கலை இலக்கிய விமர்சன சிறு சஞ்சிகை

நீங்கள் எழுத்தாளனாய் வாழ்வைத் தொடங்கி, இத்தனை காலம் எழுத்து வாழ்வில் பயணம் செய்து நிறைய அனுபவங்களைப் பெற்ற பின்பும் இன்று உங்கள் எழுத்து வாழ்வை எப்படிப் பார்க்கிறீர்கள்?

நான் எழுதத் தொடங்கிய பின் ஐம்பது வருடங்கள் ஓடிவிட்டன. கனவுபோல் நழுவி விட்டிருக்கிறது காலம். எப்போதும் என் எழுத்து வாழ்க்கை சீராகவோ ஒழுங்காகவோ இருந்தது என்று சொல்ல முடியாது. நிறைய மேடு பள்ளங்கள். தத்தளிப்புகள். அவதூறுகளை மௌனத்தைக் கடைப்பிடித்து எதிர்கொள்ள வேண்டிய நிர்ப்பந்தம். அவமானம். இவையெல்லாம் இருந்திருக்கின்றன. சூழல் கழுத்தை நெரித்தபோது ஒருசில வருடங்கள் எழுதாமலும் இருந்திருக்கிறேன். எழுத்தை விட்டு விடுவோமா என்றும் யோசித்திருக்கிறேன். பிழைப்புக்கான வேலை நிர்ப்பந்தங்கள் எழுத்துக்கான நேரத்தை ஒழித்துக் கட்டிவிட்ட காலமும் உண்டு. எழுத்தைக் குறைந்த பட்ச வாசகர்களிடம்கூடக் கொண்டு போக முடியாத திணறல் தொடர்ந்து இருந்து வந்திருக்கிறது. என் எழுத்துகள் பலவும் ஐநூறு அல்லது ஆயிரம் பிரதிகள் அச்சேற்றப்படும் சிற்றிதழ்களில்தான் வெளிவந்தன.

இப்போது நிலைமையில் சில மாற்றங்கள். முழு நேரமும் எழுத்து அல்லது வாசிப்புத்தான். வேறு பொறுப்புகள் இல்லை. மன ஆரோக்கியம், உடல் ஆரோக்கியம் முன்னைவிடவும் எவ்வளவோ மேல். வயது ஆக ஆக ஆரோக்கியம் கூடிக்கொண்டே போகிறது. ஆகச் சிறிய வயதில்தான் ஆக மோசமான நோயாளியாக இருந்தேன்.
எதிர்மறையான விமர்சனங்களையும் அவற்றின் சூட்சுமம் பார்த்துத் தரம் பிரிக்கக் கற்றுக் கொண்டு விட்டேன். எழுத்தாளர்களின் தலைநகரமான சென்னையிலிருந்து வெகு தொலைவில் ஒரு வித்தியாசமான பின்னணியில் வாழ்ந்து வருவதால் இலக்கிய அரசியலின் சூட்சுமங்களை வெகுவாகப் பிந்தித்தான் புரிந்துகொண்டேன். ஒவ்வொன்றையும் அதனதன் இடத்தில் வைத்துப் பார்க்க இப்போது கற்றுக்கொண்டு விட்டேன். மிகுந்த நம்பிக்கையுடன், நிறையச் செய்ய வேண்டும் என்ற ஆசையுடன் இருக்கிறேன். ஆசைகள் நிறைவேற சூழலின் ஒத்துழைப்பும் வேண்டும்.

  நீங்கள் எழுத ஆரம்பித்த காலத்தில் இருந்த தமிழ்ச் சூழலுக்கும் பின்வந்த காலங்களில், தமிழ்ச் சூழல் அதை எதிர்கொண்ட சவால்களையும் முகம் கொடுத்து முன் சென்றிருக்கிறது என்று நம்புகிறீர்களா?

மாற்றங்கள் சிறுகச் சிறுக நிகழ்ந்துகொண்டிருக்கின்றன. பெரிய பாய்ச்சல் என்று சொல்ல முடியாது. தமிழ் இனி 2000 இலக்கிய அரங்கில்கூட நீங்கள் கவனித்திருக்கலாம். யுவன் சந்திரசேகர் என்ற கவிஞர் கவிதை பற்றிய அவரது ‘விசேஷத் தத்துவத்தைப்’ பேசும்போதுகூட இருநூறு, முன்னூறு பேர் அதைக் கேட்கிறார்கள். என் சிறுவயதில் ம. பொ. சி., ஜீவா, அண்ணா போன்றவர்கள் இலக்கியத்தை அரசியலுடன் கலந்து பேசும்போதுதான் இவ்வளவு கூட்டத்தைப் பார்த்திருக்கிறேன். ஆழமான, கடினமான இலக்கியக் கட்டுரைகளின் ஜெராக்ஸ் பிரதிகளைப் பெறத்தான் ஒரே கூட்டம். எதற்கெடுத்தாலும் புரியவில்லை என்ற பேச்சு குறைந்து கடினமான விஷயங்களையும் அதிக உழைப்பைச் செலுத்திப் புரிந்துகொள்ள வேண்டும் என்ற ஆவல் தலைதூக்கி இருக்கிறது. 

நவீனத்துவத்திற்குப் பிந்திய இலக்கியப் போக்குகளைப் பற்றிய பேச்சு – அமைப்பியல், பின்னமைப்பியல், பின்நவீனத்துவம், தலித்தியம், பெண்ணியம் போன்றவை – இந்திய மொழிகளிலேயே தமிழில் அதிகமாக இருக்கலாம். அல்லது அதிகமாக இருக்கும் மொழிகளில் தமிழும் ஒன்றாக இருக்கலாம்.

‘பிச்சமூர்த்தியின் கலை – மரபும் மனித நேயமும்’ என்ற படைப்பு, படைப்பாளியின் ஆளுமை பற்றிய மிகவும் குறிப்பிடத்தக்க ஆய்வு ஒன்றைத் தந்தவர் நீங்கள். இப்போது புதுமைப்பித்தனின் சிறுகதைகளைத் தொகுத்து மிகவும் கனதியான தொகுப்பொன்றை வெளிக்கொண்டு வந்துள்ளீர்கள். தமிழ்ச் சூழலில் இவ்விரு ஆளுமைகளின் தேர்வுக்கான காரணம் என்ன?

புதுமைப்பித்தனின் படைப்புகளைச் சிறப்பாகப் பதிப்பித்திருப்பவர் ஆ. இரா.வேங்கடாசலபதி. நான் அதற்கு முன்னுரை மட்டுமே எழுதியிருக்கிறேன். புதுமைப்பித்தன் சிறுவயதிலேயே என்னை ஆட்கொண்டவர். இதைப் பற்றிப் பல பேட்டிகளிலும் கட்டுரைகளிலும் குறிப்பிட்டிருக்கிறேன். அவரது கதையான மகாமசானத்தைப் படித்தபோது அது தந்த எதார்த்த உணர்வு மன ரீதியாகவும் உடல் ரீதியாகவும் என்னைப் பாதித்தது. மிகுந்த கிளர்ச்சி அடைந்தேன். எதார்த்தத்திற்கும் மொழிக்குமான உறவில் கூடிவந்த அழகியல் தந்த கிளர்ச்சி அது. ரொமான்டிசிஸத்துக்கு எதிரான ஒரு மனோபாவம் சிறுவயதிலிருந்து தொடர்ந்து எனக்கு இருந்து வருகிறது.

தமிழ்ச் சூழலின் வகைமாதிரிகளைப் புதுமைப்பித்தன்போல் பதிவு செய்தவர் எவரும் இல்லை. இந்த வகைமாதிரிகளின் வீச்சும் விரிவும் எனக்கு மிக முக்கியமானவை. மேலேயிருந்து கீழே இருப்பவர்கள் வரையிலும் மேன்மைகளிலிருந்து தாழ்வுகள் வரையிலும் இலக்கியப் படைப்புக்கு உகந்த விஷயம் என்பதை அவர்தான் நிரூபித்தார். பகுதிகள் என்றில்லாமல் மொத்த வாழ்க்கையையும் முக்கியத்துவப்படுத்தினார். அவர் படைப்புகளில், ‘வாழ்க்கையை நேரடியாகப் பார்’ என்ற செய்தி இருக்கிறது. இந்தச் செய்தியும் எனக்கு முக்கியமானது. தமிழ்ச் சமூகத்தின் தாழ்வு கனவும் கற்பனையும் சார்ந்த பார்வை. நீண்ட கவிதை மரபின் பின்விளைவு இது. சமயம், புராணம் ஆகியவையும் இவற்றில் கலந்து கிடக்கின்றன. தமிழர்களின் ரொமான்டிக் மனோபாவத்தைத்தான் சகல வணிகச் சக்திகளும் – இதழ்கள், திரைப்படங்கள், அரசியல்வாதிகள், சமயத் தலைவர்கள், தொலைக்காட்சி – சுரண்டிக்கொண்டிருக்கின்றன. மொழி உருவாக்கும் ரொமான்டிசிஸம்தான் எல்லாவற்றிற்கும் அடிப்படை. புதுமைப்பித்தனின் பார்வை இன்றையத் தேவை என்று நான் நம்புகிறேன்.

எழுத்தாளர்கள் தங்கள் அறச் சாரங்களை இழந்துகொண்டிருக்கிறார்கள். குறுக்கு வழியில் வெற்றி என்பதுதான் இன்றைய ஸ்லோகம். புகழ் ஒளியில் சதா இருந்துகொண்டிருக்க வேண்டும். பரிசுகள் வந்து சேருபவை அல்ல; வாங்கப்படுபவை.  அரசியல் சமரசங்களின் மூலம்தான் எழுத்தாளன் நிகழ்கால வெற்றிகளைப் பெற முடியும். இவ்வகையான சிந்தனைகள் தலைவிரித்தாடுகின்றன. இவற்றிற்கு நேர் எதிரான மன நிலையில் வாழ்ந்தவர் ந. பிச்சமூர்த்தி. அவரிடமிருந்த கல்ச்சர் ஒரு தமிழ் எழுத்தாளனுக்கு இன்று அவசரத் தேவையாக இருக்கிறது. தாழ்ந்து போவது அல்ல; தன்மானத்தை விட்டுக் கொடுக்காத பிடிவாதம்தான் எழுத்தாளனுக்குத் தேவை. போராட்டம்தான் அவன் வழியே தவிர சமரசம் அல்ல. கனமான புத்தகங்களைத் தொடர்ந்து படித்துக்கொண்டிருந்தவர் பிச்சமூர்த்தி. ஆனால் அவர் தன் வாசிப்பை விளம்பரப்படுத்திக் கொள்ளவேயில்லை. தான் எழுதியுள்ள படைப்புகளை முன்னிலைப்படுத்த தானே உழைப்பது எழுத்தாளனுக்கு அவமானம் என்று அவர் நம்பினார். நாளிதழ்களில் பணியாற்றிக் கொண்டிருந்தபோது உடன் பணிபுரிபவர்களுக்குக்கூட அவர் ஒரு கவிஞர் என்பது தெரியாது.

இன்றையச் சூழலைக் கணக்கிலெடுத்துப் பார்க்கும்போது பிச்சமூர்த்தியைப் போன்ற ஒரு கலைஞர் வெகு சமீபத்தில் தமிழகத்தில் வாழ்ந்திருந்தார் என்பதை நம்பவே கஷ்டமாக இருக்கிறது. அவருடன் உறவு கொண்ருந்தவர்கள் எல்லோரும் மிகவும் சாதாரணமானவர்கள். பண்டாரங்கள், பைராகிகள், கைரேகை பார்ப்பவர்கள், ஜோசியர்கள், அரைகுறை வைத்தியர்கள், பிச்சையெடுப்பதற்காகத் துறவறம் பூண்டவர்கள், கோயில், குளம், மண்டபங்களில் உட்கார்ந்து தங்கள் வாழ்நாளைக் கழித்தவர்கள், சிறு பொருட்களை விற்பனை செய்யும் வியாபாரிகள்.

மரபுக் கவிதைக்கும் புதுக்கவிதைக்குமான பாலத்தை நிர்மாணித்தவர் அவர்தான். அலட்டிக்கொள்ளாமல் அதை லெகுவாகச் செய்தார். இன்று எனக்கு அவர் கவிதைகளில் பெரிய ஈடுபாடு இல்லை. ஆனால் குறிப்பிட்ட காலத்தில் அவர் ஆற்றிய பங்கு முக்கியமானது. சிறுகதை ஆசிரியர்களில் இன்றும் அவருக்கு மிக முக்கியமான இடம் உண்டு.

உங்கள் படைப்பு வாழ்வில் நீங்கள் கவிதை, சிறுகதை, நாவல், உரைநடை, மொழிபெயர்ப்பு போன்றவைகளில் காலூன்றி நின்றிருக்கிறீர்கள். இவற்றில் உங்கள் சிந்தனையை மிகத் தெளிவாக வெளிப்படுத்த ஏற்ற உலகமாக எதை அதிகமாகக் கருதுகிறீர்கள்?

முதலில் சிறுகதைகளை எழுதத் தொடங்கினேன். அப்போது வேறு இலக்கிய உருவம் எதுவும் சாத்தியம் என்ற நம்பிக்கை இருக்கவில்லை. அப்பா என்னை உதவாக்கரை என்று நினைத்தார். அதை நியாயமான மதிப்பீடு என்றுதான் சொல்வேன். இலக்கியத்தில் ஒன்றைச் சாதித்து, வெளி உலகத்தில் என்னை ஏற்றுக்கொள்ளும்படி செய்து, அப்பாவைத் தோற்கடிக்க வேண்டும் என்று நினைத்துத்தான் சிறுகதைகள் எழுத ஆரம்பித்தேன். இடதுசாரி இயக்கத் தொடர்பும் அவர்களுடைய தத்துவங்களில் நான் கொண்டிருந்த நம்பிக்கையும் படைப்புக்கு ஒரு சமூக நியாயத்தை உருவாக்கித் தந்திருந்தன.

அதன் பின் ‘ஒரு புளியமரத்தின் கதை’ நாவலை எழுதினேன். க. நா. சு. வின் தூண்டுதலால்தான் கட்டுரைகளும் கவிதைகளும் எழுதத் தொடங்கினேன். இலக்கிய உருவங்கள் சார்ந்த நம்பிக்கைகள் எனக்கு முக்கியமானவை. ஒரு உருவத்தை மற்றொரு உருவத்துடன் பொறுப்பின்றிக் குழப்பியடிப்பதில் விருப்பமில்லை. ஒவ்வொரு உருவத்திற்கும் ஒரு நோக்கம் இருக்கிறது. அழுத்தம் இருக்கிறது. ஒரு முன்னுரிமை இருக்கிறது.  ஆனால் எந்த உருவத்தில் அதிக நம்பிக்கை என்று கேட்டால் என் குறிக்கோள் சார்ந்து எல்லா உருவங்களிலும் என்றுதான் சொல்வேன். தெரிந்தோ தெரியாமலோ நோக்கம் அல்லது விஷயம்தான் உருவத்தைத் தேர்ந்தெடுக்கிறது. இருப்பினும் வாழ்வின் புதிர்களை ஆராய நாவல் தரும் வசதியைப் பிற உருவங்கள் தராததால் நாவல்மீது தனியான மரியாதை வைத்திருக்கிறேன்.

தமிழில் நீண்டகாலமாக ஒரு எதார்த்தவாதப் பண்பு இருந்து வந்திருக்கிறது. ஆனால் இப்போது இந்த எதார்த்தவாதப் பண்பு தொடர்பான கேள்விகள் எழுப்பப்படுகின்றன. தமிழில் ஒரு எழுத்தாளன் தான் நினைத்ததை முற்று முழுதாக எழுதவுமில்லை, சொல்லவுமில்லை என்கிறார்கள். இந்த எதார்த்தவாதம் என்பது ஒரு தேர்வுக்கு உட்பட்ட அல்லது சமூக மனோபாவத்தை ஏற்று சுத்திகரிக்கப்பட்ட இலக்கிய முயற்சிகள்தானா?

படைப்பில் புறத்தைப் பற்றிய பேச்சு எல்லாம் அகத்தை ஊடுருவத்தான். தோற்றம் சாரத்துக்கு இட்டுச் செல்ல வேண்டும். எதார்த்தவாதம் என்பது ஒரு தளத்தின் பொதுப்பெயரே தவிர ஒரு படைப்பின் குணத்தைத் தீர்மானிக்கக்கூடியது அல்ல. ஒரு எதார்த்தத்தளத்தைச் சேர்ந்த ஒரு எழுத்து நம்மை ஆட்கொள்ளும்போது அதே தளத்தைச் சேர்ந்த மற்றொன்று மிகுந்த சலிப்பைத் தருகிறது. ஊடுருவல்தான் முக்கியம். எதார்த்தத்தளம் சார்ந்த ஊடுருவல் தமிழ் வாழ்வின் ஸ்திதிக்கு இன்று பொருந்தி வருகிறது. அதன் மீதான என் விருப்பம் தமிழ் வாழ்வைக் கடுமையாகப் பாதிக்க வேண்டும் என்ற குறிக்கோள் சார்ந்தது.

தமிழில் எதார்த்தவாதிகள் எவரும் அதையே பிடித்துத் தொங்கிக்கொண்டிருக்கவும் இல்லை. ‘ஆறில் ஒரு பங்கு’, ‘சின்னச் சங்கரன்’ போன்ற கதைகளை எழுதிய பாரதிதான் ‘ஞானரத’த்தையும் எழுதியிருக்கிறான். ‘பொன்னகரம்’, ‘கவந்தனும் காமனும்’ போன்ற கதைகளை எழுதிய புதுமைப்பித்தன் தான் ‘ஞானக்குகை’, ‘பிரம்மராக்ஷஸ்’ போன்றவற்றையும் படைத்திருக்கிறான். கு. ப. ரா., ந. பிச்சமூர்த்தி போன்றவர்களும் எதார்த்தவாதத்தைத் தாண்டிப் பல கதைகளை எழுதியிருக்கிறார்கள். மௌனி எதார்த்தவாதத்துக்குள் நுழையவே இல்லை. எதார்த்தம் தாண்டிய படைப்பு நம்பிக்கைகளைப் புதிய கண்டுபிடிப்புகள்போல் இப்போது சிலர் பேசுவது உண்மை அல்ல.

என் ‘பல்லக்குத் தூக்கிகள்’ தொகுப்புகூட எதார்த்தவாதக் கதைகளைச் சேர்ந்தது அல்ல. இப்போதைய என் கதைத் தொகுப்பின் தலைப்பான ‘காகங்கள்’ கதையையும் ஒரு எதார்த்தவாதக் கதை என்று சொல்ல முடியாது. இவையெல்லாம் மேல்நாட்டுத் தத்துவங்களைப் படித்துவிட்டுப் போலி செய்தவையும் அல்ல. இந்திய மரபில் இல்லாத மாந்த்ரீக எதார்த்தம் வேறு எந்தத் தேசத்திலும் இருப்பதாக எனக்குத் தெரியவில்லை.

எதார்த்தவாதத்தின் பாதிப்பைப் பெற்ற ஒரு மூளையால்தான் அமைப்பியல்வாதம், பின்னமைப்பியல் வாதம், பின்நவீனத்துவம் போன்ற தத்துவங்களைச் சரிவரப் புரிந்துகொள்ள முடியும் என்று நான் நம்புகிறேன். எதார்த்தவாதம் வழியாகத்தான் நீங்கள் அவற்றைத் தாண்டிச் செல்லும் தத்துவங்களுக்கும் போக வேண்டும். நம் வாழ்வின் ஸ்திதியைக் கணக்கில் எடுத்துக்கொள்ளாத, மிகச் சிக்கலான தத்துவங்களைப் பேசுவதன் மூலம் பேசுபவர்களுக்கு உபயோகப்படும் அதிகார மையங்களை உருவாக்கலாம். தமிழ் வாழ்க்கையில் எந்தப் பாதிப்பையும் நிகழ்த்த முடியாது. தமிழ்ச் சூழலில் அரசியல் சார்ந்த இன்டெலச்சுவல் வர்க்கத்தின் அதிகபட்ச எல்லை பாரதிதாசன். புதுமைப் பித்தன் இன்றும் அவர்களுக்கு ஒரு புதிர். இவையெல்லாம் தமிழ் எதார்த்தங்கள். புதிய சிந்தனைகளின் அறிமுகங்களை நான் வரவேற்கிறேன். அந்தச் சிந்தனைகளை நாம் அறிந்துகொள்ள வேண்டும். அவற்றின் பாதிப்பையும் பெற வேண்டும். அந்தச் சிந்தனைகளுக்கு முற்பட்டவையெல்லாம் காலாவதியாகிவிட்டன என்ற பாவனை உண்மையில்லை. ஆசிரியர் ‘இறந்துவிட்டார்’ என்று கூறுகிறவர்கள் ஆசிரியருக்கு மட்டுமே முக்கியத்துவம் தரும் விமர்சனங்களைத்தான் இப்போதும் உருவாக்கிக்கொண்டிருக்கிறார்கள். படைப்பாளி அதீத முக்கியத்துவம் பெற்று வருகிறான் என்றுகூடச் சொல்லலாம். எல்லாப் பிரதியும் ஒன்று என்று சொன்னவர்கள் பாரதியைப் பற்றியும் புதுமைப்பித்தனைப் பற்றியும் இன்றையப் படைப்பாளிகளில் பொருட்படுத்தத் தகுந்தவர்களைப் பற்றியுமே பேசுகிறார்கள்.

தமிழ் நாவல் வெளிப்பாட்டு முறையில் உங்கள் ‘ஜே. ஜே : சில குறிப்புகள்’ ஒரு முக்கியமான திருப்பம். இது இயல்பாக நடந்ததா அல்லது முற்கற்பிதத்துடனான எழுத்துச் செயல்பாடா?

பெருமளவு இயல்பாக நடந்தது என்றுதான் சொல்ல வேண்டும். அதை எழுதி முடித்த நிலையில் தமிழ் நாவல் மரபில் அது வித்தியாசமானது என்ற உணர்வு மட்டும்தான் எனக்கு இருந்தது. நண்பர்களும் முன் பின் தெரியாத வாசகர்களும் சாதகமான அபிப்பிராயங்களைக் கூறத் தொடங்கிய போது நான் எதிர்பாராத காரியம் நடந்திருப்பதாக உணர்ந்தேன். விமர்சகர்கள் அதைக் கடுமையாகக் கண்டிக்க ஆரம்பித்தார்கள். வாசகர்களின் வரவேற்பு வழக்கத்திற்கு மாறாக இருந்தது. அபிப்பிராயங்களை விமர்சனம் சிறிய அளவில்கூடப் பிரதிபலிக்கவில்லை என்பது என் அனுபவம்.

மொழியையோ சிந்தனையையோ தமிழில் யாரும் இப்படி கைகொண்டு வெளிப்படுத்தவில்லை. நாம் இதனைத் தமிழில் செய்வோம் என்றாவது நினைக்கவில்லையா அல்லது தமிழ் நாவல் வெளிப்பாட்டு முறையில் இது ஒரு புதுக் காலடி என்றாவது எண்ணவில்லையா?

பிறர் செய்து வைத்திருக்கும் காரியங்களையோ நான் செய்து முடித்துவிட்ட காரியங்களையோ திரும்பச் செய்யக்கூடாது என்பதில் எப்போதும் உறுதியாக இருந்திருக்கிறேன். படைப்பு என்பது புதிது. இதற்கு முன் இல்லாதது. கோடிக்கணக்கான குழந்தைகள் பிறந்திருக்கின்றன. ஆனால் இப்போது பிறந்திருக்கும் குழந்தை இதற்கு முன் பிறந்ததே இல்லை. இயற்கையிலேயே படைப்பு இப்படி. நிகழ்த்தியதை மீண்டும் நிகழ்த்திக் காட்டுவது பழக்கம் அல்லது சகஜம்.

‘ஒரு புளியமரத்தின் கதை’ வெளிவந்தபோது குடும்பங்களுக்கு வெளியே உருவாக்கப்பட்ட நாவல் என்று எதுவும் இருக்கவில்லை. மனிதனுக்கும் கருத்துகளுக்குமான உறவு வலுமையானது. உணர்ச்சித் தளங்களில் வேர் விட்டு நிற்பது. அதனால்தான் கருத்துகள் சார்ந்த முறிவு மனிதனை மிக மோசமாகப் பாதிக்கிறது. ‘ஜே. ஜே : சில குறிப்புகள்’ மனிதனுக்கும் கருத்துகளுக்குமான உறவைப்  பற்றிச் சொல்கிறது.

‘குழந்தைகள் பெண்கள் ஆண்கள்’ நாவல் குடும்பத்துக்கும் மனிதனுக்குமான உறவைச் சொல்கிறது என்று வைத்துக்கொள்ளலாம். குடும்பம் ஒரு நிறைவான அமைப்பு தானா? அதன் தோற்றத்திற்கும் உள்ளார்ந்த செயல்பாடுகளுக்கும் இசைவு உண்டா? குறையுணர்ச்சியுடன்தான் மனிதன் குடும்பத்துக்குள் தத்தளித்துக் கொண்டிருக்கிறானா? இதுபோன்ற பல கேள்விகள் இருக்கின்றன. உள்ளூர இருந்த ஆவேசம்தான் புதிய படைப்புகளைப் பார்க்கத் தூண்டிக்கொண்டே போயிருக்கிறது. பெரிய திட்டங்கள் என்று இல்லை. புதுமைக்காகப் புதுமை என்பதும் இல்லை. சிறிய அளவிலான யோசனைகள்தான்.

படைப்புத் தொடர்பான தீவிர ஆவேசம் தெரிகிறதே உங்களிடம்.

அந்த ஆவேசம் எப்போதும் இருந்து இப்போதும் இருப்பதுதான். ஒரு மாற்றத்தை நிகழ்த்த வேண்டும் என்ற ஆசையிலிருந்து பிரிக்க முடியாத ஆவேசம் அது. உலக இலக்கியப் படத்தில் சிறிய நாடுகள், சிறிய மொழிகள்கூட அவற்றுக்குரிய இடத்தைப் பிடித்துக்கொண்டிருக்கின்றன. தமிழ் மரபும் செழுமையும் கொண்ட மொழி. இங்கும் பெரிய காரியங்கள் நடக்க வேண்டும். அதற்கான சூழல் உருவாக வேண்டும். எழுத்தாளன் சமூக மதிப்பைப் பெற வேண்டும். எழுதுவது மட்டுமே படைப்பு என்று நான் நினைக்கவில்லை. படைப்புக்கு வெளியே சக மனிதனிடம் நாம் வெளிப்படுத்தும் சிந்தனைகள், வாசிப்பில் நாம் கொண்டிருக்கும் ஆர்வம், சுயப்பரிசோதனை, சொல்லையும் செயலையும் இயன்ற அளவு இணைப்பதற்கான முயற்சி, ஜீவராசிகள் அனைத்தின்மீதும் கொள்ளும் பரிவு எல்லாமே படைப்பு மனத்திலிருந்து தோன்றுபவைதான்.

உங்கள் எழுத்தை வாசிக்கும்போது முரண்பாடுகள் மீதான உணர்வுகளையே காண முடிகிறது. தனிமனிதர்கள்மீதான முரண்பாடு, தத்துவங்கள் மீதான முரண்பாடு. உங்களுக்குத் தனி மனிதன், சமூகம், சமூக நிறுவனங்கள், தத்துவங்கள் எதுவுமே திருப்தியைத் தரவில்லையா?

சமூக வாழ்க்கையில் எனக்குத் திருப்தி இல்லை. தத்துவங்கள் சார்ந்தும் சமூக ஒழுக்கங்கள் சார்ந்தும் மனிதன் போடுகிற வேஷம் மிகப் பெரிய சீரழிவை உருவாக்குகிறது. உயர்வானவையும் மனித ஸ்பரிசம் படும்போது கீழிறக்கம் கொள்கின்றன. பதவியைப் பிடிக்கத் தத்துவங்களைப் பயன்படுத்தும்போது உபயோக மதிப்பு உள்ளார்ந்த சாரத்தை அரித்து விடுகிறது. பார்வையற்றோர் பள்ளிக்கு வெளிநாட்டிலிருந்து வரும் உணவை ஆசிரியர்கள் திட்டமிட்டுத் திருடுகிறார்கள். மனிதன் மேலானவன் என்பதை ஒரு ஸ்லோகமாக்க நான் விரும்பவில்லை. மனிதநேயம் படைப்பாளி நம்பித் தீர வேண்டிய ஒரு நிர்ப்பந்தம் அல்ல.

