப்பின் பதிலளிப்பதுமுண்டு.

இலன்: இங்கு அமெரிக்காவில், ஸ்டீவ் மார்டின் என்ற நகைச்சுவையாளர் ட்வீட் பதிவுகளை புத்தகமாக வெளியிட்டுள்ளார்.

ஹோடோ: 365 ஞான ட்வீட் பதிவுகள் மற்றும் 365 காதல் ட்வீட் பதிவுகள் என நானும் இரண்டை வெளியிட்டிருக்கிறேன். ஆனால் நான் இப்போது வேலைக்கு திரும்பவேண்டும்.

மொழிபெயர்ப்பாளர் குறிப்புகள்:

• அலேயாந்த்ரோ ஹோடோரோவ்ஸ்கியுடன் இலன் ஸ்டாவன்ஸ் நடத்திய ஸ்கைப் உரையாடலின் ஆங்கில வடிவின் தமிழாக்கமிது. (Jodorowsky on God, - Anti- Semitism And The Uses of Poetry - A Conversation with the Man Who Didn’t Make Dune)- அது ஸ்பானிஷ் மற்றும் ஆங்கிலத்தில் நிகழ்த்தப்பட்டது. அலேயாந்த்ரோவின் நாவலான “Where the bird sings best” ஐ மொழியாக்கம் செய்வதரான ஆல்ஃப்ரெட் மெக்காடம்ஸே இந்த உரையாடலையும் ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்த்திருக்கிறார். அதன் சுட்டி இதோ https://lithub.com/alejandro-jodorowsky/

• நமக்கு வ்ஸ்கிகள் புதிது கிடையாது, ஏற்கனவே தஸ்தாயேவ்ஸ்கி, தார்க்கோவ்ஸ்கி என புளங்காகிதம் அடைந்து கொண்டிருப்பவர்கள். ஹோடோவும் ஏற்கனவே சாருவால் இங்கு (சினிமா: அலைந்து திரிபவனின் அழகியல், சாருநிவேதிதா உயிர்மை பதிப்பகம்) அறிமுகப்படுத்தப்பட்டவரே. தான் “நள்ளிரவு சினிமாக்களின் தந்தை” என அழைக்கப்படுவதாக ஒரு பேட்டியில் குறிப்பிடுகிறார் ஹோடோ, இரண்டாயிரத்து பத்துக்கு முன்பு வரை அதுதான் அவரது பிரதான அடைமொழியாக இருந்திருக்கிறது, ஹோலி மவுண்டைன், எல் தோபோ,சான்தா சான்ங்ரே வழியாக அவர் அவ்வாறே அடையாளப்படுத்தப்பட்டார், இடையில் காமிக்ஸ், சைக்கோமேஜிக், டாரட் சீட்டுகள் என்று செயல்பட்டபோதும்.

• பௌண்டட் ஸ்கிரிப்டுகள், திட்டமிடல், ப்ரொஃப்சனிலசம் என்று ஹாலிவுட்டின் புகழ்பெற்ற ஸ்டூடியோக்கள் இயங்கிய காலம், ஹோடோவின் ‘டுயூன்’ எடுக்கும் முயற்சிகள் கடைசிவரை நிறைவேறவேயில்லை, ஹோடோ தனக்கிசைவான (டாலி, ஆர்சன் வெல்லஸ், ஹெச்.ஆர். மொபியஸ், பின்க் ஃப்ளாய்ட், மாக்மா) ஆளுமைகள் தொழில்நுட்ப கலைஞர்களை கொண்டு மொத்தப்படத்தையும் ஸ்டோரிபோர்ட் செய்து தலையணை அளவில் ஸ்டூடியோக்களுக்கு அனுப்பி வைத்தார். ஸ்டூடியோக்களுக்கு மிகவும் மகிழ்ச்சி, ஆனால் ஹோலி மவுண்டைன் எடுத்தவரிடம் டைரக்ஷனை ஒப்படைக்கச் சம்மதிக்கவில்லை. இவைப் போன்ற தகவல்களுக்கு இந்த சுட்டியைப்பார்க்கவும் http://www.jodorowskysdune.com/ மேலதிகமாக டாகுமெண் ட்ரியின் டொர்ரெண்ட் லின்க் தேடுபவர்களுக்கு கண்டிப்பாக கிடைத்துவிடும்.

• டாகுமெண்ட்ரியின் ஓரிடத்தில் தடுமாற்றத் துடன் தன் பர்சில் உள்ள பணத்தை எடுத்து வசைப்பாடுவார், அதையேதான் தன் படத்தில் வேறு ஒரு காட்சியாகவும் வைத்திருப்பார், தன் நரகலை தங்கமாக்கும் ரசவாதம், ஹாலிவுட் அவர் கனவைநிராகரித்ததற்குக்காரணமாக அதையே சொல்லக்கூடும் - வருடக்கணக்கில் நேரத்தை எடுத்துக்கொண்டு செலவை பன்மடங்காக்கிவிட வாய்ப்பு அதிகமல்லவா.ஆனால் ஹாலிவுட் ஸ்டூடியோக்கள் ஜிகெர் முதற்கொண்டவர்களை வைத்துக்கொண்டு ஏலியன் முதல் ப்ரொமொதியஸ் வரை ஹோடோவின் கற்பனையை அபகரித்து லாபம் ஈட்டின.

பின்னாளில் டுயூன் படமாக எடுக்கப்பட்டது, ஆனால் மற்றொரு ஜாம்பவனான டேவிட் லின்ச்சை வைத்து, ஹோடோவுக்கு பயம், படம் பார்க்க அழைத்த மகன்களிடம் வர மறுத்தார், லின்ச்சுக்கு டுயூன் எடுக்க முழுதிறமையுள்ளது, அவர் எடுத்து விடுவார். அதை தன்னால் திரையில் பார்க்க இயலாது என மறுத்தார். ஆனால் படம்பார்க்க ஆரம்பித்த கொஞ்சநேரத்தில் பயம் விலகி சந்தோசம் கொள்ள ஆரம்பித்தார். டேவிட் லின்ச் என்ற ஜாம்பவனால் தன்னுடைய டுயூனை எடுக்க இயலவில்லை என குதூகலம் கொள்கிறார். பணம் பொருட்டல்ல, தன் கற்பனையை தன் படைப்புத்திறனை சக படைப்பாளியும் எட்டிவிடகூடும் என்பதுதான் அவரது அச்சத்துக்குக் காரணம். நாம் அனைவரும் கடனில் உழல்வதை நன்கு அறிந்தவர், நாம் எல்லாரும் பொருளாதாரத்தின் அடிமைகள் என்பதை உணர்ந்தவர். நம் தமிழ்சினிமா சூழலை பிரதிபலிக்கக்கூடிய ஒரு நிலைதான் எனினும் இங்கு நமக்கு நிகழ்த்திக்காட்டும் வல்லமைபெற்றோர் அறவே இல்லையென்பதும், அதற்கானமுயற்சிகள் இந்த நிலப்பிரதேசத்தில் சாத்தியமில்லையென்பதும் கண்கூடு. திரைப்பட கலைஞன் என்ற மேதை என்பதோடு ஏன் ஹோடோவிடம் மீட்பருக்கான தகுதியைப்பற்றி தொடர்ந்து கேள்வி கேட்கப்படுகிறது. கிட்டதட்ட திரை வாழ்க்கை முடிவடைந்தது என்ற நிலையில்தான் ஹோடோ தன் வரலாற்றுப் படமாக நிதர்சனத்தின் நடனம் (Dance of the reality), மற்றும் அதைத்தொடர்ந்து முடிவில்லா கவிதைகள் (Endless Poetry)  என களமிறங்குகிறார். அதற்குள் Jodorowsky’s Dune டாகுமெண்ட்ரியும் வெளியாகிவிட்டியிருக்கிறது. அத்துடன் Blood into Gold: The Alchemy of Alejandro Jodorowsky  என்று ஹோடோவின் மொத்த திரைப்படங்களையும் Museum of arts and design ன் முன்னெடுப்புடன் திரையிடப்படுகின்றன, கூடவே அவரது நாவல்களுக்கும் மறுபதிப்புகள் மற்றும் மொழிபெயர்ப்புகள் வருகிறது. கிறுக்குக்கிழவனை அடையாளம் கண்டது உலகம். அப்பொழுதுமுதல் அவரை மீட்பராக்குவதற்கு தயாராகிக்கொண்டிருக்கிறோம் நாம்.

• 8 லு மற்றும் ஆந்த்ரே ரூப்ல்வை (Andrei Rublev) விட சிறந்த சினிமாக்களை உருவாக்கியவரல்ல, மாதுளைகளின் வண்ணம் (The colors of Pomegranates)  போன்ற சிக்கலான குறியீடுகளைக் கொண்டதல்ல அவர் படங்கள். பல நூறு யேசு பொம்மைகளை அடித்து நொறுக்கிவிட்டு ஒரு யேசுவை மடியில் அமர்த்தி முகத்தை பிட்டு தின்னும் காட்சியாகட்டும் (Holy Mountain), இறந்த யானையொன்றின் இறுதி ஊர்வல மாகட்டும் (Santa sangre), காட்சிப்படுத்துதலில் முன் எடுத்துகாட்டின்றி கற்பனைக்கு அப்பாற்பட்டு எடுக்கப்பட்ட ஒளிக்குறிப்புகள் அவை. ஃபெலினி, தார்க்கோவ்ஸ்கியை விட ஒரு படிகூட சென்றிருக்கும் காட்சிகள் அவை. ஹோடோவின் முதல் முயற்சியான (La Cravate)  மாற்றப்பட்ட தலைகள், ஒரு மைம் வடிவிலான குறும்பட முயற்சி. அது தாமஸ் மன்னின் The Transposed Heads  என்கிற ஒரு குறுநாவலின் மைம் வடிவம். தான் புழங்கிய, தனக்கு கூடிவரும் ஒரு வடிவில் அதை செய்து பார்த்தார். பின்பு அதையே தன் முழு நீள திரைமுயற்சிகளிலும் திறம்பட செய்தார். (El topoவில் குள்ளப்பெண்மணியோடு வித்தையில் ஈடுபடும் காட்சிகள்).

நமது பொன்னகரத்தையோ, ரத்னாபாயின் ஆங்கிலமோ நமது திரைமேதைகளுக்கு தொட்டுப்பார்க்கும் சிறு ஆவல்கூட ஏற்படாதது குறித்துதான் “நாம் பொருளாதார அடிமைகள்” என்று ஹோடோ குறிப்பிட்டது பொருந்தும் என்றேன்.

• மேலே உள்ள உரையாடலில் கார்ஸ்ப்ஸ்கியின் Non Aristotelian Semanticsல் கூறியிருப்பவற்றினால் தான் அடைந்த தாக்கத்தை சொல்லியிப்பார், “நாய் வார்த்தைகளை உண்பதில்லை” அதற்கு ஒரு பின்கதை உள்ளது தன் வகுப்பின் இடையே மாணவர்களிடம் தனக்கு சட்டென்று பசிப்பதாகவும் தான் பிஸ்கட்டுகளை உண்ணப்போவதாகவும் தன் பையில்இருந்த ஒரு பாக்கெட்டைப் பிரித்து சாப்பிட ஆரம்பிக்கிறார் கார்ஸ்ப்ஸ்கி, முன்னால் அமர்ந்திருக்கும் மாணவர்களுக்கும் கொடுக்கிறார், அப்போது சட்டென்று பாக்கெட்டின் மேலட்டையைக் காண்பிக்கிறார், மாணவர்கள் வாந்தியெடுக்கும் விதமாக குமட்டுகின்றனர். அது நாய்களுக்கான ரொட்டி. ஆதலால்தான் நாய்கள் வார்த்தைகளைத் தின்பதில்லை என்பது உருவானது. நான் வார்த்தைகளைத் தேடித்தேடி உண்பவன் டாப் டென் வரிசை மீது அபரிதாமான நம்பிக்கை உண்டு. ஃபெலினி தார்க்கோவ்ஸ்கி என்றால் ஒழுகும். இப்போது ஹோடோரோவ்ஸ்கியென்றால் ஒழுகுகிறது. ஸ்பீடி கொன்சாலே, ஃப்ளாஷ் கோர்டன் என்றவுடன் கூகிளில் தேடி ஏமாந்து அமர்ந்திருக்கிறேன்.

• Naked lunch எழுதிய வில்லியம் பர்ரோசும் கோர்சிபியின் மாணவர்.

• கர்ஜிஃபின் (Gurdjieff)  ‘கொசுறு’ என்ற குறுங்கதை பிரமிளால் மொழியாக்கம் செய்யப்பட்டு வெளியாகியுள்ளது. (பிரமிள் விடுதலையும் கலாச்சாரமும் - விருட்சம்)

• ஹோடோவின் சொற்பப் படங்களும் ஐந்தாறு படைப்புகள், காமிக்ஸ் புத்தகம், டொரண்டினோ போன்ற புகழ்பெற்ற இயக்குனர்கள், லத்தீன் அமெரிக்க எழுத்துலக ஜாம்பவான்களை, வழக்காற்றியலைக் இடதுகையில் ஒதுக்கும் உரையாடல்கள், பேட்டிகள் போன்றவை என்னைப்போன்ற ரசிகக் கண்மணிகளின் விசிலடிக்கும் விரல்களை வாயில் இருந்து பிடுங்கச் செய்வன. இவை அனைத்தும்தான் ஹோடோ குறிப்பிடும் ‘மீட்பரு’க்கான மெட்டீரியல் அல்லது கருப்பொருட்கள்.

• தற்காலத்தில் மனிதக்கூட்டத்துக்கு ஒரு மீட்பரும், தூதுவரும் தேவைப்படுவதுபோன்று எந்த ஒரு நிர்ப்பந்தமும் தெரியவில்லை. அப்படியில்லை நீங்கள் எங்களுக்கான மீட்பரை அடையாளப்படுத்த வேண்டும் ப்ளீஸ் என்று கேட்பீர்களானால், நான் வழிமொழிவது ஹோடாவைத்தான். அவர் கலை நமக்களித்த புத்தம்புது மீட்பர்.

• அப்படிச்சொல்லி நானும் தப்பித்துக்கொள்ளலாம்.

4. ஆங்கிலேயப் பின்நவீனத்துவ அல்மார்க்ஸிய விமர்சகராக டேவிட்லாட்ஜை இனம்காணும் நோயல் Modes of Modern Writing (1977) நூலில் அவர் வகுத்தளித்த ஆறு நவீனத்துவ உத்திகளைப் பற்றி குறிப்பிடுகின்றார்.

“ஆங்கிலேய, அமெரிக்க ஐரோப்பிய பின்நவீனத்துவப் புதினங்களின் ஆறு பொதுமைக் கூறுகளாக Contradiction, Permutation, Discontinuity, Randomness, Excess, Shortcircuit எனப்படும் முறையே முரண்ஆக்கம், விகாரசேகர வாய்ப்பாட்டாக்கம், தொடர்பின்மை, தீவிர ஒழுங்குமுறையின்மை, மிகை மின்சுற்றுமறிப்பு ஆகியவற்றை உள்ளடக்கும் வடிவ இயல் சடாங்க வருணனைச் சட்டகம் வகுத்தார்” - நோயல் ஜோசப் இருதயராஜ் (கோட்பாட்டு விமர்சனயுகம் விமர்சனக் கோட்பாட்டுயுகம்’ ப.200) இவற்றைக்குறித்த விளக்கங்கள், தத்துவார்த்தப் பரிமாணம் ஒடுங்கிய அல்லது தவிர்த்த அழகியல், வடிவஇயல், பூர்வீக அமைப்பிய வருணனைத்தளங்களில் இயங்கியதால் கோட்பாடாகாமலே
முடங்கிப் போய்விட்டன என்பாரவர். இவற்றையே முறையே முரண்படுத்தல், வரிசைப்படுத்தல், தொடர்ச்சியின்மை, துழாவும் தன்மை, மிகை, குறைச்சுற்று எனக்குறிப்பிடும் க.பூரணச்சந்திரன் இவற்றை விதந்தோதி விளக்குவார். (பின்நவீனத்துவம் ப.101)

`4.1. யதார்த்தத்திற்கும் மொழிக்குமான தொடர்பை அறுப்பதே முரண்படுத்தலெனும் எடுத்துரைப்பு உத்திக்கான காரணம் என்பார் பூரணச்சந்திரன். இத்தகு உத்திகள் ஐந்தவித்தானுக்கு ஊடாக எவ்வாறு காணக்கிடக்கின்றன எனக் காண்போம்.“புதுச்சேரியின் பின்-காலனிய மழைக்கென்று தனித்த ஈரமும் வாசனையுமுண்டு. வெள்ளைநகரத்தில் பெய்யும் பிரெஞ்சு ஓதெகொலாஞ்மழை கறுப்புநகரத்தின் சாராயநெடி கொண்ட மழை” (ப.13) “நான் குரூர ரசனை கொண்டவள், அது போலவே எளிய நகைக்சுவை துணுக்கையும் கண்களில் நீர்வரச்சிரித்து ரசிப்பவள்” (123) இங்கு வாசனையும் நெடிகப்பிய வாடையும், குரூர ரசனையும், கண்ணீர் கசிய ரசிக்கும் எளிய நகைத்துணுக்கு ரசனையும் முரணாக்கமாய்ச் சங்கமிக்கின்றன.

4.2. மிகை என்பது வாசகனுக்குத் தேவையற்ற விதமாக மேலும் மேலும் தகவல்களை அளித்துக்கொண்டே சென்று அதன் மூலமாக அவனது விளக்கத்தைத் தவிர்க்கக் காரணமான உத்தி என்பார் பூரணச்சந்திரன். இன்னொரு விதமாகவும் இதனை அணுகலாம். “குறிப்பாக வன்முறை - செக்ஸ் - இவற்றை மிகவும் பெரிதுபடுத்திக்காட்டும் உத்தி. சமூகம் தார்மீகத்தோடு இருக்கின்றது என்று யார் சொன்னாலும் அது பாசாங்குத்தனத்தின் வெளிப்பாடுதான் என்பதை அப்பட்டமாகச் சொல்லத்தான் Excess பயன்படுத்துகிறார்கள்” - ஆ. விஜயகணேஷ் (‘சிற்றேடு’ ஜூலை 2015)

மக்கள்தொகையைவிட புதுச்சேரியில் பூனைகளின் எண்ணிக்கை அதிகம், அவற்றின் பாலியல் குரோதங்களைப் பற்றிப் பேசவேண்டும், குருதி நசநசத்த யோனிகளை மோப்பமுற்று பாம்புகள் அவற்றில் அடையும் என்றெல்லாமும், நகர விரிவாக்கத்தால் பாம்புகள் மறைய கடற்கரையில் ஒதுக்கப்படும் உணவாக மீன்கள் உள்ளவரை புதுச்சேரியில் பூனைகளுக்குப் பஞ்சமில்லை எனவாங்கும் இடைப்பிறவரலாய் ஊடறுத்து நீளும் தகவல் விவரணையை மிகை உத்தியின் பாற்படுத்தலாம்.

இன்னொரு வகையில் அம்மாவின் குரூர வன்முறை, செக்ஸ் செயல்பாடுகளையும் மிகை உத்தி எனலாம். அம்மா பிம்ப உடைப்பாக இவ்வுத்தி கையாளப்பட்டுள்ளது. ஏலவே அம்மா பிம்ப உடைப்பு தி.ஜானகிராமனின் ‘மரப்பசு’ நாவலிலும், எம்.வி.வெங்கட்ராமின் ‘பைத்தியக்காரப்பிள்ளை’ சிறுகதையிலும் காணக்கிடக்கின்றது.

4.3. மின்சுற்று மறிப்பென்பது பிரதியில் ஆசிரியனின் திடீர்ப் பிரவேசக் குறுக்கீடு. இதனைப்புனையப்பெற்ற பாத்திரங்களோடு சேர்ந்து நிஜமான ஆசிரியனும் கதையில் பங்கேற்பது என்பார் பூரணச்சந்திரன். இருவேறு கூறுமுறைகளாலான கதைமையின் முதற்பிரதிச்சொன்மையில் கதைசொல்லி எழுத்துருவான மாதவன் மற்றொரு எழுத்துருவான தேவகியிடம் கூறுமுகமாக இடம்பெற்றுள்ள கூற்றுக்கள் ஊடே இத்தகு உத்தி காணக்கிடக்கின்றது.“அப்பாவின் கருணை, அம்மாவின் குரூரம், இவை இணையும் புள்ளியிலிருந்து எழுத எத்தனித்தேன். எழுத்து ஒரு கலை. என்னிடம் எல்லோரையும் போல ஒருகதை இருக்கிறது. ஆனால், கலை இன்னும் கைகூடிவரவில்லை. எழுத இயலவில்லை” (ப.79) மற்றைமையைச் சந்தேகித்துவிட்டு சுயத்தைக் கொண்டாடியது போதும். சுயத்தின் மேல் ஐயுறவுகொள் என்பது பின்நவீனத்துவம் என்பார் எம்.ஜி.சுரேஷ் (‘பறை - 2016’ ப.119). இவ்வகையில் சுயத்தின் மீதான ஐயுறவாகும் ஆசிரியனின் சுயஎள்ளல் வெளிப்பாடாகவும் கொள்ளலாம். “நான் ஓர் உயிருள்ள கதை. என் அப்பா ஒரு பிரதி. அப்பிரதி தந்த அலுப்பால் அதை உயிரோடு கொளுத்தியவன் நான். அம்மா என்ற பிரதி புனல்வாதத்திலும் அப்பா என்ற பிரதி அனல்வாதத்திலும் அழிந்தன. என்னை நான் எழுதிக்கொண்டிருக்கிறேன். எழுதும்போதே வாசிக்கிறேன். கடைசிச்சொல்லை எழுதவும், என் உயிர் பிரியவும், அதாவது, நான் என்னை வாசித்து முடிக்கவும் மிகச்சரியாக இருக்கும். தேவகி என்னைத் தொடுத்து ஒரு நாவலாக்கிவிடு”(ப.81) முதற்பிரதிச்சொன்மையில் கதைசொல்லியாக மாதவனே இடம்பெற்றிருக்க - இரண்டாம் பிரதிச்சொன்மை மாதவன் - தேவகி உரையாடலாக நிகழ்த்தப்படுவதாகின்றது. அதற்கான ஒரு ‘கொளுவாக - முன்னுற உணர்த்தும், சூசகபீடிகையாக இக்குறைசுற்றுக்குறுக்கீட்டை வாசிக்க இடந்தருகின்றது. “உன்னை யாரோ எங்கிருந்தோ வாசித்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள் என்கிற நினைப்பில் நீ வாழ்ந்து கொண்டிருக்கிறாய். இது ஒருவித மனநோய். இந்நோய் சிறுவயதிலிருந்தே உனக்கு இருக்கிறது. உன் அக்காவை வாசித்தாய். அம்மாவை அப்பாவை வாசித்தாய் உன் மனம்போன போக்கில் அவர்களின் இயக்கவிதிகளைத் தீர்மானித்தாய்” (ப.91) - என பூமிதா அப்பாவை வாசிக்கிறாள்.

4.4. பூமிதா அப்பாவிற்கு ஒரு கதையைச் சொன்னாள். அதனை தன்னிடம் சொன்னதேன் எனக்கேட்கும் அப்பாவிடம் காரணமில்லாமல்தான் சொன்னேன் என்கிறாள் அவள். என்றபோதிலும் அக்கதையை அவள் சொன்னதற்கான காரணம் தொடரும் உரையாடலுக்கு ஊடாகப் பிடிபடலாகின்றது. “அப்பா, கதைகளைக் கலைத்து அடுக்கி நமக்கான வாழ்க்கையைக் கட்டுகிறோம். கதையாகச் சொல்ல சாத்தியமற்ற ஒரு வாழ்க்கையை நீ வாழ்ந்து கொண்டிருக்கிறாய். திருப்பிச்சொல்லும் சாத்தியமற்ற ஒரு கதைகூறலாக இருக்கிறாய். வாழ்ந்து முடித்ததை நாவலாக எழுதலாம். ஆனால் ஒரு நாவலை வாழ்ந்து பார்க்க முடியாது” எனத்தொடர்கின்றபோதுதான் அப்பாவை வாசிக்கும் அவள் வாசிப்பு நீட்சி கொள்கின்றது. இச்சொல்லாடல் களம் இருபிரதிகளிலுமே திரும்ப வரலாகின்றது.

“கதைக்குள் வாழும்போது வலியுமில்லை, கண்ணீருமில்லை. வரலாற்றில் வாழும்போது தன்னிலை என்பது இல்லை (116)  கவிதையில் மட்டுமே இருக்கக்கூடிய ஒன்றை, வாழ்தலில் சோதித்துப் பார்க்கமுடியாது. (140) மனவெளி என்பது கலைகளில் தவிர வேறெங்கும் பதிவாவதில்லை.” (143-144) 

இங்கு நான் கையாண்டு கொண்டிருப்பது துழாவும் உத்தியைத்தான். குறைசுற்று உத்தியை எடுத்துரைப்பதன் ஊடாகவே நான் துழாவி எடுத்ததை எனக்கேற்ற முறையில் கலைத்து அடுக்கி என் பிரதிவிளையாட்டைத் தொடர்கின்றேன்.

“வாசகன் பல்வேறு சம்பவங்களுக்குள் ஏதொன்றையும் துழாவியெடுத்து தனக்கேற்ற வரிசைமுறையில் அமைத்துக்கொள்ளலாம். ஒரு விளையாட்டு போல் பல்வேறு வரிசைமுறையில் அமைத்துப் பார்க்கலாம்” - க.பூரணச்சந்திரன் (‘பின்நவீனத்துவம்’ ப.101)

நாவலை வாழ்ந்து பார்க்க முயலும் மனவெளி மனிதனான மாதவனிடம் அவன் மனநோயைச் சுட்டிக்காட்டி எச்சரிக்கும் முகமாகவே ஒரு பெண்ணுடன் மூவருமாகக் கூட்டுவாழ்க்கை நெறியில் வாழ்ந்து பிரிந்த இரட்டையரின் கதையை எடுத்துரைக்கின்றாள். இத்தகு கூட்டுவாழ்க்கை நெறிக்கதை இருபிரதிகளிலும் வேறுவேறு ஊடிழைப்பிரதியாக இழையோடிக் கிடக்கின்றன. பூமிதா சொன்ன கதை கன்னட மண்ணில் நடப்பதாக அமைந்தது. ஓர் இருபாலுறவுக் கவிஞனை அவன் காதலியும் கவிஞனின் காதலனான ஒரு நடிகனும் சேர்ந்தே உயிருடன் எரிக்கின்றனர். பேராசிரியையும் ஆகிவிட்ட அவளுக்கு ஒரு தீக்குச்சியைக் கூடச் சரிவரப் பற்றவைக்கத் தெரியவில்லை. இச்சூழலிலுங்கூட அவளுக்கு இங்கும் கவிஞன் எப்படிப் பற்ற வைப்பதென சொல்லித்தருகின்றான். அவளும் அப்படியே அவனுக்கு கொள்ளி வைக்கின்றாள். சத்தமின்றி எரியத் தொடங்கும் முட்டாள் கவிஞனின் ‘ஐ லவ் யூ, ஐ லவ் யூ’ முணுமுணுப்பும் மெல்லமெல்ல இல்லாமலாகின்றது. கதைகேட்ட மாதவன் எந்தவொரு காலத்திலும் கவிகள் ஏமாளிகளாகவே இருக்கிறார்களெனச் சொல்லிக்கொண்டே போகலாம் எனவும், பிரெஞ்சு புதியஅலை இயக்குநர் ஒருவரின் கருப்பு வெள்ளை படத்திலும் இப்படி ஒருகதை இருக்கின்றதெனவும் தொடர்கின்றான். “இந்த நாடகத்தின் ஆரம்பக்கதைப் போக்கிலிருந்து நாம் விலகி வந்துவிட்டோம். இந்தக் கடலோர நகரத்திற்கு நாம் வெளியிலிருந்து வந்தவர்களாக இந்த நாடகத்தை ஆரம்பித்தோம். பிறகு நாடகப்போக்கில் நமது சொந்த வாழ்க்கையை நுழைத்துவிட்டோம்” (116)

“நாம் நடித்துக்கொண்டிருக்கும் இந்நாடகத்தில் ஆங்காங்கே பிரதிக்கு வெளியே செல்கிறோம். சொந்த சொல்லாடல்களைப் பிரதியில் சேர்க்காதீர் என்று இயக்குநர் எச்சரித்தாலும், நாமும் எவ்வளவு எச்சரிக்கையோடு இருந்தாலும் சுனை சுரக்கும் பேச்சு நம்மைப் பெருவெள்ளமாய்ச் சூழ்ந்து காலத்தில் என்றோ மறைந்துபோன ஆற்றின் தடத்தில் அடித்துக்கொண்டு செல்கிறது” (130) இவையும் குறைச்சுற்று வெளிப்பாடுகளேயாகும். இவை இரண்டாம் பிரதிச்சொன்மையில் இடம்பெற்றுள்ளன. ஆண் பெண் இருமை எதிர்வு கடந்த இருப்பு சாத்தியமா என பேசுமுகமாக மாதவன் தேவகியிடம் கேட்பதாக இரட்டையர் கதை திரும்பவரலாக மீண்டும் இங்கே ஊடிழைப் பிரதியாகின்றது. 1864இல் மிலனில் வாழ்ந்த சிம்பொனியிலான இரட்டைக் கலைஞர்கள் ழியோவனி அந்தோணியோ இரட்டையர்களும் ழியோவனிக்கு ஒலிவியாகவும் அந்தோனியோவிற்கு ஒளிவியாகவும் வாழ்ந்த அவளும் ஆகிய மூவரின் கதைதான் இது. இக்கதை ‘பியானோ’ எனும் பெயரிலான திரைப்படமாகவும் வெளியாகியுள்ளதாம்.
இக்கதையினையும் கலைத்துப்போட்டு மீளஅடுக்கி நம் வாசிப்பின் கதையை உருவாக்கிக்கொள்ளலாம். ஊடிழைப்பிரதி எனும் கருத்தாக்கம் பிரதிச்சொன்மைக்கு ஊடே வெறும் இடைச்செருகலாக ஏதோ ஒன்றைச் செருகி வைப்பதன்று. மாறாக அச்சொன்மையின் பிரதியியல் தளத்துடன் பொருந்தி வரக்கூடியதுமாகும், புத்துரு கொள்ளும் திரும்ப வரவியலாக மீளாக்கம் பெறக்கூடியதுமாகும். கவிதையை, நாவலை, கலையை வாழ்ந்துபார்க்க முயலும் மனவெளி மனிதர்கள் என்பதே இருவேறு ஊடிழைப் பிரதிகளின் மையச்சரடும் - இத்தகைய மனவெளி மனிதர்களை எழுத்துருகளாகக் கொண்டியலும் மூலப்பிரதிச் சொன்மையின் பிரதியியல் தளத்துடன் பொருந்தக்கூடியதாகவே அமைந்தியல்கின்றது.

“இரண்டு ஆண் - ஒரு பெண், இரண்டு பெண் - ஓர் ஆண் என்பதாகக் கூட்டமைப்பை உருவாக்கத்தனியுடைமை எனும் மனவிழைவு தடையாக உள்ளது. குடும்பம் என்ற தனியுடைமை அமைப்பை வைத்துக்கொண்டு பொதுவுடைமை என்ற சமூக அமைப்பைக் கட்டமுடியாது. மார்க்ஸ் ஏங்கெல்ஸ்போல வேறு இரட்டையர் யாரும் இதுவரை உருவாகவில்லை. பொதுவுடைமை போலவே இரட்டை மூளையில் ஒற்றைச் சிந்தனையும் பெருங்கனவாக அடைய முடியாத ஏக்கமாக மயானத்தில் பெருமூச்சாக உலவுகிறது” ஆண் பெண் இருமை எதிர்வு கடந்த இருப்புச்சாத்தியமா? எனும் கேள்விக்கு சாத்தியமில்லை
என்பதற்கான நிரூபணங்களாகவே ஊடிழைப்பிரதிகள் இரண்டும் காணக்கிடக்கின்றன. இத்தொடர்பிலான மேலதிக விசாரத்தை எழுப்புவதாகவே ஐந்தவித்தானின் பிரதியியல் தளம் அமைந்துள்ளது இது பற்றி இறுதியில் காண்போம்.ஒப்புமை’ எனும் ஃபூக்கோவின் ஒரு தனிக்கருத்தாக்கம் பொருள் கோளியலைப் புரிந்துகொள்ள சிறந்த வாயிலாக அமைந்துள்ளது. இத்தொடர்பிலான ஃபூக்கோவியப் பார்வைகளைப் பற்றி காண்போம். “பதினாறாம் நூற்றாண்டின் இறுதிவரை ஒப்புமை என்ற சிந்தனை மேற்கத்தியக் கலாச்சாரத்தில், ஒரு தனிப் பெருஞ்சிந்தனையாய் செயல்பட்டுள்ளது” - மிஷேல்ஃபூக்கோ (ப.அ.கு. ப.54)

“ஒப்புமை (Resemblance) மூலம்தான் நாம் நூல்களின் உரைகளைப் புரிந்துகொள்கிறோம் என்றும், கண்ணுக்குக் காணக்கூடியதும் காணக்கூடாததுமான பல உண்மைகளைப் புரிந்துகொள்கிறோம் என்றும் கூறுகிறார் (ப.54)”

“மொழி என்ற அடையாளத்திற்கும் அர்த்தத்திற்கும் நடுவில் ஓர் உறவு உள்ளது. அந்த உறவு ஒப்புமையின் அடிப்படையில் செயல்படுகிறது என்பது ஃபூக்கோவின் எண்ணம்” - தமிழவன் (மே.து.55)

ஒப்புமைச் சிந்தனையானது மொழிமூலம் வெளிப்படுகையில் மொழி பயன்படுத்தும் சில அடையாளங்களே குறிகள் (Signs) ஆகுமென்றும், மொழியைக்குறிகளின் தொகுப்பு என்று நினைப்பவர்களுக்கு உரையையும் குறிகளின் தொகுப்பை ஏற்கமுடியுமென்றும் தமிழவன் குறிப்பிடுகிறார்.ஆதிமுதல் அந்தம்வரை இப்பிரதியாக்கத்தில் வாசனைகளின் வாசிப்பும் (மணங்கமழ்தல்) வாடைகளின் நெடியடிப்பும் கலந்த மயக்கமாகவே காணக்கிடக்கின்றன. வாடைகளும்கூட வாசிக்க (வாசம் கமழக்கூடியனவாகவும் மலர் மணங்களில்கூட பிணவாடை வீசுவனவாகவும் தன் உரைமொழியின் ஆதிக்கத்தின் கீழ்க்கொணர்ந்து விடுகின்றான் இப்பனுவல் ஆசிரியன். புதுச்சேரிப் பின்காலனிய மழையின் தனித்தவாசனை, மொழிவாசனை, கடவுளின் வாசனை, நட்சத்திரவாடை, புராதனவாடை, கருவறையில் குமையும் வௌவால்வாடை, மாதவிலக்குநெடி, விந்தின்மணம், குங்குமத்தின் வாடை, மீன்குழம்பின் வேதியல் வினையூக்கி வகிபாகம் எனவாங்கு எல்லாவற்றிற்கும் உரை காணும் பிரதிவிளையாட்டை நிகழ்த்துகின்றான் பனுவலாசிரியன்.