படைப்பாளியிடம் அனுபவம் சார்ந்த பார்வைதான் வலிமையாக இருக்க வேண்டும். சகல பாதிப்புகளும் அந்த அனுபவத்துக்குள் இருக்கின்றன. மனித ஸ்திதியை அது எவ்வளவு கேவலமாக இருக்கும் நிலையிலும் புரிதல் சார்ந்து மேலெடுத்துச் சென்றுவிட முடியும். பிரக்ஞைபூர்வமான வேஷதாரிகளைத் திருத்துவது மிகக் கடினம். வேஷதாரி களால் அழிக்கப்பட்டுக் கொண்டிருக்கும் சமூகம் தமிழ்ச் சமூகம்.  கபடமற்ற ஜனங்களின் சரிவு அல்ல பிரச்சினை. திட்டமிட்டு ஏமாற்றும் சக்திகளின் கூட்டு ஒப்பந்தம்தான் பெரிய பிரச்சினை.

நீங்கள் உணர்ச்சிபூர்வமாக இருந்தாலும் உங்கள் மொழி ஆளுகையில் அறிவின் மொழியினூடாக உங்கள் சிந்தனை வெளிப்படுவது எப்படி சாத்தியமாகிறது?

தமிழ்ச் சூழலில் உணர்ச்சியின் பீறிடல்களைச் சிறுவயதிலிருந்தே கவனித்துக் கொண்டிருக்கிறேன். புகழும் பணமும் பதவியும் தேடித் தர ஏற்ற விற்பனைப் பண்டமாகவே உணர்ச்சியின் பீறிடல் தமிழ்ச் சமூகத்தில் பயன்படுத்தப்பட்டு வருகிறது. அரசியல் மேடைக் கத்தல்கள், தமிழ்த் திரைப்படங்களில் கண்ணீரின் பிரவாகம், வணிக எழுத்தாளர்களின் நெகிழ்ச்சிகள் எல்லாவற்றிற்கும் எதிராக நான் என் உணர்ச்சியைச் செம்மை செய்துகொள்ள விரும்பினேன். வாசகர்களைச் சிந்திக்கச் செய்ய வேண்டும். அப்போதுதான் அவர்களிடம் சுயமான விமர்சனம் உருவாகும். இந்த விழிப்புநிலையிலிருந்துதான் ஜனநாயகத்தை வலிமைப்படுத்தும் செயல்பாடுகள் தோன்றுகின்றன. அறிவு சார்ந்த மொழி உருவாகும்போது இன்னும் ஆரோக்கியமான விவாதங்களை நடத்த முடியும். இப்படியெல்லாம் யோசிக்கிறேன்.

மதங்களில், தத்துவங்களில் நம்பிக்கை இழந்துவிட்டோம் என்பது உங்கள் குரலாக உள்ளது. மனிதர்கள் பற்றிப் பிடிப்பதற்கு ஏதாவது ஒரு ஆதாரம் தேவையில்லையா? உங்கள் அனுபவம் சார்ந்து இதனை எப்படிப் பார்க்கிறீர்கள்?

மனிதர்களின் சமய நம்பிக்கைகளுக்கு எதிராக நான் எதுவும் சொல்ல விரும்புவதில்லை. அவன் விரும்பும் சமயத்தில் அல்லது தத்துவத்தில் அல்லது சிந்தனைகளில் நம்பிக்கை கொள்ளட்டும். எவற்றினூடாகவும் மனித வாழ்க்கை சார்ந்த விமர்சனமும் கனவும் ஒருவனுக்கு இருக்குமென்றால் அவனுடன் விவாதம் செய்ய எனக்கு ஒரு சந்தர்ப்பம் இருக்கிறது. ஆனால் எந்தத் துறையைச் சேர்ந்த போலிகளுடனும் நான் விவாதத்தில் ஈடுபட முடியாது. அது என்னையே அழித்துக் கொள்வதாகும். முற்போக்கு, பிற்போக்கு சார்ந்த பழைய இலக்கணங்கள் எல்லாம் சுக்கு நூறாகத் தெறித்துவிட்டன. சங்கராச்சாரி ஜாதி புத்தி கொண்ட பிற்போக்குவாதி என்பது என் எண்ணம்.  ஜெயலலிதா பக்தி கொண்ட வீரமணி எந்த விதத்தில் முற்போக்குவாதி? பொதுவுடைமைவாதிகள் – இவர்களில் பலர் முக்கியமான தமிழ் எழுத்தாளர்கள் – கால் நூற்றாண்டேனும் சகல மனித ஒடுக்கல்களையும் அறிந்த நிலையில் சோவியத் சர்வாதிகாரத்துக்குத் துணை போனவர்கள். தங்கள் கடந்த கால வாழ்க்கையைப் பற்றிய விளக்கம் எதுவும் அளிக்காமலே அவ்வாழ்க்கை புதைந்துபோய்விட்ட திருப்தியில் இப்போதும் ஜனநாயகம் பற்றியும் சமூக முன்னேற்றம் பற்றியும் பேசிக் கொண்டிருக்கிறார்கள்.

ஒரு தனிமனிதன் எந்த அளவுக்குச் சமூக மனிதனாகவும் இருக்கிறான் என்பது எனக்கு முக்கியம். எந்த அளவுக்கு வெளிப்படையாகவும் பகிர்ந்துகொள்கிறவனாகவும் இருக்கிறான்? சமூகப் பிரக்ஞையுடன் செயல்படுகிறானா அல்லது ஏமாற்றுவதற்காகச் செயல்படுகிறானா? படைப்பாளியின் எழுத்து எந்தவிதமான வாழ்க்கையைச் சென்றடைய அவன் கனவு காண்கிறான் என்பதைக் காட்டுகிறது. மனித சாரத்தைப் பேண முற்படுகிறவர்களுடன் நான் மானசீக உறவு வைத்துக்கொண்டிருக்கிறேன். என் ஊரையும் உலகத்தையும் தழுவிய உறவு இது.

நீங்கள் முதல் எழுதத் தொடங்கிய நாவல் ‘குழந்தைகள் பெண்கள் ஆண்கள்’. 38, 40களில் அக்கதை நடக்கிறது. ஆனால் இடையில் உங்களுடைய இரு நாவல்கள் வெளிவந்தன. மூன்றாவது நாவலாகத்தான் ‘குழந்தைகள் பெண்கள் ஆண்கள்’ வெளிவந்தது. தமிழ்ச் சூழலில் ஏன் அந்த நாவல் அதிகக் கவனம் பெறாது போய்விட்டது. இதுவே உங்கள் முதல் வெளிவந்த நாவலாக இருந்தால் நீங்கள் தமிழில் அதிகக் கவனத்துக்குரிய படைப்பாளியாக ஏற்கப்பட்டிருப்பீர்களா?

நான் 1978, 79 காலங்களில்தான் ‘குழந்தைகள் பெண்கள் ஆண்கள்’ நாவலை எழுதத் தொடங்கி னேன். (இப்போது வெளிவந்திருப்பது அதிலிருந்து வெகுவாக விலகிவந்த ஒரு எழுத்துருவம்.) ஆகவே இது என் முதல் நாவல் அல்ல. முதல் நாவலாக வந்திருந்தால் அதிகக் கவனம் பெற்றிருக்கும், மூன்றாவது நாவலாக வந்ததால்தான் கவனம் பெறாது போய்விட்டது என்பது உண்மை என்றால் அது கவனம் பெறாமல் போனது நல்லதுதான். ஏனென்றால் அதன் உயிர்ப்பு சார்ந்து அது வாழ வேண்டும் என்ற எதிர்பார்ப்புதான் எனக்கு இருக்கிறதே தவிர அதன் வரிசை சார்ந்து அது வாழ வேண்டும் என்ற எண்ணம் எனக்கு இல்லை. 

என் மூன்று நாவல்களில் மிக முக்கியமான நாவலாக நான் கருதுவது ‘குழந்தைகள் பெண்கள் ஆண்கள்’தான். அதுதான் வாழ்க்கையை அதன் முழுமையான தளத்திற்கு விரித்துப் பார்க்க முயல்கிறது. அது காட்சியளிக்கும் வகையிலேயே எடுத்துக்கொள்ளப்பட்டுவிட்டால் அது எனக்கு ஒரு இழப்புத்தான். அந்த நாவலில் வரிகளுக்குப் பின்னால் இருக்கும் வரிகள் மிக முக்கியமானவை என்று நம்புகிறேன். அவற்றைத் தொகுத்துப் பார்க்க வேண்டும். அவ்வாறு தொகுத்துப் பார்க்க சிரத்தையான, ஆழமான வாசிப்புத் தேவை. அதை ஊடுருவி வாசித்த பின்பும்  ஏற்கவில்லையென்றால் அதை நான் மதிக்கிறேன். இதற்கு மேல் செய்ய எதுவும் இல்லை. மோஸ்தர் சார்ந்த புறக்கோலங்கள் இல்லை என்ற காரணத்திற்காக அது உதாசீனப்படுத்தப்பட்டால் வாசகனுக்கு அது ஒரு இழப்பு என்றே சொல்வேன்.

உங்கள் எழுத்துக்களின் பின்னால் ஒரு தொனி இருக்கிறது. இப்போது இருப்பவன் புரிந்துகொள்ளா விட்டாலும் எதிர்காலத்தில் என்னைப் புரிந்துகொள்ளும் ஒரு வாசகன் வருவான். அவனுக்காகவே நான் எழுதுகிறேன் என்கிறீர்கள். அப்படியான வாசகன் வந்துவிட்டானா?

திட்டவட்டமாக அப்படி சொல்ல முடியாது. வாழும் காலத்தில் அங்கீகாரம் பெற முடியாத எழுத்தாளன் தன் உயிர்ப்பைத் தக்கவைத்துக்கொள்ள எவ்வளவோ வாக்கியங்களை உருவாக்க வேண்டியிருக்கிறது. அதில் ஒன்றுதான் ‘இன்று இல்லையென்றாலும் நாளை ஒளி வரும்’ என்பது.  சமூக ஸ்திதி¬யும் எழுத்தாளனின் ஆதங்கத்தையும்தான் இவ்வரிகள் வெளிப்படுத்துகின்றன. பலருக்கு ஒளி வராமல் போயிருக்கிறது. புல் முளைத்து மண்டியிருக்கிறது. எதிர்மறையான சூழலில் நம்பிக்கை கொண்டு செயல்பட பல மந்திரங்கள் தேவையாக இருக்கின்றன. போன நூற்றாண்டு முழுக்கப் பல படைப்பாளிகள் வெவ்வேறு வகைகளில் இந்த மந்திரங்களை உருவாக்கியிருக்கிறார்கள். சிலருக்குக் காலம் துணை நின்றும் இருக்கிறது.

உங்கள் ‘காற்றில் கலந்த பேரோசை’யில் ஜீவாவைப் பற்றி எழுதியுள்ளீர்கள். பெரியார் உங்களைப் பாதிக்கவில்லையா? இத்தேர்வுக்கு அரசியலும் ஒரு காரணமாக இருக்குமோ?

ஜீவா எங்கள் ஊரைச் சேர்ந்தவர். பத்து வயது வாக்கில் நான் அவரைப் பார்த்தாயிற்று. பின்பு அவரது மறைவு வரையிலும் அந்தத் தொடர்பு நீடித்தது. எங்கள் ஊருக்குப் பெரியார் வந்துபோகக் கூடியவர் என்றாலும் என் குடும்பப் பின்னணியில் அவர் பெயர் அடிபடவே இல்லை. சிறுவயதில் நான் மலையாள எழுத்தாளர்களைத்தான் அதிகம் படித்தேன். எம். கோவிந்தன், சி. ஜே. தாமஸ், தகழி, பஷீர் போன்றவர்களை. எங்கள் பகுதி தமிழகத்துடன் இணைந்த பின்புதான் எனக்குப் பெரியார் மீது கவனம் வந்தது. அவருடைய உண்மை உணர்ச்சியை நான் ஏற்றுக்கொண்டேன். அந்த உண்மைகளை அவர் முன்வைக்கும் முறைகளை என்னால் ஏற்றுக்கொள்ள முடியவில்லை. அதில் ஈரமோ, அழகியலோ, அரவணைப்போ இல்லை.

பெரியாரை நீங்கள் நிராகரிப்பது அரசியலுக்கு அப்பாற்பட்ட மொழி சம்பந்தமாக மட்டும்தானா?

பெரியாரை நான் நிராகரிக்கவில்லை. அவருடைய கருத்துகளில் பெரும்பான்மையானவை நான் ஏற்றுக்கொள்ளக்கூடியவைதான். சொல்முறை பற்றிச் சொன்னேன். மொழிக்கும் கருத்துக்குமான உறவு எனக்கு மிக முக்கியம். அவரது இயக்கத்தில் அவர் ஒருவர்தான் சொல்லோடு செயலை இணைத்திருந்தவர். பின்னால் வந்தவர்கள் எவரையுமே அப்படி சொல்ல முடியாது. அரசியல் தளத்தில் ஆகப் பெரிய அநாகரீகங்களை உருவாக்கியவர்கள் அவர்கள். அந்த இயக்கத்தின் இன்றையச் சரிவு கொடுமையானது.

நீங்கள் மார்க்ஸிய சித்தாந்தத்தில் ஈடுபாடு உள்ளவராக இருந்திருக்கிறீர்கள். பின்னால் ஒரு இடைவெளி ஏற்படுகிறது. இவ்விடைவெளி மார்க்ஸியத்தின் போதாமை காரணமாக ஏற்பட்டதா அல்லது மார்க்ஸிய நிறுவனங்களின் பலவீனங்களின் அடிப்படையில் ஏற்பட்டதா?

மார்க்ஸியம் ஒரு தத்துவம்தான். சமய நெறி அல்ல. தத்துவங்கள் காலத்தின் போக்குக்கு ஏற்ப மறுபரிசீலனை செய்ய இடம் தருபவை. அந்த வாசலை இங்கு சாத்திவிட்டார்கள். குறுகிய நோக்கங்களுக்காக தத்துவங்கள் பயன்படுத்தப்படும்போது அவை இறுகி அதன் சாராம்சத்தை இழந்து அடையாளங்களாக மாறிவிடுகின்றன. அடையாளங்கள் சார்ந்து நம்பிக்கை மதிப்பிடப்படுகிறது. இந்த விஷயங்களைத்தான் நான் ‘ஜே. ஜே : சில குறிப்புகளில் சொல்ல முயல்கிறேன். தத்துவத்துடன் நான் நேரடியாக மோதவில்லை. மிகப் பெரிய நாகரீகத்தை உருவாக்க முற்படுகிறவர்கள் கருத்துச் சுதந்திரம், ஜனநாயகப் பண்பு ஆகியவற்றில்கூட நம்பிக்கையற்ற அதிகாரிகளாக மாறுவதுதான் என் பிரச்சினை. எல்லா அரசியல் கட்சிகளிலும், சமய அமைப்புகளிலும் இந்த நிலை இருக்கிறது.

சுந்தர ராமசாமி என்ற படைப்பாளியை, ஆளுமையை உருவாக்குவதில் மலையாளச் சூழலுக்கு எந்தவிதமான பங்களிப்பு உள்ளது?

பெரிய அளவில் பங்களிப்பு இருக்கிறது என்று சொல்ல முடியாது. இடதுசாரிச் சிந்தனைகளில் கவனம்கொள்ள என்னைத் தூண்டியவை மலையாள எழுத்துகள்தான். மார்க்ஸிய பார்வை கொண்ட சிறுகதைகளை நான் ஆரம்பகாலத்தில் எழுதத் தூண்டுதல் பெற்றதும் மலையாளப் படைப்பிலக்கியத்தின் பாதிப்பாக இருக்கலாம். 

ஈழத்து தமிழ்ச் சூழலில் மேற்கு நாடுகளுக்கான தமிழ் புலம் பெயர்வு அதிகமாக நடந்திருக்கிறது. அங்கு போய் தமிழில் எழுதுகிறார்கள். தமிழில் புலம் பெயர் இலக்கியம் என்ற ஒரு அம்சம் ஏற்பட்டுள்ளது. இதனை எப்படிப் பார்க்கிறீர்கள்?


என்னை மிகவும் பாதித்த விஷயம் இது. இருபத்தைந்து வருடங்களாகவே எனக்கு ஈழத்து எழுத்தாளர்கள் பலர் நெருக்கமான நண்பர்களாக இருக்கிறார்கள். அங்கு நிகழ்ந்த எல்லாப் பிரச்சினைகளையும் இவர்களைப் பற்றிய என் ஞாபகங்கள் வழியாகத்தான் பார்க்கிறேன். புலம் பெயர்ந்த தமிழர்களையும் அவர்கள் வசிக்கும் இடங்களையும் ஓரளவுக்குப் பார்க்க முடிந்தது. கசப்பான பல உண்மைகள் இருக்கின்றன. அவர்களுடைய வாழ்க்கை அங்கு நீடிக்கும் என்றால் அவர்கள் குடும்பங்களிலிருந்து தமிழ் வெளியே போய்ச் சூழலில் இருக்கும் மொழி உள்ளே வந்து விடும். குழந்தைகளால் தமிழைக் காப்பாற்ற முடியாது. இது வரலாற்றின் கட்டாயம். இந்தத் தலைமுறையில் ஏதேனும் தமிழ் எழுத்துகள் வந்தால்தான் உண்டு. படைப்பு உருவாவதற்கு மொழியறிவு மட்டும் போதாது. மொழி சார்ந்த வாழ்க்கையும் வேண்டும்.

பின் நவீனத்துவக் கோட்பாட்டைத் தமிழ்ச் சூழலுடன் எப்படி பொருத்திப் பார்க்கிறீர்கள்?

பின் நவீனத்துவக் கோட்பாடும் தமிழ்ச் சூழலும் இன்றுவரையிலும் பொருந்தாமல்தான் இருக்கிறது என்று நினைக்கிறேன். படைப்புகள் வழியாக அதன் பாதிப்பு குறிப்பிடும்படி நிகழ்ந்ததாகவும் தெரியவில்லை. சகல முனைகளிலும் சுதந்திரத்தின் எல்லைகளை விரிக்க வேண்டும் என்றாலும் கூட நடைமுறையில் பாலியல் விவரணைகளில் மட்டும்தான் விரிக்கப்படுகிறது. இது அதிர்ச்சி மதிப்புக்குத் தரும் முக்கியத்துவம் தவிர வேறு அல்ல. பின் நவீனத்துவக் கோட்பாட்டைத் தமிழ்ச் சூழலுடன் இணைத்துக் காட்டும் படைப்புச் சிந்தனை தோன்றும் என்றால் அந்தச் சிந்தனை  இன்னும் அதிகக் கௌரவத்தைப் பெறும். படைப்பிலக்கியத்தையும் பாதிக்கும். 

தமிழ் சிற்றிதழ் வரவில் காலச்சுவடு மிக முக்கியமானது. அச்சிற்றிதழ் வருகைக்கான குறிக்கோள்கள் எட்டப்பட்டு விட்டனவா? இப்போது எங்கே நிற்கிறது?

இப்போது காலச்சுவடை உருவாக்குவதில் எனக்கு எந்தப் பங்களிப்பும் இல்லை. கண்ணனும் மனுஷ்ய புத்திரனும் அவர்களது நண்பர்களின் உதவியுடன் செய்து வரும் காரியம். நான் நடத்தி வந்த காலச்சுவடின் எல்லைகள் இப்போது பெரிய அளவுக்கு விரிந்திருக்கின்றன. குறிக்கோளைச் சென்றடைந்துவிட்டோம் என்ற பேச்சுக்கே இடம் இல்லை. தமிழ் வாசகர்களிடையே மிகப் பெரிய விழிப்புநிலையையும் சுதந்திர உணர்வையும் உருவாக்க வேண்டும். வாழ்க்கையை மதிப்பிடவும் மறுபரிசீலனை செய்யவும் புதியவற்றை ஏற்கவும் பழையவற்றைக் கழிக்கவும் அவர்களால் சாத்தியப்பட வேண்டும்.

தமிழ் இனி 2000 சந்திப்பில் எதைச் சாதிக்க வேண்டுமென விரும்பினீர்கள்?

தமிழ் இனியை உருவாக்கியவர்களின் நோக்கம் எல்லோரும் கூடி கடந்து வந்த பாதையைப் பற்றியும் இனி நடக்க வேண்டிய பாதையைப் பற்றியும் ஆழமாகச் சிந்திப்பது என்பதுதான். அதன் நோக்கம் ஓரளவு நிறைவேறிற்று என்று நினைக்கிறேன். இதன் மூலம் பல நல்ல விளைவுகள் கூடி வரவேண்டும்.

அண்மைக்காலமாக ஈழத்துடன் உங்களுக்கான தொடர்பு அதிகரித்திருக்கிறது. இன்றைய ஈழத்துத்  தமிழ் இலக்கியம் தொடர்பாக உங்கள் மனநிலை என்ன?

ஈழத்து இலக்கியம் பற்றிச் சொல்வதென்றால் கவிதைப் படைப்புகளிலும் விமர்சனச் சிந்தனைகளிலும் அவர்கள் கொண்டிருக்கும் அக்கறையைத்தான் முன்னிலைப்படுத்த வேண்டியிருக்கிறது. சமீப காலங்களில் ஈழத் தமிழர்களுக்கு நிகழ்ந்த வாழ்க்கை நெருக்கடிகள் மிகப் பெரிய நாவலுக்கான களத்தை விரிப்பவை. அவ்வகையான முயற்சிகள் தோன்றாமல் இருப்பது புரிந்து கொள்ள முடியாத கேள்வியாகவே இருக்கிறது. தங்களைப் பற்றித் தாங்களே உருவாக்கிக்கொள்ளும் மிகையான அபிப்பிராயங்களையும் பிறர் உருவாக்கும் மிகையான அபிப்பிராயங்களையும் மறுபரிசீலனை செய்ய அவர்களுக்குத் தெரிந்திருக்க வேண்டும் என்று எதிர்பார்க்கிறேன்.

எதிர்காலத்தில் படைப்புகளைத் தரும் உத்தேசங்களில் உங்களை ஈடுபடுத்தியிருக்கிறீர்களா?

நிச்சயமாக. ஒருசிலவேனும் கூடி வரும் என்று நம்புகிறேன்.  

நன்றி : மூன்றாவதுமனிதன்இதழ் 10 ஜனவரி–மார்ச் 2001

சி.மணி மறைந்து விட்டார் நேற்று, என்று நண்பரும் விருட்சம் என்னும் சிறுபத்திரிக்கையாசிரியருமான அழகியசிங்கர் தொலைபேசியில் சொன்னார். கொஞ்ச காலமாக அவர் உடல் நிலை சரியில்லாது இருக்கிறார் என்று க்ரியா ராம க்ரிஷ்ணனும் எனக்குச் சில மாதங்கள் முன் தொலைபேசியில் சொல்லியிருந்தார்.

ஐந்தாறு வருடங்களுக்கு முன் சேலத்தில் காலச்சுவடு நடத்திய சி.சு.செல்லப்பா – கு.ப.ராஜகோபாலன் பற்றிய கருத்தரங்கின்போது தானே நடக்க சக்தியில்லாத ஒரு தளர்ந்த முதியவரை கைத்தாங்கலாக ஹாலுக்குள் அழைத்து வந்து ஓர் இருக்கையில் அமர்த்தினர். பக்கத்தில் இருந்தவரிடம் (அனேகமாக சச்சிதானந்தமாக இருக்கவேண்டும்), “யார் அவர்?” என்று விசாரித்தேன். “யோவ், சி.மணிய்யா அது!” என்று என் அறியாமையை இடித்துப் பேசும் குரலில் அதிர்ந்து போனேன். உடனே அவரிடம் விரைந்து சென்று, என்னை அறிமுகப் படுத்திக்கொண்டேன்.

அவரது தளர்ந்த நிலை, என் அறியாமை, அதிர்ச்சி, என்னை அவருக்கு நான் அறிமுகப்படுத்திக்கொள்ள வேண்டி வந்த நிலை எல்லாம் எல்லாம் ஒரு விதத்தில் சொல்லப் போனால், தமிழ் உலகம் தன்னை அறிமுகப் படுத்திக்கொள்ள வேண்டிய இன்றைய நிலையின் அன்றைய முன் அறிவிப்பு போன்ற உருவகக் காட்சியோ என்று தோன்றுகிறது. உருவகத்தின் ஒரே ஒரு விவரம் தான் மாறுகிறது. நான் என்னை அறிமுகப் படுத்திக்கொள்ள விரைந்தேன். இன்று தமிழ் நாடு அப்படியெல்லாம் செய்யவேண்டிய அவசியம் கொண்டதல்ல.

சி. மணிதான் தன்னை இன்றைய தமிழ்க் கவிதையின் ஒரு புது அத்தியாயத் தொடக்கத்தில் பங்கு கொண்ட கவிஞர் என்று தன்னை தமிழுக்கு நினைவுபடுத்தவேண்டும். தமிழ் இலக்கிய உலகம் கேட்குமோ கேட்காதோ எனக்கு நிச்சயமாகச் சொல்லத் தெரியவில்லை.

நான் என்னை அறிமுகப்படுத்திக்கொள்ள வேண்டிய அவசியம், அவர் யார் என்று எனக்குச் சொல்லித் தெரிய வேண்டிய அவசியம் என் நினைவில் சுமார் முப்பது முப்பதைந்து வருடங்களுக்கு இடையில் நாங்கள் ஒருவரை ஒருவர் பார்த்துக்கொள்ளாத காரணம் தான்.

எழுபதுகளின் ஆரம்ப வருடங்களில் ஒரு நாள் நான் சென்னையில் விடுமுறையில் வந்திருந்தபோது ந.முத்துசாமிதான் கடற்கரைக்கு என்னை அழைத்துச் சென்று அங்கு சி.மணி, வி.து.ஸ்ரீனிவாசன், இன்னும் ஒரு சேலத்துக்காரர், பெயர் மறந்து விட்டது, எல்லோரையும் அறிமுகப்படுத்தி வைத்தார். அவர்கள் எல்லோரும் சென்னையில் கல்லூரித் தோழர்கள் என்றே நினைக்கிறேன். அப்படித்தான் ஒரு சின்ன நண்பர்கள் கூட்டம் எழுத்துக்கு ஒருமுகமாக அறிமுகமானது. அவர்கள் எல்லோரிலும் சி.மணி தான் ஒரு ராஜ தோரணையும், நெடிய உருவமும் கொண்டு தனித்துத் தெரிந்தார். அன்று astral bodies பற்றி முதன் முறையாக அவர் பேசக் கேட்டேன். இலக்கியம் பற்றியோ, கவிதை பற்றியோ பேசவில்லை. வி.,து. ஸ்ரீனிவாசனும் நிறையப் படித்தவராகத் தோன்றியது. ஸ்ரீனிவாசன் தத்துவ உலகில் சஞ்சாரம் செய்தார்.
சி.மணியைப் பார்த்த போது அவரை நான் எழுத்து பத்திfரிகையில் அவர் எழுதியிருந்த நீண்ட நரகம் கவிதையில்

கால் பட்டமணலிலும்
கண்பட்ட மனதிலும்
பல சுவடு பதித்து,
பதித்த நிலை தெரியாது
குதித்தோடும் ஒரு கும்பல்;
அதைத்தொடரும் மற்றொன்று
இன்னல் தனித்தே வராதா?

என்று எழுதக்கூடும் ஒருவரைப் பார்த்தேனே ஒழிய

கலைந்த மழையுள, மறைந்த பூவுள 
தாங்கிய செங்கை தலைக்கண் மேலுள 
ஒலித்த வளையுள, ஓய்ந்த விரலுள 
சரிந்த தலைப்பால் தெரிந்த மலருள,

என்று எழுதியிருந்த, அதை சாத்தியமாக்கும் ஆழ்ந்த, பரந்த தமிழ்ப் பாண்டித்யமும் அதை நினைத்த கணத்தில் எடுத்தாளும் திறனும் கொண்ட ஒரு தமிழ் பண்டிதத் தோற்றத்தை நான் காணவில்லை.

மிகுந்த தோழமையோடும் பழகினார். ஒரு சில மணிநேரங்கள்தான். பின் அவரை நேரில் பார்க்கவில்லை. நடை பத்திரிகையில் எங்கள் நெருக்கம் தொடர்ந்தது. ஒரு கட்டத்தில் அவர்தான் ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்த்திருந்த கலிங்கத்துப் பரணியில் ஒரு பகுதிப் பாடல்களை (கடைதிறப்பு – மிக சுவாஸ்ய்மான பகுதி) ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்த்திருந்ததைப் பார்த்தேன். கைப் பிரதியில் தான். எனக்குத் தெரிந்து அவை எங்கும் பிரசுரமாகவில்லை.

சி.மணி ஆங்கில இலக்கியத்தில்தான் பட்டம் பெற்றவர் என்று நினைக்கிறேன். ஒரு வேளை தமிழிலும் பட்டம் பெற்றிருக்கலாம். ஆனால் அவர் எழுத்து பத்திரிகையில் அதன் தொடக்க வருடத்திலிருந்தே எழுதிய கவிதைகள், மரபும், மரபு மீறலும், அம்மீறலில் தனக்கென ஒரு தனித் தடமும், கொண்டவராக, அதிலும் இவை கவிதை, தமிழ், யாப்பு என்ற வட்டத்துக்குள் சிறைப்பட்டு விடாது, ஒரு பரந்த உலகையும், பல துறைகளையும் ஒன்றிணைத்த , எள்ளலும், சமூக விமர்சனமும், ஒரு இளைஞனின் தான் அந்நியப்பட்டுவிட்ட நிலையில் தந்திருப்பது ஒரு புதிய வருகையை, தமிழுக்கு வந்துள்ள வளத்தைக் கொண்டாடுவதுதான்.

பல விஷயங்களில் பழமைப் பிடிப்பும் பிடிவாதமும் கொண்ட செல்லப்பா அந்த நாட்களில் சி.மணியின் புதிய பார்வையையும் குரலையும் இனங்கண்டு கொண்டாடி ஆர்ப்பரித்தது அப்போது மட்டுமல்ல, இப்போதும் நினைத்துப் பார்க்கும் போது சந்தோஷமாகத்தான் இருக்கிறது. சி.மணியின் பார்வையும் எழுத்தும் கஷ்டப்பட்டு யோசித்து வலிந்து பெற்ற ஒன்றல்ல. அது தாமாக சட்டென வெளிப்படுவது. சென்னை பஸ் நிறுத்தத்தில் பஸ் வந்ததும், கூடியிருக்கும் கூட்டம் பஸ்ஸில் இடம் பிடிக்க முண்டியடிக்கும் காட்சியைக் கண்டு இதை எதற்கு ஒப்பிடலாம், பழம் இலக்கியத்தில் தான் பண்டிதன் என்று காட்டிக்கொள்ள எந்த வரியை எடுத்தாளலாம் என்று யோசிக்கும் காரியமில்லை. “யோவ் பொம்பிளைங்கள ஏறவிடுய்யா முதல்லே” என்று ஆரம்பித்துத் தொடரும் கூச்சலையும் முண்டியடித்து ஏறும் காட்சியையும் பார்த்த உடனேயே சி.மணி உதட்டில் நகையேற,

சேவலே முன்னென்போரும், இல்லை
பெடையே முன்னென்போரும், இல்லை,
வரிசையே நன்றென்போரும், ஏறுவோரும்
தேர்ந்ததே தேரினல்லால், யாவரே
தெரியக்கண்டார்.

என்று மனதுக்குள் வரிகள் ஓடிக்கொண்டிருக்கும்.

நரகம், வரும் போகும் போன்ற நீண்ட கவிதைகளில் வரும் இன்றைய நடப்புலக நகரக் காட்சிகள், பழந்தமிழ் இலக்கியத்தில் பரிச்சயமுள்ளவர்களுக்கு உடனே நினைவுக்கு வருவது மதுரைக் காஞ்சியில் வரும் நகரக் காட்சிகள். அதிலும் ஆடவர்கள் கவனத்தைக் கவர கணிகையர் தம்மை வண்ணக் கோலங்களில் அலங்கரித்து வரும் இரவு நகரக் காட்சியும் அடக்கம். ரோமானினர்களும், கிரேக்கர்களும் தம் நாட்டு உடைகளில் உலாவருகிறார்கள். நகரம் என்றால் எல்லாம் தான் அதில் அடக்கம்.

பழந்தமிழ் பா வரிகளை அப்படியே கையாண்டுள்ளதை நான் பாரதிதாசனில் பார்த்திருக்கிறேன். அவர் ஒரு தமிழாசிரியர் தானே. ஆனால் அவர் அந்த வரிகள் வசதியாகச் சேர்ந்தவை. அதற்கு மேல் அதற்கு மாறிய, வேறுபட்ட பயனோ, அர்த்தமோ இருந்ததில்லை. ஆனால் சி.மணி அந்த வரிகளை அப்படியே கையாள்வதில்லை. பழம் இலக்கிய வரிகள் என்ற அடையாளத்தைத் தக்க வைத்துக்கொண்டு அதை மாற்றி, இன்றைய சமூகத்தின் நடப்புகளைக் கிண்டலோடு விமரிசிக்கும் பொருளில் கையாள்கிறார். அது வெறும் கிண்டல் இல்லை. சமூக விமர்சனமும் பொதிந்தது. ஒரு ஜென் ஞானியின் பார்வையும், திருமூலரின் எளிமைத் தோற்றம் கொண்ட ஆழமும், முரணே போன்ற உண்மையும், கொண்ட தத்துவ விசாரமும் அடங்கியிருக்கும்.

முதல் கவிதையே
முற்றிய வித்து
பழமையின் திரட்டு; புதுமையின் பிறப்பிடம்(1959).
தோற்ற முரண் கொண்ட உண்மை.
இந்த விசாரம் கடைசி வரை தொடர்கிறது.
சிந்திப்பதற்கு மிகச் சிறந்த முறை எது
என்றால் சிந்திக்காமல் இருந்து விடுவது தான். (1994)

இரண்டுமே ஏதோ ஒரு epigram மாதிரித் தோன்றினாலும் முன்னது இரண்டு வரிகளிலேயே கவிதையாகியுள்ளது. பின்னது ஒரு கவிதையின் தொடக்க வரியாகக் கொள்ளாமல், இரண்டு வரிகளினுடனேயே நின்று விட்டால் epigram- ஆக நின்று விடுகிறது.

எழுத்துக்கு இப்படி ஒரு கவிதைக் குரல் கிடைத்ததில் செல்லப்பாவுக்கு சந்தோஷமே. அதைக் கொண்டாடவும் செய்தார். சி.மணிக்கு தன் கவித்துவ வெளிப்பாட்டிற்கு ஒரு மேடை கிடைத்தது பற்றி சந்தோஷமே. ஆனால் எழுத்து பத்திரிகையின் புதுக்கவிதையின் பிரயாணம் அவ்வளவு சுலபமாக இருக்கவில்லை. மரபை வரித்துக்கொண்டோரிடமிருந்து எதிர்ப்பு. தாம் புரட்சிக்காரர்களாக்கும் என்று கோஷமிடுவோரிடமிருந்தும் எதிர்ப்பு. அத்தோடு இவ்விரு சாராரையும் சேராத, செல்லப்பா போல புதுமை இலக்கியக்காரர்களிடமிருந்தும் எதிர்ப்பு. எல்லா எதிர்ப்பும் கிண்டலோடுதான். அதெல்லாம் பழைய கதை. இப்போது ஜஸ்டீஸ் பார்ட்டிக்காரர்களும், செஞ்சட்டை வீரர்களும், திராவிட கழகங்களும் அவர்களுக்கு அன்று வெறும் காந்தியாக இருந்தவரை, அண்ணல் காந்தியாக்கி அவர் சிலைக்கு மாலை அணிவிப்பது போல, இப்போது எல்லோரும் புதுக்கவிதைக் காரர்கள் தாம். ஆனால், சி.மணி எழுதிக்கொண்டிருந்த காலத்தில் அவருக்குக் கிடைத்த எதிர் வினை தான் தமிழ் இலக்கிய உலகத்தின் குணங்களில் குறிப்பிடத்தக்க விசேஷமான ஒன்று.

க.நா.சு. செல்லப்பாவின் எழுத்து பத்திரிகையில் வந்த எதையும் அங்கீகரிக்கத் தயாராயில்லை. “டி.எஸ். இலியட் செய்ததைத் திரும்பச் செயவதில் என்ன இருக்கு?” என்றார். காரணம் எழுத்து பத்திரிகையின் மீதும் செல்லப்பா மீதும் இருந்த பகைமை உணர்ச்சி. எழுத்து கடை மூடிய பிறகு வெகு காலம் கழிந்த பின்னர் அவர் எழுத்துவையும் செல்லப்பாவையும் பாராட்டி எழுதியவர்தான். க.நா.சுவுக்கு என ஒரு தனி சிஷ்ய கோடிகள் இருந்தார்கள். அவர்களும் அவர் வழியொட்டி சி.மணியைக் கண்டு கொள்ளவில்லை. ஷண்முகசுப்பையாவைக் கொண்டாடியவர்கள் சி.மணியைக் கண்டு கொள்ளாத வேடிக்கை எங்கு நடக்கும்? தமிழ் நாட்டில். மெத்தப் படித்தவர்களுக்கு டி.எஸ்இலியட்டின் Waste land-ஐ பிரதி செய்ததாகச் சொல்வது தம்மை உயர்த்திக்கொண்டதாகவும் இருக்கும், தாம் காணச் சகிக்காத சி.மணியை மட்டம் தட்டியதாகவும் இருக்கும் என்ற எண்ணம். அவர்கள் மெத்தப் படித்தவர்கள் மட்டுமே. அவர்களுக்கு வெறும் உத்தியையும் ஒரு உத்தி தந்த சிருஷ்டியையும் குழ்ப்பிக்கொள்பவர்கள். தம்மில் குழ்ப்பம் இல்லாவிட்டாலும் குழ்ப்பம் இருப்பதாகச் சொல்லி மகிழ்ந்தவர்கள்.

இந்திய மொழிகள் பலவற்றில் waste land-ன் பாதிப்பைக் காணலாம் என்று பார்தீய சாஹிக்தயவின் ஆசிரியர் என்னிடம் சொன்னார். எனக்குத் தெரிந்து மலையாளத்தில் அய்யப்ப பணிக்கர் இருக்கவே இருக்கிறார். இதில்லாம் தெரியாதென்று இல்லை. வேண்டுமென்றே புரளி செய்பவர்களை என்ன செய்யமுடியும்?. சி.மணியின் நரகம் சொல்வதை டி.எஸ் இலியட்டும் சொல்லவில்லை. அய்யப்ப பணிக்கரும் சொல்லவில்லை.

எழுத்து பத்திரிகை தன் கவிதையை நிராகரித்தது என்ற காரணத்தால், சி.மணி மட்டுமல்ல, தர்மூ சிவராமூ, சுந்தர ராமசாமி என்று சகட்டு மேனிக்கு எல்லோரையுமே நிராகரித்தவர்களும் உண்டு. சி.மணி நடை பத்திரிகையில் வே.மாலி என்று இன்னொரு புனை பெயரில் எழுதிய கவிதைகளைக் கண்டு ஆர்ப்பரிப்பதில் க.நா.சு.வுக்கு தயக்கமிருக்கவில்லை. வே.மாலி என்று எழுதுவது சுந்தர ராமசாமி என்று அவர் நினைத்தார். நான் அவரிடம் இது அவர் நிராகரிக்கும் சி.மணி என்று சொல்லவில்லை. அவருக்கு விஷயம் தெரியாது என்றில்லை. செல்லப்பாவை வெளிப்படையாக அங்கீகரிகக் கூடாது என்ற ஒரு தீர்மானம். அதில் இரையானது சி.மணி.

1964-65-ல் தில்லியில் என்னுடனான நேர்பேச்சில் அவர் சொன்னது, “எழுத்து மூலம் செல்லப்பா வெளிக்கொணர்ந்த இரண்டு முக்கிய பெயர்கள்: ஒன்று தருமூ சிவராமூ, இரண்டு வெ. சாமிநாதன்:”

மற்றொரு சமயம், “செல்லப்பா எதைப் பற்றி எழுதினாலும், அதை நான் கட்டாயம் பார்த்தாகணும். நான் அவரிடமிருந்து அதில் புதிதாகத் தெரிந்து கொள்ள ஏதும் இருக்கும்” ஆனால் இதையெல்லாம் அவர் எழுதியதில்லை. க.நா.சு போலத்தான் அன்று சி.மணியெல்லாம் ஒரு கவிஞரா என்று எழுதியவர்களும். எழுபதுகளில் பிரக்ஞை, தாமரை போன்ற இதழ்களில் ஒரு campaign- என்றே அதைச் சொல்ல வேண்டும். அப்படி ஒரு காட்டமான தொடர்ந்த எதிர்ப்புப் பிரசாரம் நடந்தது.

·ப்ராய்டிய மனப் பிறழ்ச்சி, அந்நியமாதல், எக்ஸிஸ்டன்ஸியலிஸம்,, இதெல்லாம் முதலாளித்வ சமூகத்தின் சீ£ர் கேடுகள்” என்று சோவியத் துண்டுப் பிரசுர பொது உடமைத் தத்துவ நோக்கில் நா.வானமாமலை எழுதலானார். இது முன் தீர்மானிக்கப்பட்ட கட்சிப் பார்வை. நா.வானமாமலை ரொமப விஸ்வாசமான கட்சிக் காரர். மற்றக் கட்சிக்காரர்கள் போல இலக்கியம் இன்னும் மற்ற சமாச்சாரங்கள் பற்றி ஏதும் தானே அறிந்து கொள்ளாதவர். மேலும் சி.மணியின் கவிதைகளில் பாலியல் ரொம்பவும் பச்சையாகப் பேசப்படுகிறது என்று வேறு குற்றம் சாட்டியிருந்தார். வேறு எதற்கும் யாருக்கும் பதில் சொல்லாத சி.மணி பழம் இலக்கியங்களில் பேசப்பட்டிருக்கிறதே ஐயா, நான் அவ்வளவு தூரம் போகவில்லையே என்று பதில் சொல்லியிருந்தார். நா. வானமாமலை, இலக்கியத்தில் கொள்ளப்பட வேண்டுவதும், கொள்ள வேண்டாததும் எல்லாம் தான் இருக்கும். கூளப்ப நாயக்கன் காதலும் இருக்கிறது. விறலி விடு தூதும் இருக்கிறது. அதையெல்லாம் ஒதுக்க வேண்டும்”. என்றார்., ஆண்டாளும் கம்பனும், குறுந்தொகை இன்னும் மற்ற அகப் பாடல்களும் இருக்கின்றனவே, அவற்றையும் ஒதுக்கிவிடலாமா? என்று சி.மணி கேட்டிருக்கலாம். அவர் கேட்கவில்லை என்று தான் நினைக்கிறேன். அவருக்கு இந்த வாதங்கள் புரிவதில் நம்பிக்கை இல்லை. நீ எழுதுவதெல்லாம் கவிதையா என்று கேட்டவர்களுக்கே பதில் எழுதவில்லை. க.நாசு.வுக்கு அவர் பதில் சொன்னதில்லை.

அவரது இயல்பு அது. ஆனால், எழுத்திலும் நடையிலும் மற்ற இலக்கியச் சிறுபத்திரிகைகளிலும் தன் காலத்தில் எழுதிய மற்ற புதுக்கவிஞர்கள் ஆரவார வரவேற்பு பெற்ற இடங்களில் கூட சி.மணிக்கு அங்கீகாரம் கிடைக்கவில்லை. Personal rivalry என்ற தளத்தில் மற்ற கவிஞர்களிடமிருந்தும், கண்டு கொள்ளாமல் ஒதுக்குவது என்ற வகையில் இலக்கிய கர்த்தாக்களிடமிருந்து வரும் எதிர்ப்பு இலக்கிய தளத்தில் புரிந்து கொள்ளத்தக்கதாக இல்லை. இது அந்த ஆரம்ப கால நோய்க்கூறுகளில் ஒன்று என்று தோன்றுகிறது. அந்தக் காலத்தில் மிகவும் பேசப்பட்ட, அவர்கள் தமக்குள் தாம் தான் பெரியவன் என்ற மிதப்பில் மிதந்தவர்கள் ஒருவரை ஒருவர் நிராகரித்துக் கொண்டார்கள். அது போல் தானே சி.மணிக்கும் நேர்ந்தது என்று கேட்டால், இவர்கள் அனைவரும் ஒன்று போல சி.மணியை நிராகரித்தார்கள் என்பதுதான் வேடிக்கை. பின்னர் அந்த ஆரம்பக் கால காட்டம் எல்லாம் மறைந்த பிறகு அன்று எதிர்த்தவர்களே சி.மணியைப் பாராட்டவும் செய்தார்கள். தம் மனதுக்குள் தம் அந்நாளைய எதிர்ப்பை எண்ணி வருந்தியுமிருப்பார்கள் என்று எனக்குத் தோன்றுகிறது. ஏனெனில், எனக்குத் தெரிந்து வேறு சில எதிர்ப்புக்களுக்கு அவர்கள் வருந்தியது எனக்குத் தெரியும்.

தமிழ் இலக்கியம் அறிந்த எந்த யாப்பின் வகைப்பட்டதும் அல்ல இது என்ற பண்டித கண்டனத்திற்கு மாத்திரம் அவர் விரிவாக ‘செல்வம்’ என்ற பெயரில் பதில் தந்தார். அது அவசியமா என்ன? அதை அவர்கள் எதிர்கொள்ளவும் இல்லை. அதன் காரணமாக இதென்ன யாப்பு வகை? என்ற கேள்வியையும அவர்கள் அன்று நிறுத்தவும் இல்லை. காலவோட்டத்தில் அந்த்க் கேள்வி தானாகவே மறைந்தும் விட்டது. ·ப்ராய்டிஸ் மனப் பிறழ்ச்சி, முதலாளித்துவத்தின் சீரழிவு போன்ற கண்டனக் குரல்களும் மறைந்து விட்டன.
ஆனால் நம் இருப்பின் சத்தம் கேட்டுக்கொண்டே இருந்தால் தான் தமிழ் உலகம் நாமும் இருக்கிறோம் என்று ஒப்புக்கொள்ளும். நாம் அமைதியாக இருந்துவிட்டால், நாம் ஒரு காலத்தில் இருந்த தடையமும் மறைந்து விடும். சத்தமிட்டுக் கேட்கும் குரல்களின் குணம் என்ன தரம் என்ன என்ற கேள்விகளை தமிழ் உலகம் கேட்பதில்லை. சத்தமே தரம், சத்தமே குணம் அதற்கு. இப்படித் தான் சார்வாகன் என்ற கவிஞரும் மறக்கப்பட்டு விட்டார். எழுதிக்கொண்டே இருக்கவேண்டும். நான் இருக்கிறேன் என்ற சத்தம் அவர்களுக்குக் கேட்டுக்கொண்டே இருக்கவேண்டும்.
தமிழ் இலக்கிய உலகம் சி.மணியை அங்கீகரிக்கவில்லை. அவரைக் கண்டுகொண்டது அமெரிக்கா வாழ் தமிழ்ர்கள் அளித்த விளக்கு விருது. தமிழ் நாடு எல்லை தாண்டி கேரளம் தந்த குமரன் ஆசான் பரிசு. இது ஏன் இப்படி நிகழ்கிறது என்று நாம் சற்று யோசித்தால் .

எழுத்து நின்றபிறகு, சி.மணி அதிகம் எழுதியவரில்லை. கணையாழி பத்திரிகையில் அவ்வப்போது சிறு கவிதைகள் எழுதி வந்திருக்கிறார். ஆனால் அறுபதுகளின் மணி அல்ல அவர். எழுபதுக்களுக்குப் பின் அதுவும் மெல்ல மெல்ல மங்கத் தொடங்கிவிட்டது.

ஆனால், ஆரம்பத்திலிருந்து அவருக்கு இருந்த கார்லோஸ் காஸ்டனாடா, குர்ஜீ·ப், ஜென், ஈடுபாடுகளில் அவர் மன்ம் முழுதுமாகத் தோய்ந்து விட்டது என்று தான் சொல்லவேண்டும். சில வருஷங்களுக்கு முன் வெளிவந்த தாவோ தே ஜிங் மொழிபெயர்ப்பு புத்தகம் அவரிடமிருந்து நமக்குக் கிடைத்துள்ள மிக முக்கியமான கொடை. மொழிபெயர்ப்பு தான். சீன மொழியிலிருந்து ஒரு சீனரே ஆங்கிலத்தில் தந்துள்ள பிரதியிலிருந்து பெற்ற தமிழ் மொழி பெயர்ப்பு இது. சி.மணிக்கு இம்மாதிரியான விசாரணைகளில் உள்ள ஈடுபாடு, கவித்துவ மனம், மொழி வல்லமை எல்லாம் இம்மொழிபெயர்ப்பில் சாட்சியம் பெறுகின்றன.

வாசலைத் தாண்டிப் போகாமலே
உலகம் அனைத்தையும்
ஒரு மனிதன் தெரிந்து கொள்ள முடியும்
ஜன்னல் வழியே எட்டிப் பார்க்காமலே
வானத்துத் தாவோவை
பார்க்க முடியும்
அதிகம் பயணிக்கும் ஒருவன்
மிகவும் குறைவாகவே தெரிந்து கொள்கிறான்.

ஆரம்பத்தில், 1959 வெளிவந்த அவர் முதல் எழுத்திலிருந்தே இத்தகைய விசாரணைகளோடு தான் அவர் பயணம் தொடங்கியதை திரும்ப நினைவுக்குக் கொள்ளலாம். பயணத்தின் முடிவிலும் அதே முரண்பட்ட உண்மைகளை அடந்திருப்பது பயணத்தின் தொடக்கமா, முடிவா, பயணம் தானா என்று சிலருக்குக் கேள்விகள் எழும். இன்னொரு கவிதை சி.மணியினது

ஒரு உண்மை தேடி நச்சரித்தான்:
ஓ குருவேஇறப்புக்குப் பிறகு என்ன?
குரு சொன்னார், 
பார்வையில் குறும்புடன், ஓ அதுவா,பிறப்புக்குப் பிறகு என்ன?

70-க்களிலிருந்து அவர் அறுபதுக்களில் தெரியவந்த சி.மணியாக இல்லையே என்று எனக்கு வருத்தம் ஒரு பக்கம். அவரது கவித்திறனின் முழு வியாபகத்தை அவரது நீண்ட கவிதைகளில் தான் காண்கிறோம். புதுக்கவிதை தோற்றத்திற்குப் பிறகு நீண்ட கவிதைகளை யாரும் எழுதுவதில்லை. வெற்றிகரமாக அதைச் சாதித்தவர் சி.மணி தான். அவரது கவித்துவ வாழ்வு கடைசி வரை ஏதோ வகையில் தொடர்ந்தது தான். தாவோ தேஜிங் சாட்சியப்படுத்துவது போல். ஆனால் அறுபதுகளில் அவரது கவித்வம் கண்ட வீச்சு காணப்படவில்லை. இதற்கு காரணம் சி.மணியின் ஆளுமை இயல்பா அல்லது தமிழ் இலக்கிய உலகின் குணவிசேஷங்களா? எனக்கு என்னவோ வருத்தமாகத்தான் இருக்கிறது. ஒரு கவிஞனை மூச்சடைக்கச் செய்துவிட்டோமோ என்று. இயல்பான பயணம் அல்ல இது. தடைக்கற்களை பாதை எங்கும் கொட்டி விட்ட பயணம்.

இலக்கிய பயணத்தில் மாத்திரம் இல்லை. தொடக்கத்தில் நெருங்கியிருந்த நண்பர்கள் கூட கால கதியில் ஒவ்வொருவராக விலகி தூரச் சென்று விட்டார்கள் என்று தான் சொல்லவேண்டும். இனி சி.மணியால் என்ன பயன் என்றோ என்னவோ? சி.மணியின் முதல் கவிதைத் தொகுப்பை (அவரது மூன்று நீண்ட கவிதைகளையும் கொண்ட – வரும் போகும்) எழுபதுகளில் வெளியிட்ட க்ரியா ராமகிருஷ்ணன் தான் சி.மணியின் முமுக் கவிதைத் தொகுப்பையும் (இது வரை) பின் தாவோ ஜிங் மொழிபெயர்ப்பையும் வெளியிட்டு இன்னும் பல தளங்களில் அவரது ஒத்துழைப்பை வேண்டிக்கொண்டவர். அவருக்கு ஆரம்பத்திலிருந்து நட்பும் ஆதரவும் தந்தவர் எனக்குத் தெரிந்து ராமகிருஷ்ணன் மாத்திரம் தான். தனித்து விடப்பட்டிருந்த சி.மணிக்கு இந்த நட்பு இதம் தந்திருக்கும்.

நன்றி: நவீன விருட்சம் இதழ் 17.04.2009

                                                       

வெய்யில், '"அக்காளின் எலும்புகள்", (2018),, கொம்பு பதிப்பகம், நாகப்பட்டினம். அலைபேசி:9952326742. பக்.80. விலை ரூ 100/-.

            "அட! இத நம்ம கூட எழுதியிருக்கலாமே"     என்று எந்தக் கவிதை வாசிக்கிற வாசகனின் வாயை முணுமுணுக்க வைக்கிறதோ அது நல்ல கவிதை என்கிற ஒரு கணிப்பு முறை எனக்குள் என்றும் உண்டு. வெய்யிலின் "அக்காவின் எலும்புகள்" என்ற தொகுப்பில் உள்ள கவிதைகள் பலவும் எனக்குள் அப்படி ஒரு எண்ணத்தை வாசிக்க வாசிக்க விதைத்த வண்ணம் இருந்தன. நான் பிறந்து வளர்ந்து விளையாடிய பூமியும் இராஜபாளையத்திற்கு அருகில் உள்ள புத்தூர் என்ற தெற்கத்திய கிராமம் என்பதனால் இவர் கவிதைகளுக்குள் விரியும் ஒவ்வொரு காட்சியும் எனக்கு நெருக்கமான, பரிச்சயமான ஒன்றாகத் தோற்றம்  தந்தன.  அக்காட்சிகளை மொழிப்படுத்தும் விதத்தில் நவீனத் தமிழ்க் கவிதை ஆக்கத்தில் பெரும் பாய்ச்சல் என்று சொல்லும்படி, வியப்பில் ஆழ்த்தி விடுகிறதொனிகளோடு கூடிய ஒரு வகையான கவித்துவத் திரட்சியை இத்தொகுப்புக் கொண்டிருப்பதால் வாசிப்பின் பெருங்களிப்பை முழுமையாக அனுபவிக்க வாய்த்தது.

    ****

             ஊரைச் சுற்றிலும் கிணறுகள்; ஒவ்வொரு கிணற்றுக்கும், நீச்சல் தெரியும் ஆதலால் காலில் கல்லைக் கட்டிக்கொண்டு கிணற்றில் விழுந்து  மாண்ட பெண்களின் கதைகள் மட்டும் அல்ல, மரணக் காட்சிகளும் உண்டு. அந்தக் கிணறுகளில் ஒவ்வொரு ஆண்டும் கண்ணீர்க் கோலங்களோடு வழிபாடுகள்,படையல்கள். இது போலவே ஊரைச் சுற்றியுள்ள மரங்களுக்கும் இப்படியான கதைகள், காட்சிகள் ஏராளம் உண்டு .இன்னும் அப்பன், அண்ணன், தம்பிமார்களால் வீட்டுக்குள்ளேயே அடித்துக் கொல்லப்பட்ட குமரிகளின் ஓலம், கணவன்மார்களால் கொலை செய்யப்பட்ட மனைவிமார்களின் சத்தம் எல்லாம் மின்சாரம் வராத அந்தச் சிற்றூரில் இரவு வந்துவிட்டால் இப்படித் துள்ளத் துடிக்கக் கொல்லப்பட்ட பெண் ஆவிகளின் நடமாட்டம் சார்ந்த கதைகள் ஊர்க் காற்றில் நிறைந்து கிடக்கும். இப்படிப்பட்ட இந்தக் கிராமத்தில்தான் என் பதின்பருவம் கழிந்தது. பிழைப்பிற்கான போராட்டக் களத்தில் மறைந்து எங்கேயோ மூலையில் பதுங்கிக் கிடந்த அத்தனைக் காட்சிகளும் வெய்யிலின் அக்காவின் எலும்புகள் கவிதைகளை வாசிக்க வாசிக்க மேல் எழுந்து வந்து என்னைப் படாத பாடு படுத்தி விட்டன. கவிதையில், வேதனைகள் அழகியலாக மாறும் என்பதை இந்தக் கவிதைகளில் தரிசிக்க முடிந்தது.

                    "கழுத்த நெரி காலப்புடி

                     கழுத்த நெரி காலப் புடி 

                     கழுத்த நெரி காலப்புடி

                     "இந்த மைனாவுக்குக் கிறுக்குப் புடிச்சிருக்கு"

                      என்றார் அப்பா.