“பசியின் அழகியலை மீன்குழம்பின் மணத்தைக்கொண்டுதான் வரையறை செய்யவேண்டும். அதேபோல பசியின் மூர்க்கத்தை மீன்குழம்புச் சோற்றைக்கொண்டுதான் அளவிடமுடியும். மீன்குழம்பிற்குப் புலன்களை விகசிக்கச் செய்யும் காமமார்ந்ததன்மை அதிகம். புதுச்சேரிப் பெண்களின் அபரித வன்முறைக்கும் மீன்குழம்பே கிரியாஊக்கியாக இருக்கிறது. மீன்குழம்பு செய்த அன்று காமம் பொய்த்தால் இல்லறம் சிறக்காது” (ப.36)

இவ்வாறு நவீன பரிமேலழகரின் பாரித்துரைப்பில் பசியின் அழகியலுக்கும், மூர்க்கத்திற்கும் (பசி என்றால் குடற்பசி உடற்பசி இரண்டையுமே குறிக்கும்) மீன்குழம்பே  வேதியல் வினையூக்கியாகிவிடுகின்றது.“கோயில் கருவறைக்குள் குமையும் வௌவால் நெடி உனது அல்குல் பரப்பெங்கும் கமழ்கிறது. என்னை அடைகாப்பவர் மீது ஒருவித குமைந்த நெடிவீசும். இந்நெடி என் அம்மாவின் கருவறைக்குள் நானிருந்தபோது முதன்முதலில் பழக்கமானது. அது கடவுளின்நெடி. உனது மாதவிலக்குக் குருதியிலும் அதேநெடி வீசுவதை முகர்ந்திருக்கிறேன். ஆணின் விந்திற்கும் அதே மணம் தெரியுமா?” (ப. 106)

வாசனை (நறுமணம்)/ வாடை (வீச்சம்), புனிதம் /தீட்டு இத்தகு இருமை எதிர்வுகளுக்கு இடையிலான முரண்பாடுகளைச் சமரசப்படுத்தும் இடைநிற்றல் (Meditation) என்றிதனைக் குறிப்பிடலாம். கோகிலாம்பாள் கோயில் கட்டும்பணியில் அவன் குடும்பம் ஈடுபட்டிருந்தபோது, நிறைமாத கர்ப்பிணியான அம்மாவின் கருப்பைக்குள் இருந்தபோதே மாதவனின் பிரக்ஞை விழித்துவிட்டது. இத்தகைய கருவிலேயே திருவுடைய பிறவியான தொன்மமாகவே மாதவன் எழுத்துரு காணக்கிடக்கின்றது. எம்.வி. வெங்கட்ராமின் ‘காதுகள்’ நாவலில் வரும் எழுத்துருவின் காதுகளில் விதவிதமான ஒலிகள் கேட்பதுபோல் என் ‘மீய்காய் கெரு’ சுழல் நெடுங்கதையின் எழுத்துருவின் மூக்கில் விதவிதமான வாசனை வாடைகள் நுகரப்படுவது போல் மாதவனின் மோப்பசக்தியும் விசித்திரமாக வெளிப்படலாகிறது. அவன் தாயின் கருவறையில் அடைகாக்கப்பட்டபோதே அவனால் முகரப்பட்ட கோயில் கருவறை வௌவால்களின் நெடி அவன் வாழ்நாள் முழுதும் அவனால் வெவ்வேறு வடிவிற் கூடாகவும் முகரப்படுவதாய் தொன்மப்படுத்தப்படுகின்றது. “லெவிஸ்ட்ராஸ் புராண மனிதன் சிந்தனைக்கும் நாகரிகமனிதன் சிந்தனைக்கும் உள்ள ஒரு வேறுபாட்டைச் சுட்டிக் காட்டுகிறார்.

நாகரிக மனிதனின் கருத்தமைப்புகள் சூட்சுமமானவை, புராண மனிதன் பயன்படுத்தும் எதிர்மறைகள் புலனுணர்வுத் தன்மையும், புலனுணர்ச்சித்தன்மையும் வாய்ந்தவை. அவை பிரத்தியட்சம் கொண்டவை என்கிறார். அவற்றைத் தொடமுடியும், காணமுடியும், உணரமுடியும், ஆனால் புராண மனிதனும் சரி நமதுகால மனிதனும் சரி எதிர்மறைகளின் மூலம் சிந்தித்தனர். முரண்பாடுகளின் தீர்வுகளைத் தேடினர். இடைமைகளின் மூலம் அவர்களின் சிந்தனை வளர்ந்தது இந்த அம்சங்களில் அவர்களுக்கிடையில் வேறுபாடு இல்லை என்கிறார்” -ந.முத்துமோகன் (‘மார்க்சியக் கட்டுரைகள்’ ப. 596)

‘பொதுவாக புராணக் கதைகள் எதிர்மறைப்படுத்தல் மூலம் இயங்குகின்றன, இடைமைப்படுத்தல் மூலம் முரண்பாட்டின் உக்கிரத்தன்மையை படிப்படியாக அகற்றுகின்றன’ - லெவி - ஸ்ட்ராஸ் (‘மேலது’ ப.594)

இத்தொடர்பில் இடைநிற்றல் என்பது அமைப்பு மையவாத நோக்கில் ஓர்மை பூர்வமாக கையாளப்படும் சில உத்திகளோ செயல்முறைகளோ அல்ல மாறாக அவற்றால் நாம் கையாளப்படுகிறோம் என்னும் பூரணச்சந்திரன் அதன் சைவ சித்தாந்தக் கருத்தாக்கத்தையும் குறிக்கின்றார். இடைநிற்றல் (Meditation) குறுக்கிடல் (சைவ சித்தாந்தச் சொற்களில் ‘திரோதானம்’) இடை நிற்றல் என்பது விளக்குதல், மறைத்தல், ஆகிய இரு பொருள்களும் கொண்டது. எந்த ஓர் ஊடகமும் இந்த இருபண்புகளையும் பெற்றதுதான். ‘ஒளிதரும்’ பகுதியையும் ‘நிழல்தரும்’ பகுதியையும் கொண்டதே விளக்கு.

மொழியும், அர்த்தத்தைத் தெளிவுபடுத்தவும், அதேசமயம், செய்தித்தொடர்பில் இடைவெளி ஏற்படுத்தவும் செய்கிறது. எனவே இடைநிற்றல் என்ற சொல், குறுக்கீடு என்றும் சொல்லலாம்” - க.பூரணச்சந்திரன் (‘அமைப்பு மய்யவாதமும், பின் அமைப்புவாதமும்’ ப. 49)இன்னொரு வகையில் அழகியல் நோக்கில் இதனை அருவருப்பின் அழகியலின் பாற்படுத்தலாம். மற்றொரு கோணத்தில் தத்துவநோக்கில் இதனை தந்திரமகாசமய அணுகுமுறையின் பாற்படுத்தலாம். இந்துமத நோக்கில் விலக்குகள் என தடை செய்யப்படுவனவே தந்திரமகாசமய நோக்கில் கொண்டாட்டத்திற்கு உரியன. “குங்குமத்தின் வௌவால்வாடை என் சுவாசத்தை இடறியது. நூற்றாண்டுகளாக என்னைத் தொடர்ந்து வரும் அந்த வாடை கடவுளின் வாசனையா?” (ப. 119)

குங்குமம் என்பது தந்திராவில் மாதவிலக்கின் குறியீடு. பெண்குறியும், கருப்பையும் (பூரணகடா) தந்திராவில் வழிபாட்டிற்கு உரியனவே.

5.3. இவற்றிற்கு எல்லாம் அப்பாலாக இனி நாம் ஃபூக்கோவிய நோக்கிலான ‘ஒப்புமை’க் கருத்தாக்க வகைமைகளுக்கு வருவோம். “அவள் வந்து சென்றபிறகு வீட்டுக்குள் பழைய மூத்திரவாடை கமழ்கிறது. இது அக்காவின் அந்தக்காலத்துமணம். நட்சத்திரவாடை” (ப.92)

“அவள் நட்சத்திரமண்டலத்திலிருந்து கீழிறங்கி என்னைத்தேடி விளையாட வருவாள். அவள்மீது மூத்திரவாடை வீசும். அது கோகிலாம்பாள் கோயிலின் இருண்ட பிரகாரத்து வௌவால்களின் குமைந்த வாடையை ஒத்ததாய் இருக்கும்” (ப.167)

இது பிரதிச் சொன்மையின் இறுதி வாசகம். இதிலுள்ள ‘ஒப்புமை’யை ஃபூக்கோவிய நோக்கிலான ஒப்புமைச் சிந்தனைக்கு ஊடாகக் காண முற்படுவோம். ‘ஒரு சித்திரத்தில் முகம் ஒன்று நட்சத்திரம்போல் ஒளிவீசும்படி சித்திரிக்கப்பட்டால் ஃபூக்கோ அதில் மனித ராசிக்கும் ஆகாயத்திற்கும் உள்ள ஒப்புமை வெளிப்படுகிறதென்கிறார். இப்படி நான் குறித்த ஒப்புமைகள் மேற்கத்திய சிந்தனைமுறையைத் தீர்மானித்தன என்பது அவரது எண்ணம்.’ - தமிழவன் (ப.அ.கு.ப.55)

முதல்வகை Convenientia 2. இரண்டாம்வகை Acumulatio 3. மூன்றாம்வகை Analogy 4. நான்காம்வகை Sympathy என நால்வகைத்தாகும் என்கிறார் தமிழவன்.

இப்பிரதிச் சொன்மையின் மூத்திரவாடை நட்சத்திரவாடை ஆகிவிடுவதனைப் ஃபூக்கோவிய நோக்கிலான ‘Analogy’ எனும் மூன்றாம்வகை ஒப்புமையின் பாற்படுத்தலாம்: “முதல்வகையின் ஓரிட ஒருங்கிணைப்பையும், இரண்டாம் வகையின் ஈரிட இணைவையும் ஏற்றுச்செயல்படுகிறது. இவ்வொப்புமை தொடராகவும் வட்டமாகவும் செயல்படுவதால் கண்ணுக்குத் தென்படாத ஒப்புமைச் சிந்தனையை வெளிப்படுத்துகிறது செடிக்கும் மிருகத்திற்கும் உள்ள ஒப்புமை இந்த மூன்றாம் வகை ஒப்புமைச் சிந்தனையாகும்.” – தமிழவன் (மேலது ப. 56)

“ஒரு பிரதியின் தளத்திற்குள் மற்ற பிரதிகளிலிருந்து கொள்ளப்படும் பல்வேறு உரைகள் வசனங்கள் வெட்டிக்கொண்டு தமக்குள் ஒன்றை யொன்று சமன் செய்துகொள்கின்றன.” - ஜுலியாகிறிஸ்தெவா (ப.149)

“ஜுலியாகிறிஸ்தெவாவின் பல்பிரதித்துவம் (Intertextuality) என்பது வரன்முறையான செல்வாக்கு மரபு - என்னும் கருத்துகளை உடைக்கிறது. அது பல்வேறு குறித்தல் ஒழுங்கமைவுகளை உடைக்கிறது. அது பல்வேறு குறித்தல் ஒழுங்கமைவுகளின் இடமாற்றங்களுக்கான களம் என்பது கிறிஸ்தெவாவின் கருத்து” - க.பூரணச்சந்திரன் (அமைப்பு மய்யவாதமும்… ப.179)

ஊடிழைப் பிரதிகள் குறித்து மீளவும் தொடர்வோம். ஆண்பெண் இருமை எதிர்வு கடந்த இருப்பு சாத்தியமா எனும் கேள்விக்கு அது சாத்தியமில்லை என்பதற்கான நிரூபணங்களாகவே ஊடிழைப்பிரதிகள் இரண்டையும் கண்டோம். இத்தொடர்பிலான மேலதிக விசாரத்தை எழுப்பக் கூடியதாகவே பிரதியியல்தளம் அமைந்துள்ளவற்றை இனி காண்போம். “ஆணும் பெண்ணும் சேர்ந்து பிள்ளை பெற்றுக்கொள்ளலாம், ஆனால் சேர்ந்தே இயங்கமுடியாது. எதிர்காலத்தில் உலகப்போர் என்பது ஆணுக்கும் பெண்ணுக்கும் இடையே அணிபிரிந்து மூள்வதாக இருக்கும்.” (ப.139)

இக்கூற்றின் தொடர் நீட்சியாகவே சிம்பொனியிலான இரட்டையர் கதை ஊடிழைப்பிரதியாக இடம்பெறலாகின்றது. இத்தொடர்பில் உலகளாவிய
மனஅலசல் கழகத்தை உருவாக்கியவர்களில் ஒருவரும், ழாக்லெக்கானின் கருத்தரங்கக் கட்டுரைகளை வெளியிடுபவரும், லெக்கானின் மருமகனும் ஆன ஜாக்குவஸ் அலென்மில்லர் உடனான அவார் (ஹவா) உடைய செவ்வியிலான பதிவுகளையும் ஒருசேரக் காண்போம்:

“ஆண்களும் பெண்களும் பேசிக்கொள்கின்றனர். அவர்கள் சொற்களால் ஆன (சொல்லாடல்) உலகில் வாழ்கின்றனர். அச்சொற்கள்தாம் அவர்களுக்கான உறவை தீர்மானிக்கும் ஒன்றாக உள்ளது. அன்புகொள்ளும் முறைமைகள் (Modalities) அவை சார்ந்துள்ள பண்பாட்டுச்சூழல்களோடு அதீத உணர்வு நிலையினால் பிணைக்கப்பட்டுள்ளன” - ஜாக்குவெஸ் அலன்மில்லர் (‘மற்றமை: 7’ மே2016. ப.70)

மேலை சமூகத்தைப் பொறுத்தவரையில் பெரும்பாலும் ‘ஒருவருக்கொருவர் என்பது புறம் தள்ளப்பட்டு’ ஒன்றிற்கு மேலான (Multiple) என்பது நன்முறையில் நடந்தேறி வருகின்றதெனவும் ‘பெருமைக்குரிய வாழ்நாள் முழுதுமான அன்பு’ ‘Ideal Model’ மெதுவாக தோல்வியைத் தழுவ ஆரம்பித்துள்ளதென்றும் தொடர்கின்றார்.

“ஒரு பாலினத்திற்கும், மற்றொரு பாலினத்திற்கும் இடையேயான உரையாடல் என்பது சாத்தியமில்லாததுதான் என்பதை ஏக்கப்பெருமூச்சுடன் விளக்குகிறார் லெக்கான்” - அலன்மில்லர் (மேலது ப.71)

‘தாய்மை’ எனும் கீழைமரபின் கருத்தாக்கமும் ‘தந்தைமை’ (Motheror) எனும் மேலைமரபின் கருத்தாக்கமும் முயங்கும் வெளியில் உடம்பெனும் பிரதியைஒற்றைப் பாலடையாளத்திலிருந்து பன்முகப்பால் பிரதியாக வாசிக்க முயலும் புதிய பொருள்கோடலைக் காண்போம்.

“ஆணுக்குள் பெண்ணும் பெண்ணுக்குள் ஆணும் என்றானபிறகு ஆணுக்கும் பெண்ணுக்குமிடையில் தாய்மையாதல் என்றவினை மட்டுமே வேறுபட்டு நிற்கிறது என்பதை அறிந்தேன். தாய்மைக்குள் ஒடுங்குவதே பெண்ணைக் கடக்கும் பெருவழிப்பயணம்”

“அறிவை என்றாகி நின்ற மணிமேகலை என்ற உருவகமே பெண்ணிலையின் உச்சம். தாய்மை என்பது உடம்பின்நிலை அன்று, அது அறிவின்நிலை. மணிமேகலையே அறிவின் உச்சம். அவளே தாய்மையின் எல்லையின்மை.” (ப.156-157)

இங்கே தாய்மை எனும் கருத்தாக்கம் வள்ளலாரியமும் தந்திராவும் கார்ல்யுங்கும் முயங்கும் வெளியில் உருப்பெறுகின்றது எனலாம். மணிமேகலையின் ‘மைத்ரிபாவம்’ புத்தபோதப் பேறேயாகும்.

“அடிப்படையில் யாருடைய உடம்பும் ஒற்றை இருப்பால் ஆனது இல்லை. அறிவுமட்டும் அன்று உடம்பும் காலத்தின் பல அடுக்குகளாலும் வரலாற்றின் பல பதிவுகளாலும் மேலே மேலே படிந்து உருவான படிவுப் பாறைகளைப் போலச் சமைந்தது” (ப.158)

“தந்தைமை என்ற சொல் ஆழமும் கனமும்கூடியது. தாய்மை என்ற பதத்திற்கு எதிர்ப்பதமாக தந்தைமையை நீ கூறவில்லை. ஆணையும் பெண்ணையும் எதிரெதிராக நிறுத்துவதில் எனக்கும் உடன்பாடில்லை. ஓர் உடம்பை ஒற்றையாக நிறுத்தி எதிர்கொள்வதில் வரும் பிரச்சினை இது.” (ப.115)

இங்கே தந்தைமை எனும் பதப்பிரயோகம் தாய்மைக்கு எதிர்ப்பதமாக அல்லாமல் மடைமாற்றமாக பாவிக்கப்படும் ஒரு கருத்தாக்கமாகும். தமிழில் ‘தாயுமானவர்’ எனும் பெயரீடும். மனஅலசலில் ‘Motheror’ எனும் கருத்தாக்கமும் முயங்கும் வெளியில் இது உருப்பெறுகின்றது எனலாம். உடல்மொழி எனும் புனைவைபோலவே உடலியல் என்பதனையும் புனைவாகக்கொண்டு பிரதியைக் கலைத்துப்போட்டு வாசிப்பதுபோல் உடம்பையும் கலைத்துப்போடும் வாசிப்பாய் இது நிகழ்த்தப்படலாகின்றது. “நேர்கோட்டு வாசிப்புக்குப் பழக்கப்பட்டுவிட்ட நம்முடம்பை கலைத்துப் போடவேண்டும்.

புலன்களாகப்பிரித்து அவற்றை திசைமாற்றிக் கோர்க்கவேண்டும். ஐம்புலன்களும் ஐந்திணைகளும் திரிந்து புதிய பொருண்மைகளை உருவாக்கவேண்டும். உடம்பை புதிய வாசிப்புக்கும் பொருளுரைப்புக்கும் உள்ளாக்கும்போது, இயற்கை நம் உடம்புமீது செலுத்திவரும் ஒற்றைப்பாலடையாள வன்முறைக்கு எதிராகப் பன்முகப் பால்பிரதியாக அதை முன்நிறுத்த முடியும்.”(ப.115)

இத்தொடர்பில் ‘லக்கானும் இலக்கியமும்’ பற்றிய ஒருநூலின் முன்னுரையிலிருந்து ஒருபதிவையும் இத்துடன் காண்போம்.

“உடல் என்ற சொல்லை மொழிக்கான உருவகமாகப் பயன்படுத்திக்கொள்வது என்பது உடனடியான, பயனுள்ள கருதுகோளாக உள்ளது. இக்கருதுகோள் பல்வகைப் பயன்பாட்டை வெளிப்படுத்தவும் கூடும். உடல்அரசியலுடன், சமூகச்செயல்பாடுகளை, சான்றுகளை, தகவல் தொகுப்புகளை, பிரதியின் உள்ளடக்கங்களை நமக்குத் தெரியும் அனைத்தும் மொழியின் அனுபவங்களின் கொள்கலன்களே ஆகும். என்னுடல் குறித்த கதை எனது வாழ்க்கையின் வரலாறே ஆகும். நான் எழுதுகின்ற ஒவ்வொரு பிரதியும் அந்த வரலாற்றின் ஒரு பகுதியே ஆகும்” - Benstolzfus (Purlioned Pretext  - Lacan and Literature மற்றமை: 4 செப்-2013 ப.47) 

இவ்வாறு ஊடிழைப்பிரதிகளான இரட்டையர் கதைகளுக்கு ஊடாக வெளிப்பட்ட பால்பேதங் கடந்த இருப்பு சாத்தியமா என்ற ஏக்கப் பெருமூச்சும், இரு பாலினங்களுக்கிடையிலான உரையாடல் சாத்தியமா என வெளிப்பட்ட லக்கானின் பெருமூச்சும் இப்பிரதிச் சொன்மையின் பிரதியியல் தளத்துடன் பிரதிவயமயமாக்கப்பட்டுள்ளன.

7.1. உபபிரதியான குறளுரை காணும் பிரதி விளையாட்டில் பிரதிச் சொன்மையின் பெயரீடு பற்றி காண்போம். இரு குறட்பாக்களில் ‘பொறிவாயில் ஐந்தவித்தான்’ என்றும் ‘ஐந்தவித்தான் ஆற்றல்’ என்றும் இடம்பெற்றுள்ள சொல்லே பெயரீடாக்கப்பட்டுள்ளது “பொறிகள் வாயிலாக அறியப்பெறும் புலன்களாக இருந்து மக்களால் உணரப்படும் நிலைமையைக் கடந்தவர் என்பதாய். பொறிகளால் அறியப்பெறும் அறிவு சுட்டறிவு. அவற்றை அவித்தல் என்பது அவை தன்மாட்டுக் காணப்படாதவாறு அவற்றைக் கடந்திருத்தல்” - ச.தண்டபாணிதேசிகர் (திருக்குறளில் மெய்ப்பொருட்சுவடுகள்’ ப.49)

இது ‘பொறிவாயில் ஐந்தவித்தான்’ எனும் குறளில் இந்திரன் எதிர்மறை எடுத்துக்காட்டாகும். ஐந்தவித்தான் முதற்பிரதியின் எழுத்துருவான மாதவனை பொறி வாயில் ஐந்தவித்த மாதவனாகவும் இரண்டாம் பிரதியின் மாதவனை எதிர்மறை எடுத்துக்காட்டாகும் இந்திரனாகவும் கொள்ளலாம்.

“சுவரில் பதித்த விநாயகர் சிற்பம், ஓராயிரம் எலிகள், ஒற்றையாய் திரியும் பாம்பு, இரவில் நடமாடும் அக்கா நட்சத்திரம் இவற்றை மட்டுமே ஞாபகத்தில் இருத்த முடிந்தது. அசைவற்ற பத்மாசனத்தில் அமர்ந்து தியானத்தில் மூழ்கிய மாதவனின் மீது தரையிலிருந்து தலைநோக்கிப் புற்று வளர்ந்து முகத்தையும் தன்னுள் மூழ்கடித்தது. மாதவன் மாதவன் ஆனான் (ப.93)

மிகையதார்த்த இயல்பான மாதவனின் மாயாஜால வாழ்க்கை தியான ஒடுக்கத்தில் உறைபுள்ளியாகி நிறைகின்றது. ஒடுங்குகின்றது, விகசிக்கின்றது. புதுமைப்பித்தனின் ‘அவதாரம்’ கதையில் பிறந்த உடனே தொப்பூழ்க்கொடியை தோளில்போட்டு நடந்த எழுத்துருவைப்போலவே தன் தாயின் கருப்பையிலேயே பிரக்ஞை விழித்த மாதவன், புதுமைப்பித்தனின் ‘சாப விமோசனத்தில்’ கல்லாகி உறைந்த அகலிகையைப் போலவே நிர்விகற்ப சமாதியில் உறை புள்ளியாகின்றான். இந்த ஒடுக்க விகசிப்பென்பது ஓர் அசையும் அசைவின்மை. கிறங்கிச் சுழலும் பம்பரத்தை ‘உறங்கு’கின்றது என்னுமாப்போலவே. முதற்பிரதியின் இறுதிவாசகமான ‘மாதவன் மா தவன் ஆனான்’ என்பது இரண்டாம் பிரதியின் இரண்டாம்பத்தி இறுதியின் தேவகியின் கூற்றான தவம் என்பது ஒடுங்குவதன்று விகசிப்பது என்பதுடன் மாட்டெறியப்பட்டுள்ளது. “(உரையாசிரியர்கள்) விளக்கத்தை சற்று விரித்து நாவல், சிறுகதைத் திறனாய்வுக்கும் பயன்படுவதுபோல் மாட்டு என்பதை எழுதப்பட்ட வடிவத்திற்கு அருகில் வரும் பொருள் சற்று தூரத்தில் இருக்கும் பொருள் என பொருள்கொள்வதில் தவறில்லை” - தமிழவன் (ப.அ.கு.91)

இந்த மாட்டெறிதல் என்பது ஒரே பிரதிச்சொன்மைக்கு ஊடாகவே காணக்கிடப்பதால் இது அகச்சான்று. இனி இதே பிரதியாசிரியனின் வேறு பிரதிச்சொன்மைகளுக்கு ஊடாகவும், ஏனைப்பிரதியாசிரியன்மார் தம் வெவ்வேறு பிரதிச் சொன்மைக்கு ஊடாகவும் புறச்சான்றுகளைக் காண்போம்:

“உறக்கத்தில் ஒடுங்கும் உலகு, ஒடுக்கத்தில் விகசிக்கும் முத்து.” “தியானம் என்ற பெயரில் புத்தனும் தூங்கிக்கொண்டுதான் அதிகாரத்திற்கு எதிராகத் தன் உடம்பை எதிர் - மெய் ஆக நிறுத்துகிறான்” – ரமேஷ்பிரேதன் (‘அயோனிகன்’ ப.21-57)

‘Stirring Still’-இல் இரு முரண்களின் இருப்பு உறுதிபடுகின்றது. அசைவு, அதன் இன்மை. அதாவது பெக்கெட்டின் இறுதிப் பிரதியில் ஓர் அசையும் அசைவின்மை உள்ளது. Stir என்பது அசைவை குறைக்கும். Still என்ற வார்த்தை (அமைதி, அசைவின்மை என இருபொருள் சொன்னாலும்) அசைவற்ற நிலையைக் குறிக்கும் - ரேமண்ட் ஃபெடர்மன் (‘மேற்கோள்’ ‘புதுப்புனல்’ அக்.நவ.2015)

“பல ஆராய்ச்சிகள் என் முனைவர் பட்ட மாணவர்களுடன் செய்துள்ளேன். கதைகளின் உள்ரகசியம் ஸ்டில்னஸ் என்று அப்போது கண்டுபிடித்தேன். ஆயிரக்கணக்கான பிரிவுகள் இந்த ஸ்தம்பித்த நிலைக்கு உண்டு” - தமிழவன் (‘சிற்றேடு’ ஏப்ரல்-ஜீன் 2016)

“யோகநிலையின் இறுதிப்படியே சமாதி – நிர்விகற்ப சமாதி நினைவொழிந்த நிலைப்பாடு. இதனையே ‘சொல்லிறந்த தூவெளி’ ‘சொருகிக் கிடக்கும் துறை’, ‘தூங்கிக் கண்டார் நிலை’ என்றெல்லாம் பேசும் திருமந்திரம். டி.எஸ்.எலியட்டின் உறைபுள்ளியோடும் (Still Point) இதனை ஒப்பிடுவார் த.ந.கணபதி” -  .மு.பொதியவெற்பன் (‘கருமை செம்மை வெண்மையைக் கடந்து…’ ப.156)

7.1.2. ஒன்றைக் கடத்தல் என்பது அதனைத் தாண்டிச்செல்வதன்று. அதில் ஊடாடி அப்பாலாக வெளியேறிக்கடப்பதே. என்பதனாலேயே அவித்தல் என்பதற்குக் கடந்து இருத்தல் எனப் பொருளுரைத்தார் தேசிகர். எனவே கடக்காமல் ஒன்றைத் தாண்ட முயன்றால் மீளவும் அதற்குள்ளேயே கிடக்கவும் நேரும். எத்தனையோ ‘பிரம்மச்சரிய ஆனந்தாக்களுக்கு’ எல்லாம் நேர்ந்த கதி இதுதானே? இதனால்தான் ‘காமத்திலிருந்து கடவுளுக்கு’ என்கின்றது ஓஷோவின் வாமதந்திர மார்க்கம்.

“காமத்தை வென்றவன் என்ற சொற்றொடரே பிழையானது. பொய்யானது, போலியானது. நான் நடிக்கிறேன். வெயில் உறைப்பதுபோல் காமம். காமம் பொய்த்த மனம் பைத்தியமாகும்” (ப.83) – இதுதான் மாதவனின் ஒப்புதல் வாக்குமூலமும். அவன் மாதவன் ஆகுமுன்பு கொடுத்த வாக்குமூலம். கொன்றை இருக்க, தேவகியைத் தழுவுவது அறமாகாதெனப் பிறன்மனை நோக்காப் பேராண்மையாளனாக இருக்கவே எத்தனிக்கிறான் அவனும். காமம் பொய்த்தமனம் பித்தாகின்றது. மாதவன் தன்னிலிருந்து தானே தொலைந்து போவதற்கான ஊடகமாக கனவையே கையாளுகின்றான்

“கனவு வழியே ஞானத்தை அடைந்தான். பாற்கடலைக் கடைந்துதான், போகத்தை மடை திறந்தான், செல்வத்தை வாரி இறைத்தான்.

கைலாயம் சென்று சடையனுக்கு முடிதிருத்தினான். இலங்கையில் கால்நீட்டி இமயத்தில் தலைசாய்த்தான். வெள்ளை மாளிகையின் சுற்றுச்சுவரில் கரியால் ஆபாச வார்த்தைகளை எழுதினான். லூவர் அருங்காட்சியகத்தில் மோனலிசாவின் மேலுதட்டில் மீசை வரைந்தான். நைல் நதியில் நீந்தினான். சஷாபிளங்காவில் ஒருத்தியிடம் பேரம் பேசினான். வரலாறு செய்த மனிதர்களைச் சந்தித்தான்”(ப.85) - இவ்வாறெல்லாம் மனவெளி மனிதனான மாதவன் தன் பொய்த்த காமத்தை, கனா சஞ்சார இடப்பெயர்ச்சிகளூடே மடைமாற்றிக்கொள்கின்றான்.

“இடப்பெயர்ச்சி (Displacement) என்பது குறித்தல் ஒரு படிமத்திலிருந்து அதற்கு நெருங்கிய இன்னொன்றிற்கு இடம்பெயர்வதை குறிக்கிறது” - க.பூரணச்சந்திரன் (அமைப்புமையவாதமும் பின்னமைப்பு வாதமும்’ ப.74)

“சொன்மைகள் பொருண்மையை இடப்பெயர்ச்சி செய்துள்ளன. இதன் மூலம் ஆகுபெயரன் (Metonymy) என்ற மொழிச்செயல்பாடு கனவில் நடந்திருப்பது நிரூபிக்கப்படுகிறது. இவ்வாறு இடப்பெயர்ச்சியை ஆகுபெயரனோடு இனம்கண்டார் லெக்கான்” - தமிழவன் (ப.அ.கு.-ப.85)

இத்தகைய பிராய்டின் கனவுப்படிமச் செயல் முறைகளுள் ஒன்றான இடப்பெயர்ச்சி எனும் கருத்தாக்க விளக்கங்களின் ஊடாக இதுபற்றி உணரலாம். இனி இரண்டாம் பிரதி மாதவனுக்கு வருவோம். “எனது காலம் நெடுகிலும் எண்ணிலடங்கா பெண்களை புணர்ந்திருக்கிறேன்” (ப.115)

காமம் ஒரு பெண்ணின் உடம்பில் இல்லை. எனக்கான காமம் என்னுடம்பிலேயே இருக்கிறது. அது ஒரு பெண்ணின் மூலமாக என்னிலிருந்து வெளியேறுகிறது. வெளியேறிய பிறகு ஒரு வெற்றிடம் கொஞ்சநேரம் என்னில் துலங்குகிறது. பிறகு ஒரு புதுவெள்ளம் நதித்தடத்தில் சுழித்துக்கொண்டோடுகிறது” (ப.138)

கடக்காமல் காமத்தை அடக்கினால் மெய் அசேதனமாகும். அதாவது உயிர்த்துவமற்ற சடத்துவமாகவே ஆகும். ‘ஐந்தும் அடக்கின் அசேதனம் ஆகும் என்றிட்டு ஐந்தும் அடக்கா அறிவறிந்து இருந்தேனே’ என்பதுதான் திருமூலரின் வாமதந்திர திருமந்திரம். இந்த மாதவனின் தவமே வேறு. ‘ஐம்புலன்களடக்கி பெண்குறியுள் ஒடுங்கிய அயோனிகனே’ இவன். வாமதந்திரத்தின் குரலையே தேவகி மாதவனுக்கு மறுமொழியாக்குகின்றாள்.

“அன்பும் கருணையும் சுரக்காத மனத்தில், காமத் தீ அணைந்து தேகம் கரிக்கட்டையாகிவிடும். உடலுறவு என்பது ஒருவித நிகழ்த்துகலை, அது இசையாலானது. யாழும் குழலும் பியானோவும் வயலினும்போல
ஒன்றுடனொன்று இழைந்து உச்சத்தில் ஒலி மங்கி ஒளி அரும்புவது. வாழ்வின் ஒவ்வொரு கணமும் போகத் திளைப்பால் நிரம்பவேண்டும். யோனியும் லிங்கமும் கோத்த குறியீட்டைக் கடவுளாய் வழிபடும் குடியைச் சார்ந்த நாம் காமத்தை ஒரு சமயநெறியாக வளர்த்தெடுக்கவேண்டும். வள்ளுவம் அதைத் தொடங்கிவைத்தது. அறம், பொருள், இன்பம், இன்பம் என்பது இனப்பெருக்கம் அன்று; அது ஒரு வாழ்வியல் மார்க்கம்” (ப.138)

8.1. அன்றைய பரிமேலழகர் முதலாக இன்றைய நவீன பரிமேலழகர்கள் வரையிலுமாக குறளைக் குறைத்தும், மறைத்தும், திரித்தும் தத்தம் உரைமொழியின் ஆதிக்கத்தின் கீழ்க்கொணர முயல்வாராயினர். மறு
பக்கமாக அத்தகு உரைமொழிகளை தத்தம் தலையீட்டு மொழியால் தகர்த்தும், அவற்றால் ஒடுக்கப்படுகின்ற ஆதிக்க எதிர்ப்புக்கூறுகளான மொழிச்செயல்பாடுகளை இனங்காட்டியும் காத்திரமான புதுப்புது பொருளுரைப்புகளை நிகழ்த்துகின்ற நவீன பொருள் கோளாளர்களின் பங்களிப்புகளும் தொடர்வதாகின்றன. இத்தொடர்பில் மேலதிகப் புரிதல்களுக்கு என் ‘தமிழின் நிறமும் ஆரிய வர்ணமும்’ நூலிலும் மணல்வீட்டில் வெளியான நீட்சே பற்றிய என் கட்டுரைகளிலும் காண்க. வள்ளுவத்தை இனங்காண மாட்டாத நவீன பரிமேலழகர்களின் இன்றைய காலக்கட்டச்சூழலில், இப்பிரதிச் சொன்மையின் உபபிரதியான குறளுக்கு புனைவிற் கூடாகப் புதிய பொருள்கோடல்களை நிகழ்த்தும் பிரதிவிளையாட்டுகள் எவ்வாறு வித்தியாசப்படுகின்றன எனக் கண்டோம். இன்னும் கயமை அதிகாரத்தின் இரு குறட்பாக்களுக்கு இப்புனைவினூடான உரைகோடல்களைக் காண்போம்.