                      பொருனையின் சூல்குழி பார்க்க

                       மேற்குத் தொடர்ச்சி மலை போன போது

                       கூட்டி வந்தார்கள் இந்தப் பேசும் குருவியை

                       அக்காவின் மடிச்சூட்டிலயே வளர்ந்தது

                        குறிஞ்சிப் பூக்களை அறிந்தது

                        கர்ப்பமாக இருந்தபோது

                        அம்மா நடந்து செல்வதைப்போல நடந்தது

                       அக்காவும் மைனாவைப் போலவே

                       நடக்கத் தொடங்கியதில் இருந்து 

                      காணாமல் போனாள்.

                       தங்கையும் நானும் கேட்டுக் கொண்டே இருக்கிறோம் 

                       அக்கா எங்கே 

                       அக்கா எங்கே 

                       அம்மா குலுங்கிக் குலுங்கி அழுகிறாள்.              

இந்தக் கவிதையில் இடம் பெறும் "கழுத்தை நெரி,கழுத்தை நெரி"  என்ற தந்தைமார்களின் குரலை என் பதின் பருவத்தில் என் இரு காதாலும் கேட்டிருக்கிறேன். எங்கள் வீட்டு மொட்டை மாடியில் நானும் என்னை மதுரையில் இருந்து பார்க்க வந்திருந்த என் வகுப்புத் தோழன் உசேனும் படுத்துத் தூங்கிக் கொண்டிருந்த யாமத்தில் "பஞ்சு, எழுந்திரு ,யாரையோ அடித்துக் கொலை செய்வது மாதிரி இருக்கு" என்று எழுப்பினான் நண்பன். எதிரே இருந்த அடுத்த தெரு பண்ணையார்  வீட்டுக்குள் இருந்து சத்தம் வருகிறது. இவ்வளவிற்கும் அந்தச் செல்ல மகள் சாதி மாறி கூட விரும்பவில்லை; பரம்பரை பரம்பரையாகப் பகைக் குடும்பத்தைச் சார்ந்த ஒருவனை விரும்பி விட்டாள். அதற்குத்தான் இவ்வளவு கொடூரமும் .கருவேல மரங்கள் நிறைந்த நெல்மேனிக் கம்மாய்க்குள் எனக்கு ஒன்று விட்ட அந்த அக்கா இரவோடு இரவாகச் சாம்பல் ஆனாள். பிறகு காலம் ஓடியது; ஆனால் அவள் துடியாய் நின்று குடும்பத்தை அலக்கழித்தாள். எனவே அவளைத் தெய்வமாக்கினரார்கள்.

"அக்காவுக்கு அன்னாடம் விளக்கு வைத்தனர் .

முட்டை வீசினர் ;

பிள்ளைகளுக்குப் பெயர் வைத்தனர்;

ஆண்டுக்கு ஒரு முறை படையல் செய்தனர்"

.ஆனாலும் அக்கா அடங்குவதாக இல்லை.அவளை அலற அலற அடித்துக் கொன்ற வீடும் பாழ் அடைந்து போயிற்று. பண்ணையார் வாழ்வும் ஊரே பரிதாபப்படும்படி விழுந்து போனது.

இப்படித்தான் கிராமங்கள் முழுவதும்  செல்லத்தாய் அம்மன், இசக்கி, வனப்பேச்சி, நீலி,  மாடத்தி என்ற   பெயர்களில் தெய்வங்களாக எழுந்து நிற்கிறார்கள்.

****

         பெண்களை இந்த ஆண்  மையச் சமூகம் கிணற்றில் தள்ளலாம், மரத்தில் தொங்க விடலாம், நெருப்பில் எரிக்கலாம், விஷம் கொடுத்தும் அடித்தும் கழுத்தை நெரித்தும் சூளையில் தூக்கி எறிந்தும் காட்டிற்குள் அழைத்துச் சென்று யானையைப் பிடிக்கத் தோண்டிய  குழியில் தள்ளிக் கதற கதற உயிரோடு புதைக்கலாம்; ஆனாலும் அவர்களை இந்த ஆண்களால் ஒன்றும் செய்து விட முடியாது என்பதுதான் வரலாறு.

           பஞ்சாங்கம் என்ற எனது பெயரில் கூட இப்படி ஒரு கதைதான் உள்ளது. எங்கள் ஊரில் ஒற்றை வீடு; உள்ளே ஐயர் குடும்பம்; பஞ்சாங்கம் பார்த்துச் சொல்வதால் அவருக்குப் பஞ்சாங்கம் ஐயர் என்று பெயர் 'அவரை இழுத்துக் கொண்டு ஒரு பனையேறி மகளான வீரமாகாளி கருமலைக் காட்டுக்குள் ஓடிச் சென்று ஒளிந்து வாழ்கிறாள். விடுவார்களா பனை ஏறிகள். தேடிப்பிடித்து இழுத்து வரும் வழியிலேயே பதநீர் காய்ச்சும் பண்ணைக்கருகில் அடுக்கி வைக்கப்பட்டு இருக்கும் காய்ந்த பனைமட்டைப்போரில் இருவரையும் கையும் காலையும் கட்டித் தூக்கி எறிந்து தீ வைத்துவிட்டு ஊருக்குள் சத்தம் இல்லாமல் திரும்பி விடுகிறார்கள். ஆனால் பெண் அவர்களை எளிதாக விட்டுவிடுவாளா?

மலையின் அடிவாரத்தில் இருக்கும் கூப்புக்குள் கோடைகாலத்தில் விறகு எடுக்கப் போகும் மனிதர்களைப் பயம் காட்டுகிறாள்; ஊர் மக்கள் காய்ச்சலில் படுக்கிறார்கள்; கோடாங்கி ஆடி அருள் வாக்குத் தருகிறார். பஞ்சாங்க அய்யருக்கும் வீரமாகாளிக்கும் அவர்களை வெட்டிக் கொன்ற அந்தக் காட்டில் கோயில் கட்டிக் கும்பிட வேண்டுமாம்; அப்படித்தான் நடந்தது;

எனக்கு விவரம் தெரிய கிழக்கே பார்த்து இருக்கும் பஞ்சாங்க அய்யருக்குச் சைவப் பொங்கல்; வடக்கே பார்த்து இருக்கும் வீரமாகாளிக்குக் கோழி அல்லது கிடாய் பலியிட்டு வழிபடும் மரபு இருந்தது. ஆனால் பனையேறிகளின் பிள்ளைகள் தராசு தூக்கி  வணிகர்கள் ஆயினர்; அவர்களின் பிள்ளைகள் படித்துப் பதவியில் அமர்ந்தனர்; இப்பொழுது கோயில் நஞ்சை, புஞ்சை, நிலம் என்று பணக்காரக் கோயில் ஆயிற்று. பிறகு என்ன?

சங்கராச்சாரியார் வருகையும் நடந்தது; கடந்த 20 ஆண்டுகளாக அது சைவக் கோயிலாயிற்று; உயிர்ப்பலியிடுவது தடை செய்யப்பட்டு விட்டது

       பெண்களிடம் அடங்கிப் போவதுதான் நல்லது என்று திரும்பத் திரும்ப ஆண்களின் மூஞ்சியில் அனுபவம் அடித்துக் கூறினாலும் ஆண்களின் ஆதிக்கமும் கொடூரமும் அணுவளவும் குறைந்தபாடில்லை; ஆண்களின் மொழி கட்டமைத்திருக்கும் புனைவு அவ்வளவு வலுவானதாக ஆழ்மனத்திற்குள் இறங்கி இருக்கிறது.

       ****

.        தாய்மைக்குத் தவிக்கும் பெண்ணின் காம உடலையும் உள்ளத்தையும் ஒரு சிறிதும் ஆண்களால் அசைக்க முடியாது; அவள் எத்தகையக் கொடூரச் சூழலிலும் தன்னையும் தன் காமத்தையும் தாய்மையையும் நிலைநிறுத்திக் கொள்ளும் இயற்கை மயமானவள் என்பதையும் இந்தத் தொகுப்பில் பல கவிதைகள் புலப்படுத்தி நிற்கின்றன. எவ்வளவு அடக்கி ஒடுக்கிக் கண்காணிப்பின் கீழ் அமுக்கி வைத்திருந்தாலும் தாய்மை தேடும் அவள் காம உடல் ,ஒரு மைக் செட் காரனை (ப.37) இடுப்பில் அரிவாளோடு போகிறவனை (30) புதுக் கூரை மேயவந்தவனை (22) குடை ரிப்பர்க்காரனை (70) மாட்டு லாடம் அடிக்கிறவனை (64) பகல்வேசக்காரனை (58) உப்புக்காரன் மகனை என்றெல்லாம் எப்படித் தேடி அடைவது என்ற நுணுக்கம் அறிந்தது என்பதையும் வெய்யிலின் கவிதைகள் அழகியல் தரும் சுவை குறையாமல் காட்சிப்படுத்துகின்றன. பிரஞ்சுப் பெண்ணியல் படைப்பாளி ஹெலன் சீக்ஸ் இப்படி எழுதுகிறார்:

      "நாங்கள்  நாங்களாகவே கடல், மணல், பவளம், கடற்கரைகள், கடல் கொந்தளிப்புகள், அலைகள், நீந்துபவர்கள், குழந்தைகள் எனப் பன்முகப்பட்டவர்களாக இருக்கிறோம்; ஆமாம் அப்படித்தான் கலந்தபடிக் கிடக்கிறோம்; பெண் காமக் களிப்பில் மகிழ்ந்து மாழ்கிறாள்; அவள் பன்முகமாய்  விரியும் காமக் களிப்பில் மூழ்கியுள்ளாள்; அவள் காற்றில் விமானம் போல் பறந்து நீந்துகிறாள்; அவள் தன்னைத்தானே பற்றிப்  பிடித்துக் கொள்வதில்லை; அவள் சிதறிப் பரவுகின்றாவளாக, பெரும்  வியப்பிற்குரியவளாக, ஆசையில் துடிப்பவளாக இருக்கிறாள். அதே நேரத்தில் மற்றவர்களைத் தாங்கிக்கொள்ளும் ஆற்றல் உடையவளாகவும் விளங்குகிறாள்"

(மேடுசாவின் புன்னகை, மொழிபெயர்ப்பு க.பஞ்சாங்கம்.,).

மேலும் ஹெலன் சீக்ஸ் எழுதுகிற மற்றொரு இடமும் இந்த இடத்தில் குறிக்கப்பட வேண்டிய ஒன்று.

"இந்தப் பூமியில் எந்த ஒன்றும் அவர்களைப் புண்படுத்தி விட முடியாது; தூரங்களும் பிரிவுகளும் அவர்களின் இயங்கியலுக்கு முட்டுக்கட்டை போட்டு விட முடியாது; ஷேக்ஸ்பியருடைய கிளியோபட்ரா இத்தகைய வெற்றி பெற்ற சுதந்திரமான பெண்மைக்குச் சரியான எடுத்துக்காட்டு" என்கிறார் . இப்படியான ஒரு பெண்மையை வெய்யில் இந்தத் தொகுப்பின் மூலம் தமிழ் மொழிக்கு வழங்கியுள்ளார் .ஆண் மையச் சமூக  வெளியில் எத்தனை எத்தனைக் கொடூரம்; ஆனாலும் வெய்யில் கவிதை ஒன்று,

        "அக்கா எறிந்த எலும்பு வளரி சீவிய

        பாளைகளிலிருந்து  தீராமல் கொட்டுகிறது

        யாவருக்குமான கள்"

என்று மனித உடம்பின் உச்சபட்ச உற்பத்தி எனச்சொல்லத் தக்கக் கருணையின் ஊற்றுக் கண்ணாகப் பெண்தான் விளங்குகிறாள் என்பதையும் பதிவு செய்து விடுகிறது.

        ****

                  ஆதிகாலத்தில், பெரிதும் அறியாப் பருவ காலத்தில் இருந்தே மாதந்தோறும் இரத்தம் கொட்டுவதும் திடீரென வயிறு வீங்குவதுமாக இருந்த பெண்ணின் உடம்பைப்  புதிராகப் பார்த்து மிரண்டு போன ஆண்கள், அவளுக்குத் குறைந்தவன் ஆண் அல்ல என்பதை நிரூபிக்கவே தனது குறியையும் சுன்னத்து என்ற பெயரில் வெட்டி இரத்தம் கொட்ட வைத்துக் காட்டி  இருக்கின்றான் என்கின்றனர்  மானுடவியல் அறிஞர்கள். இவ்வாறு அருகிலேயே புதிர் நிறைந்த மற்றொரு உடம்போடு வாழ நேர்ந்ததிலிருந்து விளைந்த அச்சமும் மருட்சியும் இயலாமையும் புரியாமையும் சேர்ந்து அவனை, அவளுக்கு எதிரான வன்முறையாளனாக வளர்த்தெடுத்துவிட்டன. அந்த ஆதி வன்மத்தையும் அதைப் பெண் எதிர் கொண்ட விதத்தையும் தனக்குப் பரிச்சயமான கிராமத்து நிகழ்வுகளாலும் சடங்குகளாலும் தொன்மக் குறியீடுகளாலும் அதன் மொழி வாகினாலும் வெய்யில் "அக்காவின் எலும்புகள் "மூலம் அற்புதமாக வாசகன் முன்னால் நிகழ்த்திக் காட்டுகிறார்.

**முளையிட்ட விதை நெல்லில் விழிப்பது 

    எவ்வளவு நல்ல குறி (54)

**நல் நிமித்தம் சாமியோ...

 கிழக்கிலிருந்து வீசி வருகிறது , பதனி காய்ச்சிய வாசனை. (67)

**அந்தத் தாயோளி சூரியன் வேறு. (32 )

**உலக்கையில் பொடி மண் இட்டு

 மேலும் கீழுமாய் 

அரிவாளை மீட்டிக் கொண்டிருக்கிறான். (36)

**கூரையில் பூத்திருக்கும் பூசணிப்பூக்கள்.(55)

** எளங்குருத்து திங்கனுமுன்னு காயிதா அக்கா. (30)

**சாரை ஒன்று உளுந்தங்காட்டைப் போட்டு உலுப்புகிறது.

**முற்றத்தில் முயங்குகிற  பூரான்களைக்

கொத்திக்கொத்தித் தின்கிறது கோழி. (53)

இவ்வாறு இந்தப் பிரதி முழுவதும் நிறைந்து கிடக்கும் ஊர் மண்ணின் வாசனையோடு கூடிய மொழியும் காட்சிகளும் அவை எழுப்பும் ஓயவே ஓயாத தொனிகளும் வெய்யில் என்கிற புத்தம் புதிய நவீனக் கவிஞனின் தனித்த அடையாளங்களாக வெளிப்பட்டு நமக்குள் ஒளிபரப்புகின்றன. வெய்யிலின் "மகிழ்ச்சியான பன்றிக் குட்டி" என்ற தொகுப்பில் உள்ள ஒரு கவிதையோடு இந்தக் கட்டுரையை முடித்துக் கொள்ளலாம் என்று நினைக்கிறேன்:

        "நசுக்குதல் எனும் சொல் எறும்புகளால் 

         தூக்கிச் செல்லப்படுகிறது "

இந்தக் கவிதையின் தலைப்பு "மகிழ்ச்சி."

இந்த இரண்டு வரியில்தான் எத்தனை எத்தனைத் தொனிகள். வெய்யில் தமிழ்க்கவிதைப் பரப்பில் நிலை பெற்றுவிட்டார்...

ஏனெனில் இந்நூற்றாண்டின் அரசியலென்பது ‘சர்வவியாபகம்’ கொண்டது. மனிதனின் ஒவ்வொரு தெரிவிலும் விருப்பத்திற்கு மாறாக விளம்பர உலகின் கருத்தியல் திணிப்புகளைச் செயலாற்றுகின்றன. இந்த நீரோட்டங்களில் வழியாகச் சமீபத்தில் வெளியாகியுள்ள நவீன கவிதைப்பிரதிகளில் இடம்பெறும் சமகால அரசியல் உணர்வுகளை இக்கட்டுரை கோடிட்டுக்காட்டுகிறது.

நவீன இலக்கிய ஆக்கங்களில் அரசியல் என்பது தவிர்க்க முடியாததாகும். உள்ளொளி, தரிசனம் போன்ற பேறுகளிலிருந்து தொண்ணூறுகளுக்குப் பிறகு கவிதை புதிய கதியில் இயங்க தொடங்கியது. பெண்ணியமும், தலித்தியமும், பிற நவீன கோட்பாடுகளும் மனிதனைச் சுற்றி கவியும் அரசியலை படைப்புக்கான தளமாகக் கண்டறிந்தன. இதன்மூலம் கடந்தகாலங்களில் ‘எழுத்து’ மரபு படைப்பாளர்கள் மீது வைக்கப்பட்ட விமர்சனங்களை அம்மரபில் ஆர்வங்கொண்டோரே அழித்தெழுதினர்.

யவனிகாஸ்ரீராமின் கவிதைகள் ஒரு பெரு வெடிப்பு போலச் சர்வதேச அரசியல் பரிவர்த்தனைகளைக் கவிதைகளில் புழங்கு பொருளாக்கின. வெவ்வேறு பாட்டைகளைத் தேர்ந்தெடுத்துக்கொண்ட நவீன படைப்பாளர்களிடையையும் அரசியல் விழிப்பென்பது செயல்படத் தொடங்கியது. ‘இருபதாம் நூற்றாண்டு செத்துவிட்டது’ என்ற வரிகள் மூலம் ஆத்மநாம் இந்த மாற்றத்தின் முன்னவராகத் தன்னை நிறுத்திக்கொண்டார். இதன்மூலமே ‘புதுக்கவிதை’ ‘நவீன கவிதையாக’ உருமாற்றம் அடைந்ததெனக் கொள்ளலாம். தேவதச்சன் போன்றவர்களின் தத்துவார்த்த பாதைக்கும் வரலாற்றுக் காரணங்களை முன்வைக்கிறார் சபரிநாதன்.

ஆக, தீவிர சிற்றிதழ் மரபில் தழைத்த கவிதைகள் தன்னொடுக்கமான நசிந்த இலக்கியம் என்ற பழைய விமர்சனத்தைத் தாண்டி தன் மெய்மையை இன்று நிரூபித்துள்ளன. தற்போதைய மார்க்சிய விமர்சகர்களாகக் கருதப்படும் ஜமாலன் போன்றவர்களும் நவீன இலக்கியத்தைச் சரியாக அடையாளப்படுத்தி வருகின்றனர்.

நவீன கவிதைகளுக்குப் பொதுவான அடையாளப்படுத்தல் என்பது சாத்தியமல்ல. அதன் இயங்குகதி எவ்வித மையப்பொருண்மைகளையும் ஏற்க மறுப்பது. வாழ்விற்கு வெளித்தெரியாத எத்தனை நிறங்களும் ஓசைகளுமுண்டோ அந்த எல்லைகளுக்குத் தனது அறிதல்களை விரித்துக்கொள்கின்றன நவீன கவிதைகள்.

என்றாலும் அவை அரசியல் சரி, தவறுகளின் மீது போதுமான கவனம் செலுத்தாதவை என்பது சமூகப் பார்வைக் கொண்டவர்களால் முன்வைக்கப்படும் விமர்சனமாகும். ஆனால் ‘நவீன கவிதை’ என்ற வகைமையைத் தேர்ந்தெடுத்துக்கொள்வதே இன்று பெரிய அரசியல் செயல்பாடாகக் கருததக்கதாகும்.

ஏனெனில் இந்நூற்றாண்டின் அரசியலென்பது ‘சர்வவியாபகம்’ கொண்டது. மனிதனின் ஒவ்வொரு தெரிவிலும் விருப்பத்திற்கு மாறாக விளம்பர உலகின் கருத்தியல் திணிப்புகளைச் செயலாற்றுகின்றன. இந்த நீரோட்டங்களில் வழியாகச் சமீபத்தில் வெளியாகியுள்ள நவீன கவிதைப்பிரதிகளில் இடம்பெறும் சமகால அரசியல் உணர்வுகளை இக்கட்டுரை கோடிட்டுக்காட்டுகிறது.

முதலில் ‘சால்ட்’ பதிப்பகத்தின் வெளியீடாகக் கொண்டுவரப்பட்டுள்ள ஸ்ரீநேசன், அகச்சேரன் கவிதைகளைப் பார்க்கலாம். இருவரும் சிறுபத்திரிக்கை அளவில் காத்திரமாக இயங்கிவரும் படைப்பாளிகளாவர்.

அகச்சேரனின் ‘கற்கை’ சமீபத்தில் வெளியாகியுள்ள கவிதைப் பிரதிகளில் குறிப்பிடத்தக்கதாகும். அத்தொகுப்பில் இடம்பெறும் ‘சாந்தி’ கவிதை பின்வருமாறு.

சாதாரணமாகவே எடுத்துக் கொள்ள வேண்டும்

என்றதற்காக முதலில் தொலைத்த என் இரண்டு ரூபாயை

சாதாரணமாகவே எடுத்துக்கொண்டேன்

கூடவே தொலைந்து வரும் இரண்டு ரூபாய்களை

எங்ஙனம் புரிந்து கொள்வேன்

நவீன அரசாங்கம்

கல்விக்கூடங்கள்

மருத்துவமனைகள்

பெரிய பெரிய மால்கள்

ஒருபக்க விளம்பர நகைக்கடைகள்

உறங்குவதில்லை

அவை கபடமற்ற வரவு செலவுக்காரனை

ஏளனம் செய்கின்றன

சொந்த நாணயத்தை ஏவிவிட்டு பரிக

சிக்க வைக்கும் வல்லமைக்குமுன்

எதுவும் புரிவதற்கில்லை

ஆகவே இரண்டு ரூபாயாக வைத்து

விடுங்கள்

என் நெற்றியில்.

பண மற்றும் செலவாணிகள் மின்னணு முறையில் மாற்றப்பட்டுவிட்ட காலத்தில் சுரண்டல்களும் அதே அளவிற்கு நவீனமாக்கப்பட்டுள்ளன. பொதுவாக நவீன பொருளியல் கொள்கைகள் சாமான்யனின் சேமிப்புகள் மீதும் வரவுகள் மீதும் சுதந்திரமான அத்துமீறலை அனுமதிக்கின்றன.

இன்றைய பணமென்பது இயந்திரங்களில் அச்சடிக்கப்பட்டுத் தேவையான முனையங்களுக்கு எடுத்துச்செல்லப்படவேண்டுமென்ற அவசியமில்லை. ஒரு கணினியில் சில எண்களைத் தட்டுவதன் மூலம் உங்கள் உழைப்புக்கான ஊதியத்தை வழங்கிவிடமுடியும். ஆனால் அதே வேகத்தில் அதை இந்தியாவின் பெரும் முதலாளிகளும், பன்னாட்டு நிறுவனங்களும் எளிதாகத் தங்கள் கணக்கில் வரவு வைத்துக்கொள்ளவும் முடியும்.

தொட்டு உணர்ந்து, கண்ணுக்குப் புலப்படும் வகையிலான பரிவர்த்தனையைத் தவிர்ப்பதன் முக்கியப் பின்னணியில் சர்வதேச முதலாளித்துவம் செயல்படுகிறது. கண்ணுக்குப் புலப்படாத அந்த முதலாளிய வர்க்கங்களைத் தேடிச்செல்வது சாமான்யனுக்குச் சாத்தியமற்ற ஒன்றாகும்.

மேலும் பொறுப்புகளைத் தட்டிகழிக்கும் வண்ணம் இதன் வலைப்பின்னல்கள் ஒவ்வொரு படிநிலையிலும் மிகக்கவனமாகப் பின்னப்பட்டுள்ளன. இவற்றையெல்லாம் பிரதிபலிக்கின்றன அகச்சேரனின் ‘சாந்தி’ கவிதை. நவீன கவிதை தன் இயல்பு போக்காகவே உரைநடையின் தன்மையை அடைந்திருக்கும் சமகாலத்தில் கவிதையில் சொற்களுக்கான இடத்தை இக்கவிதைகள் திடமாக வலியுறுத்துகின்றன.

சொற்களைக் குறைவாகப் பயன்படுத்துவதன் மூலம் அதன் அழுத்தங்களை அதிகரிக்கிறது கவிதைமொழி. ‘ஒருபக்க விளம்பர நகைக்கடைகள்’ என்ற சொல்லாட்சி முக்கியமாகக் கவனிக்கத்தக்கது. ஏனெனில் தினசரிகளில் காணப்படும் விளம்பரங்களை எந்த விழிப்புமில்லாமல் புரட்டுகிறோம்.

ஆனால் அவற்றிற்குச் செலவு செய்யப்படும் தொகையானது லட்சங்களில் புரளக்கூடியது. இன்றைய ஊடகங்களின் முக்கிய அதிகாரம் வாய்ந்ததும் இத்தகைய விளம்பரங்கள்தான். விளம்பரத்திற்குப் பெருந்தொகை செலவு செய்யும் நிறுவனம் தனது எளிமையான வாடிக்கையாளன் மூலமே அதற்கான லாபத்தை ஈட்டிக்கொள்ள முனைகிறது.

இப்படியாக ‘டிஜிட்டல் இந்தியா’ என்று முன்வைக்கப்படும் கவர்ச்சிகரமான பிற்போக்கு அரசியலின் விளைவுகளைச் சாதாரணப் பிரஜையின் குரலாகப் பதிவுசெய்கிறது அகச்சேரனின் கவிதை.

ஸ்ரீநேசனின் ‘மூன்று பாட்டிகள்’ தொகுப்பில் காணப்படும் ‘கூத்தாட்சித் தத்துவம்’ விளம்பரம் மூலம் உருப்பெருக்கப்பட்ட அரசியல் பிம்பத்தைக் கேலிசெய்வதாக அமைகிறது. கவிஞர் கண்டராதித்தனின் ‘பாடிகூடாரம்’ தொகுப்பில் இடம்பெற்றுள்ள ‘உதுமான் நான் உலகளந்த பெருமான் பேசுகிறேன்’ கவிதை கொரொனோ பெருந்தொற்றுக் காலத்தில் அரங்கேறிய அவலங்களைப் பேசுவதாக அமைகிறது.

கவிதை என்ற பொது மதிப்பீட்டில் இவை சம்பவங்களை விவரிப்பதுடன் நின்றுவிடுகின்றன. ஸ்ரீநேசனின் கவிதை கூத்தின் தொடக்க முகமாகத் தோன்றி நடைபெறவிருக்கும் கூத்து பற்றிய அறிமுகத்தை வழங்கும் பஃபூன் மூலம் கூறப்படுவதாகத் தொடங்குகிறது. ஆனால் எடுத்துக்கொண்ட துறைசார்ந்த போதிய பரிச்சயமின்மை கவிதையை வெற்றுடலாகக் காண்பிக்கிறது. பிறகவிதைகளில் காணப்படும் பூடகப்படுத்தல், காட்சி மயக்கங்கள், வாசகனுக்குப் பிரதியில் இடங்கொடுத்தல் போன்ற அர்த்தச்செயல்பாடுகளற்ற நேரடி விவரிப்பு முறையுடன் அமைகிறது கவிதை.

கவிதைக்கான ஆழ்ந்த மனவியக்கமோ மனவெழுச்சியோ இல்லாமல் வெறும் உருவகத்தைப் பற்றிக்கொண்டு அதன் உடலில் எண்ணவோட்டத்தைத் திணிக்கும் முயற்சியாகவே எழுதப்பட்டுள்ளது. நேரடியாகத் தனிநபர் ஆளுமையை மட்டுமே முன்னிறுத்தி நடைபெறும் இன்றைய இந்திய அரசியல் குறித்த பதிவாகவே கவிதை நின்றுவிடுகிறது.

தனிநபர் துதி மூலம் முன்வைக்கப்படும் அதீத தேசியவாதம், நடைமுறையில் அவை செயல்படுத்தும் ஃபாஸிச அரசியலின் கருத்தியல் திணிப்பு போன்றவற்றின் கனபரிணாமங்களை ஆழ்ந்துணர்வதற்கான விழிப்புநிலை கவிதையில் தவறுகிறது.

கண்டராதித்தன் கவிதையில் நேர்ந்திருப்பதும் இவ்வாறான பிழைதான். கண்டராதித்தனின் கவிதை பதினோரு பகுதிகளைக் கொண்ட நீள்கவிதையாகப் புனையப்பட்டுள்ளது. தன்மீது சுமத்தப்பட்ட செவ்வியல் தொடர்பான மதிப்பீட்டை எப்படியாவது தக்கவைக்கும் வலிந்த முயற்சியாகவே ‘பாடிகூடாரம்’ அமைந்துள்ளது.

அதன் காரியார்த்தமான எத்தனிப்பு கவிதைச் சுவையைக் குன்றச்செய்கிறது. கொரொனோ பெருந்தொற்றுக் காலத்தில் கங்கையில் மிதந்த பிணங்களும், கால்நடைகளைப் போல மக்கள் கூட்டம் கூட்டமாகத் தங்கள் சொந்த நிலத்திற்குத் திரும்பியதும் பெரும் சோகமாகவே அரங்கேறியது. நோய்த்தொற்றால் பாதிக்கப்பட்டிருக்கும் இயல்பு வாழ்க்கையின் நெருக்கடிகளுடன் சேர்த்து சகமனிதர்களுக்குக் கண்ணுக்கெதிராக இழைக்கப்படும் அநீதிகளையும், பொறுப்பினை தட்டி கழிக்கும் ஆணவம் மிகுந்த அரசின் அலட்சியத்தையும் வெறும் சாட்சியாகப் பார்க்க வேண்டியிருந்தது.

‘உதுமான் நான் உலகளந்தப் பெருமான் பேசுகிறேன்’ நீள்கவிதை மூலம் இந்தச் சாட்சியத்தைப் பதிவுசெய்ய முற்படுகிறார் கண்டராதித்தன். ஆனால் செவ்வியல் தன்மையுடன் புனையப்பட்டுள்ள சில பகுதிகளைத் தவிர்த்து நடப்பரசியலை பேச விழைந்திருக்கும் பகுதிகள் இலக்கிய நயமற்றே அமைந்துள்ளன.

புலனுக்குப் பரிச்சயமான தளத்திலிருந்து மொழியை வேறொரு அர்த்தத்திற்கு நகர்த்துவதே கவிதையின் செயல்பாடாக முன்வைக்கப்படுகிறது. மேற்கூறிய கவிஞர்களில் அகச்சேரன் கவிதை அத்தகைய வினைபுரிதலை கொண்டியங்குகிறது.

தான் மையப்படுத்த எடுத்திருக்கும் பொருண்மை மீதான அவதானிப்புச் சரியாக அமைந்துள்ளது. இந்தத் தன்மையின் நீர்த்துப்போன வடிவமாகவே கண்டராதித்தன், ஸ்ரீநேசன் கவிதைகளுள்ளன.

இவ்விமர்சனத்திற்காக மட்டுமே இக்கவிதைகள் இங்கு எடுத்துக்கொள்ளப்படவில்லை. நவீன கவிதைகள் அரசியல் விழிப்புணர்வுடன் செயல்படத் தொடங்கினாலும் பெரும்பாலும் அவை தொழில்நுட்ப பெருக்கம் மழுங்கடிக்கும் மனித உணர்வுகள், நகர உருவாக்கங்கள் மூலம் நடந்தேறும் பண்பாட்டு நசிவுகள், சமூகக் குடும்ப உறவுகளில் நிகழும் அந்நியமாதல் போன்றவற்றை மையப்படுத்தியே இருந்துள்ளன.

நேரடியான அரசியல் கட்சி சார்ந்த விமர்சனங்களை நவீன படைப்பாளர்கள் வானம்பாடிகளின் தரப்பாகவே கருதிவந்துள்ளனர். அதனைப் பிரஞ்ஞைப் பூர்வமாகவே தவிர்க்கவும் செய்துள்ளனர். இவ்வரம்பினை மீறி எழுதப்பட்ட சில கவிதைகளும் திமுக எதிர்ப்பு மனநிலையிலேயே அதிகம் வேரூன்றி இருப்பதைக் காணலாம்.

சிறுபத்திரிகை தரப்பிலிருந்து மெல்ல விலகி வெகுஜன பரப்போடு தன்னை இணைத்துக்கொண்ட மனுஷ்யபுத்திரன் மட்டுமே இதற்கு விதிவிலக்காகத் தென்படுகிறார். றாம் சந்தோஷின் ‘சொல்வெளித் தவளைகள்’ தொகுப்பையும் இங்கு நினைவுகூறலாம். எழுதப்படாத இலக்கிய விதியுடன் தொடருமிந்த கன்னியில் நிகழ்ந்திருக்கும் சிறு விலகலை அல்லது மாற்றத்தை வரவேற்கத்தக்கதாக அடையாளப்படுத்த விரும்புகிறேன்.

பொதுவாக ‘கல்குதிரை’ வழியிலான படைப்பாளர்கள் வெகுஜன ஊடகங்கள் பிரதானப்படுத்தும் அரசியலிலிருந்து விலகியே இருந்துள்ளனர். ஆனால் அடிப்படை மனிதவாதத்திற்கு எதிரிடையாக இன்றைய ஒன்றிய அரசு செயல்படுத்தும் மனிதபயங்கரவாத சிந்தனைகளும் கூட்டு நனவிலியில் அவை பதியவைக்கப்படும் விதமும் சிந்திக்க தெரிந்த எந்தவொரு மனிதனையும் உறக்கமிழக்கச் செய்வதாகும். அதன் பாதிப்பு நவீன கவிஞர்களிடையே அங்கங்கே மெல்ல தலை காட்டுகிறது.

மாநில அரசைத்தாண்டி விரியாத அவர்களின் விமர்சனப் பார்வை ஒன்றிய அரசை நோக்கி நீண்டிருப்பது இந்தியா சந்தித்திருக்கும் அரசியல் நெருக்கடிக்கான இலக்கியச் சாட்சியாக இருக்கும். ‘கூத்தாட்சித் தத்துவம்’ என்ற சொல்லாடல் வழியாக மத்திய – மாநில உறவுகள் குறித்த உரையாடல் இன்று பொதுத்தளத்திற்கு நகர்ந்திருப்பதை அறியமுடிகிறது (எனினும் மாநில அரசியல்வாதிகளைச் சாடும் கவிதையும் ஸ்ரீநேசன் தொகுப்பிலுள்ளதுதான்). தமிழ்ச்சூழலில் இதுவொரு இயக்கமாகத் தலையெடுக்குமென்ற நம்பிக்கை இல்லாவிட்டாலும் அப்படியொரு எதிர்பார்ப்பு எனக்குள்ளது.

உலகளவில் பெரும் மக்கள்தொகை கொண்டிருக்கும் தேசத்தில் வெளிப்படையாக நடந்தேறும் அரசியல் ஃபாஸிச வெறியாட்டத்தை ஒப்பீடும்போது இக்கவிதைகள் அவற்றுக்கெதிரான ஒரு துளிகூடக் கிடையாதுதான். மேலும் மேற்கூறிய கவிதைகளின் போதாமை வழியாக நேரடியான அரசியல் கருத்து மோதலை எழுதுவதில் நவீன படைப்புகள் எதிர்கொள்ளும் சிக்கலைப் புரிந்துகொள்ளவும் வாய்ப்பேற்படுகிறது. இதனைக் களைவதற்கும் சில அழுத்தமான முன்னோடிகள் தேவைப்படுகிறார்கள்.

‘நொய்யல் – நாவல் – தேவிபாரதி – தன்னறம் பப்ளிகேஷன் – ஆகஸ்ட் 22 – விலை- ரூ.800.

   காலத்தை அதன் போக்கில் வரையறுப்பதில், வெறுமனே சமன் செய்து காண்பிப்பதில் தேவிபாரதி அவர்களுக்கு எப்போதும் ஆர்வமிருந்ததில்லை. வரலாற்றாய்வாளர்கள் குவித்திருக்கும் புதைமேடுகளின் புழுதிகளுக்குள் சென்று அதன் ஆழ்மனதில் நிலைபெற்றிருக்கும் காய்ந்த ஒரு வலியின் தடத்தையும், பெரும் வாழ்வையும் தீவிர மொழியில் படைப்புகளாக்கவே அவர் முயல்கின்றார்.

தினசரிகளின் வாசல்களில் சதா முட்டிக்கொண்டிருக்கும் கடந்த காலத்தின் மிச்சங்களில் சொல்வதற்கெனயிருந்திடும் கணக்கற்ற கதைகளையும், படிமங்களையும், அவைகளுடன் இணைந்திருந்த மனிதக்கூட்டங்களின் மென் நரம்புகள் அறுக்கப்பட்டக் கோரத் தருணங்களையுமே தன் கதைகளில் பிரதிபலித்திருக்கிறார்.

வாழ்வின் முடிவற்றத் தன்மையில், ஒரு நொடிப்பொழுதில் புதைக்கப்பட்ட மனிதர்களின் இருளையும், ஒரு திருப்பத்தில் கைவிடப்பட்ட அதன் ஆன்ம நெருக்கத்தையுமே படைப்பின் வாதமாக தொடர்ந்து அவர் முன்னிறுத்திக் காண்பிக்கின்றார்.

ஒரு மனிதன், கதை சொல்லும் போது தன்னுடன் சூழ்ந்திருக்கும் சமூகத்தை ஒரு முறை தலைகீழாக்கிக் காண்பிக்கிறான். அதன் எண்ணற்ற சிக்கலான பாதைகளில் அடைக்கப்பட்டிருக்கும் வாசல்களைத் திறந்து விடுகிறான். இருட்டடிப்புகளின் இடுக்குகளில் ஒளிந்திருக்கும் புதிர்களை அவிழ்த்து மானுடத்தின் குருதிகளை பரவச்செய்கிறான்.

கதைகள் தான் எப்போதும் ஒரு சமூகத்தின் அந்தரங்கமான வாழ்விடங்களை, மறைக்கப்பட்ட உருவங்களை, நிராதரவாக நின்றிடும் எளிய மனிதர்களை, ஆர்வமூட்டும் பரப்பினாலான பிறழ்வுகளின் சாகசங்களை, சமூக முரண்களின் பாதிப்புகளை நெருக்கமாக அழைத்துச் சென்று காண்பிக்கும் உபகரணமாக இருந்திருக்கிறது. தமிழில் தேவிபாரதியின் எழுத்துக்கள் வழியேயான அச்சுவடுகள் மிகவும் நிறைவானது.   

   கடந்த கால மரபின் விழுமியங்களைச் சதா சேகரித்தபடி, தன் கதைகளின் சாராம்சங்களில் அதை தகவமைத்து வைத்திருக்கும் தேவிபாரதியின் எழுத்துக்களின் ஆழங்களில், நிலைகொள்ளமுடியாதவாறு இருந்திடும் ஆழமான உணர்ச்சி மொழியும், படிமமும், மானுடத்தருணங்களுக்கான அர்த்தச்செறிவும், மாய உருவக அனுபமும், பகடியும் தீவிர மனநிலையின் உச்சங்களைக் கொண்டிருப்பவை.

மரபின் நீட்சிகள் என்பவை நிகழ்காலத்தில் உருமாறியிருக்கும் வடிவத்தையும், தன்மையையும், அவலத்தையும், வாதைகளையும் நேரடியாக தன் எழுத்தில் காணத்தருபவர் தேவிபாரதி. சொற்களின் வீரியத்தில் கதை நிகழ்வின் நிலத்தையும், சூழலையும், கதையில் ஊடாடிக்கொண்டிருக்கும் மனித முகங்களையும் அபூர்வமாக மாற்றிக் காண்பித்திடும் லாவகத்தைக் கொண்டிருப்பவை அவரின் புனைவுகள்.

ஒவ்வொரு கதாப்பாத்திரங்களின் மனநிலையையும், அதன் அழுத்தத்தையும், சிக்கல்களையும் பிரவாகமாக கொண்டுசென்று ஒரு திருப்பத்தில் அதன் எளிய அதிசயங்களைத் திறந்து காண்பிப்பதும், உருவகத்தின் நேரடியான அடையாளச் சரடுகளின் முடிச்சுகளை அவிழ்த்து காண்பிப்பதும் அவரது இதுவரையிலான நாவல்களான ‘நிழலின் தனிமை’, ‘நட்ராஜ் மகராஜ்’ மற்றும் ‘நீர்வழிப் படூஉம்’ ஆகியவற்றில் பிரதானத் தன்மையெனக் கொண்டிருந்தவை.

நொய்யல் ஆற்றின் சிறிய பரப்பும், காய்ந்த தடமும் இந்நாவல்களில் சிலயிடங்களில் வெளிப்பட்டு மறைகின்றன. எளிய மனிதர்களின் மேல் படர்ந்திருக்கும் புழுதிகளைச் முழுவதுமாகத் துடைத்தெறிந்து அம்முகங்களின் எளிமையும், உண்மையுமான வாழ்வியல் குறித்த பேசுபொருளை உள்ளடக்கியவையாக தேவிபாரதியின் எழுத்துக்கள் இருக்கின்றன. சமூகம் சார்ந்த போலியான மதிப்பீடுகளை,

அதன் அடியாழக் கசடுகளை நோக்கி தீர்க்கமான கேள்விகளை, உரையாடல்களை நிகழ்த்துபவையே தேவிபாரதி எழுத்துக்களின் சாரம்சம். கால்நூற்றாண்டு காலமாக எழுதிவந்த இந்’நொய்யல்’ நாவல், அதீத புனைவின் உட்சத்தையும், நாட்டார் வழிபாட்டு தெய்வங்களின் பேரன்பின் வாழ்வியலையும் கொண்டு தீவிர மொழியில் படைக்கப்பட்டிருக்கிறது.

வாழ்வின் தீர்ந்திடாத மாற்றங்களுக்கிடையில் ஒரு ஆற்றின் ஆன்மாவான பெண் தெய்வத்தின் ஆழமான, நிறைவான, மாயங்கள் நிறைந்திருக்கும் வாழ்வுகளையும், வீழ்ச்சிகளையும் புனைவாக இதில் விரித்திருக்கிறார். யதார்த்தவாத, நவீன கதைசொல்லல் முறையிலான புனைவுகளிலிருந்து தன் பாதையைத் துண்டித்துக் கொண்டு, அகன்றதும் ஆழமானதுமான வழியில், நாட்டார் மரபின் மானுட புனைவுகளின் சொற்களாக இக்கதைகளை கட்டமைத்திருக்கிறார்.

மாய யதார்த்த / அதீத புனைவின் லாவகத்தை சிக்கல்களின்றி மிக நேர்த்தியாக வடிவமைத்து, வாசகன் நுழைவதற்கான எளிய திறப்புகளை உருவாக்கியிருக்கிறார். வாழ்நாளில் மிகத்தாமதமாக உணர்ந்திடக் கிடைக்கும் வாழ்வின் நிறைவை மிக அருகாமையில் தெளிவாகக் காணத்தந்திருக்கிறது ‘நொய்யல்’.

கற்பனையின் வடிவத்திற்கும், கடந்த கால நிகழ்வுகளின் துரோகங்களுக்கும் அன்றாடத்தின் பிரக்ஞைபூர்வமான நிகழ்வுகளுக்குமானத் தொடர்ச்சிகளைச் சிறுசிறு பிண்ணலில், முடிச்சுகளில், புதிர்களில், உரையாடலின் சுவாரசியமானத் தன்மைகளால் முழுவதுமாக உணர்ந்து கொள்ள வைத்திருக்கிறார்.          

   ‘காரிச்சி’யும் ‘தேவனாத்தா’வும் ஒன்றுபடும் புள்ளியின் வீரியத்திலிருந்தே இக்கதையின் மையப்புள்ளி

தொடங்கி முழுவதுமான கதைநிகழ்வில் நிறைவாகப் பரவிக்கிடக்கின்றன. ‘நொய்யல்’ கரைகளில் சுதந்திரமாகச் சுற்றி வந்தே அந்நிலத்தையும், மனிதர்களையும் அறிந்து கொண்டு வாழ்ந்து முடிந்திருக்கும் அவலட்சணமான! ‘காரிச்சி’யின் பிறப்பும், பேரன்பும், ஞாபகங்களின் வடுக்களும், வலியும் ‘நொய்யலி’ன் தீவிரமான வெள்ளப்பெருக்கை அவள் அனுபவிக்கச்செய்திடும் தருணங்களுமே இக்கதையை அனுபவப்பரப்பின் எல்லைகளைத் தாண்டி அதீத உணர்ச்சிகளுடன் நேரடியாக நிலைகொள்ளச் செய்திருக்கிறது.

வாழ்நிலத்தின் சகலத்திலும் படித்திருக்கும் அவள் தான் அந்நிலத்தின் மக்களுக்கான காவல் தெய்வமாக உருக்கொண்டு தொடர்ச்சியான புதிர் நிகழ்வுகளால் அதை மீட்டெடுக்கிறாள். தொன்மத்தில் ஆதிக்க சாதிகளால்  நிகழ்த்தப்பட்ட இழிவுகளுக்கான பதிலீடாக, எதிர் வினையாக அவள் நிகழ்த்தும்/நிகழ்ந்திடும் காரியங்களின் மர்மச்சரடொன்றின் இறுக்கத்தினால் இந்நாவலின் உள்மையத்தில் கிடைத்திடும் பூரணகதியின் நெகிழ்வான அனுபவங்களின் அம்சங்களே இந்’நொய்யல்’ நாவலை செவ்வியல் தன்மையின் அடையாளத்துடன் தனித்துவமாகப் பிரித்துக் காண்பிக்கிறது.

காமத்தின் ஈரம் படிந்திருக்கும் பிறழ்வுறவுகளின் வலியும், கதைமாந்தர்களின் தனிமையும், ஏக்கமும், குரோதமும், மனிதத்தன்மையின் எஞ்சியிருக்கும் வடிகால்களும், அவர்களின் உறவுச்சிக்கல்களும், உரையாடல்களாக தொடர்ந்திருக்கும் இக்கதையில், அவர்களனைவரும் இயற்கையின் முன்பு மண்டியிட்டு கதறும் படியாக சூறைக்காற்றின் நிகழ்வுகளுக்குள் சுற்றி வருகின்றனர்.

உடல் எரிந்திடும் காமத்தில் பெண்களும் ஆண்களும் நிலையற்று மேற்கொள்ளும் பிறழ் உறவுகளுக்குள் ஒளிந்திருக்கும் நுட்பமான சமூக சிக்கல்களின், ஏற்றத்தாழ்வுகளின் படிநிலைகளை மிகவும் கச்சிதத்தன்மைகளோடு ஒன்றிணைத்து விட்டிருக்கிறார் தேவிபாரதி.

காலத்தின் வழிகளில் நிகழ்ந்திருக்கும் ஒரு பிரிவினருக்கான பாதிப்புகளை, நிகழ்காலத்தில் காலம் எவ்வாறு சமப்படுத்திக் கொள்ளும் என்னும் அறம் சார்ந்த விசாரனையின் ஒரு பகுப்பாய்வாகவே இதிலுள்ள சில நிகழ்வுகளை நாம் எடுத்துக்கொள்ளலாம். யதார்த்த பார்வைகளுக்குள் அடங்கிடாத மாயத்தருணங்களின் உருவமாக சாமியாத்தாவும், காரிச்சியும், பாருவும் கரையில் புலப்படுத்தும் விசித்திரங்களுக்கான விவரனைகள் ஆழமும், பயமும், ஆர்வம் கொள்ளும் படியாகவுமிருக்கின்றன.

நொய்யல் கரைகளிலும், சுற்றுப்புறங்களிலும் நீளும் பெரும் வாழ்வுகளின் அடியாழத்தின் சதைகளைக் கீறி அதன் குருதி படிந்திருக்கும், ஈரம் நிறைந்திருக்கும் ஒரு வடிவத்தின் அப்பட்டமான நிழற்படத்தை இக்கதைகள் கூர்மையாக வழங்கியிருக்கின்றன.

   கதை நிகழும் நிலம், காலம், சமூகச் சூழலின் பின்னணிகள், ஆங்கிலேயர்கள் மற்றும் உள்ளூர் ஜமின்தாரிய அரசர்களின் நெருக்கங்கள், அவர்களின் ஒடுக்கு முறைகள், சாதிய ஏற்றத்தாழ்வுகள் மற்றும் இவற்றுடன் முழுவதுமாக இணைக்கப்பட்டிருந்த எண்ணற்ற மனித உடல்களுடனான சிக்கல்கள், இழிவுகள், நம்பிக்கைத் துரோகங்கள், அன்பின் வடுக்கள், காமத்தின் அடர்த்தியான ரேகைகள் என எல்லாவற்றையும் அதன் எல்லா முனைகளிலிருந்தும் ஆராய்ந்திருக்கிறது இந்நாவல்.

கதைகளைச் சுமந்து வைத்திருந்த ஒருவரையும் / ஒன்றையும் விடாமல் எல்லோரையும்/எல்லாவற்றையும் வாரிச்சுருட்டி நுட்பமாகக் கொண்டுவந்திருக்கிறார் தேவிபாரதி. இவர்களுக்குள் ஓடிக்கொண்டிருக்கும், தொன்மங்களின் நினைவிலிருக்கும் பேரன்புகளையும், காரை மதில்களுக்குள்ளிருக்கும் பெரும் வேதனைகளையும், குறுக்குவெட்டில் நொய்யலின் சீற்றம் நிறைந்த பெருவெள்ளமென மாற்றிக் காணத்தருகிறார்.

சென்னி மூப்பனும், ஆறுமுகப் பண்டாரமும் சொல்லிச்செல்லும் தேவனாத்தாவின் அதீத சாகசங்கள் நிறைந்திருக்கும் கதைகளின் காட்சிகளும், விவரணைகளும் இந்நாவலுக்கான சாளரத்தை திறந்து விடுகின்றன. காரிச்சிக்கும், கிரிக்கவுண்டருக்குமான குழந்தை மன நிகழ்வுகளும், உரையாடல்களும், நொய்யலுடனான அவர்களின் நெருக்கமானத் தொடர்புகளுக்குள் இருந்நிடும் புதிர்களடங்கிய தொன்மங்களும், காட்சிகளும், அழுத்தங்கள் நிறைந்திருக்கும் மொழியில் வெளிப்பட்டிருக்கின்றன.

குமரப்ப பண்டிதனின் வேதனைகள் நிறைந்த வாழ்வும் பிறகு அவன் அந்நிலத்தில் நிலைபெறும் புள்ளியும், நிகழும் கதைச்சூழலில் மிகவும் முக்கியமான ஒரு குறியீடாக நிலைகொள்கிறது. அரண்மனையின் ராஜவாழ்வு முறையும், காமமும் கள்ளும் நிறைந்த கொண்டாட்டங்களும், துரோகக் குத்தல்களும், சதி வலைகளும், தண்டனைகளும், எளிய மனிதர்கள் சுரண்டப்பட்டத் தருணங்களும் மிக நேரடியாகப் பேசப்பட்டிருக்கின்றன. நொய்யல்கரை மனிதர்களின் வனப்பும் செழிப்புமான வாழ்வியல் தருணங்களின் ஒரு பகுதியையும், வறட்சியும், சாதி இழிவுக்கொடூரங்களும் கலந்திருந்த அதன் வேறு முகத்தின் தடங்களையும் இதிலுள்ள சில பகுதிகளில் நன்கு உணர்ந்து கொள்ள முடிகிறது.

   இந்நாவலில் முழுவதுமாக நிறைந்திருக்கும் கொங்கு மொழியின் வீச்சும், உரையாடல்களில் வரும் பேச்சு மொழியின் அனுபவ வனப்பும் அந்நிலத்திலேயேத் திரிவதான நெருக்கமான உணர்வைத் தருகின்றன.

நொய்யல் கரைகளில் வாழ்ந்திருந்த மனிதர்களின் தனித்த அடையாளங்கள் நிறைந்த வாழ்வு, வேட்டை முறை, கொண்டாட்டங்கள், அவர்களுக்கெதிரான சுரண்டல்கள், ஆதிக்க சாதிகளின் இழிவுகள் மற்றும் அண்ணன்மார்சாமி கதைகள் என அனைத்தையும் ஏதோ அவர்களின் முன்பாக அமர்ந்து பாட்டுக்காரன் சொல்வதைக் கேட்கும் படியாகவே விரிகிறது இக்கதைகளம். கதையின் முக்கிய கதாப்பாத்திரங்களான வேம்பன கவுண்டர், சாமியாத்தா இணையின் வாழ்வும், நொய்யலை விட்டு இடம்பெயர்ந்து அவர்கள்  பொருளாதார வளர்ச்சியடைவதும் பின்பு வேம்பன கவுண்டர் ஏதுமற்று ஆண்டியாகி திரும்பும் நிலையும்,  ஆன்மிகத்தில் அவரடையும் மனமாற்றமும், அவர் வம்சத்தினர் சாபம் பெறும் புதிர்களடங்கிய இடமும், அதற்கு முன்னும் பின்னுமான கதைகளின் மூர்க்கம் நிறைந்த வெளியின் சாரம்சமும் உட்சமாக இந்நாவலில் வெளிப்பட்டிருக்கின்றன.

வெறுமனே குடும்ப நிகழ்வுகளின் உறவுச் சிக்கல்களும், துரோக வடிங்களும் மட்டுமேயானதாக இக்கதையை அவர் சொல்லிச் செல்லாமல், அச்சமூக வடிவத்தில் ஏற்பட்டுக்கொண்டிருந்த அனைத்து மாற்றங்களின் நிரூபணமாகவே இதை கட்டமைத்திருக்கிறார். 

செட்டிகளும், முதலியார்களும் பருத்திச் சந்தையில் வெள்ளிப்பணங்களைக் குவிக்கத்தொடங்குவதும், புதிய சந்தைகள் உருவாகி பதுக்கலும், ஏமாற்றமும் துவங்குவதுமான ஒரு வடிவமும், செம்பாலான ஒரு ஓட்டைக்காசை என்ன செய்வதெனத் தெரியாமல் காகத்தின் அலகில் மாட்டிவிடும் இன்னொரு சமூகத்தின் எளிய வடிவத்தையும் இக்கதைகளுக்குள் நீங்கள் காண முடியும்.    

   வன்முறையின் நேரடியான அனுபவங்களின் ஒரு பகுதியால் நிறைந்திருப்பது தேவிபாரதி அவர்களின் வாழ்வு. சமூகத்தின் எல்லா இருட்டின் பாதைகளையும், நிகழ்வுகளையும் அவர் கதைகளாக்கிய போதும் அவற்றுள் வன்முறையின் சாயல் எதையும் அவர் திணித்ததில்லை.

படைப்பின் நுட்பத்தில் அந்த வன்முறைகளை அவர் கையாண்டு வருகின்ற அனுகுமுறை மிகவும் தெளிவானது. மேலும் தொன்மங்களை கதைகளின் வழியே பரவவிடும் அசாத்திய எழுத்து மொழியும், நாட்டார் வழக்காற்றின் உரையாடல் தொனியும், அதீத / மாயப் புனைவுகளின் தருணங்களை உட்சபட்ச சாத்தியத்தில் குழப்பங்களின்றி வெளிப்படுத்தும் முறையும் தேவிபாரதியின் எழுத்துக்களை தனித்துவம் நிறைந்ததாக மாற்றிக் காண்பிக்கின்றன. (கோணங்கி எழுத்து முறையிலிருந்து வேறுபடும் இப்புள்ளி மிகவும் கவனிக்கக் கூடியது)      

துரத்தப்பட்டிருக்கும் எளிய வாழ்க்கையினூடே, கனவுகளினூடே நொய்யலில், வெடத்தலங்காட்டில் அலைந்து திரிந்த அம்மனிதர்கள் சார்ந்திருந்த தொன்மங்கள் குறித்த பேருண்மைகளை, நிகழ்காலத்தில் வற்றியதும், குப்பைகளடங்கியதுமான அந்த ஆற்றின் ஆழமான படிமங்களில் புதைந்திருப்பவைகளையும், அமானுஷ்யங்களையும், புதிர்களடங்கிய செயல்பாடுகளுக்குள் நிலைகொண்டிருந்த மாய யதார்த்த வடிவங்ளையும் தன் நுட்பமான எழுத்தின் மூலம் பெரும் வாழ்வாக நமக்கு கடத்தியிருக்கிறார் தேவிபாரதி. அவர்களின் கதைகளும், வாழ்வியல் அனுபவங்களும் நம்மை நிலைகுலைய வைக்கின்றன, நமது அன்றாடத்தின் அமைதியை சீர்குலைக்கின்றன.

நமது சராசரியான வாழ்வின் போதாமைகளை நிர்மூலமாக்குகின்றன. இதுவே எப்போதுமிருந்திடும் வாழ்விற்கான அறத்தின் கேள்விகளை நோக்கி நம்மை நகர்த்துகின்றன. அத்தனை வனப்பாகவும், செழிப்பாகவும் இருந்த ஆற்றின் வழித்தடத்தில் நிகழ்ந்திருக்கும் இத்தனை மானுட சிக்கல்களையும், அவர்களின் விரோதத்தினாலான அற்ப செயல்பாடுகளையும் குறித்து நம்மை அச்சமடைய வைத்திருக்கிறது இந்நாவல்.