“மரணதண்டனைக்கு எதிரான இயக்கங்களில் நான் பங்காற்றியிருக்கிறேன்,  உலக சமாதானம் பேசும் ஆயுத வியாபாரிகளின் மின்னஞ்சல் முகவரிகள் என்னிடம் உள்ளன, மார்க்ஸிலிருந்து தெரிதா வரையிலான யூத அறிவுஜீவிகளிடம் நேரடித்தொடர்பில் நான் இருந்ததுண்டு, நம்மரபில் முதன்முதலில் குற்ற உணர்வில் நம்மை நிறுத்தி தூக்கத்தைக் கெடுத்த திருவள்ளுவரை நான் சந்தித்த ஐரோப்பிய ஆப்பிரிக்க அறிவுஜீவிகளிடம் அறிமுகம் செய்து வைத்திருக்கிறேன். முடிவில் எல்லாம் வெறும் கதைகூறல்கள் என்பதை தெரிந்து கொண்டேன்.” மார்க்ஸ் - ஏங்கல்ஸ் - இந்த இரட்டையருக்கு இணையான கதைசொல்லிகள் வேறு யாரும் இன்னும் பிறக்கவில்லை (ப.125)

‘நெஞ்சத்து அவலம் இலர் ஆதலால் கயவர் திருவுடையர்’ ஞாலத்து அவலம் எல்லாமுந்தாம் நன்றறிவார்க்கு நெஞ்சத்து அவலங்களாகி நீடிக்க அவை தணிக்கும் வாய்நாடி, அத்தகையோர் தூக்கத்தைக் கெடுப்பனவாகின்றன. இத்தகு அவலம் ஏதும் அற்றவர்களே ஆதலால், கயவர் திருவுடையராக வீற்றிருக்கின்றனர். அறநூல்கள் யாவற்றையுமே புனைவாகக் காணும் எழுத்துருவான கதைசொல்லி அப்புனைவுகளை புனைவாலேயே எதிர்கொள்ளுமுகமாகத் திருவள்ளுவரை தாம் சந்தித்த ஐரோப்பிய, ஆப்பிரிக்க அறிவுஜீவிகளிடம் அறிமுகம் செய்து வைப்பவராகின்றார். திருவுடைய கயவரை எளிதில் இனங்காண இயலுமா என்ன? ‘மக்களே போல்வர் கயவர் அவரனைய ஒப்பார் யாங்கண்டது இல்’ “கயமை என்பது ஆரோக்கியமற்றது ஆபத்தானது, கயமை உண்டாக்கும் வலி அனைத்தின் மீதும் நம்பிக்கை இழக்கச் செய்துவிடுகிறது. கயமையின் ஆதாரப் பண்பு சுயநலமாகும். ஆனால் சுயநலம் வெளிப்படையானது. விளிம்பில் நிற்கிறது. கயமையோ மையத்தில் இருப்பது. கண்டறிவது கடினம். அது தன்னைத்தானே இனம்காட்டும் போதுதான் அறிய முடியும். தெய்வங்களின் கயமை, மதங்களின் கயமை, தத்துவங்களின் கயமை, அரசுகளின் கயமை, தனிமனிதர்களின் கயமை என பரந்துபட்ட களங்களில் இந்தமரபு அமைப்பு இயங்குவது” - ரமேஷ்பிரேதன் (‘அவன் பெயர் சொல்’ ப.64)

விளிம்பில் நிற்கும் சுயநலம் வெளிப்படையாக தெரியக்கூடியது. உட்கிடையான கயமையோ அதுவாக தன்னை இனங்காட்டிக் கொண்டாலல்லது இனங்காண முடியாத ஒன்றாக உள்ளது என்பதனாலேயே மக்களே போல்வர் கயவர் என்றார் வள்ளுவர். ஒருவகையில் கயமை எனும் மனஅமைப்பு அகங்காரமெனும் மனஅமைப்புக்கு மாறாக இயங்கக்கூடியதாக இருக்கின்றது. அதனை ‘கணவனும் அறியாக் கற்பென்பார் உமாபதிசிவம். சைவசித்தாந்த நோக்கில் தற்கொண்டானுக்குத் தவிர மற்றவர்க்கெல்லாம் தன்னை காட்டிக் கொள்ளக்கூடியதாக ஆணவத்தை அவர் சுட்டுகின்றார். மாறாக இங்கு கயமை எனும் மன அமைப்போ மற்றவர்க்கு தன்னை இனங்காட்டாமலே கரைந்துறைவதாக அமைந்தியங்குவதாகின்றது.

8.2. “நமது மூளை காலனியமூளை. மின்சாரம், மார்க்சியம், பெட்ரோலியம், நவீனமருத்துவம் இவை புதியமனிதரை உருவாக்கித் தந்திருக்கின்றன. பௌத்தமும் மார்க்சியமும் உலகுதழுவிய பொது அறத்தை வடிவமைத்திருக்கின்றன. இந்த இரண்டிற்கும் அப்பால் மூன்றாம்நிலையில் நின்று ஓர் அறச்சட்டகத்தைப் பின்நவீனத்தால் வடிவமைக்க முடியுமா? இன்றைய அறிவு என்பது பின்நவீனத்துவ மூளையால் அமைந்ததே அல்லாமல் தூய தமிழ்த் தொல்லறிவால் விளைந்தது அன்று” (ப.132)

இத்தொடர்பில் பின்நவீனத்துவ மூளையால் தூயதமிழ்த் தொல்லறிவை மதிப்பிடக்கூடிய ஏனைப்பின்நவீனத்துவ வாசிப்புகளிடம் இருந்து இப்பிரதிச்சொன்மையின் பொருள்கோளியலான பிரதி விளையாட்டுகள் எந்தவிதத்தில் வித்தியாசப்படலாகின்றன என்கிற கேள்வி இங்கு முதன்மையானதாகின்றது. இதற்கான விடையாக எனக்குப்படுவது இதுதான். இப்பிரதிச்சொன்மை பாசிசத்தை துறப்பதையே தன் பின்நவீனத்துவ அறமாக உயர்த்திப் பிடிக்கின்றது.  “அறிவு ஓரிடத்தில் தேங்கும்போது அது அதிகாரமாகிறது. எதற்குள்ளும் அடங்காத நாடோடி அறிவு பாசிசத்திற்கு எதிரானது” (ப.155)

“நான் ஒரு கம்யூனிஸ்ட் இல்லை என்று சொல்வது எளிது, ஆனால் நான் ஒரு பாசிஸ்ட் இல்லை என்று சொல்வது அரிது. பாசிசத்தைத் துறத்தல் என்பதே பின்நவீனத்துவ அறவியலாகவும் மெய்யியலாகவும் இருக்கிறது” - ரமேஷ்பிரேதன் (‘பைத்தியக்காரியின் பட்டாம்பூச்சி’)

மற்றைமையை நோக்கி அதற்கும் அரணாக நிற்க வல்லதுதானே பின்நவீனத்துவ அறமாகும். இதனைத்தானே ஒத்ததறியவல்ல ஒப்புரவறிதலாகவும், பிறிதின் நோய் தனதாகப் போற்றவல்ல அறிவுப் பயனாகவும், மக்கட்பண்பாகவும் பேசி நிற்கின்றது வள்ளுவ அறம். மற்றைமையின் இருப்பையே ஏற்கமாட்டாத மதவாதக்கயமைக்கு எதிரானவையாக மற்றைமையை நோக்கி அதற்கும் அரணாகவல்ல வள்ளுவ அறத்தையும், அதற்குள்ளும் தேங்காத நாடோடி அறிவான ‘ழௌவரின’மெனும் புனைவுலகையும் இப்பிரதிச்சொன்மை முன்நிறுத்துவதாக அமைந்தியல்கின்றது. மொழியாலும் மதத்தாலும் கட்டமைக்கப்பட்ட மனித வரலாற்றைக் கட்டவிழ்த்தும், கடவுளை மையப்படுத்திய பாமரத்தனமான மதங்களிலிருந்து விடுவித்தும், கடவுளிடமிருந்து வெளியேறுவதையே ஆகப்பெரிய விடுதலையாக முன்மொழிந்தும், தாய்மடி அறியாக் குட்டிகளாய் பூதகி முலைகளில் மோதிக்கிடக்கும் தமிழர்களுக்கு, கடவுள் இல்லாத ஒரு மதமான வள்ளுவத்தை இப்பிரதிச் சொன்மையின் உபபிரதியான பிரதிவிளையாட்டு பரிந்துரைக்கின்றது. குறளின் மெய்மைகளைத் தன் உரைமொழி ஆதிக்கத்தின் கீழ்கொணர முயலும் பரிமேலழகரின் உரைவிளக்கங்களுக்குப் பின்புலத்தில் கரைந்துறையும் அரசியலைப்போலவே, நவீன பரிமேலழகன்மார் தம் பின்நவீனத்துவத்தின் பேரிலான குறிமவிளையாட்டுகளின் பின்புலத்திலும் அவரவர்க்கான அரசியலே கரைந்துறையலாகின்றது.

‘ஐந்தவித்தான்’ மூன்று மையவிளிம்புச் சுழலாட்டங்களின் ஆடுகளமாகும். (1)குடும்ப வட்டம் (2)‘சித்த’அமைப்பு வட்டம் (3)அதிகார இச்சை வட்டம்.

9.1. “அப்பா விளிம்பு. அம்மா மையம். குடும்பம் ஒரு வட்டம். வட்டத்திற்கு வெளியே யாருமில்லை.மையம் விளிம்பு வரை விரிவதும் விளிம்பு மையத்தில் குவிவதுமே வாழ்க்கை” (ப.81) இக்குடும்ப வட்டக்கதையை முதற்பிரதிக் கூடாக ஏலவே கண்டாயிற்று.

9.2. இரண்டாவதான சுயநல விளிம்பு கயமை மையம் என்றான ‘சித்த’ அமைப்பு வட்டத்தின் ஏலவே சுட்டிக்காட்டப்பட்ட வெவ்வேறு பரந்துபட்ட களங்களில் இயங்கும் கதைமை, இப்பிரதிச்சொன்மையின் இருவேறு பிரதிகளுக்கு ஊடாகவும் வியாபித்திருக்கின்றது. “ஜின்னாவைப்போல் தன்னலமற்ற இனநலம் பேணிய அரசியல் தலைவர்கள் திராவிடத்தில் இல்லை. இந்தியத்தமிழர்க்குத் தனிநாடு அமையாதவரை ஈழத்தமிழர்க்குத் தனிநாடு சாத்தியமில்லை. தனிஈழத்திற்காக இங்கிருந்து குரல்கொடுக்கும் தமிழர்களைப் பார்க்கப் பாவமாக இருக்கிறது. ஈ.வே.ரா. சொன்னதைத்தான் அன்று பாரீசில் பேசினேன். ஓர் அடிமை இன்னோர் அடிமைக்கு எப்படிக் குரல் கொடுப்பான்?” (ப.126)

“குருவி மட்டுமன்று வௌவால் கள் குடிக்கும். குரங்கு, மரநாய் போன்றவையும் குடிக்கும். ஈ.வே.ராமசாமிப் பெரியார், கள் இறக்கும் தென்னை மரங்களை வெட்டிச் சாய்த்த அன்று, நானொரு மரமேறியின் மகள் என்ற வகையில் வருத்தப்பட்டேன். தென்னங்கள் மனிதர்க்கு மட்டும் உரித்தானது அன்று, அந்த வட்டாரத்துக் குருவியும், குரங்கும் ஈ.வெ.ரா.வின் செயலால் வருத்தப்பட்டிருக்கும்” (ப.149)

“கள் தமிழரின் பண்பாட்டு அடையாளம், பனை ஈழத்தமிழரின் தேசிய அடையாளம். தென்னையும் பனையும் இல்லாத நிலை, தமிழ் வழக்கொழிந்து தமிழர் மட்டும் வாழ்வதை ஒத்தது” (ப.150)

“கருப்பும் சிவப்பும் கலந்த இருட்டில் தமிழ் நிலம் மிதந்து கொண்டிருக்கிறது இந்த நூற்றாண்டில் தமிழர் இனம் முற்றாக அழிக்கப்பட்டுவிடும் ஆரியம் வரலாற்றில் தன்முழுவெற்றியை ருசித்துவிடும். - ரமேஷ் பிரேதன் (‘மனநோயர் காப்பகத்தில் பின்காலனிய நாட்டின் கவிஞன்’ ப.161)

- இது அரசுகள் எனும் தளத்தில் இயங்கும் கயமை எனும் சித்த அமைப்பின் கதை. ஈ.வே.ரா.வின் தென்னைமரங்களை வெட்டிச் சாய்த்ததின் மீதான பகடி அதற்கப்பாலும் பண்பாட்டு அடையாள மீட்பு நோக்கிலான எதிர்ப்பரசியல் வெளிப்பாடாக விசையூன்றுகிறது. இது இந்திய, தமிழக, ஈழ அரசுகளின் தளத்திலானதென்றால், இன்னொரு கதை பிரெஞ்சிந்தியக் காலனிய பின்புலத்திலமைந்த சர்வதேசிய தளத்திலியங்கும் கயமைச் சித்த அமைப்பின் கதை. “உலகிலுள்ள மொழிகளில் புதைக்கப்பட்ட கதைகளைத் தோண்டினால் எலும்புக்கூடுகளும் மண்டையோடுகளுமே மிஞ்சும். தரங்கம்பாடியிலிருந்து டச்சுக்காரர்கள், பொந்திஷேரியிலிருந்து பிரெஞ்சுக்காரர்கள், திருச்சிராப்பள்ளியிலிருந்து கிழக்கிந்தியக் கும்பெனியார் குதிரைவண்டிகளில் வந்து ஏலம் கேட்பார்கள். (மண்டை) ஓடுகளைக் கப்பல்களில் தங்களுடைய தேசங்களுக்கு ஏற்றியனுப்புவார்கள். அவற்றை இழைத்து, வண்ணங்கள் தீட்டிக் கலைப்பொருட்கள் செய்யப்பட்டனவாம். வீடுகள், கோட்டை மதிற்சுவர்களின் விளிம்புகளில் வரிசையாகப் பதிப்பதற்கும் பயன்பட்டனவாம். தோட்டங்களில், புல்வெளிகளில் ஆங்கங்கே நிறுத்தி ஓட்டிற்குள் மெழுகுவத்தி ஏற்றிவைக்க கண்கள், வாய் முதலான ஓட்டைகள் வழியாக ஒளி வெளிப்பட்டுப் பார்க்க அழகாக இருக்குமாம். கபாலிகனுக்கு மண்டையோடு பிச்சைப்பாத்திரமாகப் பயன்பட்டது. அதன் உருப்படியான பயன் வரலாற்றில் இதுமட்டும்தான். உண்மையில்
மண்டையோடுகளை அல்ல, அவை கூறும் கதைகளையே இந்நிலப்பகுதியிலிருந்து ஏற்றுமதி செய்துள்ளனர்.” (112-113)  ஏனைப்பிற தளங்களில் இயங்கலாகும் கயமை எனும் சித்த அமைப்புகளின் கதைகள் ஏலவே இனங்காணப்பட்டுள்ளன.

9.3. மூன்றாவதான அதிகார இச்சை மையமும் விளிம்பும் இல்லா வட்டமாகும். இம்சையின் முப்பரிமாணத்திற்கு ஊடாக இதுபற்றிக் காண்போம். “பசி, காமம், அதிகாரம் இவற்றில் ஒன்றை இச்சித்தலில் இம்சை உருப்பெருகிறது. பசியும் காமமும் உனது உடம்பில் ஊறித்தணியும். ஆனால், அதிகாரத்தின் மீதான இச்சை தணியாது, அது மையமும் விளிம்பும் இல்லாத வட்டம். பசி பருண்மையானது. காமம் அரூபமானது, ஆனால், ஒன்றினுள் அடங்கக்கூடியது. அதிகாரம் எல்லையற்றது, எல்லையற்ற ஒன்றை அளவிடமுடியாது. இவை திடதிரவ வாயு நிலையிலானவை. இம்சையின் முப்பரிமாணம்” (ப.134)

அதிகாரம் எனும் சொல் எவ்வெவற்றை அர்த்தப்படுத்தக் கூடியது? அதிகார உற்பத்தி எவ்வாறு நிகழ்கின்றது? அது எத்தகைய செயல்பாடு? எதனை அது தேடுகிறது? “அதிகாரம் என்ற வார்த்தை பல்வேறு வகை சக்திகளுக்கு இடையே உள்ள உறவுகளையும் எந்தப்பிரதேசத்தில் இவ்வுறவுகள் இயங்குகின்றனவோ அப்பிரதேசத்தையும் அதன் ஒழுங்கு அமைப்பையுமே அர்த்தப்படுத்துவதாக எனக்குத் தோன்றுகிறது. ஒவ்வொரு புள்ளியிலும் அப்புள்ளிக்கும் இன்னொரு புள்ளிக்குமான உறவிலும் அதிகாரம் தன்னைத்தானே உற்பத்தி செய்துகொள்கிறது. அதிகாரம் எங்கும் இருக்கிறது (எல்லாவற்றையும் அதிகாரம் அணைத்துக் கொண்டிருப்பதாகச் சொல்லவில்லை) எல்லா திசைகளிலிருந்தும் புறப்படுகிறது என்கிறேன். அதிகாரம் என்பது ஒரு நிறுவனம் அல்ல. ஒரு குறிப்பிட்ட அமைப்பல்ல. குறிப்பிட்ட ஒரு சமூகத்தில் வெவ்வேறு சூழல்களில் செயல்படுகின்ற ஒரு சிக்கலான சமூகச் செயல்பாட்டின் பெயரே அதிகாரம்” – மிஷல்பூக்கோ (‘அறிவிற்கான மனோபலம்’ - பிற்கால அமைப்பியலும் குறியியலும்
மேற்கோள். ப.62-63)

“அதிகாரத்திற்கான மனோபலம் எதிர்ப்புகளுக்கு எதிராகவே வெளிவர முடியும். எனவே அது தன்னை எது எதிர்க்கிறதோ அதையே தேடுகிறது” – நீட்ஷே (‘மேலது’ ப.64)

9.3.1. மாதவனின் அம்மா நல்லசாதிக்குப் பிறந்த வன்னியச்சிங்கம் என்ற செருக்கு மிக்கவள். அப்பாவோ முகங்களையே பார்க்காமல் முடிகளைப் பார்த்துப்பேசும் நாவற்ற நாவிதர். இருவர்க்கும் இடையிலான வாய்ச்சண்டை அம்மாவின் வசைமாரியில் முற்றுகையில் அவளுடைய இறுதி ஆயுதமாக சாதியைச் சொல்லியே திட்டுவாள். மாதவனிடம் அவர் உழைப்பைத் தேர்ந்தெடுக்க வல்ல உரிமையைத் தரவல்ல கல்வியைக் கற்குமாறும், பெண்களிடம் சாதி பார்த்தே பழகுமாறும் ஆற்றுப்படுத்துகின்றார். அவன் சாதி பார்த்துப் பழகிக் காதலித்த தாமரை வர்க்கம் பார்க்கத் தெரியாமல் பழகி மற்றொருவனிடம் ஏமாந்து தற்கொலை செய்துகொள்கிறாள். அவனது அடுத்த தேர்வான தேவகியோ மரமேறி மகள். அவளோ பணம் பதவி வாய்த்ததும் சாதி பார்த்துக் கொன்றைவேந்தனை மணம்புரிகின்றாள். “இது சாதியத்தால் ஊனமுற்ற தேசம். சாதியப்பண்பாடு சாதிய அரசியல், சாதியப் பொருளாதாரம் இம்மூன்றும், இத்தேசத்தை ஒருபோதும் ஈடேற்றா. பொது இடத்தில் இரண்டுபேர் இரண்டு சாதியத்தன்னிலைகளாகத்தான் நிற்கிறார்கள்” (ப.146)

இத்தொடர்பில் இதனை முதலில் பயன்பாட்டு மனஅலசலுக்கு உட்படுத்தியும் பூக்கோவியச் சொல்லாடல்களுக்கு ஊடாகவும் முறையே காண முற்படலாம். “சாதியம் கலாச்சாரமாக, சித்தமாக, நடத்தையாக, திருவிழாவாக, குலதெய்வ வழிபாடாக, சடங்காகவும் கல்விநிறுவனமாகவும் நீடித்து நிலவுகிறது.” “மமஹாரமும், அகங்காரமும் சாதியின் படிநிலைகளில் உறைந்திருக்கின்றன. சாதியத்தை உருவகப்படுத்தினால், அது உள்வெளி, பகல், இரவு கடந்து, தூண் துரும்பில் வசிக்கும் நரசிம்மம்” “இங்கு மனிதர்களின் அடையாளம் பெயர் மட்டுமல்ல. அருவமான சாதிப்பெயரும்தான்”-மற்றமை:7 (மே.16.  ப.99-100)

“சமூகத்தின் அடிப்படையான நெசவில் அதிகாரம் கலந்து இருக்கிறது. இவை அரசிற்கும் குடிகளுக்குமுள்ள தொடர்பு, வர்க்கங்களுக்கு இடையிலான எல்லை, அரசாங்கத்தின் சட்டங்கள் எல்லாவற்றிலும் பரிணமிக்கிறது… உள்ளூர் அதிகாரவகைகளின் இயல் நுட்பங்கள் அதிகாரத்தை செயல்படுத்தும் பிராந்திய விசேஷம்” -எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி (‘பிற்கால அமைப்பியலும் குறியியலும்’ ப.64)

“ஒழுங்குபடுத்தும் நோக்கு ஒருவகையில் அரசின் இயல்பாக ஆகிவிடுகிறது. இப்படிப்பட்ட ஒழுங்குபடுத்தல்கள் வரலாற்றில் பல கட்டங்களில் பலவிதங்களில் நிகழ்ந்துள்ளன. சாதியாக ஒழுங்குபடுத்துதல், மதமாக, வர்க்கமாக, பாலினமாக ஒழுங்குபடுத்தல்கள் நடந்தேறி வந்திருக்கின்றன என்பதையும் மனத்தில் கொள்ளவேண்டும்” - சோ.அறிவுமணி (‘அறனெனப்படுவது யாதெனின்’ ப.45)

ஒவ்வொரு புள்ளியிலும் அப்புள்ளிக்கும் இன்னொரு புள்ளிக்குமான உறவிலும் அதிகாரம் தன்னைத்தானே உற்பத்தி செய்துகொள்கின்றது எனும் பூக்கோவிய நோக்கு வெகு நுட்பமானது. இதுதான் அதிகாரத்தினால் உற்பத்தி செய்யப்பட்ட விளையாட்டே அரசியல் எனும் அதன் உற்பத்திகேந்திரத்தை நமக்கு இனங்காட்டுவதாகின்றது. இந்தியச்சூழலின் சாதியச்சமூகம் வர்ணப்படி நிலையானதென்கின்ற முறையில் அதன் ஓர் அடுக்கிற்கும் மறுஅடுக்கிற்கும் இடையே அதிகாரம் தனக்குதானே உற்பத்தியை நிகழ்த்திக்கொண்டவாறே இருக்கின்றது. மட்டுமல்லாமல் மையவிளிம்பு விளையாட்டுக்களிடையே ஒரு மையத்திற்கு விளிம்பாக நிற்கும் ஒன்றே மறுவிளிம்பிற்கு மையமாகி விடுகின்றது. இனி இதனையே சர்வதேச அரசியலினூடே இது எவ்வாறு வியாபிக்கின்றது எனக்காண்போம்.

“அதிகார உறவுகளின் களம் ஒருகுறிப்பிட்ட முடிவை நோக்கியதாகவும் மக்களைப்பற்றிய கவலையின்றியும் உண்டாக்கப்படுவதில் அடங்கி இருக்கிறது. கணக்காகத் திட்டமிடுதல், குறிக்கோளினை நோக்கி நகர்தல் ஆகியவை அதிகாரத்தின் குணங்களாகும்” - எம்.டி.எம். (மேலது 63) நாட்டின் வளர்ச்சி, உயர்தொழில்நுட்ப வளர்ச்சி, உலக முன்னேற்றம் என்ற முழக்கங்களின் ஊடே கரைந்துறையும் அரசியல் உட்கிடை என்னவாக அமைந்துள்ளதெனக் காண்போம். இங்கே நாட்டின் வளர்ச்சி / மக்கள் வாழ்வாதாரம் என முன்னிறுத்தப்படும் இருமை எதிர்வினைக் கட்டுடைப்பதன் மூலம் இதுபற்றி அணுகத் தலைப்படலாம். வளர்ச்சி என்பது யாருடைய வளர்ச்சி? எதற்கான வளர்ச்சி? என்கிற கேள்விகளுக்கு விடை காண்பதன் மூலம் இதனைத்தொடங்கலாம். உதாரணத்திற்கு அணுஉலை சிக்கலை எடுத்துக்கொள்வோம். இது மின் உற்பத்தியின் வளர்ச்சி என்பதான சொல்லாடல்கள் மூலம் பேச்சுக்களங்கள் குவிமையப்படுத்தப்படுகின்றன. இதன் மௌனத்தில் மக்களின் வாழ்வாதாரம் - உயிர் வாழும் நிகழ்தகவு – காலமும் வெளியும் கடந்த கற்பனைக்கெட்டாத பாதிப்புகள் என்பவை புதையுண்டு கிடக்கின்றன. ஊடகநாடகங்கள் யாவும் வளர்ச்சி என்பதனையே குவிமயப்படுத்தக் கூடியனவாகின்றன. “தற்போதைய அரசியலில் ‘மாமாவேலை’யான இல்லாததை இருக்கும்விதமாக எழுதும் அரசியல்ரீதியான விளம்பரமும் (Spindoctors) அரசியல் விளம்பரப்படுத்தல்களும் கேவலமான வணிகமயமாக்கலின் உச்சபட்ச வடிவமாக உள்ளது” - மற்றமை: 4 (செப்.2013) இது நுகர்வியத்தைப் பேசுமுகமாக முன்வைக்கப்பட்ட பயன்பாட்டு மனஅலசல் பார்வை. எனினும் வளர்ச்சி பற்றிய சொல்லாடல்களைக் கட்டுடைக்கவும் இது பொருந்தக்கூடியதே. இவ்வாறு இல்லாததை இருக்கும்விதமாகப் பூதாகரப்படுத்தியும், இருப்பதை இல்லாமல் இருட்டடித்து திசைதிருப்பியும் இத்தகு நாட்டின் வளர்ச்சி மக்கள் வாழ்வாதாரம் எனும் போலிமையான இருமை எதிர்விற்கு ஊடாக ‘மக்கட்போலி’களின் போலி அரசியல் முன்னெடுக்கப்படலாகின்றது. மக்களின் வாழ்வாதாரத்தை சூறையாடி அதன் புதைகுழிமேல் கட்டி எழுப்பப்படும் எந்த ஒன்றும் எப்படி வளர்ச்சியாக இருக்க முடியும்? எனவே வளர்ச்சி என்பது யாருக்கானதென்றால் ஆளும்வர்க்க அரசியல் தரகர்களுக்கான வளர்ச்சி, அணுஉலை ஒப்பந்தத்தால் ஆதாயமுறும் அயல்நாட்டுப் போர்ப்பொருளாதாரத்திற்கான வளர்ச்சி என்பதுதான், யாருக்கானது எதற்கானது எனும் வினாக்களுக்கான விடையாகும். “மரணத்தைத் திட்டமிடுவதில்தான் உலக அரசியல் பொருளாதாரம் அர்த்தமடைகிறது. சிலுவைப்போர்கள், உலகப்போர்கள், வளைகுடாப்போர்கள், இஸ்லாமியப்போர்கள் இவையாவும் திட்டமிடப்பட்ட மரணத்தை நிகழ்த்துகின்றன. உலக முன்னேற்றம், தொழில்நுட்ப வளர்ச்சி யாவும் மரணத்தை அடித்தளமாகக் கொண்டவையே” (ப.166)

“மக்களை கொல்வதைத் தடுப்பதும் முறைப்படுத்துவதும் தள்ளிப்போடுவதும் எண்ணிக்கையைக் குறைப்பதும் பற்றிய பேச்சுவார்த்தையே உலகநாடுகளுக்கான அரசியல்” (ப.161-162)

“இனத்தொடர்ச்சியை வேரறுப்பதற்கென்றே திட்டமிட்டு நடத்தப்படும் படுகொலைகள் எல்லா கண்டங்களிலும் நிறவேறுபாடின்றி நிகழ்த்தப்படுகின்றன. பொது அறம் என்பது இனி இல்லை. வெளிப்படைத்தன்மை போர் அறம் இன்றைய ஏகாதிபத்தியங்களிடம் இல்லை” (ப.128)

மக்களைப்பற்றிய கவலையேயின்றி, பொது அறம், போர் அறம் என யாதொன்றையும் பேணாமல் கணக்காகத் திட்டமிடுதல், இலக்கை நோக்கி நகர்தல் என்பதே அதிகாரத்தின் குணங்களாக மரண வணிகர்களின் உற்பத்தியை அது நிகழ்த்தியவாறே உள்ளது. எத்தகைய தேவைகளின் நிமித்தம் இவை நிகழ்த்தப்பட்டன? இனியும் நிகழ்த்தப்பட உள்ளன? வேறு எதற்காக? உற்பத்திசெய்து குவித்து வைத்திருக்கும் அணு ஆயுதங்களை வேறு எவ்வாறு விநியோகித்துச் சந்தைப்படுத்தித் தீர்வது? என்கிற எதிர்க்கேள்வியை இதற்கு மறுதலையாக நம்மிடையே அவர்களின் போர்ப்பொருளாதாரம் எழுப்புகின்றது”

9.3.3. “பெட்ரோலியத்தின் பயன்பாட்டுத் தேவையை குறைக்கவே அப்பெட்ரோலியம் கிடைக்கும் நிலப்பகுதியில் மக்கள் திட்டமிட்டு கொல்லப்படுகிறார்கள். நாளை குடிநீருக்காக ஆசியர் கொல்லப்படுவார்கள். இனியான இந்திய துணைக் கண்டத்தின் வரலாறு தண்ணீரால் எழுதப்படும்” (ப.145)

‘நீரின்றி அமையாது உலகு’ எனும் குறளுக்கான உரைகாணும் பிரதிவிளையாட்டு தொடர்ந்திடக்காண்போம். “எதிர்கால பூமியின் ஐரோப்பிய கண்டத்தைச் சார்ந்த வெள்ளை இனத்தவர் மட்டுமே வாழவேண்டும் என்ற திட்டமிடல் புதிய நிலப்பகுதிகளைத் தேடிய வெள்ளைக் கடலோடிகளின் காலத்திலேயே வகுக்கப்பட்டது” (ப.145)

“நவகாலனியமும் ஐரோப்பிய ஏகாதிபத்தியமும் தொழிற்புரட்சியும் அதைத்தொடர்ந்த மூலதனமும் மார்க்சியமும் இன்னபிற தத்துவ அரசியல் மார்க்கங்களும் கடலால் ஆனவை. நீரின்றி அமையாது உலகு. நதிக்கரையில் உள்நாட்டு நாகரிகம் தோன்றினாலும் அகிலம் என்ற கோட்பாடு கடலால் ஆனது” (ப.84)

‘ஆழிநீரில் கோடுகிழித்தே எல்லை பிரித்தவன் எவன்’ எனும் மௌனியின் கேள்வி விஸ்வரூபிக்கும் காலக்கட்டத்தில் வாழ்கின்றோம் நாம். என்னதான் நாகரீகங்கள் நதிக்கரை சார்ந்தவை என்ற போதிலும் நீரின் வரலாற்றை நிலம் பிரிக்கத்தானே செய்கின்றது. நாடுகளை ஊடறுத்துப் பாய்கின்றன நதிகள், அத்துக்களை மீறி அகலித்து விரிகின்றன கடல்கள். நதிநீரையும் ஆழிநீரையும் வாழ்வாதாரமாகக் கொண்ட உழவர்கள், கடலோடிகளின் வாழ்க்கைதான் இக்கரையிலும் அக்கரையிலும் இழுபறிகளால் வினாக்குறியாகி நிற்கின்றது. இப்படியாகத்தானே நீரின்றி அமையாது உலகு என்பதனைப் ‘போரின்றி அமையாது உலகு’ என மாற்றி எழுதிச் செல்வதாகின்றன இருபுள்ளிகளுக்கும் இடையில் உற்பத்தியாகும் அதிகாரத்தின் உற்பத்தியான அரசியல் விளையாட்டுகள். அகிலக்கோட்பாட்டின் ஆகப்பெரிய ஆடுகளமாகிவிட்டது கடல்.

9.3.4. இந்தியாவிற்கு அயலாக ஐரோப்பிய அமெரிக்கப் பொதுப்புத்தியில் தமிழ், தமிழர், தமிழகம் பற்றிய மனச்சித்திரம் எவ்வாறு பதியவைக்கப்பட்டுள்ளது? உலகவரலாற்றில் தமிழின அங்கீகாரம் எத்தகைய இடத்தைப் பெற்றுள்ளது? “உலக வரலாற்றில் தமிழினம் உரிய அங்கீகாரம் பெறவில்லை என்பதும், திட்டமிட்டே இனம் ஒதுக்குதலுக்கு உள்ளாக்கப்பட்டுள்ளது என்பதும் திண்ணம்” (ப.152)

“இந்திய வரலாறு பற்றிப் பேசும் பல நூல்களைப் பல்வேறு மொழிகளில், அந்தந்த மொழிகள் பேசும் நிலப்பகுதியிலேயே வைத்துப் படித்திருக்கிறேன். எங்கும் எதிலும் தமிழர் பற்றிய செய்தி இருக்காது. இந்தியாவுக்கு வெளியே பேசப்படும் இந்திய வரலாற்றில் தமிழரிருப்பு திட்டமிட்டே இருட்டடிப்பு செய்யப்பட்டுள்ளது. இந்தி பேசுபவர் இந்தியர் என்றும் சமஸ்கிருதமே இவர்களின் அறிவுமொழி என்றும் வெளியில் இருப்பவர் அறிந்து வைத்திருக்கின்றனர். தமிழ்நாடு என்றால் இந்தியாவின் தென்கடலில் பாறைமீது கட்டப்பட்டிருக்கும் விவேகானந்தர் மண்டபம் இருக்கும் இடம் என்ற தகவலை மட்டுமே அறிந்துள்ள ஐரோப்பிய அமெரிக்கப் பொதுப்புத்தி என் ரத்த அழுத்தத்தை எகிற வைத்துள்ளது” (ப.165)

குறைந்தபட்சமாய் விவேகானந்த மகரிஷியுடன் நூற்றிமுப்பதடியில் நுசுப்பொசித்து நுடங்கி நிற்கும் அய்யன் வள்ளுவனும் வீற்றுநிற்கும் இடம் என்றேனும் அயலவர் பொதுபுத்தியில் படவைக்கப்பட்டிருக்கக்கூடாதா? ஏனிந்த திட்டமிட்ட இருட்டடிப்பு? தமிழகத்து அயலிலும் இந்தியாவிற்கு அயலிலுமாக இவற்றை அறிமுகப்படுத்தும் பீடத்தில் வீற்றிருப்போர் எவரெவர்? “வங்காளத்தில் பிறந்து இன்று உலக அமைப்பியல் சிந்தனைமீது தன்முத்திரை பதித்துள்ள காயத்ரி சக்கரவர்த்தி ஸ்பிவக் என்பவர் ஆங்கிலேயர் காலத்தில் சமஸ்கிருத நூல்களை ஒழுங்குபடுத்திப் பதிப்பிக்க அவர்கள் உற்சாகம் கொடுத்த சம்பவத்தைச் சுட்டிக்காட்டுகிறார். அதாவது அறிவை ஒழுங்குபடுத்தும்போது அங்கு அதிகாரம் செலுத்துபவர்கள் அச்செயலோடு இணைந்து கொள்கிறார்கள் ஒழுங்கு ஏற்படும்போது அதிகாரம் செலுத்துவது எளிதாகிறது” - தமிழவன் (ப.அ.கு. ப.64)

“அகில உலகளவிலும் இந்திய அளவிலும் இன்று தமிழ்ப்பிராமணர்களே தமிழை அறிமுகப்படுத்தும் நிலையில் உள்ளனர்” - தமிழவன் (‘தமிழவன் கட்டுரைகள் மிமி’ ப. 587)

இத்தொடர்பிலான தமிழர் வகிபாகம் எத்தகையது? தமிழர் பொதுப்புத்தி எத்தகையது? விதிவிலக்குகள் ஆனோர் எவர்? “அனைத்துலக உயர்பதவிகளில் இருக்கும் தமிழ்ப்பிராமணர்கள் தமிழோடு காட்டும் உறவை பிறசாதிகளைச் சார்ந்த தமிழர்கள் காட்டுவதில்லை. இதற்கு விதிவிலக்கு ஈழத்தமிழர்களும், மலேசியத் தமிழர்களும். தமிழகம் மட்டுமே பிராமணர்களுக்குக் கொடுக்கும் வெளிச்சத்தைப் பிறருக்குக் கொடுப்பதில்லை” - தமிழவன் (மேலது பா. 587)

“தமிழ்த்தொகையறிவு என்பதில் ஒவ்வாமையை விலக்குதல் என்ற மனப்போக்கு காலகாலமாகப் பொதுபுத்தியில் மிக இயல்பான ஒன்றாக ஆகிப்போனது. அனல்வாதம், புனல்வாதம் என்ற அறிவு அழித்தொழிப்பு இங்கு நடந்ததுபோல் உலகச் சமூகங்களில் வேறெங்கும், நடந்ததில்லை” (ப.152)

“அரசியல் உணர்வோ வரலாற்று உணர்வோ இல்லாத தம் தாய்மொழியைப் பொதுவிடத்தில் பேச வெட்கப்படும் இந்த அல்லைக்கை கூட்டம்போல உலகில் வேறெங்கிலும் நான் கண்டதில்லை” (ப.165)

ஆக இவ்வாறு ஒருபக்கம் இல்லாததை இருப்பதாகப் பூதாகரப்படுத்தியும் இருப்பதை இல்லாததாக இருட்டடித்தும் திசைதிருப்பியும் திட்டமிட்டு இலக்கை நோக்கி காய்நகர்த்தும் அதிகார அரசியல், மறுபக்கம் தம் சொந்த மரபின் முதுசொத்துக்களையும் அருமை பெருமைகளையுமே உணரமாட்டாமல் சுய அழித்தொழிப்பு நிகழ்த்தும் தமிழர்தம் பொதுபுத்தி என விமரிசனமும் சுயவிமரிசனமுமாய் இருபக்க உண்மைகளும் பிரதிச் சொன்மையில் காணக் கிடக்கின்றன. ‘இடதுசாரிகள் இதுவரை அணு ஆயுதத்தைக் கையாண்டதில்லை’ என்பது என்னவோ உண்மைதான். என்றாலும் இங்கும் ஒரு கேள்வி எழத்தானே செய்கின்றது. அணு உலைகளைத் தம் நாட்டிலும் பிறநாடுகளிலும் ஒரு பொதுவுடைமை அரசே நிறுவுவதனை என்னென்பது? ஏந்த வேண்டிய ஆயுதமும் எதிர்கொண்டாக வேண்டி வகுத்தாக வேண்டிய வியூகமும் எதிரியைப் பொறுத்தே தகவமையக்கூடுமென்றால் எதிரி நச்சுவேதி ஆயுதமேந்தி ‘நட்சத்திரப்போர்வியூகம்’ வகுத்திடுகையில் நம்மால் என்னதான் செய்ய இயலும்? இத்தகைய கேள்விகளுக்கெல்லாம் நம்மிடம் பதிலேதும் இல்லை.

ஈழ விடுதலைப்புலிகளுக்கு நேர்ந்த தோல்வியிலிருந்து 21ஆம் நூற்றாண்டுக்கான புதிய விடுதலைக் கருத்தியலை வளர்த்தெடுக்குமுகமாக அத்தோல்விக்கான காரணங்களை பேரரசியல்தளத்தில் அல்லாமல் நுண்ணரசியல் தளத்தில்வைத்து விவாதிப்பதே இந்நூற்றாண்டில் தமிழ் அறிவுஜீவிகளின் ஆகப்பெரிய கடமையென முந்தைய பிரதிச் சொன்மை ஒன்றில் வலியுறுத்திய இப்பனுவலாசிரியன் அதனையே இப்பிரதிச் சொன்மையிலும் மாட்டெறிந்து பாவிக்கின்றான். “மகாத்மா வேலுப்பிள்ளை பிரபாகரன் தனது தோழர்களிடமும் உலகத்தாரிடமும் கடைசியாகச் சொன்ன வாக்கியம் மிக முக்கியமானது. ‘இனி எங்கள் ஆயுதங்கள் மௌனித்திருக்கட்டும்.’ மௌனித்திருக்கட்டும் என்றசொல் அடர்ந்த அர்த்தம் நிரம்பியது. இனிவாய்கள் பேசட்டும் என்று பொருள். நாம் பேசியாகவேண்டும். உலக சமூகங்களிடையே பேசவேண்டும். பேச்சுதான் உலகிலே மிகப்பெரிய போராயுதம். பேசு, பேச்சிலிருந்து மொழி தழைக்கும். மொழிகொண்டு இனம்செழிக்கும், இனம் தனக்கான புதிய சொல்லாடல்களை உருவாக்கிக்கொள்ளும்” - ரமேஷ்பிரேதன் (‘அவன்பெயர் சொல்’ ப.117)

“பக்கத்து நாடான இலங்கையில் தனிநாடு கேட்டு போராடிய தமிழர்கள் முப்பது ஆண்டுகளில் இரண்டு லட்சத்திற்கும் மேல் செத்தார்கள். பதினைந்து லட்சம் பேர் நாடற்றவர்கள் ஆனார்கள். சொந்த மண்ணில் மிச்சம்மீதி இருப்பவர்கள் இன்று தனிநாடு கோரிக்கையை கைவிட்டுவிட்டு ஒருவித சமாதான உடன்படிக்கைக்கு வந்துவிட்டார்கள் தொடர்ந்த போரில் செத்தவர்கள் அர்த்தமற்றுப் போய்விட்டார்கள். புரட்சியாளர் வேலுப்பிள்ளை பிரபாகரன் செத்து விட்டாரா? உயிரோடு இருக்கிறாரா? இந்திய மறத்தமிழர் பட்டிமன்றம் நடத்துகிறார்கள்” - (ப.121)

ஏலவே இப்பனுவலாசிரியன் தமிழ் அறிவுஜீவிகளுக்கான ஆகப்பெரிய கடமையென வலியுறுத்திய பேச்செனும் பேராயுதத்தால் புதிய சொல்லாடல்களை உருவாக்குமுகமாகவே இப்பிரதிச் சொன்மை கட்டமைக்கப்படலாகின்றது என்பதனாலேயே திருக்குறளெனும் உபபிரதி, ‘ழகர’மெனும் அமைப்பு, ‘ழௌவம்’ எனும் தலைமறைவு இனக்குழு, ‘ஒற்றைக் கண்தமிழர்’ எனும் குறியீடு, புலியெனும் தமிழ்த்தேசிய அரசியல் விலங்கு, வேற்றுக்கோளகர் உடனான புதிய
சொல்லாடல் கடவுள் இல்லா மதம் எனவாங்கு சொல்லாடல்களால் இப்பிரதிச் சொன்மையின் கதையாடல் கட்டமைக்கப்படுவதற்கு ஊடாகவே நவீன தமிழ்த்தேசமென்னும் புனைவுச் சொல்லாடலும் கட்டமைக்கப்படுவதாகின்றது. “புதுச்சேரி விடுதலை பெற்று தனிநாடாக அமையாமல் இந்திய துணை கண்டத்தில் மீண்டும் ஒரு காலனிப் பகுதியாக மாறிய கதை மூலம் தமிழர்களை இளிச்சவாயர்கள் பட்டியலில் உலக வரலாறு குறித்துக்கொண்டது. புதுச்சேரியின் விடுதலை இயக்கங்கள்யாவும் தெலுங்கர்களின் தலைமையின் கீழ் செயல்பட்டன. அதனால் தமிழர்க்குத் தனிநாடு என்ற ஒற்றைக்கண் கனவு காணப்பட்டும் நடைமுறைக்கு வராமல் தவிர்க்கப்பட்டது. புதுச்சேரித் தமிழர்க்கு ஒற்றைக்கண் தமிழர் என்ற பெயர் இதற்குப் பிறகே வரலாற்றில் நிலைத்தது” (ப.165)

ஒற்றைக்கண் தமிழர் எனும் குறியீடு புதுச்சேரி மண்ணின் பூர்வகுடிகளான ஒடுக்கப்பட்ட இனமக்களுக்கானது எனலாம். இதற்கூடாகத் தீண்டத்தகாதோர் எனும் ஒரு பிரிவினர் இடங்கண், வலங்கண் என்றிரு பிரிவுகளிலுமாக நீக்கமறக் கலந்து தீண்டத்தகாதார் எனும் அடையாளம் அழிந்து சமூகப் பொதுத்தளத்தில் வரலாற்றில் முதன்முதலாகக் கலந்த ஒற்றைக்கண் புரட்சியும் அதற்கப்பாலாக பிரெஞ்சுக்காரர்களின் காலனியாதிக்க அரசியல் மோசடிகளை அம்பலப்படுத்தி அவர்களை வெளியேறச் செய்த உள்ளூர் வரலாறும் உட்பொதியப்பட்டுள்ளது. புதுவைக்கே உரிய இத்தகு பிரத்தியேகச் சூழலைப் புரிந்துகொள்ளுமுகமாக குறிப்பிடத்தக்க ஓர் உள்ளூர் வரலாற்று ஆவணப்பதிவு நூலுக்கூடாகவும் காணக்கிடக்கும் பதிவுகளையும் இத்துடன் காண்போம். “புதுச்சேரி நகரத்தையே வெள்ளையர் நகரம், கறுப்பர்கள் பகுதி என பிரெஞ்சியர் பிரித்து வைத்து
ஆட்சி நடத்தியதும், புதுச்சேரி பூர்வகுடிகளுக்கு ஆத்திரத்தை ஏற்படுத்தியது” (ப.255)

“பிரெஞ்சுக்காரர்களின் ஆதிக்கத்தில் இருந்து விடுபட்டு, இந்திய தேசியத்தில் இணைந்தாலும்கூட புதுச்சேரி பூர்வகுடிமகனின் ஒவ்வொரு இதயத்திலும் ஒரு வார்த்தை துடித்துக்கொண்டே இருக்கிறது. அதுதான் தனித்தன்மை” (ப.32)

“சுதந்திரம் பத்திரிக்கை விவரித்த காட்சிகளில் இருந்து… புதுச்சேரியின் பூர்வகுடிகளான தலித் மக்கள் இணைப்பு எதிர்ப்புப் போராட்டத்தில் தீவிரமாக பங்கெடுத்ததும் தெள்ளத்தெளிவாகிறது” - பி.என்.எஸ்.பாண்டியன் (‘ஊரடங்கு உத்தரவு’ ப.163)

அடுத்து ‘ழௌவர்’ எனும் தலைமறைவு இனக்குழு சிந்துசமவெளி தொட்டே வாழ்ந்து வருவது அவர்களின் தேசியம் அவர்களின் உடம்பு தானே தவிர மண் இல்லை என்பதன் வாயிலாக அது புதையுண்டுபோன பூர்வகுடி மரபுகளை அகழ்ந்தெடுப்பதாகவும் இந்திய, ஈழ, அயலகத்தமிழர் யாவரையுமே அகப்படுத்துவதாகவும் அமைந்தியல்வதாகின்றது.

“இன்றும் புலிகளுக்கு இந்தியாவில் தடை உள்ளது. புலி ஒரு திராவிட விலங்கு. குறிப்பாக தமிழ்தேசிய அரசியல் விலங்கு (ப.131) புறநானூற்றுப் புலி, சோழர்களின் புலி, ஈழப் புலி ஆயிரம் ஆண்டுகளுக்கு ஒருமுறை தமிழ்ப் புலி உலக வரலாற்றில் தன்னை மீள்பதிவு செய்யும்” (ப.132)

“பரந்த இந்தியாவில் கைப்பிடி நிலத்தில் வாழும் இவர்கள் (ழௌவர்) தனிநாடு கேட்கிறார்கள். உலகமெங்கும் சுயநிர்ணய உரிமைக்காக ஆயுதமேந்திப் போராடும் தேசிய இனங்களுக்கு நடுவில் இவர்களின் போராட்டம் வேறுபட்டது.” (ப.151)

ஓர் இனம் வரலாற்றில் தன் இருப்பைத் தக்கவைத்துக்கொண்டால், அது பூமியில் என்றேனும், எங்கேனும், தனக்கென்று ஒரு பிடிநிலத்தைச் சொந்தமாகக் கொண்டுவிடும். யூதர்களுக்கு இஸ்ரேல் என்னும் நேற்றைய நிலம், தமிழர்க்கு ஈழம் என்னும் நாளைய நிலம்.” (ப. 154)

பூக்கோ சொல்லுமாப்போலே தோற்றுப்போய் புதையுண்டுபோன பூர்வகுடி மரபுகளை மீட்டெடுப்பது, நானிங்கே தொட்டுக்காட்டியுள்ளனவும் பனிப்பாறை நுனியளவினவே. தமிழின் முதல் மற்றும் தொடக்ககால நாவல்களையும், தமிழின் முதல் மாயாஜால நாவலையும் முன்வைத்து தமிழவன் குறிப்பிடுவன, தேசங்கட்டுவதிலும் கதையாடல் கட்டுவதிலும் Nation building and Narration building ஆன புதினப்படுத்தல் உத்தி இங்கே நோக்கத்தக்கதாம்.
“சொல்லாடல்களால் கதைகட்டப்பட்ட போதே ‘தமிழ்த்தேசம்’ என்ற சொல்லாடல் கட்டப்பட்டது. வினோதம் என்னவென்றால் ஒரு வெள்ளாளராலும் இரு பிராமணர்களாலும்தான் நவீன தமிழ்தேசிய புனைகதைச் சொல்லாடல் தமிழில் அறிமுகமாகிறது. இதில் தலித்துக்கு இடமில்லை இவ்விருவகை நாவல்களிலும் வரும் ஓரநிலையினர்களான (Subaltern) தலித்துகள் ஓரக்கதைகளுக்குத் தள்ளப்பட்டனர். ஆனால் அதீதபுனைவு மூலம் ஏற்கனவே சொல்லப்பட்ட மனிதர்களில் தலித்துகள், கடையில் முக்கியகட்டமாக இறுதியை தீர்மானிக்கிறார்கள். நாடு விட்டு நாடு வாழ்பவர்களும், நாடற்றவர்களாய் வாழ்பவர்களும், ஊரின் இடப்பரிமாணத்தில் ஓரத்தில் வாழ்பவர்களும் (சேரிகள் தலித்துகளுடையது) புனைவான தங்கள் நாடுகளைப் படைக்கும் அடிப்படை இதுதான்” – தமிழவன் (‘தமிழவன் கட்டுரைகள் 11’ ப.587)

நமது மரபார்ந்த புரிதல்களும் அயலக வரவான கருத்தாக்கங்களும் பொருந்தியும் பொருதியும் சங்கமிப்பதால் ஏற்படும் புதிய திறப்புகளும் புதிய உடைசல்களுமே நமது அடுத்தகட்ட நகர்வை சாத்தியமாக்குகின்றன.

“இன்றைய தமிழர்அறிவு என்பது பின்நவீனத்துவ மூளையால் அமைந்ததே அல்லாமல் தூய தமிழ்த்தொல்லறிவால் விளைந்ததன்று. புத்தர், மார்க்ஸ் இவர்களைத் தொடர்ந்து மூன்றாம் அறவோர் பெண்ணாக இருப்பார்.” (ப.132)

“ஒரு சமூகத்தின் நிலைபெற்ற கருத்தோடு வெளியில் இருந்து உட்புகும் கருத்து மோதலால் ஏற்படும் விளைவே நம்மை அடுத்தகட்டத்தை நோக்கி நகர்த்துகிறது. ஐரோப்பாவின் ஊடுருவலுக்குப் பிறகே இன்றைய உலகவரைபடம் உருவானது. ஐந்நூறு ஆண்டுகளுக்கு முன்பு, இன்றைய உலகம் அன்று இல்லை. அது போலவே வேற்றுக் கோளகர்களின் ஊடுருவலுக்குப் பிறகே இப்புவியில் தலைகீழ் மாற்றங்கள் உண்டாகும்”. வேற்றுக் கோளகர்களுடன் இனியான புதிய சொல்லாடல் தொடங்கும் (ப.163)

வேற்றுக்கிரக உயிரினம் பூமிக்குவந்து திருக்குறள் படிக்கிறது” (ப.107)

“அறிவினான் ஆகுவது உண்டோ பிறிதின் நோய் தம்நோய் போல போற்றாக் கடை”

எந்தவொரு தேசத்தின் கவிதைகளையும் அது எந்த மொழியில் இருப்பினும் இரண்டுவிதமாகப் பார்க்கலாம். ஒன்று, காலகாலமான மனிதனின் வரலாற்றுத் தடங்கள் மிகுந்தவை. இன்னொன்று, அருகிவிட்ட விலங்குகளின் தடங்களைத் தேடி அவற்றை எண்ணிக்கையிடுவது. முதல்வகைக் கவிதைகளுக்கு எப்போதும் ஆவணங்கள் உண்டு.அவை பெரும்பாலும் வரலாற்றை, பண்பாட்டை, கலாச்சாரத்தை நம்பியிருப்பவை. மனித உயிர்  உணர்ச்சிகளை அல்லது மனிதனாக இருப்பது குறித்து பிரலாபித்துக்கொள்பவை. அவை இடம், காலம் போன்றவற்றில் தன் புழங்கும் மொழியை அற்புதமாக்குபவை. மிகையுணர்ச்சிக்கும் தனது மனிதப்பார்வைகளுக்கு இடையே சாராம்சத்தை நிலைநிறுத்த முயல்பவை. மரணமும் காதலும் இறப்பும் அவற்றில் ஊடாடும் அவஸ்தைகளும் குதூகலங்களும் இப்படி ஏதும் இல்லாமலும்கூட மனித யத்தனம் என்ற அளவில்கூட அவை நிலைபெற்றுவிடுகின்றன.

அப்படியான அவற்றின் இருப்புக்கு வாஞ்சையும் அன்பும் அவற்றை கொஞ்சி மகிழவும், எடுத்தியம்பவும், அவற்றை மக்கள்வழி மான்மியங்களாகப்  பாதுகாக்கவும் குறிப்பான ஒரு பிராந்தியம், அதன் மொழி, இருத்தல் யாவும் தங்களின் அடையாளங்களாகவும்கூட அவற்றைத் தக்கவைத்துக் கொள்கின்றன. ஒரு கட்டத்தில் கவிஞர்கள் எல்லோரும் நாடு, மொழி என்ற அம்சத்தில் தங்களை இனம் காண்கிறார்கள். இங்குதான் வல்லுனர்கள் கவிதைக் கான அழகியல், தொனி, இறைச்சி என அதற்கு ஒரு  இலக்கணம் வகுக்கிறார்கள்... இப்படித்தான் கவிதை  களுக்கான அடிப்படைகளை தமிழ் தன் இரண்டாயிரம் வருட மரபாக இன்றைய சமகால நவீனக்கவிதை வரை கொண்டு செலுத்துகிறது.

சாராம்சத்தில் தமிழில் தத்துவ மரபானது, ‘உண்ணநாழி உடுத்த இரண்டு’ என்ற நிலைப்பாட்டில் இருந்து தொடங்குகிறது. சங்க இலக்கியத்தின் அத்தனை  கவிதைகளும் காதலுக்கான பொருள்வயின் வறுமையிலேயேயும் கூட அழகியலாகவும் பிரிவாகவும்  காமமாகவும் இயற்கை எழில்களாகவும் தம் வாழ்வை  மொழியாக்கி வந்திருக்கின்றன.

இங்கிருந்து தொடங்கி விரியும் தொல்காப்பியனின் உரைகளை இன்றைய கல்விப்புலங்கள் பாடத்திட்டங்களாக்கிக் கொண்டதும், அதன்வழியே தமிழ்  நிலத்தை பதினெண்கீழ்க்கணக்கு நூல்களாக வகுத்துக் கொண்டதும் ஒரு மன அமைப்புசார்ந்த யதார்த்தம்  எனில், இப்போது நாம் இரண்டாம்வகை கவிதைகளுக்குத் திரும்ப வேண்டியிருக்கிறது. இந்த இடத்தில் கவிஞர் தேவேந்திரபூபதி கவிதைகளை வைத்து ஒரு வாசிப்புரையை முன் வைக்கலாம்.

தமிழின் தத்துவார்த்த பிரச்சினைகள் மெல்ல மங்கி  மறைந்து மொழியின் இருப்புக்கான அரசியலாக அவை, குறிப்பான லௌகீக வடிவமெடுத்த இடத்தில் அதை மீறி அதன் நவீன மாற்றங்களை மீண்டும் தத்துவத்தை மீளாக்கம் செய்யும் இடத்தை அசாதாரணமாக, தேவேந்திரபூபதியின் கவிதைகள் இட்டு நிரப்புகின்றன. தத்துவப் பிரச்சினை என்பது வானத்தில்  புல் முளைப்பதுபோல் அல்ல. அவை அருகிப்போன  விலங்குகளையும் விழுமியங்களையும் எண்ணிக்கையிடுவது போலத்தான்.

ஜீவ நடமாட்டம் 

நல்ல நிலங்கள்
யாரின் பார்வையில் இருக்கின்றன 
உதிர்ந்த மரச்சருகுகளை தீமூட்டி சாம்பலாய் 
உரமிடும் அல்லது பருவத்தில் மழைபெற்றுவிடும்  
நல்லநிலம் 
உயிர் சம்பவத்தில் காதலை விரும்பித்தான் 
ஜீவ நடமாட்டம் 
அதற்குள் ஒரு கோடி மலர்கள் வாடி விழுந்து 
விடுகின்றன 
ஆதவன் தோன்றி எத்தனை ஒளியாண்டுகள் 
இப்போதும் ஓரிரண்டு சொற்களை 
இறுகப்பிடித்துள்ளேன் 
நம்பிக்கைகளை விதைக்க முடியவில்லை 
அவற்றின் ஓடு கடினமாயிருக்கிறது 
கடலில் இருந்து வீடுவரும் மீன் 
உணவிற்கு மேல் என்ன செய்தி சொல்கிறது 
ஒரு அலையைத் தின்றுவிட்டு 
ஓராயிரம் அலைகளை வேடிக்கை பார்க்கிறேன் 
நீதியின் நிமித்தம் ஒரு நல்ல நிலத்தை 
எனக்கு சிபாரிசு செய்யுங்கள் 
ஒரு நாற்றையேனும் நட்டு விடலாம்.

இந்தக் கவிதையில் ‘உயிர் சம்பவத்தில் காதலை  விரும்பித்தான் ஜீவ நடமாட்டம்’ என்ற ஒரு வரியை  போகிறபோக்கில்ழுதியிருக்கிறார். தத்துவத்தின்  பரிணாமம் எப்படியேனும் தன்னை தகவமைத்துக்  கொள்கிறது. இனி, நீதியின் நிமித்தம் ஒரு நல்ல  நிலத்தை தனக்கு சிபாரிசு செய்யும்படி கேட்கும்போது  நமது அகன்ற வாழ்வின் பொருள் மங்கி, துயரம்  மேலேறுகிறது. ஒரு கவிஞன் தனக்குள் ஒடுங்குகிற  இடமும் முன்வைக்கும் அரசியல் வெளியும் இதுதான்.

இந்த வாசிப்புரைக்காக மீண்டும் ஒருமுறை  ‘வாரணாசி’ தொகுப்பை கையிலெடுத்தபோது, ஒரு பக்கத்திலிருந்து இன்னொருபக்கம் செல்ல நெடுநேரமானது. பொதுவாக, மௌனங்களை பேச்சாக்குவதும்  பேச்சை மொழியாக்குவதும்தான் என்றாலும் மஹாவாக்கியங்கள் நம்மை மீண்டும் மௌனத்திலேயே தள்ளிவிடுகின்றன. ‘நடுமனத்தின் பயம் ஊர்ந்து மறைந்தது.’ ‘நாளை மறுநாள் யுகம் என்றது அறிவு’. யுகங்களின் பெரும்பாலும் எந்தக்காலக்  கண்ணியில் நடமாடுகிறோம். தேவேந்திரபூபதியின்  கவிதைகள் நா.பிச்சமூர்த்தி தொட்டு ஞானக்கூத்தன்  வரையிலான கவிதைகளில் காணப்படும் ஒரு தொகுப்பறிவையும் அந்நியமாதலின் நவீனத்தையும் ஞாபகப்படுத்துவதோடு அதிலிருந்து வெளியேறி சமகால தகவமைப்புகளை அரசியலாகப் பேணிக்கொள்வதாகவும் இருக்கிறது.

பொதுவாக தமிழ்நிலங்கள், ஊர்கள், பட்டிகள்  யாவற்றிலும் அங்கு வாழும் மக்கள் தொகுதியிலிருந்து அந்நியப்பட்டுத்திரியும் ஒரு பிச்சாண்டி மனிதனை  அல்லது அவரது சமாதியையேனும் கொண்டிருப்பதைக்  காண்கிறோம். அதை தமிழின் சித்தர் மரபு என்று கொண்டால், ஏறக்குறைய இவரது கவிதைகள்  அத்தகைய தன்மையை நோக்கிப் பயணிக்கின்றன,  அதாவது தன் சுயத்தை அவை பரிசீலனைக்கு வைப்பதில் ஒருவித தாமதத்தை மேற்கொள்கின்றன  என்றே தோன்றுகிறது அல்லது லௌகீகத்தை ஒத்திப் போடுகிறது. இயங்காற்றலில் விரைந்து முயல்கிறது.

சருவம் செய் மனம்

கனகாலம் மெய் வளர்த்தேன் 
சிலகாலம் மையலுற்றேன் 
உருவம் உருவம் என்றே உலகளந்தாலும் 
உடன் வரும் நிழலும் சுடுகிறது 
காற்றைப் பிரித்து ஊற்றைக் குடித்து 
சோற்றைக் கடப்பார் 
நேற்று இன்று நாளை என்பார் 
சகவாசம் வெளிவேசம் 
என் பெயர் உருவமா அருவமா 
செய்யுடலை சருவம் செய்கிறது மனம் 
சகதியில் அகதியில் தன்னகத்தே 
உயிர் மெய்ஞானம் கண்டு 
உழல்வது ஓர் பௌதீகம் 
ஒட்டைப் படகும் ஆற்றில் அழகு 
ஓடும் மீனுக்கு ஒய்யாரக் காத்திருப்பு  
கருவாய்ப் பிறந்து தருவாய் 
தருவாய் தக்க பதிலெனில் 
கேள்வியாய் மிஞ்சாதே என்கிறது அகம்.

இதில் ‘உயிர் மெய்ஞானம் கண்டு உழல்வது ஒரு  பௌதீகம்’ என்றுவிட்டு ‘ஓட்டைப்படகும் ஆற்றில்  அழகு’ என்கிறார்.

இது, கீழைத்தேயக் கவிதைக்கிடையில் ஆசிரியர்  கூற்று என்பது,  யற்கையின்மீதான சாகசமாக இருக்கக் கூடாது. அதனளவில் அதிலிருந்து விலகியிருப் பதைத்தான் தரிசனம் எனலாம், ஜென்நிலை எனவும்  துணியலாம். ‘பார்க்க ஆளில்லையென்றால் வானம் நீலமாக இருக்காது’ என்ற தமிழ்ச் சிந்தனைமரபுக்கு எதுவாகவே இத்தொகுப்பின் விதைகள் பலவும் இயங்குகின்றன. இன்றைய நவீனத்துவ மாற்றங்களுக்கு பெரும்பாலும் மனம்கொடுக்காத தேவேந்திர பூபதியின் கவிதைகள் ‘வாரணாசி’ என்ற தலைப்பை இந்தத் தொகுப்புக்கு வைத்ததன் மூலம் ஒருவகையான பிரபஞ்சக் குறுக்குவெட்டாக அதன் காண்  பரப்பாக தன் மொழியை விரித்து எழுதிச்செல்கின்றன  என்றும் சொல்லலாம்.

வரலாற்றைத் தொகுப்பது என்பதைவிட்டு நிகழ்காலத்தின் பிடிமானங்களைப் பற்றி பேசும் இக்கவிதைகளில் குறிப்பிடத்தகுந்ததாக  ‘குளிர்காலத் தேநீர்’, ‘அன்றாடம் தேடும் முட்டை’  ‘ஊர் சுற்றிவந்த மண்’, ‘எதுவும் தேங்வதில்லை’,  ‘ஆள்காட்டி விரல்’, ‘சூட்டுக்கோல்’ போன்ற  கவிதைகள் தமிழுக்கு மிகவும் புதியவை என்றும்  இன்னும் பிரயோகித்துப் பார்க்காத தனிவகையானவை  என்றும் சொல்லலாம்.

இன்னொருபக்கம், காதலின் இடத்தில் இக்கவிதைகள் உருவாக்கும் தற்சார்பான சுயம் தனது மற்றமையை பாலியல் ஈர்ப்பிற்கான விளையாட்டாய் வெளியே நிறுத்தி விசாரிப்பதாகவும் அனுமதிப்பதாகவும் நீங்குவதாகவும் அதன் சாராம்சத்தைச் சீண்டி தப்பிப்பதாகவும் தனித்துவம் கொள்கிறது. கால காலமாக சித்தர்கள் உச்சரித்த பெண்வெளி இக்கவிதைகளில் பேரியக்கமாகத் தொடர்கிறது.

இருபாலருக்கும் இயங்கும் லிபிடோ எனும்  பாலியல் உந்தம் தத்துவார்த்த லோகாதாயத்தின் புற விளைவுகளில் ஒரு வரலாற்று வாதமாகவும், வடிவெடுத்து அதில் ஆணிய சிறப்பம்சமே அழகியலாக  மேலோங்கி வந்திருப்பதாக நம்மை உணரவைக்கிறது.

நவீனத்துவத்திற்கு பெருகிவிட்ட பிரச்சினைப்பாடுகள் அதிகம் என்றும் பழங்காவியங்களுக்கு  அழகியலே போதும் என்பார் ஞானக்கூத்தன். அவ்வகையில் இத்தொகுப்பு பல தத்துவக் கேள்விகளுடன்  உரையாடுவதாகவும் எடுத்து மேற்செல்வதாகவும்  ளனத்தில் விடப்பட்ட பல தோற்றுவாய்களை  தேடிக் கண்டடைவதாகவும் ஒரு வாசிப்புத்தளத்தை  எதிர்நோக்கி காத்திருக்கிறது. இந்த நூற்றாண்டின் சிறந்த கவிதைத்தொகுப்புகளில் ஒன்றான ‘வாரணாசி’  சொல்முறையில் பல ஆச்சர்யங்களையும், காட்சிப்படுத்தலில் தனக்கேயான ஆளுமையுடன், தமிழ்  வாழ்வின் அடையாளமாக மட்டுமல்ல பழமையின் வெற்றுண்மைகளை புறம்தள்ளி, புதிய திறப்புகளோடு வந்திருக்கிறது. மொழியில் அற்புதமான  சொல்லாட்சியுடன் கவித்துவத்தில் எந்த உலகக் கவிதைகளுக்கு ஈடாகவும், வாசிப்பில் சூரியக்கதிர்கள் ஊடுறுவிப் பாய்ந்து நிற்கும் தடாகத்தின் ஆழ்ந்து  அமைதியைக் கொண்டவையாக இருப்பது ஒரு  புறம் என்றால், உயிர் வாழ்வின் நவீன அறங்களை  அளித்து நிறுவனத்தின்றும் விலக்கி அவற்றின்  விடுதலையை பரிந்துரைப்பதாகவும் ஆன்மீகத்திற்கும்  கலைக்கும் ஆன மரபுகளில் குறுக்கிட்டு அவற்றிற்கு  புத்துயிர்ப்பைக் கொடுத்து ஒரு மாற்று உருவவெளியை  மீபுனைவாக ஆக்கித் தருகின்றன.

நிறமே ஒளியை வெளிப்படுத்த உதவுகிறது, இயற்பியல் நிகழ்வல்ல, ஆனால் இருக்கும் அந்த ஒற்றை ஓளி, கலைஞனின் மூளையில் உள்ளது - ஹென்றி மாத்தீஸ்.

தென்னிந்திய கோயில்களின் இருண்ட கூடங்களில் உள்ள உலகப் புகழ்பெற்ற சுவரோவியங்களை வரைந்த பழம்பெரும் ஓவியர்கள் பெரும்பாலும் பெயரடையாளமற்று இருப்பதொன்றும் ஆச்சர்யமானதல்ல. அச்சுவரோவியங்கள் ஒரு தனி நபரால் அல்லது பண்டையகால ஓவியர் குழுவால் உருவாக்கப்பட்டதா என்பது நமக்கு தெரியவில்லை.