மனித குலத்தின் நேசிப்பிற்கும், வெறுப்பிற்கும் உள்ளுக்குள் கனன்றுகொண்டிருக்கும் ஒரு பொறியின் தீவிரத்தை வாசிப்பவர்களிடத்தில் கையளித்திருக்கிறது தேவிபாரதியின் இவ்வெழுத்துக்கள். நெடுங்காலமாக ஆற்றமுடிந்திடாத துயரத்தின் ஒரு துண்டிக்கப்பட்ட வாசலையும், மானுடத்தின் மிக நீண்டதும் உறுதியானதுமான மனிதத்துவத்தின் சாளரத்தையும் திறந்து வரவேற்கிறது ‘நொய்யல்’ நாவல்.   

அரசியல் அதிகாரத்தின் எல்லா விளைவுகளையும் தீர்க்கமாக ஆராய்வதும் அவற்றை இலக்கியத்தில் பதிவு செய்வதுமான ஒரு போக்கை மலையாள இலக்கியத்தில் அதிகமும் காண முடியுமென நினைக்கிறேன். பல்வேறு மாநிலங்கள் தேசிய கட்சிகள் கோலோச்சுவதாகக் காணப்பட்டாலும் அவற்றிலிருந்து கேரளத்திற்கு மட்டும் தனியொரு சிறப்பு எப்போதும் வாய்த்திருக்கிறது. நம்பூதிரிபாட் முதலமைச்சராக இருந்த காலத்தில் மக்கள் போராட்டத்திற்கு எதிராகக் காவல்துறையைப் பயன்படுத்தக்கூடாது எனச் சட்டம் இயற்றப்பட்டதாகத் தோழர் தியாகு காணொளி ஒன்றில் கூறுகிறார். மக்கள் போராட்டத்திற்கு மதிப்பளிக்கும் இதே மண்ணிலிருந்து தோன்றிய எம்.சுகுமாரனின் கதைகளை வாசிக்கும்போது இதற்கு நேரெதிரான எண்ணம் எழக்கூடும்.

இவரது 10 குறுநாவல்களின் தொகுதியானது சாகித்ய அகாடெமி சார்பில் ‘சிவப்புச் சின்னங்கள்’ என்று வெளியிடப்பட்டிருக்கிறது. ‘வரலாறு மாறுவேடத்தில் வந்தடையும் போது இருபது ஆண்டுகளுக்கு முன்பு தீட்டி வைத்த சிவப்புச் சின்னங்கள் இனங்காணப்படும் என்கிற எதிர்பார்ப்புடன்’ என்னும் வாசகம் குறிப்பு போன்று நூலினுள் எழுதப்பட்டுள்ளது. இந்த வார்த்தையின் தீர்க்க தரிசனம் உண்மையானது. பிற அரசியல் கட்சிகள் போலவே கேரள இடதுசாரி கட்சிகளும் தேர்தல் பாதையில் சில சமரசங்களைச் செய்கொள்வது கொள்கைகளைச் சில இடங்களில் தளர்த்திக்கொள்வது என்று இருந்தாலும் அதிகாரத்தை நோக்கிய தீர்க்கமான குரல்கள் இங்கிருந்தே எழுகின்றன, எழுந்திருக்கின்றன.

மொழிபெயர்ப்பாளர் நிர்மால்யா குறிப்பிடுவது போன்று ஏதோ ஒரு அரசியல் கட்சிக்கு எதிராக எழுதப்பட்ட விமர்சனம் அல்ல சுகுமாரனின் கதைகள். சுதந்திர இந்தியாவின் குடியரசுதினம் அறிவிக்கப்பட்ட பத்தாண்டுகளுக்குப் பின் எழுதவந்த எழுத்தாளராகச் சுகுமாரனைப் பார்க்க முடியவில்லை. இன்றைய பாசிஸ இந்தியாவை முன்பே கணித்திருந்த ஆரூடம் போன்றே தோன்றுகின்றன அவரது படைப்புகள்.

இந்திய விடுதலை இயக்கம் அதன் வளர்ச்சி கட்டங்களிலிருந்தே வலதுசாரிய தன்மையிலும், சனாதனப் பார்வையிலும் வேரூன்றியே தோற்றங்கொண்டது. தமிழ் இலக்கியச் சூழலில் அரசியல் என்பது கலையிலிருந்து தணிக்கை செய்யப்பட்ட ஒன்றாகவும் அது எப்போதும் இடதுசாரிகளுக்கான எழுத்தாகவுமே பார்க்கப்படுகிறது. அரசியல் அதிகாரத்தின் மற்றொரு உடன்பிறப்பாகக் கருதப்படும் முதலாளித்துவத்தையும் இத்துடன் இணைத்துக் கொள்ளலாம்.

சுகுமாரன் குறித்த அறிமுகத்தை ‘மணல்வீடு’ இதழில் வாசிக்கும் போதும் பின்னர் நேரடியாக அவரது படைப்புகளை வாசிக்கும் போதும் தமிழில் நாஞ்சில் நாடனுடன் இணைத்துப் பார்க்க தோன்றியது. இலக்கிய ஆக்கங்கள் சார்ந்து எண்பதுகளுக்குப் பின் எழுந்த கோட்பாட்டுச் சாரங்களை உள்வாங்கிக்கொள்ள மறுத்தாலும் நாஞ்சில் எழுத்தில் எப்படி அதற்கான மாதிரிகள் தென்படுகின்றனவோ ஏறக்குறைய அதேபோல் கோட்பாட்டுப் பயிற்சிகளில் சுகுமாரனுக்கு நம்பிக்கையிருக்கவில்லையென்று கூறப்பட்டாலும் அவரது படைப்புகளில் அதற்கான கதைகளும் கிடைக்கின்றன.

‘அரசியல் கதைகள்’ என்று இதனைக் குவியப்படுத்தினால் சாதாரணப் பிரச்சாரகதைகள் என்று பொருள்படுத்தக்கூடாது. சாதாரண நில எல்லைகள் கடந்து சுகுமாரனின் கதைகள் எங்கு வேண்டுமானாலும் வாசிக்கப்படலாம் கொண்டாடப் படலாம். எந்த எல்லைப் பிரதேசங்களுக்குமான அதிகாரம் சார்ந்த விவகாரங்கள் ஒரே சூத்திரத்தில்தானே இயங்குகின்றன.

பாராளுமன்ற அமைப்பின் மீது சுகுமாரன் அவநம்பிக்கை கொண்டிருந்ததாக நூலின் முன்னுரையில் குறிப்பிடப்படுகிறது. சுதந்திரமடைந்த பிறகும் இந்தியாவில் அதன் தாக்கம் கீழ்மட்ட அளவில் எந்த மாற்றத்தையும் மக்களிடையே கொண்டுவரவில்லை என்பது தமிழில் சில கதைகளிலும், நாவலிலும் பதிவு செய்யப்பட்டிருந்தாலும், காலனிய ஆதிக்கத்தின் தொடர்ச்சியாக அமைக்கப்பட்ட பாராளுமன்ற, சட்டமன்ற அமைப்புகள் குறித்த பலமான விமர்சனங்களையும் கேள்விகளையும் அவை முன்வைக்கவில்லை. தனிப்பட்ட மனிதனின் பிரச்னையாக அவை குறுக்கி பார்க்கப்பட்டதேயன்றி ‘அமைப்பு’ சார்ந்த விமர்சனங்களாக மேலெழவில்லை. இங்கு அதிகாரம் என்பதை நிறுவன மையப்படுத்தப்பட்ட அதிகாரம் என்று மட்டும் சுருக்கி பொருள்கொள்ளுதல் கூடாது.

சக மனிதன் மீதான ரகசியமான தாக்குதலும் அவன் உரிமைகளைப் பறிப்பதும், அவன் உழைப்பின் மீது நடத்தப்படும் சுரண்டலுமே முதலாளித்துவத்தின் அடிப்படையாக விளங்குகிறது. பொருளாதார வளர்ச்சி என்னும் பெயரால் இந்தக் கருத்தியல் ஏகோபித்த வரவேற்புடனே அரசியல் மையங்களால் அங்கீகரிக்கப்படுகின்றன. இந்தச் சுழலில் எதிர்நீச்சலிடும் மனிதன் ஒரு கட்டத்தில் சுழலின் ஒரு அங்கமாக மாறிவிடுவதும் இயல்பாக நடந்தேறுகிறது. ‘கைவிடப்பட்டவர்களின் வானம்’ இதனைச் சரியாகக் காட்சிப்படுத்துகிறது. முதலாளித்துவத்தில் மனிதனின் இயல்பான குணாம்சங்களைக் காவு வாங்குவதில் ‘விற்பனை பிரதிநிதி’ என்னும் அம்சம் கணிசமான பங்கு வகிக்கிறது. கிட்டத்தட்ட மனிதனின் கருத்தியலை வடிவமைக்கும் ‘விளம்பரம்’ என்னும் அதிகார ஆதிக்கத்தின் துணைமைப் பொருள்தான் ‘விற்பனை பிரதிநிதி’ என்பது.

காஃப்கா ஒரு விற்பனை பிரதிநிதியாக இருந்ததை இங்கே நினைவுகூற வேண்டும். ‘எக்காரணத்தைக் கொண்டும் முதலாளியை நேரில் சந்திக்க முற்படக்கூடாது’ என்னும் நிபந்தனையுடன் கிடைக்கும் வேலையிலிருந்து தொடங்குகிறது ‘கைவிடப்பட்டவனின் வானம்’. இன்றைக்குப் பெரும் பெரும் நிறுவனங்களில் பணிபுரியும் ஊழியர்கள் எத்தனை பேர் தங்கள் முதலாளியை நேரில் பார்த்திருக்கிறார்கள் என்ற கேள்வியைக் கேட்டுக்கொண்டால் இந்தத் தொடக்கத்தின் அழுத்தம் புரியும்.

கதாபாத்திரத்தின் இளம் வயதில் தொடங்கும் கதையானது அவனின் முதுமை வரை விரிகிறது. முதலில் குழந்தைகளுக்கு விளையாட்டுப்பொருட்கள் விற்பதுடன் தனது தொழிலை தொடங்குகிறான். அத்தொழில் முடங்கும் நிலை ஏற்படும்போது கம்பெனி வீட்டு உபயோகப் பொருட்களை அனுப்பி வைக்கிறது. அதுவும் நஷ்டமடையும் போது கம்பெனி ஆடம்பர பொருட்களை உற்பத்தி செய்ய முடிவெடுத்திருப்பதாகவும் உடனே அவனது வசிப்பிடத்தை நகரத்திற்கு மாற்றுமாறு கூறி கடிதம் அனுப்புகிறது.

அதனுடன் கையுறை ஒன்றும் வைக்கப்பட்டுள்ளது. நகரத்திற்கு மாறிய அவனது பணியில் தனது சக போட்டியாளனை எப்படியேனும் வெல்ல வேண்டும் என்னும் கட்டாயத்தில் தனது மனைவியைக் கூட அவனது ஆசைக்கு இணங்கும்படி கேட்க வேண்டியிருக்கிறது. அதற்கு மசியாத சக போட்டியாளனை கொலை செய்வது மட்டுமே ஒரே வழியாக மாறுகிறது. கடிதத்துடன் கம்பெனி நிர்வாகம் அனுப்பி வைத்த கையுறைகள் எதற்கெனத் தெரியாமல் விழித்தவனுக்கு இப்போது புரிகிறது.

பிறகு தனது பணி அபிவிருத்தி அடைவது மதுவிற்கு அடிமையாவது, மனைவியை மறந்து தனிப்பட்ட உதவியாளராய் நியமிக்கப்பட்ட பெண்ணிடம் மயங்குவது என விரிந்துசெல்லும் கதையில் நீதிகேட்டு வரும் தனது மனைவியவே துப்பாக்கியால் சுடுவதற்கு உந்தப்படுகிறான். மெல்ல மெல்ல தன் வாழ்நாளின் வேர்கள் அனைத்தும் களையப்படுவது குறித்த எந்த நிதானமும் இல்லாது போகுமளவுக்கு ஆக்கப்படுகிறான். கொலைகுற்றத்திற்காகச் சிறையில் அடைக்கப்பட்டு நன்னடத்தைக் காரணமாக இரண்டாண்டுகள் தண்டனை குறைப்புக் கிடைக்கிறது. ஒரு முறையாவது தன் முதலாளியைப் பார்த்துவிட நினைக்கும் அவனது விருப்பம் மரணதருவாயிலும் நிறைவேறாது போகிறது.

எப்போதோ மறந்தே போன தன் மகனை பார்க்க நினைக்கும் போது அவனது முதலாளியை கொலைசெய்ய முயற்சித்த வழக்கில் அவன் கைதாகியிருக்கும் செய்தியே பதிலாகத் தரப்படுகிறது. இன்னும் பல நாடுகளில் இருக்கும் தங்களது வியாபார ஸ்தலங்களைக் கண்காணிக்க அம்முதலாளியும் அவரது மகனும் இந்நாட்டை விட்டுப் புறப்படுகிறார்கள் என்பதுடன் கதை நிறைவடைகிறது. நாடகியல் பாங்கில் அமைந்திருப்பது போலத் தோன்றினாலும் இதில் பொதிந்திருக்கும் உண்மை தன்மையை மறுக்க முடியாது.

கதையின் மெச்சதகுந்த அம்சங்கள் எவ்வளவோ இருக்கின்றன. ஒரு கையுறையை மட்டுமே வழங்கி ஒருவனைக் கொலைக்குத் தயார்படுத்தும் இடம் முதலாளியத்தின் நடைமுறையில் விரவியுள்ள மனித விரோதப் போக்கினை அப்பட்டமாகப் புனைந்து காட்டுகிறது. சொந்தக் காதல் மனைவியிடமே பிறரின் இச்சைக்கு இணங்கும்படி கேட்க வைப்பதன் மூலம் தொழில் போட்டியில் மனிதனின் அறவுணர்வுகளைச் சந்தைச் சமுதாயம் எவ்வாறு பலியாக்குகிறது என்பதனை வாசிக்க முடிகிறது.

சகலத்தையும் வழங்குவது போலப் பாவனைச் செய்து இறுதியில் அனைத்தையும் எவ்வாறு முத்லாளித்துவச் சமூகம் சுருட்டிக்கொண்டு மனிதனை வெறும் கூடாக மாற்றுகிறது என்பதனை ‘கைவிடப்பட்டவர்களின் வானம்’ அற்புதமாகப் பதிவு செய்கிறது.

பெரும்பாலான கதைகள் வறுமையிலிருந்தே தொடங்குகின்றன. வறுமைக்கும், நோய்மைக்கும் அதிகாரங்களின் இறுகிய வன்மத்திற்குமான இணைவுகள் கதைகளில் சரியாகப் பின்னப்பட்டுள்ளன. சரிவிலிருந்து உச்சத்திற்கும் பின் அதலபாதாளத்திற்குமாகக் கதைகளின் சம்பவங்களைக் கோர்ப்பதன் வழியாக ஒரு மனிதனின் வாழ்வில் இடைக்காலச் சொப்பனமாக மட்டுமே அதிகாரத்தின் வாக்குறுதிகள் தோன்றுகின்றன என்பதற்கான குறியீடாகப் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. கிராமத்தில் வசித்து வறுமையில் உழன்றுகொண்டிருக்கும் ஒரு கதாபாத்திரத்திற்கு அங்கு நிறுவப்படும் அரசு அலுவலகத்தில் சிறிய வேலை கிடைக்கிறது. அப்போது அவனுக்குக் கூறப்படும் நிபந்தனை முக்கியமானது.

‘அரசாங்க ஊழியரான தாங்கள் கிராம மக்களுடன் பேசவோ நெருங்கிப் பழகவோ கூடாது. அவர்கள் தாழ்த்தப்பட்டவர்கள், கல்வியறிவற்றவர்கள், நிரந்தர நோயாளிகள் எவ்வளவு கிடைத்தாலும் திருப்தியடையாத பெரும் பசியைக்கொண்டவர்கள்’ ‘இன்றைய இவ்வமைப்பை எத்தகைய விலை கொடுத்தேனும் பாதுகாக்கக் கடமைப்பட்டவர்கள் நாம்’. முந்தைய கதையில் தனியார் நிறுவனத்தின் அதிகார முகம் பிரசன்னமானது போல இங்கு அரசு என்னும் எந்திரத்துடன் கதை தொடங்குகிறது. இப்படியாகப் பல இடங்கள் கதைகளெங்கும் விரவி கிடக்கின்றன. தனிமனிதன் என்பதிலிருந்து சமூக உருவாக்கத்தில் எப்போதும் கடைக்கோடி வரை அதிகாரத்தைச் செலுத்திக்கொண்டிருக்கும் அரச கட்டமைப்பை இவ்வளவு நுணுக்கமாக அணுக நேர்ந்த ஒரு படைப்பாளியே தமிழில் காண்பது அரிதாகவே தோன்றுகிறது.

இக்கதையில் தொடர்ந்து தனது இருப்பு நிர்மூலமாக்கப்பட்டுக் கடைசியில் தன்னை நிரூபிப்பதற்கே எந்தச் சாட்சியங்களுமற்று ஜனங்களின் கேலிச் சிரிப்புடன் சிறைக்கு அனுப்பப்படும்போது மனித இருப்பில் சாவினும் மோசமான அம்சமாக இந்த அதிகார நிறுவனங்கள் செயல்படுவதும் அதற்கு மக்கள் ஒத்திசைவதும் அதன் பயங்கரத்துடன் பதிவாகிறது. தனக்குக்கிடைத்த அரசு உத்யோகம் காரணமின்றிப் பறிக்கப்பட்டதும் அவனது மனைவி பொருள் உதவி புரிகிறாள். ஒரு கட்டத்தில் அவள் தன்னை வேலையிலிருந்து நீக்கிய உயர் அதிகாரியுடன் உடலைப் பகிர்ந்தே பொருளீட்டுவது வாசகர்களுக்குப் புரியுமாறு ஒரு சம்பவம் வருகிறது அவன் அதை முன்பே அறிந்தவனாகவும் அதற்கு உடன்பட்டவனாகவும் காட்டப்படுகிறான். ஒரே இடத்தில் வாசகனை ஆயாசமாக்கும் இரண்டு உணர்வுகளைச் சரியாகக் கதையாக்குகிறார்.

மனைவி மூலமும் இச்செயல் எத்தகைய உணர்வுமின்றி வெளிப்படும் போது இன்னும் அதிர்ச்சியைக் கொடுக்கிறது. ஒருவகையில் கொஞ்சம் இட்டுக்கட்டுவதாகத் தோன்றினாலும் அதிகார மையங்கள் மனித உடலின் மீது செலுத்தும் அத்துமீறல்கள் எவ்வாறு சூழலுக்கு ஏற்றாற்போல் பழகிப்போகின்றன என்பதாக இச்சம்பவத்தைப் புரிந்துகொள்ளலாம். பிச்சையெடுக்கும் நிலைமைக்குத் தள்ளப்பட்டுப் பிறகு ஒரு வழிப்பறி கும்பலால் கவரப்பட்டுச் சிறையில் அடைக்கப்பட்டுத் துன்பங்களை மட்டுமே அனுபவிக்க நேர்கிறது. தான் அரசுவேலையில் இருக்கும்போது தன் திருமணத்திற்காகத் தந்தை வங்கியில் கடன்பெற உதவிபுரியுமாறு பெண் ஒருத்தி கேட்டுக்கொள்கிறாள். அவளுக்கு உதவிபுரிய முடிவெடுத்து அலுவலகம் செல்லும் அந்நாளில்தான் அவன் பணியிலிருந்து நீக்கப்படுகிறான்.

அவன் வசித்த கிராமத்திலேயே அவனை நிரூபிக்க முடியாமல் போகிறது. அந்தக் கிராமத்திலேயே அவன் கூறுவது உண்மையென அவனிடம் உதவிபெற முனைந்த பெண் மட்டுமே கூறுகிறாள். ஆனால் கிராம மக்கள் சிரிக்கும்போதுதான் தெரிகிறது – அவள் அங்கே மனநலம் பாதிக்கப்பட்டவளாக இருப்பது. யதார்த்தத்திற்குப் பொருந்தாத சம்பவங்களுடனும், நிகழ்வுகளுடனும் கதை நிகழ்த்தப்பட்டாலும் படைப்பாளர் எடுத்துக்கொண்டிருக்கும் பொருண்மைக்கு அவை வலுசேர்ப்பதாகவே அமைகிறது. ‘ஆதரவாளன்’ என்ற தலைப்பின் மூலம் சுகுமாரன் காட்டும் உலகத்தைப் புரிந்துகொள்ள ஒரு சமூக மனிதனாகவும் நம்மை உணர வேண்டியிருக்கிறது.

ஒரு படைப்பாளராகத் தான் வாழும் காலத்தின் மேல் தீர்க்கமான பார்வையுடையவராகச் சுகுமாரன் விளங்குகிறார். முழுக்க முழுக்க அதிகார வர்க்கத்தின் பொய்மைகளையும் அதற்கு அவை உண்மைகளின் சாயைகளைப் பயன்படுத்திக்கொள்வதை மட்டுமே நெடுக தன் கதைகளில் பதிவு செய்திருக்கிறார். ‘செக்குமாடு’ குறுநாவலை எடுத்துக்கொண்டால் அதில் மற்றொரு விதமான அதிகாரத்தின் தன்மையைப் பார்க்க முடிகிறது.

தெருவில் ஏவல் வேலை செய்யும் ஃபல்குணன் பெரிய நிறுவனத்தின் பினாமி என்னும் அளவிற்குத் தன்னை வளர்த்துக்கொள்வது இதன் சுருக்கமாக இருந்தாலும் தன்னை எவ்வாறு முன்னிறுத்துகிறான் என்பது முக்கியமானதாகும். கேரளத்திற்குரிய இடதுசாரிய அரசியல் அடித்தளத்தின் காரணமாகத் தொழிலாளி வர்க்கம் முதலாளி வர்க்கம் என்பதற்கிடையிலான கருத்தியல் ஊசலாட்டத்தைக் கதையில் வாசிக்க முடிகிறது. எந்தப் பக்கமும் கருத்தியல் சார்பாக நில்லாது சுகுமாரன் அதனைப் பதிவு செய்வதை மட்டுமே ஒரு படைப்பாளனின் கடமையாக இருப்பதைப் படைப்பின் வழியாக உணரலாம்.

நோய்மை முடிவில்லாத அம்சமாக அவரின் பாத்திரங்களைப் பீடித்துக்கொண்டே இருக்கிறது. நோய்மையும், வறுமையும் தவிர்க்க முடியாத பாத்திரங்கள் போலவே சுகுமாரனின் படைப்புகளில் இடம்பெறுகின்றன. இந்திய அளவில் ‘கேரளா’ என்று காட்டப்பட்ட பசுமையான கனவுகளுக்கு முற்றிலும் எதிரானது இக்கதைகள்.

இங்கே சேரி மனிதர்களின் வாழ்வு அசலாகப் பதிவாகிறது. மரணமும் வறுமையும் பிணைந்து வாழ்வின் நேரடியான முகங்களைக் காட்டுகின்றன. சமூக விமர்சனத்தைக் கலையாக்குவதில் அது பிரச்சார எல்லையைத் தொட்டுவிடக் கூடாதென்ற ஒரு கறாரான பார்வை இருக்கிறது. தமிழ்நாட்டளவில் நவீன எழுத்தாளர்கள் பலருக்கும் ‘திராவிட இயக்க’ ஒவ்வாமை இருக்கிறதே ஒழிய அதைக் கலையாக்குவதில் எந்த முனைப்பும் காணப்படுவதில்லை.

சுகுமாரன் மாதிரியான ஒரு படைப்பாளரும், படைப்புலகமும் தமிழ்ச் சூழலில் உருப்பெறவில்லை. பலரும் ‘திராவிட இயக்க’த்தின் போலி தமிழ்ப்பற்றையும் அது உருவாக்கும் மலினமான ரசனையையும் விமர்சித்தார்களே தவிர அதைச் சாதாரண மக்களின் வாழ்வியல் வழியாகக் காட்சிப்படுத்த தவறினார்கள். மத்தியதர வர்க்கத்தின் மேன்மை தங்கிய உணர்வுகளைப் பிரதானப்படுத்துவதையே சீரிய இலக்கியக் கடமையாகக் கருதினார்கள்.

தொண்ணூறுகளுக்குப் பிறகு தலித்திய படைப்பாளர்கள் இத்தகைய முயற்சிகளை முன்னெடுத்தபோதும் அவை பொது இலக்கியதளத்திலிருந்து தன்னைத் தனிமைப்படுத்திக்கொண்டதாகவே அமைந்தது. அவற்றின் ஒரே தன்மையிலான யதார்த்தவாத புனைவு இலக்கியச் சனாதனவாதிகளுக்கும் அத்தகைய எழுத்தை தனிமை படுத்துவதற்கு வசதியாகப் போனது.

‘அவர்கள் தூய ஆடையை உடுத்தி ஒழுங்காக அலுவலகத்திற்குச் செல்பவர்களாகவும், வளையும் ஓர் அவயவமாக முதுகெலும்பைக் கருதுபவர்களாகவும், தனது மனைவியின் கர்ப்ப கால உபாதைகளில் கவலை கொள்பவர்களாகவும் இருந்தார்கள்’ சுகுமாரனின் ‘தூய காற்று’ என்னும் கதையில் இடம்பெறும் மேற்கூறிய விவரனையைத் தமிழில் எங்காவது படிக்க முடியுமானால் அந்தக் கதாபாத்திரம் நல்ல வருமானம் தரக்கூடிய ஒரு துறையில் பணிபுரிபவனாகவும் தனது புத்தகவாசிப்பினால் இத்தகைய விசாரங்களில் இறங்கியவனாகவும் காணப்படுவானேயன்றி ஒரு விளிம்புநிலை பாத்திரமாகப் புனையப்படுவதற்கு வாய்ப்பிருக்காது. போற்றத்தக்க இலக்கியத்திற்கு இங்கே சொல்லப்படும் அதீத மன இயக்கமென்பது சுகுமாரன் படைப்புகளில் காணக் கிடைப்பதாக உள்ளது.

‘தூய காற்று’ என்னும் இக்கதையில் மலையில் தனியே குரங்கு வேட்டையாடும் தகப்பனுக்குப் பிள்ளையான ஒருவனின் பார்வையிலிருந்து தொடங்குகிறது. அப்பாவின் மரணம் அவனை மலையிலிருந்து நகரத்திற்குத் தள்ளுகிறது. அங்கேதான் அவன் மேற்குறிப்பிட்ட ஒழுங்குகளையெல்லாம் வியப்புடன் எதிர்கொள்கிறான்.

கதை நெடிய காலப் பரப்பைக்கொண்டது. இறுதியில் ஒரு மிருகக்காட்சி சாலையில் அவனும் ஒரு குரங்காக மாறுவதுடன் நிறைவடைகிறது. நேரடியாக அவன் குரங்காக மாற்றப்படாமல் கதையோட்டத்தின் கதியிலேயே அது இயல்பாக நடக்கிறது. இதுபோன்ற மிகைபுனைவானது தமிழில் மேல்தட்டு வர்க்கத்தினருக்காகப் புனையப்படுவதுதான் நடைமுறையாக இருக்கிறது.

‘குஞ்ஞப்புவின் தீயக்கனவுகள்’ இந்தியாவின் தேர்தல் முறைமீது வைக்கப்படும் விமர்சனாக விரிகிறது. இப்படியெல்லாம் எந்தத் தொடர்பிலும் தன்னை இணைத்துக்கொள்ளாத கதையாக அமைகிறது ‘வஞ்சிக் குன்றம்பதி’. தமிழில் சுகுமாரனின் எழுத்துகளாகச் சாகித்ய அகாடெமி வெளியிட்டுள்ள ‘சிவப்புச் சின்னங்களும்’ காதை பதிப்பகம் வெளியிட்டுள்ள ‘கருவறை’ என்ற நூலும் கிடைக்கிறது. இதில் காதை பதிப்பகம் வெளியிட்டுள்ள நூல் தற்போது விற்பனையில் இருப்பதாகத் தெரியவில்லை.

என்றாலும் தமிழில் சுகுமாரன் கொஞ்சம் வேறு தரப்பினராலும் அவதானிக்கப்பட்டிருக்கிறார் என்பது இத்தொகுப்பின் வழியாக உறுதியாகிறது. சுகுமாரன் குறிப்பிட்ட கால இடைவெளியுடன்தான் தனது படைப்புகளை எழுதியிருப்பதாக ‘மணல்வீடு’ கட்டுரையில் தெரிகிறது. அது அவரது கதைகளிலும் நிரூபணமாகிறது. இக்கட்டுரையிலும் சுகுமாரன் குறித்து எழுதப்பட்டிருப்பவை எனது புத்திக்கு எட்டியவைதான் என்பதால் வாசகர்கள் நேரடியாக அவரது படைப்புகளை வாசித்துப் பரிச்சயம் செய்துகொள்ளவும். இக்கட்டுரையில் குறிப்பிடப்படாத வேறுபார்வையிலும் சுகுமாரன் உங்களுக்கு நெருக்கமாகலாம்.