ஆனால் இப்போது கதை வேறு. இன்று நாம் அக்கலைஞனை ரத்தமும் சதையுமாக அவன் கித்தான் முன்பு இழுத்து வருகிறோம். நிறைய ஆற்றலும் உள்ளுணர்வும் சர்வதேசிய அங்கீகாரம் கொண்ட ஒரு புதிய தலைமுறை கலைஞனோடு நாம் இருப்பதை, ஒரு சர்வதேச நகரமான ஆரோவில்லிலுள்ள ராஜ்குமார் ஸ்தபதியின் ஸ்டூடியோவில் இருக்கும் போது உணர்ந்தேன். ஸ்டூடியோவிலுள்ள பெரும்பான்மையான அவரது வேலைப்பாடுகள் அவரது தனித்த முத்திரையுடன் பற்பல இன அடையாளத்துடன் பல்வேறு இந்திய முகங்களின் உருவப்படங்கள் தத்ரூபமான நீர் வண்ணங்களால் ஆனதாக உள்ளன.

கும்பமேளா மற்றும் பிற திருவிழாக்களில் பல்வேறு இனக்குழுக்களில் தனது ஓவியத்துக்கான மாதிரிகளைத்தேடி மக்கள்தொகையில் உலக அளவில் இரண்டாமிடத்தில் இருக்கும் தன் வண்ணமயமான ஆசிய துணைக்கண்டத்தின், இந்தியாவின் பல பகுதிகளில் தனியாக பயணித்திருக்கிறார். கும்பமேளா வரிசை, வர்காரி வரிசை, தமிழ் முகவரிசை, பல்வேறு ஒளி வரிசை, மகாபாரத நினைவு வரிசை போன்ற அவரது ஓவிய வரிசைகளில் வித்தியாசமான ஒளி மற்றும் வண்ணச்சாயல்களை கொண்ட நீர்வண்ண உருவப்படங்களை பரிட்சித்துப் பார்த்துள்ளார். குங்குமச் சிவப்பை முகத்துக்கு பயன்படுத்துவது, ப்ருஸ்ஸியன் நீலத்தை பழுப்பு நிறத்தோடு கலப்பது, கருப்போடு குங்குமச்சிவப்பை கலந்து பழுப்புச் சாயலை பெறுவது மற்றும் வானுக்கு முரண் நிறங்களையிடுவது, கண்களின் வெண்ணிற வெளிக்கு பதிலாக சிவப்பு அல்லது பழுப்புச்சாயலையிடுவதன் மூலம் ராஜ்குமார் தன் வேலைப்பாடுகளில் தான் விரும்பும் இனவியல் விளைவுகளை அடைகிறார். தனது அடையாள பாங்கையும் ஓவியத்தின் ஒரு பகுதியாகக் கருதுகிறார். தனது ஓவியச்செயல்முறையில் எப்போதும் அடர் பகுதிகளிலிருந்து வெளிச்சமான பகுதிக்கு பயனிக்கிறார். பெரும்பாலும் அவர் கண்களிலிருந்து தொடங்கி கித்தானின் வெளிச்சமான பகுதியை நோக்கி நகர்கிறார்.

ஏனென்றால் இன்று கலாச்சார உலகமயமாக்கலில் இனக்கலப்பை இந்தியா எதிர்க்கொண்டிருக்கிறது, ராஜ்குமார் ஸ்தபதி உருவாக்கும் பல்வேறு இனக்குழுக்கள் மற்றும் தனி நபரது நீர் வண்ண உருப்படங்கள் இனவியல் மற்றும் அர்த்தம் குறித்த பிரச்சனைப்பாடுகளை எதிர்கொள்ள முக்கிய பங்குவகிக்கிறது. உலகமயமாக்கலின்பொருட்டு நம் பண்பாட்டு அடையாளங்களை தொலைத்து விடுவோம் என்கிற உணர்வில் ராஜ்குமார் ஸ்தபதி தனது அற்புதமான நீரோவியங்களால் நமது முகங்களை தீவிரமாக ஆவணப்படுத்தி வருகிறார். எனினும் ராஜ்குமார் ஸ்தபதியின் ஓவியங்களில் நீரோவியத்தினாலான சோதனை முயற்சிகளுக்கு தன் அழகியல் விழைவே முதன்மைக்காரணம் என்பது உட்கிடையானது.

ராஜ்குமார் ஸ்தபதி தன் தோள்களில் ஒரு கனமான கலை வரலாற்றை சுமக்கிறாரென்பதில் ஐயமேதுமில்லை. தன் தூரிகையை தண்ணீரில் - ஒரு வண்ண ஊடாக நனைக்கும்போது, இந்திய நீரோவிய மரபைச்சேர்ந்த கலை வரலாற்றின் கைத்தடம் தானாக வந்து அமர முயற்சிக்கிறது.

இரண்டு நீரோவிய பெருமரபுகள், ஒன்று பிரித்தானிய மரபு (மதராஸ் பள்ளியால் பெரும்பாலும் பின்தொடரப்பெற்றது) இன்னொன்று ஜப்பானைச் சேர்ந்தது (வங்காளத்தில் அவனீந்திரநாத் தாகூரால் முன்னெடுக்கப்பெற்ற கலை இயக்கத்தால் தீவிரமாக செயல்படுத்தப்பட்டது) வந்து இந்திய கலைஞர்களின் நீரோவிய உத்திகளில் இருபக்க உந்துதலை அளிக்க முயன்றது. தன்னுடைய, மேற்கை விலக்கும் அவனீந்திரநாத் தாகூரின் பாணியில், மேற்கு பாணியிலிருந்து விலகிநிற்கும் தன் நோக்கிற்காக ஆசிய முழுமைக்குமான அழகியலை கட்டமைக்கும் தன் முயற்சிக்காக அவர் ஆசியாவை நோக்கித் திரும்பினார், குறிப்பாக ஜப்பானுக்கு.

Okakaura Kakuza, one of the founders of the first Japanese Fine Arts Academy has researched and redefined the traditional Japanese art of “wash technique.”

ஜப்பானின் முதல் கவின்கலை மையத்தை நிறுவியவரில் ஒருவரான ஒகாகரா ககுசா (Okakaura Kakuza), ஜப்பானிய மரபுக்கலையான கழுவும் உத்தியை (Wash technique) ஆராய்ந்து மறுவரையறை செய்தார். இந்தியாவில் அவனீந்திரநாத் தாகூரால் இந்த உத்தி மேம்படுத்தப்பட்டது. ஒரு மெல்லிய ஊடுபாவான நீர்வண்ண அடுக்கிற்கு பிறகு ஓவியம் நீரில் அமிழ்த்தப்படுகிறது அப்போது சில வண்ணத்தை அது கழுவிச் செல்லும் (ஜப்பானியர்கள் இதை என்றுமே செய்யவில்லை) மீண்டும் ஒரு வண்ணக்கழுவல் அதன் மீது செய்யப்படுகிறது. அடுத்தடுத்து பற்பல வண்ணமற்றும் நீர் கழுவல்கள் கித்தானுக்கு மென்வண்ணச்சாயல்களை கொண்டு வந்துவிடுகிறது. இதைப்பின் தொடர்ந்து ஆசிட் ஹால்தர், சுக்தாய் , சமரேந்திரநாத் குப்தா போன்ற வங்காள கலைஞர்கள் நீரோவியத்தில் கழுவல் உத்தியை மாற்ற முற்பட்டனர். மதராஸ் மாகாணத்தில், மதராஸ் கலைகள் மற்றும் கைவினைகள் பள்ளியின் முதல்வராக இருந்த தேவி பிரசாத் ராய்  சௌத்ரி நீர்வண்ணங்களில் பல்வேறு வழிகளில் சோதனை முயற்சியில் ஈடுபட்டார். உதாரணத்திற்கு ‘அந்தபுரத்தின் கைதி’ (An inmate of the harem)  என்ற தலைப்பிட்ட தன்னுடைய நீரோவியத்தில் அவர் நீர்வண்ணங்களோடு பென்சில், பேனா மையையும் பயன்படுத்தியதோடு காகிதத்தில் தங்கம் மற்றும் வெண்ணிறங்களால் அழுத்தமாகக் குறித்திருப்பார். அச்சமயத்தில் நிறைய மதராஸ் கலைஞர்களும் நீரோவிய வேலைப்பாடுகளில் விரிவாக ஈடுபட்டிருந்தனர்.

வங்காளத்தைச்சேர்ந்த டி.பி.ராய் சௌத்ரி, கோபால் கோஷ், கேரளத்தைச்சேர்ந்த கே.சி.எஸ்.பணிக்கர், ஆந்திராவைச் சேர்ந்த நாராயண ராவ், ராம் கோபால் மற்றும் தமிழகத்தைச் சேர்ந்த கலைஞர்களான ஜி.டி.பால்ராஜ், ஜி.டி.அருள்ராஜ், ஜி.டி.தியாகராஜ், பி.பி.சுரேந்திரநாத், மாசிலாமணி, எம்.எஸ்.தேவ சகாயம், எஸ்.பி.ஜெயகர் போன்றோர் நீரோவிய வேலைப்பாடுகளில் சோதனை முயற்சிகளைச் செய்ய முன்வந்தனர். இயைபு பரிசுத்தத்தை தேடும் விதமாக (Compositional purity) அவர்கள் பிரித்தானிய மற்றும் ஜப்பானிய நீரோவிய உத்திகளை ஒன்றிணைக்க முயற்சித்தனர். ஜி.டி.பால்ராஜ் போன்ற கலைஞர்கள் அவர்களின் நீரோவிய வேலைப்பாடுகளுக்காக பெரிதும் அறியப்பட்டனர்.

சேப்பாக்கம் மைதானத்தைச் சித்தரிக்கும் அவரது நீரோவியம் ஒன்றை இங்கிலாந்து கிரிக்கெட் சங்கம் சேகரித்துக்கொண்டது. கோபால் கோஷின் நீரோவியங்கள் வருடத்துக்கு பனிரெண்டென தொடர்ந்து பதினைந்து வருடத்துக்கு பர்மா ஷெல் காலண்டரில் அச்சிடப்பட்டது.

ஒரு ஓவியராக ராஜ்குமார் ஸ்தபதி இன்று நீர் வண்ணங்களை ஊடகமாக பயன்படுத்துவதிலுள்ள வசதியை முழுசுதந்திரத்தோடு அனுபவிக்கிறார். நீர்வண்ணங்களில் உள்ளடங்கிய ஒரு எதிர்பாராத்தன்மையை கண்டறிந்தது அவரது உருவ ஓவியங்களில் உள்ளார்ந்த பதிலைத்தேட ஊக்குவிக்கிறது நீர்வண்ண ஊடகத்தின் எதிர்பாராத்தன்மை (ஆலன் லீயீன் சொற்களில்) ‘ஈரப்பதம், ஈர்ப்புவிசையால் அதிகம் பாதிக்கப்படுவது, கழுவலில் கணமான பொருட்கள் காகிதத்தின் அலைதலோடு படிந்துக்கொள்ளும் விதமாக’ தன்னுடைய தத்ரூபமான உருவப்படங்கள் கலைப்படைப்பாக உருக்கொள்ள ஊக்கமளிக்கிறது. ராஜ்குமார் ஸ்தபதியின் பெரும்பான்மையான வேலைப்பாடுகள் கும்பகோணம் கலைக்கல்லூரியில் முறையான கலைக்கல்வியை முடித்தபின்பு வரைந்த, அதனளவில் தனித்தன்மையும் ஒளிரும் நிலைத்தன்மையும் கொண்ட, நீரோவிய உருப்படங்களேயாகும்.

தென் தமிழகத்தினினுள்ள பொள்ளாச்சியில் பிறந்த கலைஞரான இவர், தமிழ்க்கலைப்பண்பாட்டின் இருப்பிடமான தஞ்சாவூரில் கலையைப் படித்தார், அங்குதான் உலகப் புகழ்பெற்ற சோழ சுவரோவியங்களின் கருவூலமான பிரகதீஸ்வரர் கோயில் அமைந்திருக்கிறது. ராஜ்குமார் ஸ்தபதி ‘பேரரசர் ராஜராஜனும் அவர் குரு கருவூராரும்’ என்ற உலகப்புகழ் வாய்ந்த சோழர்கள் காலத்து (கி.பி.1000) அரச உருவ ஓவியத்தினால் அதிகம் ஈர்க்கப்பட்டார்.

நீண்ட கண்கள், கச்சிதமான மூக்கு, கனிவான உதடுகள், அழகான தாடை, முழுமையான கன்னங்கள், மேலும் மயிர்ச்சுருள்கள், ஆடை அலங்கார நுணுக்கங்கள் என கூரிய ஆர்வத்துடன் சித்தரித்த அந்த பெயர் தெரியா சோழ ஓவியனைப்போல ராஜ்குமார் ஸ்தபதியும் உருப்படத்தின் நுணுக்கங்களை சித்தரிப்பதற்கு சிறப்புக்கவனம் எடுத்துக்கொள்கிறார்.

உருப்படத்தின் நுணுக்கங்களைக்கொண்டு வரமிகவும் மெனக்கெடும் அதே வேளையில், அசாதாரண நீரோவியராகிய ராஜ்குமார் ஸ்தபதி, தன்னுடய தன்னிச்சையான ஊடகத்தன்மையின் நன்மையை முழுவதுமாக பெற எப்போதுமே தவறியதேயில்லை. அவரது அனைத்து நீரோவிய உருப்படங்களிலும் அர்த்தமுள்ள தன்னியக்கம் இயங்குவதையும் நாம் காணலாம். கித்தானில் சில பகுதிகளை தன் தூரிகையைச் செலுத்தாமல் விடுவதன் மூலம் மனித முகங்களில் உள்ளார்ந்த யதார்த்தமான சித்தரிப்பை அவரால் கொண்டுவரமுடிகிறது. அந்த வெள்ளொளி மூக்கிற்கு இருபுறம் விழுந்து மணிச்சிதறலாகி ஒரு வெண்சுடர்மையை உண்டு செய்வது உடலின் வளமைக்கு பெரிதும் ஏற்புடையதாகிறது. அதையே தலைமயிருக்கும் ஆடைகளுக்கும் கூட கைக்கொள்கிறார். ராஜ்குமார் ஸ்தபதி என்ற கலைஞனுக்கும் நீர்வண்ணமென்ற வண்ணத்திற்கும் இடையிலான உரையாடல்முறையில் ஆழமான அழகியல்தன்மைக் கொண்ட ஆக்கப்பூர்வமான ஒரு உருவப்படம் பிறக்கிறது. அவர் ஊடகத்திற்கு மறுவினையாற்றும்போது, ஊடகமும் தன் முறையில் அவருக்கு மறுவினையாற்றுகிறது. அவரது அனைத்து நீரோவிய உருப்படங்களும் மக்களின் சாயலிலுள்ள உருவப்படங்களின் மேல் கொண்ட திருப்தியின்மையின் விளைவே என உறுதியாக எண்ணுகிறேன்.

சுருக்கமாக நாம் இப்படிச்சொல்லலாம், ராஜ்குமார் ஸ்தபதியைப் பொறுத்தவரை ‘வண்ணமே மனிதராகும்’.

ராஜ்குமார் ஸ்தபதி குறிப்பு:

நீரோவிய கலைஞர், கும்பகோணம் அரசு கவின் கலைக்கல்லூரியில் ஓவியக்கலைப்பயின்றவர். சீனா, பாகிஸ்தான், பிரான்ஸ், இத்தாலி, அமெரிக்கா, தாய்லாந்து, சிங்கப்பூர், மொரிசியஸ், பெல்ஜியம், பாரிஸ், செர்பியா என்று இவரது படைப்புகள் சர்வதேச அளவிலும், காலிகட், ஹைதராபாத், பெங்களூர், நாக்பூர், மும்பை, புதுடெல்லி என இந்திய அளவிலும் காட்சிக்குட்படுத்துப்பட்டுள்ளது. அண்மையில் செக் குடியரசு “ஹானரபிள் மாஸ்டர் ஆஃப் வாட்டர் கலர்” என விருதளித்து கௌரவித்திருக்கிறது, பிரான்ஸின் மோண்டியா கலை சங்கத்தின் தூதுவராகவும் இருக்கிறார்.

எந்த அறிவுத்துறையிலும் பயன்படுத்துவதற்குரிய ‘தொண்ணூறுகளுக்குப் பிறகான’ என்னும் வரையறையை சர்வோத்தமனின் ‘முறையிட ஒரு கடவுள்’ சிறுகதை தொகுப்பிற்கு பயன்படுத்தலாம். சடகோபனின் பாத்திரங்கள் கோட்பாடுகளால், தத்துவங்களால், கருத்தியல்களால் உளச்சிக்கல்களுக்கு ஆளாகுபவர்கள். இந்தச் சந்தை மயமாக்கப்பட் உலகத்தில் தனது அடையாளத்தை எதன் மூலமாவது நிறுவிக்கொள்ள முயன்றுகொண்டிருப்பவர்கள். அது முடியாமல் அலைக்கழிபவர்கள். ஒரு வகையில் இவற்றின் படைப்பாக்கம் சுயத்திலிருந்து புனைவுக்கு நகர்கிறது. இதில் எங்கேயாவது படைப்பாளரை வாசகன் கண்டுகொள்ளக் கூடிய வாய்ப்பிருக்கிறது.

சிற்றிதழ் மரபின் தற்போதைய தீவிர இலக்கியம் என்னும் வரையறைக்கு உட்பட்டது சர்வோத்தமனின் புனைவுகள். இதன் மாந்தர்கள் பிராந்திய வாரியானவர்கள் அல்ல. பெருநகரக் கலாச்சாரம் சார்ந்தவர்கள். இங்கே தான் முறையிட ஒரு கடவுள் தேவைப்படுகிறார். ஆனால் இந்தக் கடவுள் சடங்குகள் நிரம்பிய துடியான கடவுளாய் இருப்பதில்லை. பிரார்த்தனையை செவிமடுக்கும் புன்சிரிப்பு ததும்பும் ஒரு கடவுளாக உருவம் சமைக்கப்படுகிறார். மேலும் இப்பாத்திரங்கள் அமைப்புகளால் பிளவுபடுத்தப்பட்டவர்களாக, அதன் வழியே ஒரு எண்ணாக மாற்றப்படும் அழுத்தத்தை உணர்பவர்களாக இருக்கிறார்கள். இயல்பாக இந்த நிலையில் அன்பின் தடத்தைத் தேடுபவர்களாகவும் அதைப் பாலியல் வழியில் ஈடுசெய்துகொள்ள முயல்பவர்களாகவும் இருக்கிறார்கள். ஏதேனும் மெய்மை நோக்கி பயணித்துக்கொண்டிருக்கிறார்கள், அல்லது சிந்தித்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள். ‘உலவ ஒரு வெளி’ கதைகளுக்கான சம்பவங்களை நிராகரித்து விடுவது ஒரு அபுனைவு வாசிப்பது போன்ற அனுபவத்தைக் கொடுக்கிறது. கவிதைகளில் அமைவுறும் பிரார்த்தனைப் போன்ற அம்சத்தைக் கதைக்கு நகர்த்தியிருக்கிறார். மனிதர்களுக்குப் பதிலாகக் கோட்பாடுகளும் தத்துவங்களும் நடமாடுகின்றன. பாத்திரங்கள் பேசுவதைக் காட்டிலும் கதைசொல்லியின் அறிவு நிறையப் பேசுகிறது. மேலும் கதையின் முடிவும் சுவாரசியமானதல்ல. இறுதியாக ஒரு முழுமையான பாத்திரத்தை நினைவுகூற முடியாமல் போகிறது. கதைகளுக்கு அத்தகைய நிர்பந்தங்கள் கிடையாதென்றாலும் ஒரு நாட்குறிப்பாகப் படித்தாலும் இதன் தாக்கத்தை உணர முடியுமென்பதுதான் சொல்ல வருவது. இதற்கு மாற்றாக ‘ஜனனம்’ கதையில் வரும் பத்மநாபனை எடுத்துக்கொள்ளலாம். சமூகத்தின் அந்தஸ்தத்திற்கு ஏற்ற ஒரு பிம்பத்தைக் கட்டியமைக்கும் ரவீந்திரனை இங்கே அடையாளம் காண முடிகிறது. இன்றைக்கு ரவீந்திரன் பாத்திரத்திற்கு அதிக மதிப்புண்டு. பத்மநாபன் தன் எதிர்ப்பை தெரிவிக்கும் கட்டம் முக்கியமானது. மதிப்பிற்குரிய ஒருவரின் முன்பான கோபத்திற்கு எத்தனை பதட்டங்களுண்டோ அது பத்மநாபனின் வழியாகச் சரியாக வெளிப்பட்டிருக்கிறது. சர்வோத்தமனின் கதையைப் பேசுவதைக் காட்டிலும் கதைகளில் மோதிக்கொண்டிருக்கும் தத்துவச் சிக்கல்களைப் பேசுவதை அதிகப் படியானதாக அமையுமெனத் தோன்றுகிறது. இயற்கை விவசாயம், மற்றும் சமீபத்திய ஏகாதிபத்தியத்தின் காரணமாக எழுந்து கொண்டிருக்கும் மதம் சார்ந்த உரையாடல்கள் ஆகியவை இவற்றில் செயலாற்றுகின்றன. உளவியல் ரீதியான விவாதங்களும், முரண்களுமே கதையை நகர்த்திச் செல்வதாகத் தோன்றுகிறது.

கருத்து மோதல்கள் பாத்திரங்களிடையே காணப்பட்டாலும் அவற்றின் முடிவுகள் நடைமுறை வாழ்வுக்குச் சாத்தியப்பட்டவையாக எடுக்கப்படுகின்றன. தன் மெய் சார்ந்த தேடலா அல்லது நிகழ்கால எதார்த்தமா எனும் போது சடகோபனின் மாந்தர்கள் இரண்டாவதை தேர்வு செய்கின்றனர். தனது பணிநியமன ஆணையைப் பெறப்போகும் வேங்கடன் பேருந்து பயணத்தில் ஒரு திரைத்துறையில் பணியாற்றுபவனைச் சந்திக்கிறான். அவனிடம் உரையாடுகிறான். தானொரு படத்தொகுப்பாளர் என்கிறான் தௌபீக். அடுத்து ஒரு படம் இயக்க இருப்பதாகவும் கூறுகிறான். திரைத்துறையில் பணியாற்றும் அவன் அன்றாடத்தோடு தன் சலிப்பான தினசரியை ஒப்பீடும் வேங்கடன் தானும் அவனோடு பணிபுரிய வாய்ப்புக் கேட்கிறான். ஆனால் தௌபீக் அலுவலகத்திற்குச் சென்று வேங்கடன் அடையும் அனுபவம் வேறு விதமானது. உண்மையில் தனக்கு நேரெதிரான தௌபீக்கின் பொருளாதாரப் பின்புலம்தான் அவனுக்கு ஒரு சாகச வாழ்க்கையைச் சாத்தியப்படுத்துகிறது என்பதை உணரும் வேங்கடன் நடைமுறைக்குச் சரியான முடிவை நோக்கி நகர்த்தப்படுகிறான். பணிநியமனம் பெற வேண்டிய அலுவலகத்திற்குச் சென்று நேற்று தான் வராததற்கு மன்னிப்புக் கேட்கிறான். முன் பணமாக ஆயிரம் வேண்டி பெற்றுக்கொள்கிறான். தௌபீக்கின் தந்தையிடம் தனக்கு அவரது மகன் செலவழித்த தொகையைக்கூறி அவரிடம் பணத்தைக் கொடுக்கிறான். அதை மறுத்து பெருந்தன்மையைக் காட்ட முயலும் அவரிடம் ‘உங்கள் மகன் நன்றாக இருக்க வேண்டாம்’ எனப் பகிரங்கமாகச் சொல்லிவிட்டுத் திரும்புகிறான். அறைக்குத் திரும்பி நிம்மதியாக உறங்குகிறான். இக்கதையில் வேங்கடன் காந்திக்கும் காமராஜருக்குமான முரண்பாடை சிந்திக்கிறான். திரைத்துறையிலும் ஈடுபாடுள்ளவனாகக் காட்டப்படுகிறான். ‘ஷெனாய்க் கசிந்துக்கொண்டிருக்கிறது’ கதையும் இப்படியான ஒரு முடிவிலேயே நிறைவுறுகிறது. ‘நடிகர்’ கதையின் சார்வாகன் மூலமும் இது நிரூபணமாகிறது.

கதை விவரிப்பு முறையில் பாத்திரங்களின் புறச்சூழலை வாசகர்களுக்கு அறிமுகப்படுத்த சடகோபன் பெரிதும் நிறங்களை நம்புவதாகப் படுகிறது. பொருட்களின் நிறங்கள்தான் சடகோபன் வாசர்களுக்கு அளிக்கும் புறச்சூழலாக அமைகிறது. ‘தமாஷ்’ கதை பலவீனமாக இத்தொகுப்பிற்காக எந்தப் பணியையும் ஆற்றாத ஒன்றாக இருப்பினும் பிற கதைகளில் சில நிகழ்வுகள் மூல சடகோபன் தன்னை நல்ல படைப்பாளராக நிலைநிறுத்தி விடுகிறார். ‘பிம்பம்’ கதையில் காலமே ஒரு கதாபாத்திரமாக நகர்கிறது. அப்பாவிடமிருந்து மெல்ல மகன் மீது கவியும் காலத்தின் பரிணாமம் ஒரு பாத்திரமாகவே வார்க்கப்பட்டிருக்கிறது. இக்கதையின் இடையே தன் நிறுவனத்தில் பயிற்சி பெற இணையும் பெண்ணிற்குத் தன்னால் எதையும் கற்றுக்கொடுக்க முடியாதெனத் தனது மேல் அலுவலர்களின் முன்னால் துணிச்சலாகச் சொல்வதை எடுத்துக்கொண்டால் சடகோபன் கதைகளில் பல இடங்களில் இந்த அதிகாரத்தை மீறும் முனைப்பை காணலாம். ஒரே நிரல்படுத்தப்பட்டதாக நகரும் நவீன வாழ்வில் தனக்கு மேலாகப் பணிபுரியும் அலுவலகர்கள் அல்லது அதிகாரிகள் மீது எழும் அதிருப்திகள் தொகுப்பின் பல இடங்களில் காட்சியாகின்றன. ‘சவரக்கத்தி’யிலும் இதனை உணர முடிகிறது. ‘பிம்பம்’ கதையில் ஒரு காலத்திற்கான ரேகைகள் வரையப்பட்டிருக்கின்றன. தந்தை, மகன் உறவு வழியாக ஒரு காலப்பகுதியின் தாக்கத்தினை முயன்றிருக்கிறார். இதில் ரஜினி ஒரு தலைமுறையிலிருந்து மற்றொரு தலைமுறைக்கு நகரும் காட்சி சித்தரிப்பு நன்றாகப் பதியப்பட்டிருக்கிறது.

சர்வோத்தமன் சமகாலப் பாதிப்புகளும், தாக்கமும் பிரதிபலிக்கும் ஒரு படைப்பாளர். இந்த வரையறை ஓரளவிற்குச் சரியானதாகவே இருக்குமென நினைக்கிறேன். சர்வோத்தமனின் கதைகளில் பாலியல் தொடர்பான ஊடாட்டங்கள் நேரடியாக பதியப் படாவிட்டாலும் பாத்திரங்கள் அவற்றால் மறைமுகமாக உந்தப்பட்டுக்கொண்டே இருக்கிறார்கள். தனிப்பெருங்கருணை கதையில் இடம்பெறும் ராமனின் உளவியலை நோக்கும் போது அவனது அயர்ச்சிக்கு பாலியல் காரணமல்ல என்ற விளக்கம் தரப்படுகிறது. இவ்வாறு சர்வோத்தமனுக்குப் பாலியல் குறித்த ஓர்மை உளவியல் கண்ணோட்டத்தில் செயல்படுவதை நிறைய இடங்களில் காணமுடிகிறது.

சர்வோத்தமன் கதைகளில் பாத்திரங்களினிடையேயான உரையாடலை மேலும் விரிவாக்கலாம். வாசிப்பில் சற்று இடறக்கூடிய ஒரே விஷயம் கதையின் புறச்சூழலை சித்தரிக்கச் சர்வோத்தமன் கைகொள்ளும் நிறங்கள் தொடர்பான வர்ணனை. ஒருவேளை கதையின் மகத்துவத்திற்கு அது பயன்படுத்தப்படுகிறதா என்பது தெரியவில்லை. இயல்பாகவே இப்படி நிறங்கள் குறித்த விவரணை மூலம் கதைக்கு ஒரு தீவிர தன்மையைக் கொடுப்பது சாத்தியமாகலாம். நவீன எழுத்தின் வரைமுறையினை மறந்துவிடுவது இதற்குத் தீர்வாக இருக்கும். இன்னும் பல கோணங்களில் இத்தொகுப்பு வாசிக்கப்படலாம். ஆனால் வாசிக்கப்பட வேண்டும் என்பதில் மாற்றுக் கருத்தில்லை. தீவிர இலக்கியமா வெகுஜன இலக்கியமா என்னும் மயக்கங்கொள்ளும் கதைகளாக இல்லாமல் அதிகாரத்தின் அழுத்தங்களை மனதின் கொதிநிலையோடு பிரதிபலிக்கும் இக்கதைகள் நவீன இலக்கியத்தின் தொடர்ச்சியாக தன்னை இணைத்துக்கொள்கின்றன.

மணல் வீடு சிற்றிதழில் சிவசித்துவின் ‘உறைதல்’ கதை முதலில் பிரசுரமானது. சிறுகதைக்கான சமகால வரையறைகள் எதையும் தன்மீது சுமத்திக்கொள்ளாமல் இயல்பாக எழுதப்பட்ட ‘உறைதல்’ முதல் கதை என்பது போன்ற எந்தச் சாயலுமின்றித் தரமானதாகவே எழுதப்பட்டிருந்தது. தொடர்ந்து மணல்வீட்டில் அடுத்தடுத்து சில கதைகள் வெளியானது. ஒன்பது கதைகளுடன் தற்போது அவை தொகுப்பாக வெளியாகியிருக்கிறது. தற்காலச் சிறுகதைகளில் பாய்ச்சல் நிகழ்த்துவதாக அறுதியிடப்படும் எவரிடமிருந்தும் சித்துவின் சிறுகதைகள் வேறுபட்டவை. உண்மையில் படைப்பு குறித்த கருத்துரைகளைத் தன்மீது சுமத்திக்கொள்ளாதிருப்பதே அவற்றின் படைப்பூக்கத்தைத் தக்க வைப்பதற்குச் சரியான காரணமாகக் கூறலாம். எழுத்தை ஒரு தவமாகச் செய்தவன் தானல்ல என்று குறிப்பிடும் இதன் ஆசிரியரே உண்மையில் தற்போதான சூழலுக்கு வேண்டியிருப்பவர். ஒரு தவமாக எதைச் செய்யும் போதும் அதன் வரம் குறித்த கவலையும் முளைத்துக்கொள்கின்றன. படைப்பை படைப்பாளன் காப்பாற்ற வேண்டுமெனில் இந்தத் தளையை முதலில் களைய வேண்டியுள்ளது.

எவ்வித ஒப்பனையுமற்ற மனிதர்கள் இத்தொகுப்பில் பதிவாகின்றனர். அறிவுலகம் குறிப்பிடும் எந்தக் கோட்பாடும் இவர்கள்மீது செயலாற்றுவதில்லை. சமுதாயத்தை மதிப்பிடும் அலகுகளிலிருந்து விலகி தங்கள் நிலத்தில் கால்பதித்தவர்களாக வலம் வரும் இவர்களிடமும் சொல்வதற்குக் கதைகள் இருக்கின்றன. அது உலகமயமாக்கப்பட்ட என்ற சொற்றொடருக்குள் அடங்காத ஆனால் இன்னும் சக மனிதர்களாக நம்மிடம் நடமாடிக்கொண்டிருப்பவர்கள். இந்தக் கதையின் அழுத்தத்தை உணர்வது ஒரு வாசகனின் அயலுலகத்துடனான தொடர்பை பொறுத்துள்ளது என்றுதான் சொல்ல வேண்டும். இந்தக் கதைகளுக்கான மூலங்கள் அந்தரத்திலிருந்து பெறப்பட்டதல்ல. உண்மையில் இது ஆசுவாசமான வாசிப்பை சாத்தியப்படுத்துகிறது. இதன் மாந்தர்கள் எல்லாக் காலத்திலும் இருப்பவர்களாகக் கூறலாம். நவீன மனதை மட்டும் காட்சிப்படுத்தும் படைப்பாக்க முயற்சிகளில் இறங்கி இன்றவை ஒற்றைத் தன்மையுடையதாக மாற்றப்பட்டிருக்கும் சூழலில் சித்துக் காட்சிப்படுத்தும் எந்த மாந்தர்களும் தங்களுக்குப் புலப்பாடத ஒன்றை தேடியடையும் முயற்சியில் இறங்கி இருப்பவர்களாக இல்லை. வயது பார்க்காமல் மணியுடன் நட்பு பேணும் சங்கரன் உறைதலில் அப்படிதான் வலம் வருகிறார். ‘உவர்’ கதையின் நீலமேகம் மாமாவும் அப்படியான ஒரு நபர்தான். தமிழ்ச் சிறுகதைகளில் சமீபமாக மனிதர்களின் நடமாட்டம் பெரும்பாலும் அருகிவிட்டது என்றே கூற வேண்டும். மேலும் அவர்களை ஆட்படுத்துவது இம்மண்ணிற்குரியவையகளாக இருப்பதில்லை. அவற்றுள் ஏதோ ஒரு மேட்டிமையைச் செயல்படுகிறது. ஆனால் அவைதான் சிறுகதைகளில் பாய்ச்சல் நிகழ்த்துவதாகக் கூறப்படுகின்றன.

தமிழ்ச் சூழலுக்கு இவை புதிதொன்றுமில்லையென வாசக மேதாவிகள் பலரும் சொல்லக்கூடும் (அதுவே பெரிய விஷயம் என்பது ஒரு புறமிருக்கட்டும்). படைப்பின் ஊக்கத்தைத் தக்க வைத்தல் என்பதிலிருந்து இதனை அணுகினால் இவற்றின் திறம் ஒருவேளை புரியலாம். எப்படிக் கதையின் மகத்துவத்திற்காகச் சிவசித்து மெனக்கெடவில்லையோ அதே போலவே தனது கதைமொழிக்கும் அத்தகைய சுமையை எடுத்துக்கொள்ளவில்லை. அவருக்கான நிலத்தின் மொழியை இக்கதைகளைக் கலைத்துவமாக்க போதுமானவையாக இருக்கின்றன. தன்னளவில் அவை நிறைவுற்றவையாகவே காணப்படுகின்றன. எல்லா வயது பாத்திரங்களும் அவரவருக்கான தரப்பிலிருந்து வலம் வருகிறார்கள். யாரையும் வயதுக்குமீறிய முதிர்ச்சியடைய வைக்கும் எத்தனிப்புகள் இல்லை.

வாழ்வில் நேர்கொள்ளும் அபத்தங்களை அதன் தன்மையோடு கடக்க முனைகின்றனர் சித்துவின் மாந்தர்கள். அவர்கள் யார்மீதும் புகார் வைத்துக்கொள்வதில்லை. மாறாக அதைக் கடந்து போக முயற்சிக்கிறார்கள் ‘உறைதல்’ கதையில் அப்படியான ஒரு அபத்த நிகழ்வை கடக்கவும் செய்கிறார்கள். இதனை மையப்படுத்தும் விதமாகவே ‘உவர்’ கதையில் படைக்கப்படும் நீலமேகம் மாமாவின் மனைவி பாத்திரம் எங்கும் பேச வைக்கப்படாமல் கதையின் நாதகமாக மாற்றப்படுகிறார். இரண்டு கதைகள் சிறுவர்களின் உலகத்திலிருந்து எழுதப்பட்டது. இதில் ‘ENGLISH IS A FUNNY LANGUAGE’ கதையைக் காட்டிலும் ‘வெளம்’ அதிலிருந்து சற்று வித்தியாசப்படுகிறது. வெளத்தில் மறைமுகமாக அதிகாரத்தின் பொறுப்பற்ற தன்மை பதிவாகிறது. எதற்கோ பொங்கியெழும் வெளம் இறுதியில் அதிகாரத்தின் மீதான ஆற்றாமையோடு முடிகிறது. இறுதியில் தூக்கியெறிந்த சத்துணவை மீண்டும் உண்ண வைப்பதன் மூலம் கதை வேறொரு கோணத்தில் தன்னை விளங்கிக்கொள்ள வழிசெய்கிறது. நேரடியான அரசியலைக் கொண்டிருக்கும் கதையாக ‘சக்திக்கெடா’வினைக் கூறலாம். என்றாலும் சக்திக்கெடாவின் கதையம்சம் சில தமிழ் திரைப்படங்களை நினைவூட்டுகின்றன. ஆனால் இலக்கியப் பிரதிகளில் வேறெங்கேனும் ‘வெள்ளத்துரை’ போன்ற கதாபாத்திரங்கள் பதியப்பட்டிருக்கிறார்களா எனில் சற்று சந்தேகம்தான்.

சித்து ஒரு கைதேர்ந்த படைப்பாளி போல தெரிவது ஆச்சர்யமான ஒன்று தான். தன் பாத்திரங்களின் தேர்வில் அதிகம் கவனம் செலுத்துகிறார். கதைப் பின்னல் அமைப்பும் இயல்பாகக் கைகூடுகிறது. கதையின் பிரதான பாத்திரங்கள் யாவரும் தடுமாற்றமில்லாமல் கதையை நகர்த்திச்செல்கிறார்கள். கதையை எடுத்துச் செல்வதிலும் சித்துவிற்குச் சிக்கலில்லை. பொதுவாகக் கரிசல் வட்டாரத்தைப் பதியும் எந்தப் படைப்பாளர்களிடமும் சில கதாபாத்திரங்களை எதிர்பார்க்கலாம். குறிப்பாகத் தன்னைச் சுற்றிய சமூக நடவடிக்கைகள், தன் அண்டை மனிதர்கள், தனது சாதிய பின்புலம் ஆகிவற்றின் மீதான ஓர்மை கொண்டவர்களாக இருப்பார்கள். சித்துவிடமும் இது பதிவாகிறது. கதையின் துணைப் பாத்திரங்களும் குறுகிய காட்சிகளில் தோன்றினாலும் அவர்களும் மனதில் எங்கோ பதிவாகிறார்கள். மேலும் மென்மையான உணர்வுகளின் மேன்மை பொருந்தியவர்களாக இவர்கள் இருப்பதில்லை. ஆனாலும் இவர்களின் வாழ்விலும் நெகிழ்ச்சி மிகு தருணங்கள் நிரம்பியே காணப்படுகின்றன. விடியல் கதையில் அப்படிதான் சிவா வருகிறான். அவனது உற்சாக மிகுதி கதையை வாசிக்கும் போதே நம்மைத் தொற்றிக்கொள்கிறது. எங்கோ ஒரு நிமிடம் கூர்ந்து நோக்கிய கதாபாத்திரம் நமக்கு நினைவுக்கு வருகிறது.மேலும் ஓட்டுனர் வழியாகச் சிவாவும் சிவா வழியாக மற்ற பாத்திரங்களும் கேலி செய்யப்படுகிறார்கள். சித்துத் தன் கதைக்கு நாடிப்போகும் மனிதர்கள் இயல்பானவர்கள். ஒரு ரைஸ் மில் தொழிலாளியோ, ஒரு பேருந்து நடத்துனனோ, ஒரு சிறுவனோ, ஒரு முப்பிடாதியோ சித்துவிற்குப் போதுமானவர்களாக இருக்கிறார்கள். படைப்பு தளத்தின் மீது கவனமற்றவன் என்பது ஏற்றுக்கொள்ளக் கடினமாக இருப்பினும் சித்துவின் படைப்பு திறனிற்கு அதுவொரு முக்கியக் காரணமாக இருக்கலாம். மரணித்துப்போன கதாபாத்திரங்களைச் சித்து உயிர்ப்பித்துக் கொண்டு வருகிறார்.

மேலும் பாத்திரங்கள் மட்டும்தானா என்றால் இல்லை. சூழலமைவுகளிலும் தனித்த சுவை இருக்கிறது. கதைகளில் பல இடங்களில் இதனை அனுபவிக்க முடிகிறது. சக்திக்கெடா கதையில் மச்சினன் உறவு முறைக்குள்ளிருக்கும் ரசபாசமான உரையாடலை வெற்றிகரமாக எழுத்தில் படம் பிடிக்கிறார். தனது வட்டார எல்லைகளின் பேச்சு மொழியிலிருக்கும் பரிச்சயம் கதையில் பெருமளவில் கைக்கொடுக்கிறது. அதனால் தான் எந்தச் சூழலையும் அதன் அடர்த்திக் குறையாமல் கடத்த முடிகிறது. நடைமுறையில் அணுக சிக்கலான சம்பவங்களை வெற்றிகரமாகக் கதையில் வடித்துத் தருகிறார். மேலும் வளயம் கதையினை ஒரு இனவரைவியல் நோக்கில் அணுக வாய்ப்பிருப்பதாகத் தோன்றுகிறது. முயல் வேட்டையில் ஈடுபடும் சாதியினர் அவர்களிடையேயான முரண்கள், பழக்க வழக்கங்கள், ஒரு விலங்குடனான தொடர்பாக இல்லாமல் தனது வேட்டை நாய்கள் மீதான கரிசனம் அவற்றைத் தனது தன்மானமாகக் கருதும் மனப்போக்கு ஆகியவை ஒரு இனவரைவியலுக்கான தோதுபாதுகளுடன் அமைவது குறிப்பிடதக்கது. நிச்சயம் நமது சமகாலப் புனைவெழுத்தாளர்களிடம் இதைக் கொடுத்திருந்தால் அதில் நாய்களும் இருந்திருக்காது. மனிதர்களும் இருந்திருக்க மாட்டார்கள்.

சித்துவின் இந்த ‘உவர்’ தொகுப்பில் இடம்பெறாத ஒரு கதை ‘ஊமச்சி’ ஆகும். என்ன காரணம் கருதி ஆசிரியர் தவிர்த்தார் என்பது விளங்கவில்லை. ஊரில் தன் உடலின் மீது எந்தப் பாலியல் மதிப்பும் கொள்ளாத ஊமச்சி ஒருத்தியின் கதையாகப் புனையப்பட்ட இக்கதை இன்னமும் நினைக்கும் போது ஒரு குரூர வாசிப்பின்பத்தைக் கொடுத்துக் கொண்டே இருக்கிறது. கதையின் மையப்பாத்திரத்தை சூழ்ந்திருக்கும் நண்பர்கள் வழியாகவும், ஊரின் வாய்மொழி வழியாகவும் ஊமச்சி எனும் பாத்திரம் நமக்கு அறிமுகமாகிக்கொண்டே வருகிறது. ஊமச்சி புரோட்டாவிற்குத் தனது உடலை எடுத்துக்கொள்ள அனுமதிப்பவளாக இருக்கிறாள். நண்பன் ஒருவன் வீட்டில் ஆளற்ற போது அவளை அழைத்து வந்திருப்பதாக நாயகனிடம் தெரிவிக்கிறான். பிறகொரு காட்சியில் அவனே ஒரு புதர் மறைவில் ஊமச்சி பாலியலில் ஈடுபடுவதை நேரடியாகக் காண்கிறான். ஒரு சமயம் தெருவோரத்தில் ஒரு தந்தை தனது குழந்தையிடம் விளையாடிக்கொண்டிருப்பதைப் பார்க்கிறான். அந்தக் குழந்தையிடம் அத்தந்தை விளையாடுவது அவரது தோற்றத்திற்கு மீறியதாக இருப்பினும் அந்த நெகிழ்ச்சியான தருணத்தில் குழந்தைமை பற்றி நாயகன் சிந்திக்கிறான். அந்தக் கருணை வாசகரையும் கவர்கிறது. ஒருநாள் கதையின் மையப் பாத்திரமும் அவனது நண்பர்களும் சீட்டு விளையாடிக்கொண்டு கேலிக்கையில் ஈடுபட்டிருக்கும் சமயத்தில் அவர்களுக்கு எதிரில் ஊமச்சியின் மயிர்க்கற்றையைக் கோர்த்து பிடித்த வண்ணம் கன்னத்தில் மாறிமாறி விழும் பலத்த அறையுடன் இழுத்து வரப்படுகிறாள். சூழல் பதட்டமாக மாறுகிறது. இவர்கள் அங்கே குழுமியிருந்தாலும் ஊமச்சிக்குத் தொடர்ச்சியாக அந்த முரட்டு கைகளால் அடி விழுகிறது. அவர்கள் வசவின் ஊடாக ஒருவருக்குரிய பணம் கொடுத்துவிட்டு இருவர் புணர முயல்கையில் ஊமச்சி அதற்கு இணங்க மறுத்திருப்பது தெரிய வருகிறது. அந்த ஆத்திரம் அவர் கன்னத்தில் விழும் அறையில் வெளிப்படுகிறது. மாராப்பை இழுக்கும்போது கைகளால் மார்பை மறைத்துக்கொண்டு ஊமச்சி அடியை வாங்கிக்கொண்டு அழுவதும் மேலுமேலுமான இழிசெயல்களில் பேசமுடியாத வார்த்தைகளுடன் அவர்களுடன் போராடுவதும் கதையின் உச்சபட்ச ஒரு துன்பியல் சம்பவம் என்றால் சித்து அத்துடன் வாசகரை விடுவதாக இல்லை. ரெண்டு எட்டு முன்னே போய்விட்டு மீண்டும் ஆத்திரம் பொறுக்க முடியாமல் தனது முரட்டு கையால் மீண்டும் வந்து ஊமச்சியின் கன்னத்தில் ஓங்கி அறையும் நபரை முன்னர்க் குழந்தையுடன் தானும் குழந்தையாக விளையாடிய தந்தையாக அறிமுகம் செய்கிறார். பாலியல் தொடர்பான சங்கேதங்களைக் காட்டிலும் அதில் வெளிப்படும் மனிதனின் அகந்தையான முகத்தை இவ்வளவு துல்லிதமாய்ச் சித்தரிப்பது அரிதான முயற்சியாகும். அதிர்ச்சி மதிப்பீடுகளுக்காக இக்கதை எழுதப்பட்டிருக்குமாயின் கதை இத்துடன் நிறைவுற்றிருக்கும். ஆனால் கதையின் முடிவு அவ்வாறாக அமையவில்லை. அன்பின் பிணைப்போடு கதை முடிவை எட்டுகிறது.

இப்படியாக சித்துவின் கதையில் மானுடம் பேசப்படுகிறது. இன்னும் இந்த நவீன வாழ்வில் மிச்சமிருக்கும் மனிதர்கள் பதிவுசெய்யப்படுகிறார்கள். உரையாடல்கள் வழியாய் கதை நகர்த்திச் செல்வது படைப்பில் சவாலான விஷயம். அதனைப் பல இடங்களில் சாத்தியப்படுத்தியதின் மூலம் சித்து தன் படைப்பாற்றலை வெளிப்படுத்தியுள்ளார். இப்படி பல அம்சங்களுடன் இச்சிறுகதை தொகுப்பு முக்கியத்துவம் பெறுகிறது. சமகால வாசகர்கள் இதனை அடையாளங்கண்டு வாசிப்பது வாசிப்பின் கடமையாகும்.

ஒரு நிஜமான கவிஞன் ஒரு வருடத்திற்கு அப்பாலோ அல்லது ஒரு தசாப்தத்திற்கு அப்பாலோ அவன் எழுதவிருக்கிற கவிதை பற்றிய ஆரூடத்தைச் சொல்ல முடிந்தால் அதை அவன் எழுத வேண்டிய அவசியம் வராது. ஒரு கவிதை இயக்கத்தின் போக்கு இப்படித்தான் நடக்கக்கூடுமென்று அதன் கொள்கை அறிக்கையாளர்களாலும் கூட முன்னுரைக்க முடியாதது. அந்த அர்த்தத்தில் பார்த்தால் ஒவ்வொரு கவிதையுமே சோதனைக் கவிதையாக ஆக முடியும். அல்லது எழுதத் தகுதியற்றதாகி விடக்கூடும். கவிஞனின் கட்டுப்பாட்டிற்கு அப்பால் நிலவக்கூடிய சூழ்நிலைகள் மற்றும் எல்லைப்பாடுகள் ஆகிவற்றால் அமைந்த காரணிகளை முன்னுரைத்துக் கூற முடியாதவற்றின் தேடுதலாய் கவிதை அமைந்துவிடுகிறது. புறவயமானதும் அகவயமானதுமான இயக்கங்களின் மீது தன் தளத்தை அமைத்துக்கொண்டிருக்கும் கலை, கவிதை இயக்கங்களின் திட்டங்கள் என்னவாக இருந்தபோதிலும், அதன் பயன்பாட்டாளர்களின் உத்திகள் எதுவாக இருந்தபோதிலும், கவிதை தொடர்ந்து மனிதனின் அக உலகினை வெற்றிகரமாகப் புற உலகத்துடன் உறவுபடுத்தி வந்திருக்கிறது. கவிதைக் கலை இந்த வகையில்தான் மனிதத்தன்மையை இழக்காமலிருக்கிறது.

தமிழ் நவீன கவிதையைப் பொருத்தவரையில் அதன் வரலாற்றுக் கணக்கெடுப்புகள் அகம் மற்றும் புறம் என்ற இருமை அலகுகளால் பிரிக்கப்பட்டு வந்திருப்பதைக் கணக்கில் கொண்டு இந்தக் கட்டுரை அவ்விருமைகளை விமர்சன சட்டகங்களுக்குள் பொருத்தியது சரிதானா என்ற கேள்வியைக் கேட்டுக்கொள்கிறது. அகமன உலகென்பதே புறவயக் காரணிகளின் தூண்டுதல்களினால் தோற்றம் கொள்ளக் கூடியது. முழுமையாகப் புற உலகம் என்று அறுதியிட்டு எவராலும் கூறிவிட முடியாது. ஏனென்றால் ஒருவரின் உண்மை எல்லோரின் நிஜம் என எல்லாச் சமயங்களிலும் ஆக முடியாது. யதார்த்தம் அல்லது நிஜத்தின் இயல்பு கூர்மதி நிறைந்தவர்களுக்கே முடிவற்ற சந்தேகங்கள் கொண்டதாயிருக்கிறது. அதிலும் கவிஞன் புறவாழ்வின் யதார்த்தத்தைப் பல நிகழ்முறைகளுடன் வைத்து ஆராயும்போது அறிவுத் தோற்றவியல் நிச்சயமின்மைகள் (Epistemological Uncertainties) தோன்றுவது இயல்பு. இந்த நிச்சயமின்மைகளும் சந்தேகங்களும்தான் கவிஞனை சாதாரண மனிதனிலிருந்து வேறுபடுத்திக் காட்டுபவை. மறுபரிசீலனைகள்1 இருக்கும்பட்சத்தில்தான் அர்த்தமுள்ள அடுத்தகட்ட வாழ்வு இருக்க முடியும். கவிதையின் கச்சாப் பொருள்களாகவும் இந்த ஐயப்பாடுகள் மாற முடியும்.

பேசப்பட முடியாதவற்றின் முன் மனிதன் மௌனம் காப்பது பெருமை தரக்கூடிய ஒன்று. கவிஞன் மௌனத்திற்கும் பேச்சிற்கும் பேசப்பட முடியாதவற்றுக்கும் இடையில் ஊடாடிக்கொண்டிருப்பவன். மொழியில் பேசப்பட முடியாதது இசையாக மாறும்போது கவிஞன் இசைக் கலைஞனாக ஆகிவிட முடியுமா? சாத்தியப்பாடுகள் யாவற்றிலும் அவன் மௌனி யாகத்தான் ஆவான். அல்லது பிதற்றல் மிக்கப் பைத்திய நிலையை அடைவான். கவிதையின் உச்சம் எப்பொழுது பெரும்பாலும் சாத்தியப்படுகிறதென்றால் கவிஞன் வஸ்துக்களைப் பற்றிய விளக்கம் எழுதுவதை விடுத்து வார்த்தைக்குள் வஸ்துக்களைப் போட்டுவிட முடியும் பொழுதே. இந்தச் சாத்தியத்தை எட்ட முடியாத போது கவிஞர்களுக்குப் பட்டியலிடும் உத்தி கை கொடுக்கிறது. வஸ்துக்களைப் பெயர் சொல்லி அழைத்தலே பல சமயம் கவிதையாக முடியும். வால்ட் விட்மேனின் கலை போல. ஆயினும் கூட வஸ்துக்களுக்குப் பெயரிட்டழைப்பதில் கவிஞன் கடவுள் அளவுக்கு உயர்ந்து விட முடியாத நிலையிலிருக்கிறான்.

எவ்வளவுதான் சொன்னாலும் எப்பேர்ப்பட்ட புற யதார்த்தக் கவிஞனாக இருந்தாலும் அவன் அந்தக் கவிதையைச் சாதிக்க அவசியத் தேவையாக இருப்பது ஒரு தனிமைப்படுத்தப்பட்ட பிரக்ஞை (Isolated Consciousness). அவன் எல்லாப் பிரஜைகளைப் போல வாழ்ந்துவிடுவானானால் அந்தக் கவிதையும் கூட உருவாகாது. அவன் நேர்கொண்ட புற யதார்த்தத்தை வேறு ஏதொன்றையும் நினைவூட்ட அவசியமற்று, தன்னிச்சையாக இயங்கும் ஒரு மொழி வஸ்துவான கவிதையைப் படைக்கும் போது அவன் சக மனிதர்களின் அன்றாட, சாதாரணப் பிரக்ஞையிலிருந்து முற்றிலும் விலகியவனாக ஆகியிருப்பான்.

கவிதையின் அரசியல் மற்றும் சமூகப் பயன்பாடுகள் ஒரு கவிஞனின் ஆளுமையை முழுமையாக எடுத்துக்கொள்ள முடியாது. அப்படி அவனது ஆளுமை முழுவதையும் அவை கபளீகாரம் செய்து விடுமானால் அவனது ஆளுமை ஒற்றைப் பரிமாணம் கொண்டதுதான் என்பது உண்மையாகிவிடும். ஒரே ஆளுமையில் சமூக மனிதனும் தனிநபரும் பிளவுற்றும் பிளவுபடாமலும் பல சமயம் வியாபித்திருக்கின்றனர். கவிஞனுக்குள்ளிருக்கும் சமூக மனிதனும் தனிநபரும் ஒருவரே என்று நினைக்கிற பேதைமையை நாம் வானம்பாடிகளிடம் பார்க்க முடியும். சோற்றுக்கான அவசியமும் விருட்சங்களின் வனப்பை மௌனத்தில் ரசிக்கும் தேவையும் ஒன்றுக்கொன்று முரண்பட்டவையல்ல. மௌனம் பல குற்ற நடவடிக்கைகள் பற்றியதாக இருப்பதை அறியும்போது அங்கே சமூகக் கவிதை பிறக்கிறது. கடல் ஓயாமல் ஒழியாமல் இயங்கிக்கொண்டிருப்பதைத் தன் தனிநபர் மௌனத்தில் கவிஞன் உணர்கையில் அங்கே அகவயக் கவிதை பிறக்கிறது.

பாரதி கண்மூடித்தனமான பிரதேசவாதியல்ல. தன் காலத்து இளைஞர் ஆங்கிலக் கல்வியென்ற பெயரில் பேடிக் கல்வியே பெறுகின்றனர் என்று சிந்தை நொந்து கூறினார் என்றாலும், பிறநாட்டுக் கவிஞர்களைப் படிப்பது பற்றி அவருக்கு இரு கருத்துக்கள் இருந்ததில்லை. பாரதியைப் பாதித்தவர்களாய் நாம் குறைந்த பட்சம் ஏழு கவிஞர்களைக் குறிப்பிடலாம்: அமெரிக்கக் கவிஞர் வால்ட் விட்மேன், விட்மேனின் சமகாலப் பெண் கவியான மிஸ். ரீஸ், ஆங்கில ரொமான்டிக் கவிஞர்களில் கீட்ஸ், ஷெல்லி, பைரன் மற்றும் வோட்ஸ்வொர்த். பெல்ஜியத்தைச் சேர்ந்த எமில் வெர்ஹேரன் என்பவரின் கவிதைகளைப் படித்துப் பாரதி ஜீரணித்துக் கொண்டவர். பிறமொழிக் கவிதைகளைப் பாரதி அணுகிய விதம் குறித்து அவர் கட்டுரையான ஜப்பானியக் கவிதையில் சில முக்கிய விளக்கங்கள் உள்ளன. ஜப்பானியக் கவிஞர்களில் உயோநோ நொகுச்சி என்பவரின் கவிதைகள் பாரதியை ஈர்த்திருக்கின்றன. ஜப்பானிய மொழியில் பதினேழு அசைகளைப் பயன்படுத்தும் ஹொக்கு என்ற பா வகையின் சொற்சிக்கனத்தைப் பாராட்டுகிறார் பாரதி. ஹொக்கு பற்றிப் பாரதியின் கருத்துக்கள்:

"மேற்படி ஹொக்குப் பாட்டைப் படித்து விட்டுத் திரும்பத் திரும்ப மனனம் செய்ய வேண்டும். படிப்பவனுடைய அனுபவத்திற்குத் தக்கபடி அதிலிருந்து நூறு வகையான மறைபொருள் தோன்றும். கேட்பவனுள்ளத்திலே கவிதையுணர்வை எழுப்பிவிடுவது சிறந்த கவிதை''.

ஹைக்குவுக்கு (Haiku) ஹொக்கு (Hokku) என்றும் பெயர் உண்டு.

பாரதி சென்னையில் பத்திரிகை ஆசிரியராகப் பணியாற்றிக்கொண்டிருந்த சமயம் விட்மேனின் புல்லின் இதழ்கள் என்ற நீண்ட காவியத்தைப் படித்துப் பின் பின்வருமாறு குறிப்பிட்டார்:

"பா இலக்கணங்களுக்கு உட்படாமல், நீண்ட பட்டியல்களையும் அடுக்குகளையும் கொண்டு பிரபஞ்ச ரீதியான உள்ளடக்கத்தையும், கவித்துவத்தையும் அமெரிக்கக் கவியான வால்ட் விட்மேன் ஏற்படுத்துகிறான். இது முதல் தரமான கவிஞர்களின் சாதனையை விட எந்த விதத்திலும் குறைந்தது அல்ல.''

1914-15ஆம் ஆண்டுகளில் பாரதி புதுச்சேரியில் வாழ்ந்த காலங்களில் ரிக் வேதத்தின் சில பகுதிகளைத் தமிழில் மொழிபெயர்த்தார். அப்போது அவ்வேதப் பாடல்களின் ஓசைமைக்கும் விட்மேனின் பேச்சு சந்தத்திற்கும் ஒரு பொதுத்தளம் இருக்கக் கண்டார். இதன் பிறகு இலக்கண, "பா''அமைப்பிலிருந்து விடுதலையான கவிதைகளைத் தமிழில் எழுதிப் பார்க்க வேண்டுமென்று விரும்பினார். இது பாரதியின் சிருஷ்டிக்காலத்தின் உச்சம் என்று சொல்லலாம். இதற்குச் சிறிது காலத்திற்குப் பிறகு காட்சிகள் என்ற வசன கவிதைத் தொடரை எழுதினார். இலக்கண விதிகளை மீறி ஒரு உணர்ச்சிமிக்க உரையாடலில் கவிதை எழுதுவது பற்றி எதிர் கருத்துக்கள் இருக்கலாம் என்றும் அவர் கருதினார்.

“விட்மேன் என்ற அமெரிக்கக் கவி நீண்ட காலமாக இதைச் செய்திருக்கிறான். ஒரு வகையான உக்கிரத்தை என்னுடைய காட்சிகள் என்ற தொடர் சித்திரங்களில் சாதித்திருக்கிறேன்” என்றார் பாரதி.

மகா ஜனநாயகவாதியான விட்மேன் யாப்பைத் தளையென்றும், பழமையின் சின்னமென்றும், நிலப் பிரபுத்துவத்தின் எச்சமென்றும் எண்ணியவர்.

பாரதியின் இன்பம் என்ற கவிதையையும் விட்மேனின் சந்தோஷங்களின் பாடல் என்ற கவிதையையும் ஒப்பிட்டுப் பார்ப்பது பயனுள்ளதாய் இருக்கும்:

பாரதியின் வரிகள்:

இவ்வுலகம் இனிது இதிலுள்ள வான் இனிமையுடைத்து

காற்றும் இனிது

ஞாயிறு நன்று. திங்களும் நன்று.

. . . . . . . . .

மனிதர் மிகவும் இனியர்.

ஆண் நன்று பெண் இனிது

குழந்தை இன்பம்

இளமை இனிது. முதுமை நன்று.

உயிர் நன்று. சாதல் இனிது.

இந்தப் பட்டியலின் இன்பங்களையும் விட்மேனின் மகிழ்ச்சி கவிதையின் இன்பங்களையும் ஒப்பிட்டால் நிறைய ஒற்றுமை இருப்பது தெரிகிறது

விட்மேன் எழுதுகிறார்:

O! to make the most jubilant song!

Full of music-full of manhood,

womanhood, infancy!

Full of common employment-full of grain and trees

இதே போல் பாரதியின் ஞாயிறு கவிதையும் விட்மேனின் Grand is the seen கவிதையும் ஒப்பு நோக்க வல்லன. சுதந்திரக்கவிதைகளில் நீண்ட வரிகள் எழுதும் வழக்கம் கொண்ட விட்மேனின் கவிதைகள் நவீன கவிதையின் மீது தீவிர தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியிருக்கின்றன. விட்மேன் பொதுவாக நீண்ட வரிகள் மட்டுமன்றி கட்டுப்பாடற்ற ஓசைமையையும் பயன்படுத்தினார். விட்மேனின் கவிதைகள் உரைநடையைப் போல் ஒலிப்பதைத் தவிர்க்க அவர் திரும்பக் கூறுதல் மற்றும் உயர்ந்த மொழி போன்ற உத்திகளைப் பயன்படுத்தினார். இவ்வுத்திகள் அவர் கவிதைகளில் ஒரு மந்திர உச்சாடனத் தன்மையை உருவாக்குகின்றன. இவ்வகையில் விட்மேனின் கவிதைகள் பைபிளின் வரிகளை எதிரொலிக்கக் கூடும்:

I have heard what the talkers were talking the talk of the beginning and the end

But I do not talk of the beginning or the end

There was never any more inception than there is now

And will never be any more perfection than there is now

And will never be.

அழகுக்கும் உண்மைக்கும் தொடர்பு உண்டென்று கவிதை எழுதிய ஜான் கீட்ஸ் (1795-1821) பாரதிக்கு அவரது அழகியல் பற்றிய கருத்துக்களை ஒருங்கிணைத்துக்கொள்ள உதவியிருக்கிறார் என்பதை நாம் நினைவில் நிறுத்திக்கொள்ளவேண்டும். கிரேக்கத் தாழி பற்றிய கவிதையொன்றை (Ode to a Grecian Urn) எழுதியிருக்கிறார் கீட்ஸ். அதன் இறுதி வரிகளைப் பெயர் சொல்லாமல் எதிரொலிக்கிறார் பாரதி2

"ஸௌந்தரியத்தைத் தாகத்துடன் தேடுவோர்களுக்கு ஸத்தியமும் அகப்பட்டுவிடும். உண்மையே வனப்பு, வனப்பே உண்மை என்று ஓர் ஞானி சொல்லியிருக்கிறார்... தெய்வமென்பது யாது? தெய்வமென்பது ஆதர்சம், தெய்வமென்பது சித்த லஷ்யம், தெய்மென்பது உண்மை, தெய்வமென்பது வனப்பு.''

ஞானி என்று பாரதி குறிப்பிடுவது கவிஞர் கீட்ஸ் - ஐத்தான். கீட்ஸின் வரிகளையும் பாருங்கள்:

"Beauty is truth, truth beauty."

பாரதி மறைந்த பின் சுமார் 15 ஆண்டுகள் கழித்து வசன கவிதைகளைத் தொடர்ந்து எழுதத் தொடங்கி அதை ஒரு இயக்கமாக வளர்த்தெடுத்த பெருமை ந.பிச்சமூர்த்தியைச் சேரும். ந.பிச்சமூர்த்திக்கு அமெரிக்கக் கவியான வால்ட் விட்மேனின் தாக்கம் உண்டு என்பதை அவர் கூற்றிலிருந்தே நாம் அறியலாம். 1960களில் புதுக்கவிதை ஒரு இயக்கமாய் முழுமை பெற பிச்சமூர்த்தியின் கவிதைகளும் கவிதைக் கோட்பாடுகளுமே காரணம்.

எஸ்ரா பவுண்ட்

பிற இந்திய மொழிகளில் உருவான கவிதை இயக்கங்கள் டி.எஸ்.எலியட் மற்றும் எஸ்ரா பவுண்ட் போன்றவர்களை முன்னோடிகளாகக் கொண்டு உருவானபோது தமிழில் பாரதி வழியாக விட்மேனின் தாக்கங்களை முன்னிருத்தி புதுக்கவிதை இயக்கம் உருவானது.

டி.எஸ்.எலியட்

பிச்சமூர்த்தியின் முதல் புதுக்கவிதை (வசன கவிதை) காதல் மணிக்கொடி இதழில் வெளிவந்தது. பிறகு தொடர்ந்து எழுத்து இதழில் எழுதினார். எழுத்துப் பத்திரிகை வெளிவந்த காலம் புதுக்கவிதைக்கான ஆரோக்கியமான வளர்ச்சிக் கட்டம். அக்கட்டத்து புதுக்கவிதை, அன்று புரியவில்லை என்ற புகார் இருந்தது. அதற்கான காரணமாகச் சொல்லப்பட்டவை உள்மனத் தேடலும் தத்துவ விசாரமும், புற உலக யதார்த்தத்திலிருந்து சுருங்கிக் கொள்ளுதலும். எனவே கவிதை புரியாமல் போதலும் இருண்மையும் தோன்றின என்று இலக்கிய வரலாற்றாசிரியர்கள் கருத்துத் தெரிவிக்கின்றனர். கவிதை ஒரு சிறு குழுவுக்கான மொழியாகச் சுருங்கிப்போவதால் இந்தப் புரியாமை ஏற்பட்டதோடன்றி, மேட்டிமைத்தனமும் அறிவு ஜீவித்தனமும் கவிதையோடு இணைத்தே பார்க்கப்பட்டன.3

ஒவ்வொரு கலை யக்கமுமே அதற்குச் சற்று முற்பட்ட காலத்தில் நிலவிய ஒரு இயக்கத்திற்கான எதிர்வினையாக இருந்து வருகிறது என்பதைக் கலை வரலாற்றாசிரியர்கள் எடுத்துக் கூறியிருக்கின்றனர். மொழியை விற்றுப் பிழைத்த தி.மு.கவினருக்கான எதிர்வினையாகப் பல காரியங்களை ஆற்றியவர் எழுத்து பத்திரிகையின் ஆசிரியரான சி.சு.செல்லப்பா. கவிஞன் இயங்கும் சூழலை உருவாக்கித் தருவதில் ஒரு இலக்கியச் சிற்றேட்டின் பங்கும் அதன் ஆசிரியரின் தொலைகாலப் பார்வையும் முக்கியமானவை என்பதற்கு எழுத்தும் சி.சு.செல்லப்பாவும் உதாரணங்கள்.

ஒலிபெருக்கி தமிழை, அதன் உரைநடையைச் சிதைத்தது. தன்னை உணராத சினிமா தமிழின் கலை இலக்கிய மரபைச் சிதைத்தது. அடுக்கு மொழி என்ற தமிழ் உரைநடை பாணி யந்திரமயப்படுத்தப்பட்ட தமிழ். யந்திரங்களுக்கு முதல் எதிரி வகை (Variety) தமிழின் உரைநடையிலிருந்து வகைமை அழிக்கப்பட்டு, மாதிரிகளை முன் வைத்து (Patterned) ஒரு வகையான உரைநடை உருவாயிற்று. இதனை எதிர்ப்பதன் மூலம் மேற்கின் எந்திரம் தமிழ் மொழியில் புகுந்து செய்யும் அழிமதியைத் தெரிந்தோ தெரியாமலோ சி.சு.செ எதிர்த்தார்.4

சி.சு.செல்லப்பா புதுக்கவிதை எழுதியவர்களுக்கு ஊக்கமளித்ததோடு நிற்காமல் அவர் புதுக்கவிதை என்று எழுதிய சிலவற்றை (மரீனா, நீ இன்று இருந்தால்) இன்று நாம் கவிதை என்று ஏற்றுக்கொள்ளமுடியாதென்றாலும் கூட, எழுத்துப் பத்திரிகை ஏற்படுத்தித் தந்த தளம் முழுக்க முழுக்கச் சோதனைக் கவிதைகள் எழுதத் தோதானது. எழுத்துப் பத்திரிகையில் எழுதப்பட்ட கவிதைகளை மிகக் குறைவான எண்ணிக்கையிலான வாசகர்கள் படித்ததற்கான காரணம் அப்போது கவிதை சந்தைப் பொருளாக ஆகாமலிருந்ததே. பெரும் உற்பத்தி நடக்கும் போது அப்பொருளின் சந்தை மதிப்பு கூடி விடுகிறது. புதுக்கவிதையைப் பட்டிதொட்டிக்கெல்லாம் எடுத்துச் சென்றதற்கான நற்சான்றிதழை வானம்பாடி இயக்கத்திற்கு ஒருவர் தரும்போதே அச்செயலின் மறுபக்கமான கவிதையின் சந்தைமயமாதலையும் மனதில் கொள்ளவேண்டும். 1971-75ஆம் ஆண்டுக்கு இடைப்பட்ட காலம் வானம்பாடி கவிதை இதழ் நன்றாக நடத்தப்பட்ட காலம். ஒரு உயர் குழுவுக்கு மாத்திரமே உரியதாயிருந்த புதுக்கவிதையைப் பொதுமக்களிடம் எடுத்துச் சென்றதற்கு வானம்பாடி இதழ் காரணமாக இருந்தது என்பதை இலக்கிய வரலாற்றாசிரியன் கூறுகிறான். ஆனால் அதன் விளைவுகள் கவிதையில் களங்கத்திற்கும் கவிதையின் சந்தைமயமாதலுக்கும் இட்டுச் சென்றதையும் நேர்மையாகப் பதிவு செய்ய வேண்டும்.