தமிழ்ப் பல்கலைக்கழகத்தில் நடைபெற்ற ‘தமிழ் நாவல் எழுத்தில் அண்மைக்காலப் போக்குகள்’ என்னும் பொருண்மையிலான கருத்தரங்கத்தின் தொடர்ச்சியாக நிகழ்வில் வாசிக்கப்பெற்ற கட்டுரைகள் தமிழவன் அவர்களால் தொகுக்கப்பெற்று அதே தலைப்பில் சாகித்ய அகாடெமி வெளியீடாக நூலாக்கம் பெற்றுள்ளது.

தமிழின் நவீன இலக்கியம் சார்பாக எடுக்கப்படும் பலதரப்பிலான முயற்சிகளில் தமிழவனை ஒரு சிந்தனைப்பள்ளியாகக் கொள்ளலாம். பின்நவீனத்துவத்தை அறிமுகப்படுத்தி அதில் ஒரு தொடர்ச்சியைத் தோற்றுவித்தவர் என்ற அடிப்படையில் அன்னாரின் முயற்சி ஏறத்தாழ முப்பது ஆண்டுகளாகத் தொடர்ந்து வருகிறது.

நவீன இலக்கியத்திற்குக் கல்விப்புல வழியாகப் பல பங்களிப்பை செய்திருப்பவர்கள் என்ற அடிப்படையில் தி.சு.நடராசன், க.பஞ்சாங்கம், ராஜ்கௌதமன், க.பூரணச்சந்திரன் போன்றோரையும் தமிழவனுடன் இணைத்துப் பார்க்கலாம்.

ஒவ்வொருவரும் இலக்கியத்திற்கு வைத்துக்கொள்ளும் கொள்கைகள், ஆதர்சங்கள் வேறாக இருப்பினும் தொடர்ந்து உரைநடை இலக்கியத்திற்குத் தன் பங்களிப்பை கொடுத்திருக்கிறார்கள். இந்நிலையில் அதனை இயக்கமாகச் செய்யக்கூடிய வாய்ப்பு தமிழவன் அவர்களுக்கு வாய்த்திருக்கிறது. அதன் சமீபத்திய விளைவுதான் ‘தமிழ் நாவல் எழுத்தில் அண்மைக்காலப் போக்குகள்’ என்னும் கட்டுரை நூல்.

அறிவுத்துறைகளில் எதிர்கால நகர்வுகளுக்கு அதன் சமகால மற்றும் கடந்தகால முன்னெடுப்புகளைத் தொகுத்துக்காண்பது அவசியமாகிறது. மேலும் அத்தகைய முயற்சிதான் அறிவுசார் புலத்தில் ஒரு அசைவை எப்போதும் செய்து வருகிறது. அதிலும் இலக்கியம் போன்ற கலைத்துறைக்குப் பலரின் பங்களிப்பை தொகுப்பாக்கும் செயலானது அடுத்தடுத்த உரையாடலுக்கு வழிவகுக்கும்.

இந்நூலை வைத்தும் அண்மைக்கால நாவல் போக்குக் குறித்த சில உரையாடலை தொடங்கலாம். உரைநடை வடிவங்களில் ‘நாவல்’ நீண்ட தொடர்ச்சியான வாசிப்பை கோரக்கூடியது. சமயங்களில் அது முடியாமல் போய்விடுவதும் உண்டு. அப்படியான நிலையில் நாவல்கள் குறித்து அறிந்துகொள்வதற்கு நூல் மதிப்புரையோ விமர்சனமோ மிகவும் கைகொடுக்கிறது. இந்நூலில் எண்வர் வாசித்தளித்த கட்டுரைகள் இடம்பெற்றுள்ளன. நவீன இலக்கியத்தைச் சிறுபத்திரிக்கை சார்ந்த முயற்சி, வளாக ரீதியிலான முயற்சி என்று பிரித்தே இனங்காணலாம். கல்விப்புல முயற்சிகள் எண்பதுகளுக்குப் பிறகே வீரியமாகச் செயல்பட்டன என்பது தரவுகளின் அடிப்படையில் கிடைக்கக்கூடிய உண்மை.

இவ்விரு பிரிவினருக்கிடையே கொடுக்கல் வாங்கல் காணப்பட்டாலும் இன்றும் தனித்தனி திசையிலேயே இயங்குகின்றனர் என்பதை மறுக்க முடியாது. இந்நூலும் அதற்கொரு சாட்சியமாக நிற்கிறது.

சிறுபத்திரிக்கை வழியாகப் படைப்பு, வாசிப்பு என்னும் அறிவுச்செயல்பாட்டில் பங்கெடுப்பவர்கள் பதிப்பக நிழல்களில் ஒதுங்கி விடுவது சமகாலத்தில் பரவலாகவே காணப்படுகிறது. வெளிப்படையாக இல்லாவிட்டாலும் அரசியல்வாதிகளிடையே செயல்படும் ரகசிய ஒப்பந்தம் போலவே இது சரியாக இயங்கிவருகிறது. மேலும் பலசமயங்களில் இங்கே சமகாலம் எனக் குறிக்கப்படுவது குறைந்தது கடந்த இருபது ஆண்டுகளைக் குறிப்பதாகவே கொள்ளப்படுகிறது.

‘சமகால’ என்னும் பிரயோகத்துடன் தொடங்கும் எந்தவொரு பிரதி செயல்பாடும் இன்னும் புதுமைப்பித்தன், மௌனி, தி.ஜாவிடமே போய் நிற்கின்றன. இன்னும் கொஞ்சம் முயன்றால் தமிழவன், கோணங்கி, ஜெயமோகன் வரை இழுத்து வர முடிகிறது.

அதன் பிறகான தொடர்ச்சியை இன்னும் சிந்திக்கவே முற்படவில்லை என்பது நடப்பிலக்கிய உண்மை. தமிழவனின் தேர்வாக வெளியாகியுள்ள ‘தமிழ் நாவல் எழுத்தில் அண்மைக்காலப் போக்குகள்’ இத்தகைய சிந்தனைகளுக்கெல்லாம் வழிவகுக்கிறது. கட்டுரை எழுதியுள்ள எண்வரில் குமார செல்வா, ஜி.குப்புசாமி தவிர்த்து ஏனையோர் ஆய்வுப்புலத்தைச் சார்ந்தவர்கள் மட்டுமல்லாது சிந்தனை முறையிலும் தமிழவனை மூலவராக ஏற்பவர்கள்.

இந்நூலின் மீதான விமர்சனத்தை இரு பிரிவாகப் பகுத்துக்கொள்ளலாம். ஒன்று இந்நூலில் காணப்படும் தமிழவன் அவர்களின் மேலாண்மை மற்றொன்று கட்டுரைகளில் காணப்படும் கருத்து முரண்பாடு.

முதல் கட்டுரையான தமிழவன் அவர்களின் கட்டுரை தொகுப்பிற்கு நிச்சயம் வலுசேர்ப்பதுதான். தமிழ் நாவல் தோற்றம் குறித்து அவர் முன்வைக்கும் சிந்தனா முறைமை நாவல் வரலாற்றில் கைகொள்ள வேண்டிய ஒன்றுதான். மேல்நாட்டு சரக்காக மட்டுமே இவ்வடிவத்தை அடையாளப்படுத்தாமல் அதன் தமிழ் மரபு தொடர்ச்சியை இனங்காண வலியுறுத்தப்படுகிறது.

அதற்கான காரணமாகத் தமிழவன் கூறும் அரசியல் பின்புலமும் அவருக்குச் சமகால இலக்கியம் மீது செயல்படும் ஒர்மையை வெளிப்படுத்துகிறது. இதுவொருபுறமிருக்க நூலை தொடர்ந்து வாசிக்கும்போது சிறிது நெருடலும் தோன்றுகிறது. எண்வர் எழுதியுள்ள கட்டுரையில் பல்வேறு நாவல் எழுத்தாளர்கள், நாவலின் செல்நெறிகள் அதன் வகைப்பாடு, கோட்பாட்டு ரீதியிலான அணுகுமுறை என்றெல்லாம் பல பரிணாமங்களைக் கொண்டிருந்தாலும் இதன் அனைத்து மையங்களும் தமிழவன் என்ற ஒற்றைப் புள்ளியைச் சுற்றியே இயங்குகின்றன. நாவல்களில் மொழிபெயர்ப்பின் தாக்கம் குறித்துப் பேசும் ஜி.குப்புசாமியின் கட்டுரையில் கூடத் தவறாமல் தமிழவன் ஓரான் பாமுக்குடன் இணைத்துச்சொல்லப்படுகிறார்.

அதன் சரித்தன்மையைக் ஆராய்வதைக் காட்டிலும் ஜி.குப்புசாமி வேறெங்கும் இதைக் குறிப்பிட்டிருக்கிறாரா.. என்று கேள்வி எழுகிறது. குமரி வட்டார நாவல் குறித்துப் பேசும் குமாரசெல்வா உட்படக் கட்டுரையாளர்கள் யாரும் தமிழவன் அவர்களைத் தவறாமல் குறிப்பிட்டிருப்பது மீண்டும் நவீன இலக்கியம் ஒரு குழு மேலாதிக்கத்தின் கீழ் இயங்குவதையே நினைவுறுத்துகிறது. பொதுவாகப் பல கட்டுரையாளர்களின் சிந்தனை முறையைத் தொகுப்பதன் நோக்கம் பிரதி செயல்பாட்டில் நிகழும் ஒற்றைத்தன்மையைக் களைவதேயாகும்.

ஆனால் மீண்டும் பக்க சார்பான தன்மையுடனே சமகாலச் செயல்பாடுகள் நிகழ்கிறது. நூலில் குறிப்பிட தவறிய நாவல் எழுத்தாளர்களின் பங்களிப்புகள் ஏராளம் உள்ளன. குறிப்பாக ஜெயமோகனின் கருத்தியல் நிலைப்பாடு மேலும் விஷ்ணுபுரம் இலக்கிய வட்டம் அடையாளப்படுத்தும் படைப்பாளர்கள் அவற்றின் தரம் போன்ற எல்லைகளையெல்லாம் தொடாது கல்விப்புலத்திற்குரிய தற்காப்பு வளையத்திற்குள்ளாகவே அண்மைக்காலப் போக்குகள் பேசப்பட்டுள்ளன.

இவையெல்லாம் ‘அண்மைக்காலம்’ என்ற சொற்றொடரில் அடங்காது எனில் அதில் தமிழவனின் ‘ஏற்கனவே சொல்லப்பட்ட மனிதர்கள்’ மட்டும் எந்தக் கணக்கில் சேர்க்கப்பட்டுள்ளது என்பது உபகேள்வி.

தமிழவனின் நாவல் பங்களிப்பு மறுக்க முடியாததென்பதில் மாற்றுக்கருத்தில்லை. மேலும் இந்நூல் மூலமும் அவரின் சரியாகப் புரிந்துகொள்ளப்படாத புனைவுலகிற்கான பல்வேறு திறப்புகள் கிடைப்பதும் படைப்புச்செயல்பாட்டிற்குத் தேவையான ஒன்றுதான். ஆனால் அது ‘அண்மைக்காலப் போக்குகள்’ என்பதாகத் தொகுக்கப்பட்டிருப்பதுதான் கேள்விகளையும் விமர்சனங்களையும் எழுப்புகிறது.

சிறுபத்திரிக்கை சார்ந்த செயல்பாட்டாளர்களைவிட வளாகப் பின்புலமுள்ள படைப்பாளர்களுக்கு ஆக்கப் பூர்வமான பணிகளைச் செய்யக்கூடிய வாய்ப்பும் சூழலும் விரிவாகவே அமைகிறது. ஆனால் அதனுள் செயல்படும் இத்தகையை ஒற்றைத்தன்மையிலான செயல்பாடுகள் இலக்கியத்தை மீண்டும் சிறிய சிமிழில் அடைக்கிறது. தமிழினி ‘கொங்குதேர் வாழ்க்கை’ எனப் புதுக்கவிதைகளைத் தொகுத்தால் அதில் யவனிகா ஸ்ரீராம் போன்றவர்கள் விடுபடுவதும் இப்படிதான் நிகழ்கின்றன. இதெல்லாம் தொகுப்பாசிரியர் தொடர்பான விவகாரங்கள் எனில் அடுத்தபடியாகக் கட்டுரைகள் மீதான மதிப்பீட்டைப் பார்க்க வேண்டியுள்ளது.

நூலில் ‘அண்மைக்காலப் போக்குகள்’ என்ற சொல்லாடலுக்குச் சற்றாவது நெருக்கமாகக் காணப்படுவது ந. முருகேச பாண்டியன், மேலும்.சிவசு இருவரின் கட்டுரைகளாகும். ஆனால் இந்த ‘அண்மைக்காலம்’ என்பதனுள் யாரெல்லாம் அடக்கப்படுகிறார்கள் என்பதைப் பார்க்க வேண்டும். தமிழின் ஆரம்பகால முதலான வாசிப்பனுபவமும் இலக்கியத்தின் மீதான வரலாற்று ஓர்மையும் உடையவர்கள் இருவரும். முருகேச பாண்டியன் நவீன இலக்கியத்தின் விமர்சகராக அறியப்படுபவரும் கூட.

இந்நிலையில் விநாயக முருகன், சரவணச் சந்திரன் வரை இவர்களின் கட்டுரை பேசுவதைக்கொண்டே நூலின் தலைப்புக்கு நெருக்கமாக உள்ளதாகக் குறிப்பிடுகிறேன். ‘வரலாற்றை மீட்டுருவாக்கும் நாவல்கள்’ என்னும் பொருண்மையில் அமைந்துள்ளது முருகேச பாண்டியன் கட்டுரை. தமிழில் வரலாற்று நாவல்கள் என்பதாகச் சுருங்க விளங்கிக்கொள்ளலாம். கல்கியிலிருந்து தொடங்கும் கட்டுரை வரலாற்று நாவல்கள் ஆரம்பக் காலங்களில் எவ்வாறு வெகுஜன ரசனையுடன் புனையப்பட்டதெனத் தொடங்கி அவற்றிலிருந்து நவீன இலக்கியத்தைப் பிரித்தறியும் விவரிப்புடன் பேசிச் செல்கிறது.

சாகித்ய அகாடெமி விருதுபெற்ற ‘காவல் கோட்டம்’ நாவலானாலும் தன் விமர்சனப்பார்வையைச் சரியாக வைத்துச் செல்கிறார் முருகேச பாண்டியன். ஆனால் இப்படி நீண்டு செல்லும் பட்டியலில் விநாயக முருகன், சரவணச் சந்திரன் போன்றவர்கள் சேர்க்கப்படுமிடத்தில் சற்று நிதானிக்க வேண்டியுள்ளது. தமிழின் சமகாலம் குறித்துச் சரியாகச் சிந்திக்கவில்லையென முதலில் குறிப்பிட்டிருந்தேன்.

பொதுவாக அத்தகைய எத்தனிப்பை வெளிப்படுத்தும் அண்மைக்கால விமர்சனங்களும் உயிர்மை,காலச்சுவடு போன்ற பெரும் பதிப்பகங்கள் வெளியிடும் இலக்கிய ஆக்கங்களைச் சரியென நிரூபிக்கவே முற்படுகின்றன. ‘அண்மைக்காலம்’ என்பதன் மீதான நிதானம் இங்கேதான் விழிப்படைய வேண்டியிருக்கிறது.

இலக்கியத்தின் தொடர்ச்சியைக் கூர்ந்து அவதானிக்கையில் படைப்பாக்கம் என்பது தொடக்ககாலத்தில் இயல்பூக்கம் சார்ந்து மதிப்பிடப்பட்டதையும் இன்று மதிப்பிடுதலுக்குப் பிரதியை மட்டுமே தரவாக எடுத்துக்கொள்வதையும் பார்க்க முடிகிறது. இலக்கியத்தில் கட்டங்கடைசியாகத் தோன்றிய பின்நவீனத்துவம் படைப்பாளனை கழித்துவிடச்சொல்வதிலிருந்து இத்தகைய விமர்சனம் நோக்கி நகர்ந்திருக்கிறோம்.

ஆனால் இது இயல்பூக்கம் என்பதைப் படைப்புச் செயல்பாட்டில் மறுதளித்திருப்பதையும் சிந்திக்க வேண்டியதுள்ளது. இது தமிழின் காத்திரமான விமர்சகர்களையும் மயக்குவதுதான் சமீபகால நிதர்சனமாக உள்ளது. பூமணியின் அஞ்ஞாடி நாவல் குறித்தெல்லாம் பேசிவரும் கட்டுரை விநாயக முருகனின் ‘வலம்’ நாவலையும் அதன் தொடர்ச்சியாக வைப்பதை இப்பின்னனியில்தான் புரிந்துகொள்கிறேன்.

சமீபமாகப் பெரும் பதிப்பக நிழலில் எழுதும் இத்தகைய எழுத்தாளர்களைப் போகிற போக்கில் முன்னோடி எழுத்தாளர்களுடன் வைத்து மதிப்பிடுவது சற்று நெருடலாகவே உள்ளது. ஏனெனில் தன் புனைவுலகிற்கு லௌகீக வாழ்க்கை சார்ந்தும் எத்தகைய அர்ப்பணிப்புடன் இயங்குகிறார்கள் என்ற கேள்வியுடன் மதிப்பிடும் போது இந்த அண்மைக்கால எழுத்தாளர்களை முன்னோடிகளுடன் பொருத்த முடியாது என்பது விளங்கிவிடும். அப்படியும் ‘படைப்பை மட்டுமே பார்க்க வேண்டும்’ என்ற கொள்கையுடன் அணுகினாலும் கூட இத்தகைய படைப்புகள் உயிர்ப்புடன் இயங்குவதில்லை என்பதே நிதர்சனம்.

வாசிப்பில் தீவிரமான சம்பவங்களையோ, குறிப்பிடத்தக்க நிகழ்ச்சிகளையோ அசலான மாந்தர்களையோ காண்பது சமீப வரவுகளில் எதிர்பார்க்க இயலாத ஒன்றாக உள்ளது. ஆனால் இதுவரை தொடாத கதைக்களங்களையும் புதிய கதைப்பின்புலங்களையும் கொண்டு எழுதப்படும் போது இவை தவிர்க்க முடியாத இலக்கியம் என்ற மயக்கத்தைக் கொடுக்கின்றன.

சரவணச் சந்திரன் நாவல்கள் பெரும்பாலும் செல்வம் சேர்ப்பதை குறியாகக்கொண்ட ஒரு நாயகனின் சாகசத்தை மையமிட்டு புனையப்பட்டவை. சாதாரணக் கதாபாத்திரம் சந்திக்கும் பணமுதலைகளின் கருப்பு சந்தைகளையும் அதில் ஊடாடும் அரசியலையும் பேசுபவை. பொதுவாக இடதுசாரிய படைப்புலகத்தின் மீது வைக்கப்படும் ‘செய்யப்பட்ட நாவல்கள்’ என்பதே இத்தகைய நாவல்களுக்கும் பொருந்தும்.

ஆனால் சகலத்திலும் ஊடுருவியிருக்கும் ‘நுகர்ச்சிப் பெருக்கம்’ இத்தகைய எழுத்துகளுக்கு இலக்கியப் பெறுமானத்தைப் பெற்றுத் தருகின்றன. அதனை முன்னோடி படைப்பாளர்களும், விமர்சகர்களும் தெரியாமலும் சில சமயங்களில் தெரிந்தும் மேற்கொள்கின்றனர்.

ஜி.குப்புசாமியின் கட்டுரை தமிழ் நாவல்களில் மொழிபெயர்ப்பின் தாக்கம் குறித்துப் பேசுகின்றன. வரலாற்று நாவல்களிலிருந்து தொடங்கிச் சமகாலம் வரை மொழிபெயர்ப்பு வழியிலான தாக்கங்களைக் குறிப்பிட்டுச் செல்கின்றன. ஆனால் அவையும் சமீபத்திய ஐந்து அல்லது பத்து ஆண்டுகளைக் கணக்கில் கொள்ளவில்லை என்பது கவனிக்கத்தக்கது. எனினும் மேலும் விரிவான தளத்தில் ஆராய்வதற்கான அறிமுகத்தை வழங்கியுள்ளது.

மேலும் சில கட்டுரையாளர்களை வாசிக்கும்போது ஆய்வுப்புலம் தவிர்த்து பிற இலக்கிய வெளிகளில் இவர்களையேன் காணமுடிவதில்லை என்ற கேள்வியும் எழுகிறது.

தமிழில் நவீன இலக்கியம் குறித்து அறியக்கிடைக்கும் ஏராளமான தகவல்களையே இவற்றிலும் காண்பது சற்று அயர்ச்சியூட்டுகிறது. சமகாலத்தில் நிலவும் ஒற்றைத்தன்மையிலான இலக்கியப்போக்கினை சுட்டிக்காட்டாது முன்னைய தரவுகளைக் கொண்டு உரையாடலை வளர்த்திச்செல்வது பெரும் தேக்கத்தையே காட்டுகிறது.

எஸ்.ரா, ஜெ.மோ, சாருநிவேதிதா, கோணங்கி, மற்றும் இந்நூலில் தொடர்ச்சியாகக் குறிப்பிடப்பட்டிருக்கும் தமிழவன், ரமேஷ்-பிரேம் ஆகியோரை எடுத்துக்கொள்வோம் இவர்கள் வழியாகவும் இலக்கியம் இருபது ஆண்டுகள் கிளைபிரிந்து வளர்ந்திருக்கிறது. அப்போக்கு குறித்த விமர்சன முறைகளை வளர்ப்பதே எதிர்வரும் காலத்திற்கான இலக்கியப் பங்களிப்பாகக் கருத இயலும்.

அதிகப்படியான நுகர்ச்சியினைச் சரியான திசையில் செலுத்தவும் சமகால ஓர்மையுள்ள விமர்சன முறைமை தேவை. அத்தேவையைப் பூர்த்திச் செய்யும் இடத்தில் இத்தொகுப்பானது ஏமாற்றத்தை அளிக்கிறது. தமிழவன் படைப்புலகம் குறித்த புரிதலை ஏற்படுத்தும் அளவுக்கு ‘அண்மைக்காலம்’ என்பதன் மீதான கவனம் செலுத்தப்படவில்லை. ஒற்றை நபரின் மேலாதிக்கம் இல்லாது நூல் தொகுக்கப்பட்டிருக்கலாம்.

“சாவு சோறு”, இமையம், சென்னை, க்ரியா, 2014, பக்கங்கள் 160; விலை ரூபாய் 170; ISBN 978-93-82394-11-2

இமையம் சமீபத்தில் எழுதிய சிறுகதைகளிலேயே ஆகச் சிறந்த எட்டு கதைகளின் தொகுப்பாக “சாவு சோறு” வெளிவந்திருக்கிறது. தலைப்பு “சாவுச்சோறு” என்று ஒற்றுப்பிழையின்றி இருந்திருக்க வேண்டும்; இதுதான் போகிறது என்றால், உள்ளடக்கப் பக்கத்தில் தலைப்புக் கதையின் பெயர் “சாறு சோறு” என்று பிழையுடன் அச்சாகியிருக்கிறது. க்ரியா பதிப்பகம் மெய்ப்புத் திருத்துவதற்கும், புனைவுகளைத் திருத்துவதற்கும் பெயர்போன பதிப்பகமாயிற்றே தலைப்புகளே இப்படிப் பிழைகளுடன் இருக்கின்றனவே என்ற எரிச்சலுடனே கதைகளை வாசிக்க ஆரம்பித்தேன் நல்ல வேளையாகக் கதைகள் ஏமாற்றவில்லை அதன் பிறகு வேறு பிழைகளும் (இருக்குமானால்) கண்ணில் படவில்லை.

வளங்களும் வகைமைகளும் மிகுந்த தமிழ்ச் சிறுகதை வடிவத்தில் என்ன பங்களிப்புகளைச் செய்கின்றன இமையத்தின் சிறுகதைகள்? புதுமைப்பித்தனும், ஜி.நாகராஜனும் ‘பார்ப்பதை பார்த்துக்கொள், கேட்பதை கேட்டுக்கொள்’ என்று நிர்த்தாட்சண்யமாய்த் தமிழ் சமூகத்தின் எந்த யதார்த்தத்தின் சாளரங்களைத் திறந்துவிட்டு நின்றார்களோ அதே சாளரங்களைத்தான் இமையமும் அதே நிர்த்தாட்சண்யத்தோடு திறக்கிறார்.ஆனால் அவர் புதுமைப்பித்தனை போலக் கதை மாந்தர்களைப் பற்றியோ கதைச் சம்பவங்கள் பற்றியோ எந்தக் கருத்தையும் சொல்வதில்லை ஜி.நாகராஜனைப் போலப் பங்கேற்பின்மையின் அலட்சியத்தோடு நிற்பதுமில்லை. இமையம் திறக்கின்ற யதார்த்தத்தின் சாளரங்கள் வழி, உண்மையில், நாம் பார்ப்பது குறைவு, கேட்பது அதிகம். இந்தத் தொகுப்பிலுள்ள அத்தனை கதைகளிலுமே கதை மாந்தர்கள் தங்கள் சுயவரலாறுகளை ஏதோ ஒரு சந்தர்ப்பத்தில் மற்றவர்களிடம் சொல்கிறார்கள். வாசகர்களாகிய நாம் தொலைக்காட்சி உரையாடல் நிகழ்ச்சியைக் பார்ப்பவர்கள்/கேட்பவர்கள் போல அவர்களின் சுயவரலாறு கூறுதலை நாமும் கேட்கிறோம். எட்டுக் கதைகளில் விதவிதமான சுய வரலாறு கேட்கும் சந்தர்ப்பங்கள்.

தலைப்புக் கதையான ‘சாவு சோறு’ கதையில் பள்ளிக்கூடம் பள்ளிக்கூடமாய்த் தன் மகள் அம்சவள்ளியைத் தேடிச் செல்லும் மூதாட்டி பூங்கோதை தான் சந்திக்கும் கமலா என்ற ஒரு பள்ளிக்கூடத் துப்புரவுத் தொழிலாளியிடம் தன் கதையைச் சொல்கிறாள். இருபத்தைந்து பக்க கதையில் இந்த உரையாடல் கதை சொல்லல் பதினோராவது பக்கத்தில்தான் ஆரம்பிக்கிறது. அதுவரை அவல் பள்ளிக்கூட வாசலில் நிற்றல், ஆட்டோ பிடித்துக் கமலா வேலை செய்யும் பள்ளிக்கு வந்து சேர்தல் என்று கதை நகர்கிறது. கமலாவுக்கும் ஏகப்பட்ட வேலைகள் அவளும் ஏதோ ஒரு கணப் பரிதாபத்திலேயே பூங்கோதையை மரத்தடியில் உட்கார வைத்து உரையாட ஆரம்பிக்கிறாள். பூங்கோதை சொல்வதோ நெஞ்சை உலுக்கும் கதை. பூங்கோதையின் மகள் வேறு சாதிக்காரனை காதலித்தது விபரீத சண்டையாகிவிட அவளுக்குப் பூங்கோதை குடும்பம் அவள் உயிரோடு இருக்கும்போதே கருமாதி செய்துவிடுகிறது; அந்தச் சாவுச்சோறையும் சாப்பிட்டுவிட்டே பூங்கோதை மகளைத் தேடி அலைகிறாள் என்பது கொஞ்சம் கொஞ்சமாகச் சொல்லப்படுகிறது. கதையைக் கமலாவைப் போலவே நாமும் கேட்கிறோம். கதையைக் கேட்ட கமலா சொல்கிறாள் : “இந்த நெலமயில நீ இங்க வந்தது மகா தப்பு. கிளம்பு. ஊட்டுக்குப் போயி சேரு. முலய அறுத்திட்டாங்க. மொட்ட அடிச்சிடாங்கன்னு சொல்ற. எனக்குப் பயமா இருக்கு. சேதி கெடச்சா சொல்றன். முதல்ல நீ ரோட்டுக்குப் போயிடு” கமலாவின் எதிர்வினையைப் போன்றதாகத்தான் நம்முடைய வாசக எதிர்வினையும் இருக்குமா? பூங்கோதை சொல்கிறாள்: “அவனுகளா அவள வவுத்துல வச்சியிருந்தானுவ? அவனுவுவளா அவளுக்குப் பாலு கொடுத்தானுவ? பீ, மூத்தரத்த அள்ளிக்கொட்டுனானுவ? அவளோட பீ மூத்தரத்துணிய அலசிப்போட்டானுவ? என் வவுத்திலிருந்து வெளியே வந்து பூமியில வியிந்ததிலிருந்து அவனுவுவளா அவ கூடப் படுத்திருந்தானுவ? அவளுக்கு அவனுவவளா உசுர கொடுத்தானுவ? அவளுக்கு நாந்தான சீவி வுட்டன். சீல கட்டி வுட்டன். அவ தீட்டுத்துணிய நாந்தான அலசிப்போட்டேன். எல்லாக் கருமாதியயயும் நாந்தான செஞ்சன்? அதனால தான் அலயுறன்”. பூங்கோதை எழுந்து பித்திச்சி போல நடக்க, கமலா பள்ளிக்கூடத்தின் ‘குளோசிங்’ மணியை அடிக்க, கதையும் முடிந்துவிடுகிறது.