சமூகவியல் நோக்கில் பார்த்தால் எழுத்துக் கவிஞர்களில் பெரும்பான்மையோர் பிராமணர்கள் என்றும் வானம்பாடியில் எழுதியவர்களில் பெரும்பான்மையோர் பிராமணர் அல்லாதோர் என்றும் கூறுகிறது புள்ளிவிபரம். எழுத்துக் காலக் கவிதைகள் சமூகச் சார்பற்றவை என்றால் வானம்பாடிக் கவிதைகள் இடதுசாரித்தன்மை கொண்டவையாக இருந்தன என்கிறான் வகைப்பாட்டியல்காரன். உருப்படியாய் எழுதியிருந்தால் வானம்பாடிக் கவிஞர்களில் ஒரு பாப்லோ நெரூடா கூட உருவாகி இருக்கலாம் என்று ஹேஷ்யம் கூறப்பட்டதும் கூட உண்டு. ஆனால் நெரூடாவின் கவிதை நேர்மையையும் தனிமனித நேர்மையையும் பற்றிச் சிறிதும் அறியாதவர்களே இப்படிச் சொல்லியிருப்பார்கள். நெரூடா புயலைப் பற்றி வர்ணித்து எழுதுபவர் அல்ல. அவர் ஒரு புயல். ஆனால் அவர்கள் நெரூடாவைக் குறிப்பிட்ட அளவுக்கு - அவரைக் குறிப்பிட்ட விதத்திலேயே ஒரு அசட்டு ரொமாண்டிக் தன்மை இருப்பதைப் பார்க்கலாம் - நெரூடா ஒரு சிலிக்குயில் - பெர்டோல்ட் ப்ரக்டையோ, ஆக்டேவியோ பாஸையோ அல்லது நஸீம் ஹிக்மெத் - ஐயோ குறிப்பிடவில்லை.

இதில் பாரதிதாசன் மரபு வழி வந்த சில தமிழாசிரியர்கள் கணிசமான பேர் கவிஞர்களாகத் தங்களை அறிவித்துக்கொண்டனர். கவிதையின் சமூகப் பொறுப்பை வற்புறுத்த வந்த இயக்கமென வானம்பாடியைச் சொல்வோரும் உண்டு. ஆனால் பொதுவாகக் கல்விநிலையங்களில் பெரிய பதவியில் இருப்பவர்கள் பழமைவாதிகளாகவும் கட்டுப்பெட்டித்தன்மை கொண்டவர்களாகவும்தான் இருந்தார்கள். தொடர்ந்து இருந்து வருகிறார்கள். இருப்பார்கள். அவர்கள் பொதுவான நவீனத்துவத்தின் எதிரிகளாய் மட்டும் இருக்கவில்லை, புதுக்கவிதையைக் கடுமையாக எதிர்த்தவர்களும் கூட5 புதுக் கவிதையின் எதிரிகளாக இருந்து புதுக்கவிதையாளர்களாக மாறியவர்கள் என்று ஒரு பட்டியல் கூடத் தயார் செய்யலாம். மேலும் வானம்பாடிகளின் புதுமைவாதம் மேலோட்டமானது. அனுபவசாரமற்ற கோட்பாடுகளை உடனடியாகத் தயாரிக்கத் தெரிந்த வழிவகையைக் கற்றுக் கொடுத்த நற் பெருமையை நாம் வானம்பாடி இயக்கத்தினருக்குத் தந்தேயாகவேண்டும். இவ்வியக்கத்தில் பயிற்சி பெற்றவர்கள் திரைப்படத்துறையில் தம் சொல் உற்பத்தியை வைத்து கவிதைக்கும் பாடலுக்கும் தரபேதமறச் செய்ததைத் தமிழ்க் கலாச்சாரத்தின் விதி என்றுதான் சொல்லவேண்டும்.

அனுபவமற்ற சொல்லடுக்குகள், சிலேடைகள், போலி உணர்ச்சி, திகட்டும் படிம அடுக்குகள், சமஸ்கிருதப் பிரயோகங்களையே கவிதையென மயங்குதல், கோஷங்கள், அறிக்கைகளைக் கவிதையாக்க முயலுதல்-இதுதான் வானம்பாடிகள் செய்தது. இவற்றுக்கெல்லாம் சிகரம் வைத்தாற்போலத் தனிமனித அனுபவத்தையும் சமூக அனுபவத்தையும் முரண்பட்டதாய் அவர்கள் பார்த்ததுதான். சில வானம்பாடிக் கவிஞர்கள் காதல் கவிதைக்குத் தனித் தொகுதியும் சமூகக் கவிதைக்குத் தனித் தொகுதியும் போட்டார்கள். தனிமனிதனின் பொதுநபர் அனுபவசுயத்தையும் உள்மன சுயத்தையும் கட்டிறுக்கமான இரண்டு பிரிவுகளாய் பிரிக்கவேண்டிய அவசியமில்லை. இரண்டும் ஒரு தனிநபரில் கலந்து வருவது முரண்நிலையோ அவமானப்பட வேண்டிய விஷயமோ அல்ல என்பதற்கு நெரூடாவின் கவிதை ஒன்று உதாரணம்:

அந்தப் பல மனிதர்களில் நான் யார், நாம் யார்,

நான் ஒருவரில் நிலைகொள்ள முடியாது

அவை யாவும் இழக்கப்படுகின்றன எனக்கு அணி உடையின் மறைவில்

அவர்களனைவரும் கிளம்பியாகிவிட்டது வேற்று நகருக்கு

என்னையொரு அறிவார்ந்த மனிதனாய் வெளிப்பகட்டி

சகலமும் வந்து படிந்துவிட்டது போல் தோன்றுகையில்

என்னுடலில் நான் மறைத்து வைத்திருக்கும் முட்டாள்

என் பேச்சினைக் கைப்பற்றி என் வாயை ஆக்கிரமிக்கிறான்

ஒரு பேரழகு வீடு தீயில் வெடிக்கையில்

நான் அழைக்கும் தீயணைப்போனுக்கு மாற்றாய்

அந்த இடத்தில் ஒரு தீ வைப்பவன் புயல்போல் வந்து சேர்கிறான்

மேலும் அவன்தான் நான், என்னால் செய்யக்கூடியதொன்றுமில்லை

நான் என்னைப் பிரித்தெடுக்க என் செய்ய வேண்டும்?

எங்ஙனம் நான் என்னை ஒன்றுபடுத்தவியலும்?

மனிதனின் பிளவுண்ட சுயங்களில் ஒன்றுக்கு மேற்பட்டவை நெரூடாவின் கவிதைகளில் செயல்படுவதைக் கவிதை விவரணையாளனின் கூற்றிலிருந்து அறிய முடியும். ஒரு இடதுசாரிக் கவிஞனிடத்திலும் இந்த நேர்மை செயல்பட முடியும், செயல்பட்டிருக்க வேண்டும். அல்லது ப்ரெக்ட் மாதிரி குற்றமுணர்ந்திருக்க வேண்டும். ப்ரெக்ட்டின் வரிகள்:

அவர்கள் என்னிடம் சொல்கின்றனர்: சாப்பிடு, குடி. உன்னால் முடியும்படி சந்தோஷப்படு.

ஆனால் நானெப்படி உண்ணவும் குடிக்கவும் முடியும்?

பசியார்ந்த மனிதனிடமிருந்து நான் ரொட்டியைப் பிடுங்கிக் கொள்ளும்போது,

என் தண்ணீர்க் குவளை தாகத்தால் சாகுமொருவனுக்கு

இல்லாதாக்கும் போது.

என்றாலும் நான் உண்கிறேன், குடிக்கிறேன். . .

எல்லோரின் பசியையும் போக்குதல் என்கிற நிலை அரசியல் தலையீட்டினால் மாத்திரமே சாத்தியம் என்ற பிரக்ஞை ப்ரெக்ட்டுக்கு இருந்த போதிலும் தன் உணர்வை நேர்மையாகப் பதிவு செய்ய முடிகிறது அவரால். ப்ரக்ட் தன் கவிதையில் கவிஞன் என்கிற சுய உணர்வினைப் ஊதிப் பெரிதாக்க விரும்புவதில்லை.

வானம்பாடிகளுக்கு நெரூடாவைப் பிடித்திருந்ததில் ஆச்சரியமில்லை. காரணம் அவரது உருவகச் சுவைமிகுந்த மொழியும், ரொமாண்டிசிசமும், படிம வெளிப்பாடுகளுமே. ப்ரக்ட் பற்றி அவர்களில் எவரும் எந்த ஈடுபாடும் காட்டாததில் ஆச்சரியமொன்றுமில்லை. மிகத் தெளிவான நேரடியான மொழியில் ப்ரக்ட் நேர்மையாய் எழுதியதால் ப்ரக்டை அவர்கள் முன்னுதாரணமாய்க் கொள்ள விரும்பவில்லை. அலங்காரங்கள் மிக்கக் கவிதையின் முதல் எதிரி ப்ரக்ட்தான்.

மேலும் பசிவேத ஸ்லோகங்கள் எந்தப் பாமரனுக்கும் புரிந்து கொள்ள முடிந்ததாய் இருக்கவில்லை. பாமரர்களுக்கும், பட்டிக்காடுகளுக்கும் புரிய வேண்டுமானால் கவிதைச் சாதனம் பயனற்றது. மிகப் பொருத்தமான சாதனமாய் இன்றுமிருக்கிறது - அன்றுமிருந்தது: இயக்கப் பாடல். கருத்துக்களிலிருந்தும், கோஷங்களிலிருந்தும், அறிக்கைகளிலிருந்தும் கவிதை செய்ய முடியாது. அப்படிக் கவிதை என்று செய்யப்பட்டவை எதுவும் கால நீரோட்டத்தில் எதிரேறி வரவில்லை என்பது நிரூபணமாகியிருக்கிறது.

எழுத்துவில் எழுதத் தொடங்கிய தர்மு சிவராமு என்கிற பிரமிள் தமிழின் படிமக் கவிதையைத் தொடங்கி வைத்ததோடல்லாமல் அதில் கலாபூர்வமாய்ச் சில கவிதைகளையும் சாதித்தவர். ஆனால் படிமக் கவிதைக்கென்று இலக்கணமாய் எடுத்துக்காட்டப்படும் அவரது விடியல் கவிதை படிமப் பட்டியலாய், குவியலாய்த் தேங்கி விடுகிறது. சிவராமுவுக்குப் பிறகு படிமங்களைக் கவிதையில் பயன்படுத்த முயன்றவர் தேவதேவன். தேவதேவனை விடச் சிறந்த படிமக் கவிஞராக நவீன கவிதையில் சுகுமாரனைச் சொல்லலாம் என்றாலும் அவரது ரொமாண்டிசிசத்தை இன்று ஜீரணிப்பது கடினம். சத்யனின் ஒரேயொரு தொகுதியிலிருந்து சில கவிதைகளையும் ரமேஷ்-பிரேமின் தொடக்கக் காலக் கவிதைகளில் சிலவற்றையும் குறிப்பிடலாம். படிமம் தமிழ்க்கவிதைக்கு ஒரு முக்கிய வரவு. ஆனால் அதைப் பயன்படுத்திய பெரும்பான்மையோர் வெறும் உத்தியாகவும் அலங்காரமாகவும் பார்க்கத் தொடங்கியவுடன் படிமம் வீழ்ச்சியடைந்தது.

படிமக் கவிதையின் சிக்கனத்திற்கும் பளிச்சிடும் தன்மைக்கும் இணையாக உலகக் கவிதை வரலாற்றிலேயே வேறொன்றையும் முன்னுதாரணமாய்க் காட்ட முடியாது. படிமத்தை ஸ்தூலமான சொற் குறிப்பீடு என்று ஏகதேசமாய் வரையறுக்கலாம். படிமம் ஏற்கனவே கவிதைக்கலையின் பாசறையில் இருக்கக் கூடிய கருவிகளைத்தான் ஒரு மையச் சட்டகத்தில் பொருத்துகிறது: உருவகம், ஒப்புமை, சொல்லணி. இது திரும்பத் திரும்ப ஒரு கவிதையில் இடம் பெறும் சலுகை உண்டு. ஆனால் இது வாசகனின் மனதில் நிகழும் ஒரு மனோவியல் நிகழ்வு (A psychological event in the reader's mind).

மேற்கின் இலக்கிய வரலாற்றில் இதன் பொருள் வெகுவாக மாறுதலடைந்து வந்திருக்கிற ஒன்று. ரொமாண்டிக் மற்றும் பின்-ரொமாண்டிக் கவிதைக் காலகட்டத்தில் படிமம் என்பது மனச்சித்திரங்கள் என்பவற்றுக்கு எதிர்நிலையில் வைக்கப்பட்டது. கவிஞனின் சகல சிருஷ்டி சக்திகளும் படிகமாய்ச் சமைந்த ஒரு சட்டகமெனக் கவிதை இருக்கவேண்டுமென இமேஜிஸ்டுகள் கோரியிருக்கின்றனர். எஸ்ரா பவுண்ட் படிமத்தை நவீன கவிதைக்கென வரையறுத்ததை இங்கு மேற்காட்டலாம்:

''The image is not an idea. It is a radiant node or cluster, it is a VORTEX from which ideas are constantly rushing"

("ஒரு படிமம் என்பது கருத்தாக்கம் அல்ல. அது ஒரு சுடரும் கண்ணிக்கணு அல்லது கொத்து. அது ஒரு சுழல். அதிலிருந்து கருத்தாக்கங்கள் தொடர்ந்து பீறிட்ட வண்ணமிருக்கின்றன'')

படிமம் வெறும் உருவகத்தை மாத்திரம் சுட்டுவதில்லை. அதனுடன் இயைந்த விவரணைகளும் சேர்ந்தே படிமமாகிறது. என்பினும், படிமம் சொற்களுக்கிடையிலான தூய மொழியியல் உறவினையும், மொழிசாராத யதார்த்தத்தின் உறவினையும் உட்கருத்தாய்க் கொண்டிருக்கின்றது. படிமத்தை ஒரு சித்திரம் அல்லது சிற்பம் என்று சொல்வோமானால் அதுவே ஓர் உருவகத்தின் உருவகமாய் மாறிவிடுகிறது.

நிஜவாழ்க்கைக்குப் பயன்படாத கனவுத்தன்மைமிக்க, விழைவு நிறைவேற்றம் தரக்கூடிய ஏமாற்று அனுபவமே வானம்பாடிக் கவிதைகளுக்கு மையமாய் அமைந்தது. புறஉலக அனுபவங்களைக் கவிதையாக்குவதில்-யதார்த்தக் கவிதை பாட கூடச் சிறிது காலம் ஆயிற்று. யதார்த்த சித்தரிப்புகள், கிராமிய வாழ்க்கைக்கான ஏக்கம், இழந்து போன கபடற்ற தன்மை போன்ற சத்தான விஷயங்கள் கவிதையாவதற்குத் தமிழ் நவீன கவிதையில் நிறைய நாட்கள் காத்திருக்க வேண்டியதாயிற்று. பழமலயில் தொடங்கி இன்றைய தலித் கவிஞர்கள் வரை மைய விஷயங்களாகி இருக்கின்றன மேற்குறிப்பிட்ட அம்சங்கள். தலித் கவிதைகள் தவிரப் பெண் கவிஞர்களின் கவிதையிலும் யதார்த்த பாணி சித்தரிப்பு நிறையத் தென்படுகிறது. மிக வெளிப்படையானவற்றைத் தாண்டிச் சென்று (Transcending the Obvious) ஒரு உன்னதக் கவிதானுபவத்தைத் தருவதில்லை இக்கவிதைகள்.

இந்த வகைமைக் கவிதையில் சில பலவீனங்கள் உள்ளன. ஒன்று கவிதையின் கச்சாப் பொருளையே கவிதை என மயங்குதல். இன்னொன்று சுற்றி வளைத்து விஷயத்துக்கு வருதல். சுற்றி வளைத்தல் என்பது உரைநடையின் இலக்கணம். உரைநடைக்குத் தேவையான தெளிவினைக் கொண்ட மொழியைத்தான் பெரும்பான்மையான கவிதைகளில் பழமலய் பயன்படுத்துகிறார். தினசரி வாழ்வின் அன்றாடக் காரியங்களைக் கவிதையாக்குதல் என்பது யதார்த்தக் கவிதையின் உபப்பிரிவென்று கொள்ளலாம். இக்கவிதைகள் ஒரு சூழலை எடுத்துச் சொல்லி கவிதையின் இறுதி வரிகளை முத்தாய்ப்பாக வைத்து விடுகின்றன. பல சமயம் இந்த இறுதி இரண்டு அல்லது மூன்று வரிகளில் மாத்திரமே கவிதானுபவம் கிடைக்கக் கூடும். வாசகனுக்குப் புரியாமல் போய் விடுமோ என்ற கவலையில் மேலதிக விவரணைகளில் ஈடுபடுகிறார்கள் கவிஞர்கள். ஒரு புதிய ஊரின் தெரு ஊடாக ஒரு வீட்டுக்கு வழி சொல்வது போன்ற அனுபவம் கவிதையாக இருக்க முடியுமா? மிகச் சிக்கனமான மொழியில், பழக்கத்தின் பாதையில் பயணப்படும் சிந்தனையைச் சடக்கென்று திசை திருப்ப வேண்டாமா? கவிஞன் எழுதிய ஒரு வார்த்தையை நீக்கினால் அந்த மொத்தக் கவிதையும் சரிந்து விழுந்துவிடக்கூடிய அளவு கட்டிறுக்கம் இருக்க வேண்டாமா? பட்டியலிடும் உத்தி சிலசமயம்தான், சில கவிதைகளுக்குத்தான் உயிர் கொடுக்க முடியும்.

விளக்கிச் சொல்லுதல் அல்லது சுற்றி வளைத்து எழுதுதல் என்பதைக் கண்டித்துச் சொற்செட்டு பற்றிய அதீதப் பிரக்ஞை ஏற்பட முக்கியக் காரணமாய் இருந்தது படிமக் கவிதை இயக்கம். படிமக் கவிதை இயக்கத்தின் ஆதாரமாய் விளங்குவது எஸ்ரா பவுண்ட் ஜப்பானிய ஹைக்கூ-விலிருந்து கற்றுக் கொண்ட பாடங்கள். மீண்டும் இந்த விஷயங்களைத் தமிழ்க் கவிஞர்களுக்கு யாராவது எடுத்துச் சொல்வது நவீன கவிதையின் எதிர்காலத்துக்கு நலம்பயக்கும்.

பொருள்களைச் சுட்டுவதற்கு வார்த்தைகளைப் பிரயோகிக்கையில் அசிரத்தை, கவனக்குறைவு, இடப் பொருத்தமின்மை போன்றவை தவிர்க்கப்பட்டே ஆகவேண்டும். சிந்தனையில் தெளிவென்பது கவிதையையும் இலக்கியத்துறையையும் மட்டுமன்றி இலக்கியமல்லாத வாழ்வின் சாரத்தை உயர்த்தவும் உதவக்கூடிய விஷயம். தனிமனித வாழ்வுக்கும் கூட்டு வாழ்வுக்கும் கூட நலம் பயக்கும். ஒரு கணிதவியல் அறிஞன் எப்படித் தன் துறையின் விஷயங்களை அதன் பிரத்யேகத் துறைப்பார்வையையும் அறிவையும் கொண்டு யோசிப்பானோ அப்படி ஒரு கவிஞன் தன் துறையின் பிரத்யேகத்தன்மையை அதற்கென்றே இருக்கும் துறைக் கருவிகளைக் கொண்டு யோசிக்க வேண்டும். ஆர்க்கிபால்ட் மேக்லீஷ் போன்ற கவிஞர்கள் மாதிரி ஒரு தீவிர முனைப்பு நிலைக்குச் செல்ல வேண்டிய கட்டாயமில்லை. மேக்லீஷின் கவிதை வரி:

"ஒரு கவிதை அர்த்தம் தரக்கூடாது

ஆனால் கவிதையாய் இருக்கவேண்டும்''

ஒரு மொழி மற்றும் இலக்கியத்தின் ஆரோக்கியமற்ற தேக்கநிலையை நீக்குவதற்குச் சோதனைக் கவிதைகள் மிக அவசியமானவை - சோதனைக் கவிதைகள் முழுமையான கவிதைகளாய் வெற்றிப் பெறாமல் போனாலும் கூட. ஞானக்கூத்தனின் எட்டுக் கவிதைகள் மற்றும் ஆத்மாநாமின் சுவரொட்டிக் கவிதைகள் போன்றவை இதற்கான எடுத்துக் காட்டுக்கள். தர்மு அரூப் சிவராமுவின் (பிரமிள்) E=Mc2. நவீன கவிதை என்பதே சோதனைக் கவிதைகளின் பின் விளைவுப் பொருட்கள்தான் என்பது அதிகபட்சமாய்ச் சொல்வதாகாது. இந்த அளவுகோலின்படி நகுலனின் பெரும்பான்மைக் கவிதைகள் சோதனை-நவீன கவிதைகளாகின்றன. ஸர்ரியல் தன்மைகள் வேறெந்த நவீன கவிஞரின் கவிதைகளிலும் விடத் தீர்க்கமாயும் கவித்துவமாயும் உறுத்தாமலும் இடம் பெறுவது ஞானக்கூத்தனின் கவிதைகளில். கவிதை எழுதப்படும் நிகழ்முறையே கவிதையாக மாறும் வித்தையை நாம் காண்பது ஆத்மாநாமிடம். சிவராமுவின் ஆரோக்கிய அம்சம் அவர் வானவியல் மற்றும் விஞ்ஞானக் கருத்துருவங்களை நவீன கவிதைக்குள் நுழைத்தது. மொழிச் சோதனை செய்துதான் சோதனைக் கவிதைகள் எழுதப்பட வேண்டுமென்ற கட்டாயமில்லை. காரணம் அதிகபட்ச மொழிச் சோதனைகளை நவீன அமெரிக்கக் கவிஞரான இ.இ.கமிங்ஸ் ஆங்கிலத்தில் செய்தது மாதிரி தமிழில் செய்துவிடத் தமிழ் மொழி இடம் தராது.

ஆட்டோமேடிக் கவிதைகளை எழுதிப் பார்க்கலாம். ஆனால் அதற்குக் குறைந்தபட்ச பயிற்சியாக ஸர்ரியலிஸக் கவிஞர்களான த்ரிஸ்தா சாரா, பவுல் எல்யுவர்த், ஆந்ரே பிரெத்தன் ஆகியோரின் கவிதைகளுடன் அறிமுகம் இருப்பது நல்லது.

ஏற்கனவே ஸர்ரியலிஸ்டுகளை வானம்பாடிகளில் ஒருவரான பாலா (பாலா-ஸர்ரியலிஸம்) கொச்சைப்படுத்திக் கோமாளிகளாக்கிவிட்டார். இனி எங்கே போய்த் தமிழன் ஸர்ரியலிஸக் கவிஞர்களை நியாயமாக அறிமுகம் செய்து கொள்வது என்று யாரோ கேட்பது கேட்கிறது. இதோ பதில்:

ஸர்ரியலிஸம் நனவிலி மனதை ஆய்வு செய்த பல மனோவியல் அறிஞர்களுடன் ஸிக்மண்ட் பிராய்டின் கண்டுபிடிப்புகளால் பெரும்பயனை ஈட்டிய கலை இயக்கம். ஸர்ரியலிஸக் கருத்துப்படி கவிதை என்பது மனதின் நித்திய இயக்கம். அறிவை முரணிக்கும் சிந்தனைகளின் இடைவிடாத மடைதிறப்பு. இது சகல மனிதரின் மனதிலும் எப்போதும் நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கிறது. அவசியமான திறப்புக்கள் கிடைக்கும் போது மொழியில் காட்சி ரூபமாய் வெளிப்பாடு காண்கிறது. ஒரு குறிப்பிட்ட வகை வாழ்தலிலும் ஒரு பிரத்யேக அணுகுமுறையிலும் இக்கவிதைகளை மனதின் அடியாழத்திலிருந்து நனவு மனதின் வெளிச்சத்திற்கும் நடைமுறை யதார்த்தத்திற்கும் கொண்டு வரலாம். அறிவார்த்த சிந்தனை மற்றும் கனவுநிலை ஆகிய இரு முரண்பட்ட நிலைகளின் தடைச் சுவர்களை உடைத்தழிப்பதும் ஸர்ரியலிஸ்டுகளின் நோக்கமாகயிருந்தது. ஒரு பிரத்யேகத் துறை அறிவென்று, அன்று வரை காணப்பட்டதெல்லாம் சகல மனிதர்களுக்குள்ளும் நிலவும் ஒரு நிலை என்று வாதிட்டார் ஸர்ரியலிஸத்தின் பிதாமகரும் கவிஞருமான ப்ரெத்தன். ப்ரெத்தன் ஒரு மஞ்சள் நிறக் கண்ணும் இன்னொரு நீலநிறக் கண்ணும் கொண்ட அல்சேஷன் நாயைப் பற்றித் தன் ஸர்ரியலிஸ அறிக்கையில் குறிப்பிடுகிறார்:

"from the archer of my days to the Alsatian dog who has one blue eye and one yellow eye…"

(Manifesto of Surrealism: Soluble Fish)

காப்ரியல் கார்சியா மார்க்வெஸ்ஸின் மிகச் சிறந்த ஆரம்பக் காலச் சிறுகதையொன்றின் தலைப்பு Eyes of a Blue Dog. மண்ணை வழிபடும் வெறும் சவலைக் குழந்தைகளாகத் தமிழ்க் கவிஞர்கள் ஆகிவிடக் கூடாதென்பதற்காக இதையெல்லாம் குறித்துச் சொல்ல வேண்டியிருக்கிறது.

பசுவய்யாவின் ஆந்தைகள் கவிதை ஸர்ரியலிஸத்திற்கு மற்றொரு சிறந்த எடுத்துக்காட்டு. கலாப்ரியாவின் பல தொகுதிகளிலிருந்து சில கவிதைகளே தேரும். ஸர்ரியலிஸ - சோதனைக் கவிதைகளுடன் இன்று பெருவாரியாக எழுதப்படும் சிறுகதைத்தன்மை நிறைந்த புனைவுக் கவிதைகளைப் பிரித்தறிவது மிக மிக அவசியம். புனைவுக் கவிதைகளில் பாண்டஸியின் ஆதிக்கம் கூடுதலாய் இருந்தாலும் அவற்றில் ஆட்டோமேடிக் எழுத்து என்பது மிகக் குறைவு. சில நேரங்களில் நிகழ்ச்சிக் குறிப்புகளாகவும் கூட இந்தக் கவிதைகள் சிறுத்துப் போய்விடுகின்றன. தினசரி நடப்புகளிலிருந்து விவரணை அல்லது யதார்த்தக் கவிதைகளே தோன்றுகின்றன.

பன்முக வாசிப்பைக் கோரும் கவிதைகளாயும், பல அர்த்த தளங்களைக் கொண்டவையாகவும் உருவாகும் சோதனைக் கவிதைகளைப் பெரும்பான்மை வாசகர்கள் புரியாக் கவிதைகள் என்றோ இருண்மைக் கவிதைகள் என்றோ அழைக்கின்றனர். புரியாக் கவிதைகளை எழுதுவதில் யாருக்கும் லாபமிருக்க முடியாது. மேலும் ஒழுங்கமைக்கபட்ட இலக்கண விதிகளை அனுசரித்து எழுதப்பட்டு, கவிதையின் மொழி வழியாக உருப்பெரும் "வஸ்து" புரியாததாய் இருப்பதற்கு ஒன்றுக்கும் மேற்பட்ட காரணங்கள் இருக்கின்றன.

வாசிக்கும் வாசகர்கள் பல தரப்பட்டவர்கள்.

1.கவிதை வாசிப்புக்குச் சரியாகத் தயாராகாத வாசகன்.

2.சோம்பேறி வாசகன்.

3.திறன் குறைந்த வாசகன்.

ஆங்கில விமர்சகரான ஐ.ஏ.ரிச்சர்ட்ஸ் தனது விமர்சன நூலான பிராக்டிகல் கிரிட்டிசிசம் நூலில் கவிதை புரிந்து கொள்ளப்படுவதில் இருக்கும் நடைமுறை சிக்கல்கள் பற்றி எழுதியிருக்கிறார். இந்த நூல் வெளிவந்த வருடம் 1929. கேம்பிரிட்ஜ் பல்கலைக்கழக மாணவர்களுக்கு ஷேக்ஸ்பியரிலிருந்து பல தரப்பட்ட கவிஞர்களின் அச்சிடப்பட்ட தாள்களை (எழுதிய கவிஞர் பெயரின்றி) வாசிக்கக் கொடுத்தார். ஒரு வாசிப்பு என்பது ஒரே சமயத்தில் வாசகன்_வாசகி நிகழ்த்தும் பல கூர்ந்த வாசிப்புகள். பிறகு வாசகர்கள் தங்கள் எண்ணங்களைச் சுதந்திரமாகப் பதிவு செய்ய அனுமதிக்கப்பட்டார்கள். இங்கு வாசகர்களாக எடுத்துக் கொள்ளப்பட்டவர்கள் எல்லோரும் கவிதைத்துறைக்குப் பரிச்சயப்பட்டவர்கள் அல்லர். யதேச்சையாக அங்கே வந்தவர்கள். ஆனால் நல்ல படிப்பறிவு பெற்றவர்கள். விளைவு பல சமயம் சிந்தனையைத் தூண்டுவதாய் இருந்தது என்று சொன்னார் ரிச்சர்ட்ஸ். அவர் கண்ட வாசகர்கள் கவனக்குறைவானவர்களாயும், சுயவிருப்பத் திளைப்புள்ளவர்களாயும், அகம்பாவம் பிடித்தவர் களாயும், ("எனக்கு மொழி தெரியும் பட்சத்தில் இந்தக் கவிதை எப்படிப் புரியாமல் போகலாம்?'') மந்த புத்தி உள்ளவர்களாகவும் இருந்ததைத் தன் நூலில் பதிவு செய்துள்ளார். வெகுசில நல்ல வாசகர்களும் இருந்தனர்.

வாசிப்பு என்பது கவிஞனின் தனிமனித பூகோள வெளியை வாசகன் தனது மனவெளியாக மாற்றும் மந்திரச் செயல்பாடு. கவிதை படிக்கப்படும் போது ஒரு படிமச் சித்திரம் வாசகனுக்குள் காலி வெளியை உருவாக்குகிறது. இந்தக் காலி வெளியை வாசகன் தன் கற்பனையின் துணை கொண்டு நிரப்ப வேண்டும்.

கருத்தியல் ரீதியாகப் பார்ப்போமானால் ஒரு கவிதைப் பிரதியானது வாசகனின் மனதில்தான் முழுமையாக நிறைவேற்றப்படுகிறது. கவிஞனின் சொற்களுக்கு இடைப்பட்ட வெளிகளை நிரப்ப வேண்டிய பொறுப்பும் பொறுமையும் வாசகனுக்குத்தான் உண்டு. புரியவில்லை என்று தூக்கி வைத்துவிட்டால் கவிதைப் பரிமாற்றமும் நடைபெறுவதில்லை-குறைந்தபட்ச செய்திப்பரிமாற்றம் கூட. வாசகன் தான் படித்துச் சேகரித்திருக்கும் சில அனுபவங்களைக் கொணர்ந்து குறைந்தபட்ச மனக்காட்சிகளை உருவாக்கிக் கொள்ள முடியும். வேண்டும். கவிதைப் பிரதியில் எழும்பும் ஓசையின் எதிரொலி வாசகனின் மனதில் வேறு பல ஓசைகளை நினைவூட்ட வேண்டும். காட்சிப்படுத்தல் என்பது வாசக அனுபவத்திற்கு மிக அடிப்படையான ஒன்றாகக் கருதப்படுகிறது. சரியான வாசகன் தன் வாசகப் பிரதியை உருவாக்கி முடிக்கும் பொழுது ஒரு படைப்பாளி அளவுக்கு உயர்ந்த ஸ்தானத்தை அடைகிறான் - அவன் உருவாக்கிய வாசகப் பிரதி (Readerly Text) ஆசிரியப் பிரதிக்கு (Writerly Text)நெருங்கி வராமல் போனாலும் கூட. மேலும் ஒரு பிரதி எப்படி வாசிக்கப்பட வேண்டுமென்கிற அறிவுறுத்தல் குறிப்புகள் அந்தப் பிரதிக்குள்ளேயே பொதிந்திருக்கிறது என்கிறார் ரஷ்ய விமர்சகரான தோதரோவ்:

''a text always contains within itself directions for its own consumption"

சில சமயம் கவிதை எழுதுபவர்கள் பலருக்கு சக கவிஞர்களின் கவிதை புரியவில்லை என்ற நிலையும் உள்ளது. இந்நிலை வருந்தத்தக்கது.

அந்தரங்கக் கவிதைகளின் உச்சமென இன்றைய பேஷனாகி இருக்கின்றன பாலியல் கவிதைகள். பாலியல் கவிதைகளை ஆண் பெண் இருபால் கவிஞர்களும் எழுதுகிறார்கள். பெண்கள் எழுதும் கவிதைகள் அவர்களுக்கு அந்தயந்தமானதும் அசௌகரியமானதுமான பலவித அனுபவங்களை முன் வைக்கின்றன. அசௌகரியங்களைப் பதிவு செய்வதே சாதனையாகிவிடுவதில்லை.

ஆண்கள் எழுதும் பாலியல் கவிதைகள் பெரும்பாலும் பெண்களுக்கான மரியாதையைக் குறைப்பவை மாத்திரமன்றி ரசக்குறைவானவையும் கூட. அந்தரங்கத்தைக் கவிதையில் வெளிப்படுத்துதல் வேண்டாமா வேண்டுமா என்ற அவசியமற்ற வாதப்பிரதிவாதங்களை இங்கு எடுத்துக் கொள்ளத் தேவையில்லை.

நவீன தமிழ்க்கவிதைக்குத் தேவைப்படுவது செக்ஸூவாலிட்டியின் அழகியல். (Aesthetics of Sexuality) வெறும் செக்ஸூவாலிட்டி அல்ல. அதாவது செக்ஸூவாலிட்டி கவிதையாக உயர்த்தப்பட வேண்டும் என்பதே இங்கு முக்கியப் பிரச்சனையாகிறது. செக்ஸூவாலிட்டியின் அழகியலை விளக்க இங்கு ஐரோப்பிய கவிஞர்கள் இருவரை எடுத்துக் கொள்ளலாம். அதில் ஒருவர் ஆண். மற்றவர் பெண். மற்ற அவதானிப்புகளை வாசகன் செய்து கொள்ள முடியும்.

ரெய்னர் குன்ஸ் என்ற நவீன ஜெர்மன் கவிஞர் எழுதிய Hymn to a Woman Under Interrogation மொழிபெயர்ப்புப் பின்வருமாறு:

மோசம் (அவள் கூறினாள்)

ஆடை களையும் கணம்

அச்சமயம்

அவர்களின் வெறித்த பார்வைக்கடியில்

அவள் கண்டுபிடித்தாள்

அவர்கள் பற்றி

சகலத்தையும்

நோபல் விருது பெற்ற நவீன ஸெக் பெண் கவிஞர் விஸ்லாவா ஸிம்போர்ஸ்காவின் கவிதை ஒன்று: (ஆடைகள்)

ஆடைகள்

நீங்கள் களைகிறீர்கள், அவன் களைகிறான்,

நாம் களைகிறோம்

கோட்டுகள், ஜாக்கெட்டுகள், பிளவுசுகள், சட்டைகள்,

பருத்தியில் செய்யப்பட்டவை, நைலான், கம்பளியால் செய்தவை,

பேண்ட்டுகள், பாவாடைகள், உள்ளாடைகள், சாக்ஸூகள்,

அவற்றை மடித்தபடி, தொங்கவிட்டவாறே,

நாற்காலிகளின் பின்புறம் வீசியபடி,

திரைச்சீலைகளின் மேல், இந்த நேரம்,

மருத்துவர் சொல்கிறார், அது ஒன்றும் பெரிய விஷயமில்லை,

தயவு செய்து உடையணியுங்கள்,

நீண்ட விடுமுறை எடுத்துக் கொள்ளுங்கள்,

கவலைப் படாதீர்கள்,

தேவைப்பட்டால் இவற்றைப் பயன்படுத்துங்கள், உறங்கு முன், சாப்பாட்டுக்குப் பின்,

மூன்று மாதத்தில் திரும்பி வாருங்கள்,

ஒரு வருடம், ஒன்றரை வருடம் கழித்து,

புரிகிறதா? மேலும் நீங்கள் எண்ணினீர்கள்,

நாங்கள் சந்தேகித்தோம்,

மேலும் அவன் கற்பனை செய்தான்,

அவர்கள் பயந்தனர்,

இதுதான் நேரம்-கட்டிக் கொள்ள, கைகள் இன்னும் நடுங்கியபடி,

ஸூ லேஸ்கள், பக்கிள்கள், ஜிப்புகள், கொளுவிப் பூட்டுகள்

பட்டன்கள், காலர்கள், கழுத்து டைகள், பெல்ட்டுகள்,

உங்கள் சட்டைக் கையுள்ளிருந்து உங்கள் கைப் பையை, உங்கள் பாக்கெட்டிலிருந்து

ஒரு கசங்கிய பெரிய கைக்குட்டையை வெளியில் எடுக்க-

புள்ளியிட்டது,

பூக்கள் நிறைந்தது, கோடுபோட்டது,

திடீரென மறுபடியும் பயனுள்ளதாய்

ஸிம்போர்ஸ்காவின் ஆடைகள் கவிதை உடைகளைக் களையும் ஆண்களையும் பெண்களையும் பற்றிய விவரணையில் ஈடுபடுவதில்லை. அந்த மனித உடலங்களை விதம் விதமாய் வாசகனைக் கற்பனை செய்து கொள்ள விடுகிறார் ஸிம்போர்ஸ்கா. உடைகளின் வகைகளைக் குறிப்பிடும்போது அதைத் தேர்ந்தெடுத்தவர்களின் தனித்தன்மைகள் வெளிப்படுகின்றன. உடைகளைக் கழற்றிப் போடும் விதங்களில் மனிதர்களின் விநோதங்களைப் பற்றிச் சொல்கிறார். சிலர் மடித்துப் போடுகிறார்கள். சிலர் கழற்றி கைக்கு வந்த இடங்களிலெல்லாம் வீசுகின்றனர். இத்தனை ஆடைகள் களையப்பட்டும் ஒரு இடத்திலும் உடலங்கள் பற்றிய சுவையான சித்தரிப்புகள் இல்லை. அவற்றையும் வாசகனிடமே விட்டுவிடுகிறார் ஸிம்போர்ஸ்கா. ஆடை களைதல் ஒரு மனநோயாகக் கருதப்பட்டு டாக்டரிடம் செல்லும் போது டாக்டர் தரும் அறிவுரைகள். இறுதியில் களையும் பழக்கத்தைத் தானே ஒருவர் சரிசெய்து கொள்ளும்போதும் ஆடைகளின் பயன்மிகு தன்மையைச் சொல்லிச் செல்லும்போதும் கூட ஆடை களைதல் நல்லதென்றோ கெட்டதென்றோ சொல்லவில்லை. இதில் கவிதை சொல்லியின் குரல் தவிர டாக்டரின் குரல் ஒன்று குறுக்கிடுகிறது. இக்கவிதையின் பட்டியல்கள் உடை கழற்றும் அல்லது போட்டுக் கொள்ளும் சுதந்திரம் அல்லது அலுப்பை சிறப்பாய் வெளிக் கொணர்கிறது.

வெளிப்பாட்டில் தெளிவு, மொழியைக் கையாள்வதில் கச்சிதத்தன்மை அல்லது சிக்கனம், விவரணையில் ஸ்தூலத்தன்மை போன்ற நல்ல கவிதைக்கான லட்சணங்கள் பழையதாகிப் போய்விடுவதில்லை. ஆனால் கவனக் குறைவான கவிஞனாலும் சில சமயம் கவிதைகள் புரியாமல் போய்விடக் கூடும். கவிதையில் தரவேண்டிய ஒரு முக்கியமான தகவலைத் தராது விட்டுவிடுதல், மிகப் பொருத்தமான சொல்லுக்குப் பதிலாகச் சுமாரான சொல்லைப் பொருத்திவிடுதல், இன்னும் விவரித்திருக்க வேண்டிய சில வரிகளைக் குறுக்கி விடுதல் இது போன்ற கவிஞன் சார்பான கவனக் குறைவுகளாலும் கவிதை புரியாமல் போகலாம்.

குறிப்புகள்

----------------

1.க. கைலாசபதி, "பாரதியும் மேனாட்டுக் கவிஞரும்'' பக் 290-313. ஒப்பியல் இலக்கியம், (1969), பாரி நிலையம், சென்னை.

2.அதே நூல்.பக்.305.

3.க.பூரணசந்திரன், "வானம்பாடிக் கவிதைகளும் சமூகக் கவிதைகளும்'', புதுக்கவிதையும் புதுப்பிரக்ஞையும் (1985), காவ்யா.

4.தமிழவன், சிறுபத்திரிகைக் காலம், பக்.2. காவ்யா.

5.சுந்தர ராமசாமி, "ந.பிச்சமூர்த்தியின் கலை-மரபும் மனித நேயமும்" (1991)பக். 50, காலச்சுவடு பதிப்பகம்.

பின் இணைப்பு:

மறுபரிசீலனை - ஆத்மாநாம்

நான் எதனையுமே மறுபரிசீலனைக்கே விட்டுவிடுகிறேன்

நான் படித்த புத்தகங்கள் என்னைக் கேலி செய்கின்றன

நீ பழைய மனிதன்தான் என்கிறது ஒரு புத்தகம்

புதிய மனிதன் என்கிறது இன்னொரு புத்தகம்

நான் மனிதன்தானா என்று சோதித்துக் கொள்ளும்

நிர்ப்பந்தங்கள்

தொண்டையில் சிக்கிக்கொண்ட மீனின் முள்ளென

பச்சைப் புல்வெளியிடை சிக்கிக் கொண்ட கரும்பாம்பு

வெறுமே சும்மா இருக்க முடியாத பேனா

சிதறிப்பறக்கும் பிணந்தின்னிக் கழுகுகள்

எங்கோ கேட்கும் கூக்குரல்

துணிக்கயிற்றில் தொங்கும் குரல்வளைகள்

தூங்குபவர்களையும் தூங்குவது போல் நடிப்பவர்களையும்

எழுப்பும் வார்த்தைக் கூட்டங்கள்

புறப்பட்டாகிவிட்டது கருப்புப் படை

எட்டுக் கவிதைகள்-ஞானக்கூத்தன்

1.சாத்துயர் கேட்டுப் போகும்

சுற்றத்தார் சாயல் காட்டிக்

கழன்றது ரத்த வெள்ளம்

குத்துண்ட விலாப்புறத்தில்

அவன் பெயர் ஒன்றினோடு

என் பெயர் ஒன்றிப் போச்சாம்

படுக்கையில் தூங்கும் என்னைக்

காந்தர்வர் கொன்று போனார்

பெயரையே சொல்லிப் பார்த்து

திகைக்கிறேன் எனக்கென் பேரே

எப்படித் துரோக மாச்சு

2

வெளியில் வந்தான் நடுநிசியில்

ஒன்று கிருந்தான்

மரத்தடியில்

நெற்றுத் தேங்காய்

அவன் தலையில்

வீழ்ச்சியுற்று

உயிர் துறந்தான்

ரத்தக் களங்கம்

இல்லாமல்

விழுந்த நோவும்

தெரியாமல்

தேங்காய்க் கிடக்கு

போய்ப்பாரும்

3

மூட்டைகள்

அனுப்பக் காத்த

மூட்டைகள்

அவற்றைப் போலப்

பயணிகள்

தூங்கினார்கள்

ஆடைக்குள்

சுருட்டிக் கொண்டு

காரணம்

இல்லாமல்

நெஞ்சம்

உணர்த்திய பயத்தைப் போலத்

தொலைவி

இரவினூடே

ரயில் முகம்

வைர ஊசி

கிணறுகள்

கால் முளைத்த

கிணறுகள்

இங்குமங்கும்

மூத்திரம்

நின்று பெய்யும்

வியாபாரிப்

பெண்ணைப் போல

ஏணியை

நிமிர்த்துப் போட்டு

ஏறுவார்

அன்றைக் குண்டு

ஏணியைப்

படுக்கப் போட்டு

ஏறுவார்

இன்றைக் குண்டு

4

விழிக்கிறான்

முழங்காலொன்று

காணலை

பொசுக்கப்பட்டு

சதைகளும் எலும்புமாகக்

கிடப்பதைத்

தெரிந்து கொண்டான்

வைக்கிறான்

கூறுகட்டி

அறுவையில்

எடுத்த ஈரல்ப்

பகலவன்

சாய்வதற்குள்

பண்டமும்

விற்றுப் போச்சு

“சாவு சோறு”, இமையம், சென்னை, க்ரியா, 2014, பக்கங்கள் 160; விலை ரூபாய் 170; ISBN 978-93-82394-11-2

இமையம் சமீபத்தில் எழுதிய சிறுகதைகளிலேயே ஆகச் சிறந்த எட்டு கதைகளின் தொகுப்பாக “சாவு சோறு” வெளிவந்திருக்கிறது. தலைப்பு “சாவுச்சோறு” என்று ஒற்றுப்பிழையின்றி இருந்திருக்க வேண்டும்; இதுதான் போகிறது என்றால், உள்ளடக்கப் பக்கத்தில் தலைப்புக் கதையின் பெயர் “சாறு சோறு” என்று பிழையுடன் அச்சாகியிருக்கிறது. க்ரியா பதிப்பகம் மெய்ப்புத் திருத்துவதற்கும், புனைவுகளைத் திருத்துவதற்கும் பெயர்போன பதிப்பகமாயிற்றே தலைப்புகளே இப்படிப் பிழைகளுடன் இருக்கின்றனவே என்ற எரிச்சலுடனே கதைகளை வாசிக்க ஆரம்பித்தேன் நல்ல வேளையாகக் கதைகள் ஏமாற்றவில்லை அதன் பிறகு வேறு பிழைகளும் (இருக்குமானால்) கண்ணில் படவில்லை.

வளங்களும் வகைமைகளும் மிகுந்த தமிழ்ச் சிறுகதை வடிவத்தில் என்ன பங்களிப்புகளைச் செய்கின்றன இமையத்தின் சிறுகதைகள்? புதுமைப்பித்தனும், ஜி.நாகராஜனும் ‘பார்ப்பதை பார்த்துக்கொள், கேட்பதை கேட்டுக்கொள்’ என்று நிர்த்தாட்சண்யமாய்த் தமிழ் சமூகத்தின் எந்த யதார்த்தத்தின் சாளரங்களைத் திறந்துவிட்டு நின்றார்களோ அதே சாளரங்களைத்தான் இமையமும் அதே நிர்த்தாட்சண்யத்தோடு திறக்கிறார்.ஆனால் அவர் புதுமைப்பித்தனை போலக் கதை மாந்தர்களைப் பற்றியோ கதைச் சம்பவங்கள் பற்றியோ எந்தக் கருத்தையும் சொல்வதில்லை ஜி.நாகராஜனைப் போலப் பங்கேற்பின்மையின் அலட்சியத்தோடு நிற்பதுமில்லை. இமையம் திறக்கின்ற யதார்த்தத்தின் சாளரங்கள் வழி, உண்மையில், நாம் பார்ப்பது குறைவு, கேட்பது அதிகம். இந்தத் தொகுப்பிலுள்ள அத்தனை கதைகளிலுமே கதை மாந்தர்கள் தங்கள் சுயவரலாறுகளை ஏதோ ஒரு சந்தர்ப்பத்தில் மற்றவர்களிடம் சொல்கிறார்கள். வாசகர்களாகிய நாம் தொலைக்காட்சி உரையாடல் நிகழ்ச்சியைக் பார்ப்பவர்கள்/கேட்பவர்கள் போல அவர்களின் சுயவரலாறு கூறுதலை நாமும் கேட்கிறோம். எட்டுக் கதைகளில் விதவிதமான சுய வரலாறு கேட்கும் சந்தர்ப்பங்கள்.

தலைப்புக் கதையான ‘சாவு சோறு’ கதையில் பள்ளிக்கூடம் பள்ளிக்கூடமாய்த் தன் மகள் அம்சவள்ளியைத் தேடிச் செல்லும் மூதாட்டி பூங்கோதை தான் சந்திக்கும் கமலா என்ற ஒரு பள்ளிக்கூடத் துப்புரவுத் தொழிலாளியிடம் தன் கதையைச் சொல்கிறாள். இருபத்தைந்து பக்க கதையில் இந்த உரையாடல் கதை சொல்லல் பதினோராவது பக்கத்தில்தான் ஆரம்பிக்கிறது. அதுவரை அவல் பள்ளிக்கூட வாசலில் நிற்றல், ஆட்டோ பிடித்துக் கமலா வேலை செய்யும் பள்ளிக்கு வந்து சேர்தல் என்று கதை நகர்கிறது. கமலாவுக்கும் ஏகப்பட்ட வேலைகள் அவளும் ஏதோ ஒரு கணப் பரிதாபத்திலேயே பூங்கோதையை மரத்தடியில் உட்கார வைத்து உரையாட ஆரம்பிக்கிறாள். பூங்கோதை சொல்வதோ நெஞ்சை உலுக்கும் கதை. பூங்கோதையின் மகள் வேறு சாதிக்காரனை காதலித்தது விபரீத சண்டையாகிவிட அவளுக்குப் பூங்கோதை குடும்பம் அவள் உயிரோடு இருக்கும்போதே கருமாதி செய்துவிடுகிறது; அந்தச் சாவுச்சோறையும் சாப்பிட்டுவிட்டே பூங்கோதை மகளைத் தேடி அலைகிறாள் என்பது கொஞ்சம் கொஞ்சமாகச் சொல்லப்படுகிறது. கதையைக் கமலாவைப் போலவே நாமும் கேட்கிறோம். கதையைக் கேட்ட கமலா சொல்கிறாள் : “இந்த நெலமயில நீ இங்க வந்தது மகா தப்பு. கிளம்பு. ஊட்டுக்குப் போயி சேரு. முலய அறுத்திட்டாங்க. மொட்ட அடிச்சிடாங்கன்னு சொல்ற. எனக்குப் பயமா இருக்கு. சேதி கெடச்சா சொல்றன். முதல்ல நீ ரோட்டுக்குப் போயிடு” கமலாவின் எதிர்வினையைப் போன்றதாகத்தான் நம்முடைய வாசக எதிர்வினையும் இருக்குமா? பூங்கோதை சொல்கிறாள்: “அவனுகளா அவள வவுத்துல வச்சியிருந்தானுவ? அவனுவுவளா அவளுக்குப் பாலு கொடுத்தானுவ? பீ, மூத்தரத்த அள்ளிக்கொட்டுனானுவ? அவளோட பீ மூத்தரத்துணிய அலசிப்போட்டானுவ? என் வவுத்திலிருந்து வெளியே வந்து பூமியில வியிந்ததிலிருந்து அவனுவுவளா அவ கூடப் படுத்திருந்தானுவ? அவளுக்கு அவனுவவளா உசுர கொடுத்தானுவ? அவளுக்கு நாந்தான சீவி வுட்டன். சீல கட்டி வுட்டன். அவ தீட்டுத்துணிய நாந்தான அலசிப்போட்டேன். எல்லாக் கருமாதியயயும் நாந்தான செஞ்சன்? அதனால தான் அலயுறன்”. பூங்கோதை எழுந்து பித்திச்சி போல நடக்க, கமலா பள்ளிக்கூடத்தின் ‘குளோசிங்’ மணியை அடிக்க, கதையும் முடிந்துவிடுகிறது.

சுய வரலாறு என்ற இலக்கிய வடிவம், கேட்கும் சூழ்நிலைகளில் என்ன மாதிரியான பொறுப்புணர்வைத் தோற்றுவிக்கின்றனவோ அதற்கு நிகரான சக மனிதனின் கதைக்கான பொறுப்புணர்வினையே வாசிக்கும்போதும் தோற்றுவிக்க வேண்டும். தலித் இலக்கியம் அகில இந்திய அளவில் பரவிய முதல் காலகட்டத்தில் எழுதப்பட்டவை பெரும்பாலும் நிஜமான சுய வரலாறுகளே என்பது இங்கே நினைவு கூரத்தக்கது. தேசத்தலைவர்கள், ஆன்மிகக் குருமார்கள் ஆகியோரின் சுய வரலாறுகளும் அந்த வடிவத்தைக் கொள்வதனாலேயே வாசிப்போரின் அகமாற்றத்தினையும் சகமனிதனுக்கான பொறுப்புணர்ச்சியையும் உண்டாகத்தக்க வல்லமை உடையதாக இருக்கின்றன. ஆனால் ஏழை எளிய மனிதர்களின் சுய வரலாறுகளைக் கேட்கும் பொறுமையும் அதைத் தொடர்ந்து எழுகின்ற பொறுப்புணர்ச்சியையும் ஏற்றுக்கொள்கிற பக்குவமும் நம்மில் எத்தனை பேருக்கு இருக்கிறது? கதையில் வரும் கமலாவைப் போலக் கதை கேட்டு முடிந்தவுடன் ‘குளோசிங்’ மணியை அடித்துவிட்டுப் போய்க்கொண்டே இருக்கக்கூடியவர்கள்தானா நாம்?

இல்லை, சுய வரலாறு ஒன்றினைக் கேட்பது என்பது ‘திருட்டுப் போன பொண்ணு’ கதையில் வருவது போல வேறு யாருக்கோ அந்நியருக்கு நடந்த துயர சம்பவங்கள் என ஆவணப்படுத்துவதற்குரிய மானுடவியல் தருணங்கள் மட்டும்தானா? ‘திருட்டுப் போன பொண்ணு’ கதையில் அமெரிக்காவிலிருந்து கதை சேகரிக்க வரும் மானிடவியலாளன் டேவிட்டிற்கும் அவனுடைய உள்ளூர் உதவியாளனுக்கும் திருட்டுப் போன பெண் தன் சுய வரலாற்றினைச் சொல்கிறாள். வயதுக்கு வந்த போது வேறொரு பெண் என்று நினைத்து மாமன்காரன் கூட்டம் ஒன்று அவளைத் திருடிச் சென்றுவிட்டு ஆள் மாறாட்டம் தெரிந்தவுடன் அவளை விட்டுவிட்டுப்போய்விடுகிறது. திருடு போனதால் பட்டப்பெயர் பெறும் அவளுக்கு மண உறவிற்கான தெரிவுகளே இல்லாமல் போய்த் தனிக்கட்டையாய் இருப்பதை அவள் தன் வரலாறாய்க் கூறுகிறாள். தன் வீட்டுக்கு வழி காட்டும் பெண்ணிடம் “போயி எவனாயாவது புடிச்சிவச்சிக்க இல்லன்னா ஒம் பூட்டுக்குத் தொறக்கோலு கெடைக்காது” எனச் சொல்வதில் ஆரம்பித்துப் பொண்ணு கிடைத்த சந்தர்ப்பங்களில் எல்லாம் பாலியல் இச்சையைக் கொண்டிருக்கும் நகைச்சுவையை வெளிப்படுத்துகிறாள். தேவமார் சாதியைச் சேர்ந்த பாண்டி என்பவனோடு அவளுக்கு ஏற்பட்ட ‘இது’வைச் சொல்லும்போது “தேவமாரு பெரும் கூட்டம். அடிதடி வெட்டுக்குத்துக்கு அஞ்சாத சாதி. எங்க எனம் அப்படியில்ல. தெனம் ஒரு ஊருக்குப் போற கூட்டம். எங்க ஆளுவோ சண்டைக்குப் போவ மாட்டாங்க. வலுவில்லாத கூட்டம். நாடோடிதான?” என்பதிலிருந்து தன் சாதியான கம்பளத்து நாயக்கர் சாதியில் “தோக்கலவாரு, சில்லுவாரு, ஒட்ட நாயக்கரு, தொட்டி, பசாலின்னு மொத்தம் ஒம்போது இருக்கு. ‘ஒம்பது கம்பளத்தாரையும் விளங்கிடச் செய்வா ஜக்கம்மா’ன்னு ஒரு பாட்டு இருக்கு. அந்த ஒம்போதுல ஒண்ணுதான் கட்டபொம்மு” என்று சொல்வது வரை மானிடவியல் தரவுகள் கதை முழுக்க விரவிக்கிடக்கின்றன. ‘திருட்டுப் போன பொண்ணு’ போன்ற சுய வரலாறுகளைக் கேட்டு அகம் நெகிழாத சமூகத்தில் அவள் தனிமையில் அனாதையாய் இறப்பதைத் தவிர வேறென்ன எதிர்பார்க்க முடியும். “கனிஞ்சபழம் அயிவிப்போயிடும் இல்லியா? அதான் எங்கதெ. பொண்டாட்டியா ஆவ மாட்டன். தாயா ஆவ மாட்டன். மருமகளா, நாத்தனாரா, கொழுந்தியாளா, பாட்டியா ஆவ மாட்டன். மன்ணாத்தான் ஆவன். சோத்தப் போட்ட ஜக்கம்மா வெஞ்சனம் ஊத்த மறக்கமாட்டான்னு இருந்திட்டன். இது என்னோட தலயெழுத்து, என்னோட கவல. நாந்தான் அழுவணும். இது என்னோட சாவு. நாந்தான் சாவணும்” என்று பொண்ணு சொல்வதோடு கதை முடிகிறது.

சுயவரலாறுகள் அனைத்துமே மானிடவியல் தரவுகளாக மட்டுமே மதிப்பு பெறும் சமூகத்தில் ஒரு வேளை அவை கடவுளிடம் மட்டுமே சொல்லத் தகுந்தவையோ? இமையத்தின் ‘ஆகாசத்தின் உத்தரவு’ கதையில் திருடன் ஒருவன் குலசாமியிடம் தன் கதையைச் சொல்கிறான். திருடன் ‘ஆகாச வீரன்’ என்ற சாமியின் பெயரால் ‘ஆகாசம்’ எனப் பெயரிடப்பட்டவன். ஆகாசவீரன் திருடனை முன்னொரு சந்தர்ப்பத்தில் காப்பாற்றியிருக்கவில்லை. “அன்னிக்கி வாங்குன அடிய நெனச்சா இப்பியும் வலிக்குது. கூட்டத்திலிருந்து என்னெக் காப்பாத்திவுட ஒன்னால முடியல. எங்காலுக்கு ஓடுறதுக்குத் தெம்பக் கொடுக்க ஒன்னால முடியல. ஒண்ணும் செய்யாததுக்கு நீ எதுக்குக் குலசாமின்னு இருக்க? ஆகாசவீரன்னு ஒனக்கு எந்த மயிராண்டி பேரு வச்சான்?” என்று புகார் சொல்வதில் ஆரம்பிக்கிறது திருடனின் கதை. அவனுடைய கவலை “இதென்ன பழய காலமா? சோளக்கதிர அறுக்கிறது. நெல்லுக் கதிர அறுக்கிறது பூசிணிக்காய, பரங்கிக்காய அறுக்கிறதுன்னு அறுத்தாந்து சோறு திங்கறதுக்கு. இப்பத்தான் எல்லாப் பயளுவுளும் பருத்திய ஊணுறான். சவுக்க நட்டுப்புடுறான். மிஞ்சினா கருப்பங்கயி. அதுவும் இல்லன்னா பிளாட்டா போட்டுடுறான். அப்பறம் எங்கேர்ந்து கதிர அறுத்தாந்து சோறு திங்குறது? கோழி திருடறது, ஆடுமாடு திருடறது, மோட்டார் கொட்டாயில கரண்டு கம்பி திருடறதுன்னு எல்லாம் செஞ்சி பாத்தாச்சி. எல்லாம் ஒரு வார சோத்துக்குகூடத் தேறமாட்டேங்குது” என நீள்கிறது. ஆனால் அவனுக்கு ஆகாசவீரனை விட்டால் வேறு கதியில்லை. வேப்பிலைகளைப் பரப்பிச் சகுனத்திற்காகக் காத்திருக்கிறான். கிடைத்த சகுனம் நல்லதுதான் என்ற நம்பிக்கையில் திருடக் கிளம்பிச் செல்கிறான்; அவனை ஆகாசவீரன் கைவிட்டானா காப்பாற்றினானா என்று நாம் அறிவதில்லை.

பேயாய் மாறி, பேய்பிடித்தவளின் வழி, பேயோட்டிக்கும் சமூகத்திற்கும் தன் வரலாறைக்கூறுதல் நிச்சயம் குவார்ட்டர் பிராந்தி பெறுமளவு பயனளிக்கக்கூடியது. ‘பத்தினி இலை’ கதையின் முதல் பத்தியே முழுக்கதையும் சொல்லிவிடுகிறது: “கண்ணாலத்துக்கு மின்னாடி நம்ப மேற்காலத் தெரு ஒத்தக் கண்ணன் மவ தனசெல்விய வச்சியிருந்தன்னு யாரோ ஊருல காயடிச்சிவுட்டிருக்காங்க. அதெக் கேள்விப்பட்டு, தாலி கட்டுண மூணாம் மாசத்திலிருந்து கோலம் கட்டி அடிக்கறா. ஊர சிரிக்க வைக்கிறா. ஊருல என்னெப் பங்கப்பட வைக்கனும். அவ ஆச. அதுக்குத்தான் இந்தப் பேயி புடிச்சிக்கிச்சிங்கிற கூத்து”. சேகரின் மனைவியின் மேல் இறங்கியிருக்கும் தனசெல்வியின் பேயை நொண்டிக்கருப்பனை வைத்து அடக்க முயற்சிக்கிறான் பேயோட்டி. பேய் குவார்ட்டர் பிராந்து வாங்கிக் குடித்துவிட்டு ஊரில் உள்ள அத்தனை கள்ளத் தொடர்புகளையும் தன் கதையோடு சேர்த்து அம்பலப்படுத்திவிடுகிறது.

ஊளை, புலம்பல், ஒப்பாரி என்று மட்டுமே இருக்கும் இமையத்தின் முந்தைய கதைகளிலிருந்து மிகவும் வித்தியாசப்பட்டு ஆழ்ந்த நகைச்சுவையை வெளிப்படுத்துகின்றன ‘பத்தினி இலை’யும் ‘ஆகாசத்தின் உத்தரவு’ம். ‘சாவு சோறு’, ‘திருட்டுப் போன பொண்ணு’ கதைகளிலும் தன் வரலாறு சொல்வதற்குப் பின்னால் இருக்கும் இழிவின் நிர்ப்பந்தத்தைப் பார்த்து நகைப்பது கதைகளின் அடிநாதமாய் இருக்கிறது.

‘வரம்’ கதையில் தன் கதையைக் கடவுளிடம் சொல்லி அழுவதற்கான கடும் சூழ்நிலை பெரியநாயகத்திற்கு இருக்கிறது. வேடப்பசாமியின் முன்னால் கதறும் பெரியநாயகம் “நெருப்பு எரியுறாப்ல என் நெஞ்சு வேவுதே அது கூடமா ஒனக்குத் தெரில? சொந்த பெரியப்பன் மவன்கூட ஓடிப்போய்ட்டாளே. அம்மாம் மதாச்சாரமா? ‘அவ பொச்சில நெருப்ப வாரிக் கொட்ட, மத்து கழியால குத்த’ன்னு சனங்க சொல்ற சொல்ல என்னால கேக்க முடியல. ஊசியால குத்துறாப்புல இருக்கு. உசுரு போறாப்ல இருக்கு. எனக்கு வாய்ப்பூட்டு போட்டு ஊமையாக்கிப்புட்டியே. மூணு நாளா நான் செத்துப் போயிருப்பன். நான் சாவக்கூடாது. நான் சாவ மாட்டன். அவ சாவணும்” என்று தன் மகள் சாக வரம் கேட்கிறாள். பெரியநாயகம் சாவதற்கு வரம்தான் கேட்கிறாள் ‘பரிசு’ கதையிலோ ராமசாமி சாகவே துணிந்துவிடுகிறார். இத்தனைக்கும் ராமசாமிக்குப் பெரியநாயகம் அளவுக்கு நெருக்கடியான சூழ்நிலை இல்லை.

வாத்தியார் வேலையில் ஓய்வு பெற்றபின்பு அவரிடம் இருக்கும் சேகரநிதியை பேரக்குழந்தைகளுக்குச் செலவழிப்பதில்லை என்ற மருமகளின் புகார்களில் மனம் கசந்துவிடும் ராமசாமி தன் அண்ணன் மகளிடம் தன் முழுச் சுய வரலாற்றினையும் சொல்லிவிட்டு, சேமிப்புப் பணத்தை மகனுக்கும் மருமகளுக்கும் பரிசாகக் கொடுத்துவிட்டு சாகச் செல்கிறார். “பூங்காவனத்தையும் வண்ணாண் வீட்டையும் கைவிட்டுவிடாதே”, “நம்ம ஊட்டு வாசல்ல அன்னம் கேட்டு ஏனத்த நீட்டுனவங்களுக்கு இல்லைன்னு மட்டும் சொல்லிடாத. ‘இப்படியாப்பட்ட புள்ளயவா நீ பெத்த’ன்னு எமன் என்னெ செக்குல போட்டு ஆட்டி சித்ரவத செய்வான். சாட்டயால அடிப்பான். பல்லிகுழில, அரணக் குழில தள்ளிடுவான்” என்ற அம்மாவின் இறுதி அறிவுரைகள் நினைவுக்கு வர அவற்றையும் நிறைவேற்றிய பின்னரே ராமசாமி சாகச் செல்கிறார். இது போல எல்லாக் கதைமாந்தர்களுமே அறுபடாத பாசப்பிணைப்பில் கட்டுண்டிருக்கிறார்கள். பல கோர துன்பங்களுக்குப் பின்னரும் பாசத்தின் தளைகள் தளறுவதில்லை.

‘ராணியின் காதல்’, ‘பேராசை’, ‘அரசாங்கப் பள்ளிக்கூடம்’ ஆகிய மூன்று கதைகளிலும் இதர ஐந்து கதைகளைப் போலக் கதாபாத்திரங்கள் தன் சுய வரலாறு கூறுதல் இல்லை. ‘ராணியின் காதல்’ கதையில் ராணியும் ராஜாவும் ஒரே சாதி, ஒரே தெரு. ஒன்றாகவே படிக்கிறார்கள். ஆனாலும் அவர்கள் காதல் நிறைவேறுவதில்லை. ராணி வேறொருவனுடன் மணமாகி பிள்ளைகள் பெற்று பல வருடங்கள் கழித்து ராஜாவை சந்தித்துக் கடன் கேட்கிறாள். அவனோடு லாட்ஜ் தவிர வேறெந்த இடத்திற்கும் கூடச் செல்ல தயாராயிருப்பதாகச் சொல்கிறாள். ராஜா தன் கழுத்துச் செயினை அடமானம் வைத்து அவள் கேட்ட பணத்தைக் கொடுத்து அனுப்பி வைக்கிறான். ராணியின் காதல் இப்படி இருக்கிறதென்றால் கோகிலாவின் ‘பேராசை’ தனியாகக் கழிப்பறை இருக்கக்கூடிய வீட்டு வசதியுள்ளவனை மணமுடிக்கவேண்டும் என்பதாக இருக்கிறது. கூட்டாக, கிராமத்தின் திறந்தவெளியில் மலம் கழிப்பதில் அவள் அருவருப்படைகிறாள். எல்லாக் கிராமத்து வரன்களையும் நிராகரிக்கும் அவள் அரசாங்க வேலையில் இருக்கும் செல்வமணியைக் குடும்பத்தாரின் அறிவுறுத்தல்களையும் மீறி மணம் முடிக்கிறாள். கூவத்துக்கு அருகே மூன்று பாய் அளவு மட்டுமே இருக்கக்கூடிய குடிசையையும், ஒன்பது குடித்தனங்களுக்குப் பொதுவாய் இருக்கக்கூடிய கழிப்பறையையும் பார்த்து கோகிலாவுக்கு அடி வயிற்றிலிருந்து ஆத்திரமும் அழுகையும் பொங்கி வருகிறது. இந்தக் கதைகளையும் நாம் மானிடவியல் தரவுகளைத் தருகின்ற கதைகளாகத்தான் வாசிப்போமா?

இமையத்தின் கதைகளில் அலங்காரங்கள் இல்லை, உவமான உவமேயங்கள் இல்லை, நல்ல வார்த்தை கெட்ட வார்த்தை என்ற பகுப்பில்லை, ஆனால் வட மாவட்டங்களின் பேச்சு மொழியில் வடிவ நேர்த்தியுடன் கதைகள் சொல்லப்படுகின்றன. அவை சொல்லப்பட்ட முறைகளால் தன் சுய வரலாறுகளைக் கதாபாத்திரங்களின் வழி சொல்லப்படுகின்ற தருணங்களால் கதைகள் உக்கிரமடைகின்றன; அவற்றை எதிர்கொள்ளும் வாசகர்களாகிய நாம் செய்ய வேண்டியது என்ன என்பதே கேள்வி.

மேல் செல்