சுய வரலாறு என்ற இலக்கிய வடிவம், கேட்கும் சூழ்நிலைகளில் என்ன மாதிரியான பொறுப்புணர்வைத் தோற்றுவிக்கின்றனவோ அதற்கு நிகரான சக மனிதனின் கதைக்கான பொறுப்புணர்வினையே வாசிக்கும்போதும் தோற்றுவிக்க வேண்டும். தலித் இலக்கியம் அகில இந்திய அளவில் பரவிய முதல் காலகட்டத்தில் எழுதப்பட்டவை பெரும்பாலும் நிஜமான சுய வரலாறுகளே என்பது இங்கே நினைவு கூரத்தக்கது. தேசத்தலைவர்கள், ஆன்மிகக் குருமார்கள் ஆகியோரின் சுய வரலாறுகளும் அந்த வடிவத்தைக் கொள்வதனாலேயே வாசிப்போரின் அகமாற்றத்தினையும் சகமனிதனுக்கான பொறுப்புணர்ச்சியையும் உண்டாகத்தக்க வல்லமை உடையதாக இருக்கின்றன. ஆனால் ஏழை எளிய மனிதர்களின் சுய வரலாறுகளைக் கேட்கும் பொறுமையும் அதைத் தொடர்ந்து எழுகின்ற பொறுப்புணர்ச்சியையும் ஏற்றுக்கொள்கிற பக்குவமும் நம்மில் எத்தனை பேருக்கு இருக்கிறது? கதையில் வரும் கமலாவைப் போலக் கதை கேட்டு முடிந்தவுடன் ‘குளோசிங்’ மணியை அடித்துவிட்டுப் போய்க்கொண்டே இருக்கக்கூடியவர்கள்தானா நாம்?

இல்லை, சுய வரலாறு ஒன்றினைக் கேட்பது என்பது ‘திருட்டுப் போன பொண்ணு’ கதையில் வருவது போல வேறு யாருக்கோ அந்நியருக்கு நடந்த துயர சம்பவங்கள் என ஆவணப்படுத்துவதற்குரிய மானுடவியல் தருணங்கள் மட்டும்தானா? ‘திருட்டுப் போன பொண்ணு’ கதையில் அமெரிக்காவிலிருந்து கதை சேகரிக்க வரும் மானிடவியலாளன் டேவிட்டிற்கும் அவனுடைய உள்ளூர் உதவியாளனுக்கும் திருட்டுப் போன பெண் தன் சுய வரலாற்றினைச் சொல்கிறாள். வயதுக்கு வந்த போது வேறொரு பெண் என்று நினைத்து மாமன்காரன் கூட்டம் ஒன்று அவளைத் திருடிச் சென்றுவிட்டு ஆள் மாறாட்டம் தெரிந்தவுடன் அவளை விட்டுவிட்டுப்போய்விடுகிறது. திருடு போனதால் பட்டப்பெயர் பெறும் அவளுக்கு மண உறவிற்கான தெரிவுகளே இல்லாமல் போய்த் தனிக்கட்டையாய் இருப்பதை அவள் தன் வரலாறாய்க் கூறுகிறாள். தன் வீட்டுக்கு வழி காட்டும் பெண்ணிடம் “போயி எவனாயாவது புடிச்சிவச்சிக்க இல்லன்னா ஒம் பூட்டுக்குத் தொறக்கோலு கெடைக்காது” எனச் சொல்வதில் ஆரம்பித்துப் பொண்ணு கிடைத்த சந்தர்ப்பங்களில் எல்லாம் பாலியல் இச்சையைக் கொண்டிருக்கும் நகைச்சுவையை வெளிப்படுத்துகிறாள். தேவமார் சாதியைச் சேர்ந்த பாண்டி என்பவனோடு அவளுக்கு ஏற்பட்ட ‘இது’வைச் சொல்லும்போது “தேவமாரு பெரும் கூட்டம். அடிதடி வெட்டுக்குத்துக்கு அஞ்சாத சாதி. எங்க எனம் அப்படியில்ல. தெனம் ஒரு ஊருக்குப் போற கூட்டம். எங்க ஆளுவோ சண்டைக்குப் போவ மாட்டாங்க. வலுவில்லாத கூட்டம். நாடோடிதான?” என்பதிலிருந்து தன் சாதியான கம்பளத்து நாயக்கர் சாதியில் “தோக்கலவாரு, சில்லுவாரு, ஒட்ட நாயக்கரு, தொட்டி, பசாலின்னு மொத்தம் ஒம்போது இருக்கு. ‘ஒம்பது கம்பளத்தாரையும் விளங்கிடச் செய்வா ஜக்கம்மா’ன்னு ஒரு பாட்டு இருக்கு. அந்த ஒம்போதுல ஒண்ணுதான் கட்டபொம்மு” என்று சொல்வது வரை மானிடவியல் தரவுகள் கதை முழுக்க விரவிக்கிடக்கின்றன. ‘திருட்டுப் போன பொண்ணு’ போன்ற சுய வரலாறுகளைக் கேட்டு அகம் நெகிழாத சமூகத்தில் அவள் தனிமையில் அனாதையாய் இறப்பதைத் தவிர வேறென்ன எதிர்பார்க்க முடியும். “கனிஞ்சபழம் அயிவிப்போயிடும் இல்லியா? அதான் எங்கதெ. பொண்டாட்டியா ஆவ மாட்டன். தாயா ஆவ மாட்டன். மருமகளா, நாத்தனாரா, கொழுந்தியாளா, பாட்டியா ஆவ மாட்டன். மன்ணாத்தான் ஆவன். சோத்தப் போட்ட ஜக்கம்மா வெஞ்சனம் ஊத்த மறக்கமாட்டான்னு இருந்திட்டன். இது என்னோட தலயெழுத்து, என்னோட கவல. நாந்தான் அழுவணும். இது என்னோட சாவு. நாந்தான் சாவணும்” என்று பொண்ணு சொல்வதோடு கதை முடிகிறது.

சுயவரலாறுகள் அனைத்துமே மானிடவியல் தரவுகளாக மட்டுமே மதிப்பு பெறும் சமூகத்தில் ஒரு வேளை அவை கடவுளிடம் மட்டுமே சொல்லத் தகுந்தவையோ? இமையத்தின் ‘ஆகாசத்தின் உத்தரவு’ கதையில் திருடன் ஒருவன் குலசாமியிடம் தன் கதையைச் சொல்கிறான். திருடன் ‘ஆகாச வீரன்’ என்ற சாமியின் பெயரால் ‘ஆகாசம்’ எனப் பெயரிடப்பட்டவன். ஆகாசவீரன் திருடனை முன்னொரு சந்தர்ப்பத்தில் காப்பாற்றியிருக்கவில்லை. “அன்னிக்கி வாங்குன அடிய நெனச்சா இப்பியும் வலிக்குது. கூட்டத்திலிருந்து என்னெக் காப்பாத்திவுட ஒன்னால முடியல. எங்காலுக்கு ஓடுறதுக்குத் தெம்பக் கொடுக்க ஒன்னால முடியல. ஒண்ணும் செய்யாததுக்கு நீ எதுக்குக் குலசாமின்னு இருக்க? ஆகாசவீரன்னு ஒனக்கு எந்த மயிராண்டி பேரு வச்சான்?” என்று புகார் சொல்வதில் ஆரம்பிக்கிறது திருடனின் கதை. அவனுடைய கவலை “இதென்ன பழய காலமா? சோளக்கதிர அறுக்கிறது. நெல்லுக் கதிர அறுக்கிறது பூசிணிக்காய, பரங்கிக்காய அறுக்கிறதுன்னு அறுத்தாந்து சோறு திங்கறதுக்கு. இப்பத்தான் எல்லாப் பயளுவுளும் பருத்திய ஊணுறான். சவுக்க நட்டுப்புடுறான். மிஞ்சினா கருப்பங்கயி. அதுவும் இல்லன்னா பிளாட்டா போட்டுடுறான். அப்பறம் எங்கேர்ந்து கதிர அறுத்தாந்து சோறு திங்குறது? கோழி திருடறது, ஆடுமாடு திருடறது, மோட்டார் கொட்டாயில கரண்டு கம்பி திருடறதுன்னு எல்லாம் செஞ்சி பாத்தாச்சி. எல்லாம் ஒரு வார சோத்துக்குகூடத் தேறமாட்டேங்குது” என நீள்கிறது. ஆனால் அவனுக்கு ஆகாசவீரனை விட்டால் வேறு கதியில்லை. வேப்பிலைகளைப் பரப்பிச் சகுனத்திற்காகக் காத்திருக்கிறான். கிடைத்த சகுனம் நல்லதுதான் என்ற நம்பிக்கையில் திருடக் கிளம்பிச் செல்கிறான்; அவனை ஆகாசவீரன் கைவிட்டானா காப்பாற்றினானா என்று நாம் அறிவதில்லை.

பேயாய் மாறி, பேய்பிடித்தவளின் வழி, பேயோட்டிக்கும் சமூகத்திற்கும் தன் வரலாறைக்கூறுதல் நிச்சயம் குவார்ட்டர் பிராந்தி பெறுமளவு பயனளிக்கக்கூடியது. ‘பத்தினி இலை’ கதையின் முதல் பத்தியே முழுக்கதையும் சொல்லிவிடுகிறது: “கண்ணாலத்துக்கு மின்னாடி நம்ப மேற்காலத் தெரு ஒத்தக் கண்ணன் மவ தனசெல்விய வச்சியிருந்தன்னு யாரோ ஊருல காயடிச்சிவுட்டிருக்காங்க. அதெக் கேள்விப்பட்டு, தாலி கட்டுண மூணாம் மாசத்திலிருந்து கோலம் கட்டி அடிக்கறா. ஊர சிரிக்க வைக்கிறா. ஊருல என்னெப் பங்கப்பட வைக்கனும். அவ ஆச. அதுக்குத்தான் இந்தப் பேயி புடிச்சிக்கிச்சிங்கிற கூத்து”. சேகரின் மனைவியின் மேல் இறங்கியிருக்கும் தனசெல்வியின் பேயை நொண்டிக்கருப்பனை வைத்து அடக்க முயற்சிக்கிறான் பேயோட்டி. பேய் குவார்ட்டர் பிராந்து வாங்கிக் குடித்துவிட்டு ஊரில் உள்ள அத்தனை கள்ளத் தொடர்புகளையும் தன் கதையோடு சேர்த்து அம்பலப்படுத்திவிடுகிறது.

ஊளை, புலம்பல், ஒப்பாரி என்று மட்டுமே இருக்கும் இமையத்தின் முந்தைய கதைகளிலிருந்து மிகவும் வித்தியாசப்பட்டு ஆழ்ந்த நகைச்சுவையை வெளிப்படுத்துகின்றன ‘பத்தினி இலை’யும் ‘ஆகாசத்தின் உத்தரவு’ம். ‘சாவு சோறு’, ‘திருட்டுப் போன பொண்ணு’ கதைகளிலும் தன் வரலாறு சொல்வதற்குப் பின்னால் இருக்கும் இழிவின் நிர்ப்பந்தத்தைப் பார்த்து நகைப்பது கதைகளின் அடிநாதமாய் இருக்கிறது.

‘வரம்’ கதையில் தன் கதையைக் கடவுளிடம் சொல்லி அழுவதற்கான கடும் சூழ்நிலை பெரியநாயகத்திற்கு இருக்கிறது. வேடப்பசாமியின் முன்னால் கதறும் பெரியநாயகம் “நெருப்பு எரியுறாப்ல என் நெஞ்சு வேவுதே அது கூடமா ஒனக்குத் தெரில? சொந்த பெரியப்பன் மவன்கூட ஓடிப்போய்ட்டாளே. அம்மாம் மதாச்சாரமா? ‘அவ பொச்சில நெருப்ப வாரிக் கொட்ட, மத்து கழியால குத்த’ன்னு சனங்க சொல்ற சொல்ல என்னால கேக்க முடியல. ஊசியால குத்துறாப்புல இருக்கு. உசுரு போறாப்ல இருக்கு. எனக்கு வாய்ப்பூட்டு போட்டு ஊமையாக்கிப்புட்டியே. மூணு நாளா நான் செத்துப் போயிருப்பன். நான் சாவக்கூடாது. நான் சாவ மாட்டன். அவ சாவணும்” என்று தன் மகள் சாக வரம் கேட்கிறாள். பெரியநாயகம் சாவதற்கு வரம்தான் கேட்கிறாள் ‘பரிசு’ கதையிலோ ராமசாமி சாகவே துணிந்துவிடுகிறார். இத்தனைக்கும் ராமசாமிக்குப் பெரியநாயகம் அளவுக்கு நெருக்கடியான சூழ்நிலை இல்லை.

வாத்தியார் வேலையில் ஓய்வு பெற்றபின்பு அவரிடம் இருக்கும் சேகரநிதியை பேரக்குழந்தைகளுக்குச் செலவழிப்பதில்லை என்ற மருமகளின் புகார்களில் மனம் கசந்துவிடும் ராமசாமி தன் அண்ணன் மகளிடம் தன் முழுச் சுய வரலாற்றினையும் சொல்லிவிட்டு, சேமிப்புப் பணத்தை மகனுக்கும் மருமகளுக்கும் பரிசாகக் கொடுத்துவிட்டு சாகச் செல்கிறார். “பூங்காவனத்தையும் வண்ணாண் வீட்டையும் கைவிட்டுவிடாதே”, “நம்ம ஊட்டு வாசல்ல அன்னம் கேட்டு ஏனத்த நீட்டுனவங்களுக்கு இல்லைன்னு மட்டும் சொல்லிடாத. ‘இப்படியாப்பட்ட புள்ளயவா நீ பெத்த’ன்னு எமன் என்னெ செக்குல போட்டு ஆட்டி சித்ரவத செய்வான். சாட்டயால அடிப்பான். பல்லிகுழில, அரணக் குழில தள்ளிடுவான்” என்ற அம்மாவின் இறுதி அறிவுரைகள் நினைவுக்கு வர அவற்றையும் நிறைவேற்றிய பின்னரே ராமசாமி சாகச் செல்கிறார். இது போல எல்லாக் கதைமாந்தர்களுமே அறுபடாத பாசப்பிணைப்பில் கட்டுண்டிருக்கிறார்கள். பல கோர துன்பங்களுக்குப் பின்னரும் பாசத்தின் தளைகள் தளறுவதில்லை.

‘ராணியின் காதல்’, ‘பேராசை’, ‘அரசாங்கப் பள்ளிக்கூடம்’ ஆகிய மூன்று கதைகளிலும் இதர ஐந்து கதைகளைப் போலக் கதாபாத்திரங்கள் தன் சுய வரலாறு கூறுதல் இல்லை. ‘ராணியின் காதல்’ கதையில் ராணியும் ராஜாவும் ஒரே சாதி, ஒரே தெரு. ஒன்றாகவே படிக்கிறார்கள். ஆனாலும் அவர்கள் காதல் நிறைவேறுவதில்லை. ராணி வேறொருவனுடன் மணமாகி பிள்ளைகள் பெற்று பல வருடங்கள் கழித்து ராஜாவை சந்தித்துக் கடன் கேட்கிறாள். அவனோடு லாட்ஜ் தவிர வேறெந்த இடத்திற்கும் கூடச் செல்ல தயாராயிருப்பதாகச் சொல்கிறாள். ராஜா தன் கழுத்துச் செயினை அடமானம் வைத்து அவள் கேட்ட பணத்தைக் கொடுத்து அனுப்பி வைக்கிறான். ராணியின் காதல் இப்படி இருக்கிறதென்றால் கோகிலாவின் ‘பேராசை’ தனியாகக் கழிப்பறை இருக்கக்கூடிய வீட்டு வசதியுள்ளவனை மணமுடிக்கவேண்டும் என்பதாக இருக்கிறது. கூட்டாக, கிராமத்தின் திறந்தவெளியில் மலம் கழிப்பதில் அவள் அருவருப்படைகிறாள். எல்லாக் கிராமத்து வரன்களையும் நிராகரிக்கும் அவள் அரசாங்க வேலையில் இருக்கும் செல்வமணியைக் குடும்பத்தாரின் அறிவுறுத்தல்களையும் மீறி மணம் முடிக்கிறாள். கூவத்துக்கு அருகே மூன்று பாய் அளவு மட்டுமே இருக்கக்கூடிய குடிசையையும், ஒன்பது குடித்தனங்களுக்குப் பொதுவாய் இருக்கக்கூடிய கழிப்பறையையும் பார்த்து கோகிலாவுக்கு அடி வயிற்றிலிருந்து ஆத்திரமும் அழுகையும் பொங்கி வருகிறது. இந்தக் கதைகளையும் நாம் மானிடவியல் தரவுகளைத் தருகின்ற கதைகளாகத்தான் வாசிப்போமா?

இமையத்தின் கதைகளில் அலங்காரங்கள் இல்லை, உவமான உவமேயங்கள் இல்லை, நல்ல வார்த்தை கெட்ட வார்த்தை என்ற பகுப்பில்லை, ஆனால் வட மாவட்டங்களின் பேச்சு மொழியில் வடிவ நேர்த்தியுடன் கதைகள் சொல்லப்படுகின்றன. அவை சொல்லப்பட்ட முறைகளால் தன் சுய வரலாறுகளைக் கதாபாத்திரங்களின் வழி சொல்லப்படுகின்ற தருணங்களால் கதைகள் உக்கிரமடைகின்றன; அவற்றை எதிர்கொள்ளும் வாசகர்களாகிய நாம் செய்ய வேண்டியது என்ன என்பதே கேள்வி.

 பாட்டுக்களின் தாய், நமது விதை முழுவதின் தாய்
 ஆரம்பத்தில் நம்மைப் பெற்றெடுத்தாள்
 அவள் எல்லா இன மனிதர்களின்
 எல்லாக் குலங்களின் தாய்.
 அவள் இடியின், நதிகளின்
 மரங்களின், தானியத்தின் தாய்
 அவள் மட்டுமே. நமக்குத் தாய்
 அவள் மட்டுமே
 எல்லாவற்றின் தாய்
 அவள் மட்டுமே. 

-கொலம்பியாவின் கயாபா இந்தியர்களின் பாடல்

மௌனன் யாத்ரீகா தனது கவிதைகளின் முன்னுரையில் வேட்டை குறித்தான கவிதைகள் எழுத முடிவு செய்ததும், அதுவரை வேட்டை சம்பந்தமாக வந்திருந்த ஒலி, ஒளி, மற்றும் புத்தகங்கள் எதையும் படித்துவிடக் கூடாதென்ற மனநிலையில் இருந்ததைச் சொல்லியிருக்கிறார். காரணமாக அவருக்கான வேட்டை குறித்த அனுபவங்களே போதுமானதாக இருந்ததாகச் சொல்கிறார். குறிப்பாக சங்க இலக்கியத்தைத் தொட்டுப் பார்க்கவே கூடாது என்று நினைத்ததாக சொல்லியிருக்கிறார். அதே சமயம் அவரது கவிதைக்கான மைய முனையாக “இந்தக் கவிதைகளை எந்த நாட்டில் எந்த நிலத்தில் எந்த மொழியில், எந்த மனிதர்கள், எந்தப் பின்புலத்தில் படித்தாலும் அவர்களுக்கு அவர்களுடைய தொல் நினைவுகள் கிளர்ந்தெழவேண்டும் என்று நினைத்தேன். இதுவொரு கனியன் பூங்குன்றனின் சிந்தனை” என்றும் கூறியிருக்கிறார்.

முரணாக வேட்டைச் சமூகத்தின் நிலையைக் குறிக்க “ஆதி மனிதனின் முதல் உணர்ச்சியால் விளைந்த முதல் தொழிலை எழுதுகிறோம் என்னும் உணர்வு நிலை ஒரு பக்கமும் இரண்டாயிரம் ஆண்டுகள் பழமையான இலக்கிய வடிவத்தைக் கையாள்கிறோம் என்னும் அறிவுநிலை மறுபக்கமும் எனக்கு முன் சவால்களாக நின்றன” என்று குறிப்பிடுகையில் வேட்டையை ஒரு தொழிலாக மட்டுமே மௌனன் யாத்ரீகா கவனத்தில் கொள்கிறார் என்பதை நாம் புரிந்துகொள்ளலாம்.

வேட்டைச் சமூகத்தின் முதல் கட்டம் உயிர் வாழ்வதற்காக இருந்திருக்கும். அது தொழிலாக மாறுவதன் பின்னணி குறித்து அவரோ அவரது கவிதைகளோ பேசவில்லை. ஆனால் வேட்டையை தொழிலோடுதான் அவர் சம்பந்தப்படுத்துகிறார். வேட்டை சார்ந்த அவரது அனுபவங்களே போதும் என்று சொல்லியவர் இது எந்த நாட்டுக்கும் பொருந்தும் அவர்களது தொல் நினைவுகள் கிளர்ந்தெழவேண்டும் என்று நினைப்பது முரணான சிந்தனை மட்டுமல்ல. தவறான மனநிலையும் கூட. தானெழுதியதே தொல் உணர்வு அதற்கு அவரது நினைவுகள் மட்டுமே போதுமென்பது, பிற வேட்டைச் சமூகங்களின் வழமைகள், பழக்க வழக்கங்கள் குறித்த வாசிப்பின்மை, இதெல்லாம் அவர் தனது தகுதியாகக் கருதுவது அவரது அறியாமை என்பதோடு, அதற்கு கனியன் பூங்குன்றனை ஏன் அழைத்து வருகிறார் என்பதையும் நாம் கேள்விகளாக வைக்கலாம். அதே சமயம் “ தமிழின் ஆகச்சிறந்த திணைப்பகுப்புகளில் நெய்தல் மட்டுமே குறிப்பாகக் கடல் மட்டுமே இந்தக் கவிதைகளில் விடுபட்டுள்ளது. மற்ற எல்லா திணைப்பகுதியிலும் இந்தக் கவிதைகள் பொருந்தும் என கருதுவதாக அவர் கூறுவதற்குக் காரணம் நெய்தல் சமூகம் பற்றியோ அதன் வேட்டைக் குணங்கள் பற்றியோ அவர் கிஞ்சித்தும் வாசித்தோ, அல்லது விவாதித்தோ அறியாத ஒன்று. அவர் கவிதைகளை எழுதும்போது சங்க இலக்கியங்களை வேட்டை குறித்த நூல்களை திரைப்படங்களை பார்க்காமல் இருந்திருக்கலாம். ஆனால் இப்படி ஒரு நூலை எழுதும்போது அதற்கு திட்டமிட்ட ஒரு புகழுரையை, அதாவது எவரும் சொல்லாததை, எனது கவிதைகள் எவருடைய தொடர்ச்சியுமில்லை, முழுக்க முழுக்க எனது வேட்டுவ நினைவுகள் என்பதைத்தான் மௌனன் யாத்ரீகா அழுத்தம் திருத்தமாகச் சொல்கிறார். இன்னும் உச்சாடனமாக “வேட்டுவம் நூறு எழுதப்பட்ட அந்த நூறு நாட்களும் தொல் பழங்குடி வேட்டைச் சமூகக்காலத்திற்கே நான் போய்விட்டதாக பலரும் சொன்னார்கள். “நீங்கள் எந்தப் பழங்குடி இனத்தைச் சேர்ந்தவர்? என்று என்னை அழைத்துக் கேட்டவர்களும் கூட உண்டு. உண்மையில் எனக்கும் கூட அந்த எண்ணம் நாளடைவில் உருவானது” என்று சொல்கிறார். கேள்வி கேட்டவர்களின் அறியாமையைச் சொல்வதா, அல்லது கவிதை எழுதியவரின் கால பொருத்தமற்ற கவிதைகளைச் சொல்லுவதா என்ற கேள்வி இங்கு எழுவதை தவிர்க்க முடியவில்லை. மௌனன் தனது கவிதைகளை தொல் பழங்குடி வேட்டை சமூகம் என்று பிறர் கூறுவதை ஏற்றுக் கொள்வதை கவனிக்கவேண்டும். கவிதைகள் அப்படி இருக்கிறதா?

தொகுப்பின் முன்கூறலாக புத்தரது வார்த்தைகளை இட்டிருக்கிறார். முரண் இங்கிருந்தே தொடங்குகிறது. புத்தருக்கும் வேட்டைக்கும் எந்த சம்பந்தமுமில்லை. மைத்ரியோடு வழங்குபவர். இறைச்சி குறித்த அவரது மூன்று கருத்தாக்கங்கள் சமத்காரமானவை. புத்தருக்கும் வேட்டைக்கும் எந்த சம்பந்தமும் இல்லை. புத்தர் வேட்டைக்குச் செல்வதை மறுத்ததாக அண்ணல் அம்பேத்கரும் எழுதியிருக்கிறார். அதே சமயம் புத்தர் காடு தனித்ததோர் உயிரி என்று கொல்லாமை குறித்துக் கூறியிருப்பதை, காட்டில் இருக்கும் உயிர்களை எப்படியெல்லாம் வேட்டையாடவேண்டும் என்ற தனது மனநிலையை மௌனன் யாத்ரீகா கவிதையில் வழங்கியிருக்கிறார். புத்தருக்குச் சம்பந்தமற்ற பாடுபொருளைக் கொண்ட ஒரு கவிதைத் தொகுதியில் புத்தரின் வார்த்தைகளை வைப்பதற்குக் காரணம் என்ன? ‘சங்க இலக்கியங்களைத் தொட்டுக்கூடப்பார்க்கக் கூடாது’ என்று நினைத்த மௌனன் யாத்ரீகா தனது கவிதைகளின் ஆயத்த ஆயுதமாக புத்தரது வார்த்தைகளை வரலாற்று உணர்ச்சியின்று எடுத்தாள்வதும் ஓநாய் குலச்சினத்தை காட்டுவதும் கலிங்கத்துப்பரணி, நற்றிணை, புறநானூறு, மலை படுகடாம் போன்றவற்றிலிருந்தும் வரிகளைத் தேர்ந்தெடுத்து முன்வைப்பதும் ஏன்? தனது தொகுதிக்கு ஒரு வரலாற்றுச் சித்திரத்தை வழங்கவா? முதல் கவிதையிலேயே முரண்கள் தென்படத்தொடங்குகின்றன. வேட்டைச் சமூகத்தின் அக்கால வாழ்க்கை முறைகள், பாடுகள் குறித்து உணர்ந்து கொள்ள முடியாமல் இன்றைய கனவானின் மனநிலையில் வேட்டையை ஒரு கொண்டாடமாக, கொலை வெறியாட்டமாக கருதியிருக்கிறார். கவிச்சையாகப் பேசுவதைக் கூட ஒரு தகுதியாகவும் களி கொள்ளும் செயலாகவும் கருதும் அவரது கவிமனம்! அதற்கான பின்புலத்தைப் பேசுவதில்லை. கவிதையில் காலக் குழப்பம் நிறைந்திருக்கிறது. அவர் எந்த வேட்டைச் சமூகத்தைப் பின்னணியாக் கொள்கிறார் என்று பார்த்தால், அவர் தனக்கு நேர்ந்த வேட்டை அனுபவமே போதுமென்கிறார்.

இதிலிருந்து நாகரீக சமூகத்தில் இன்னும் தன்னை இணைத்துக்கொள்ளாத தற்கால வேட்டைச் சமூகம் குறித்துப் பேசுகிறார் என்று எடுத்துக்கொண்டால் அதிலும் முரண்களே அகப்படுகிறது. இறுதிக் கவிதைகளில் காட்டையும் ஆற்றையும் அழிக்கும் ஜே.சி.பிக்களின் வருகை சொல்லப்படுகிறது. துரதிருஷ்டவசமாக 24 மணி நேர வேட்டையாடியாக அபத்தமாக அந்த எந்திரத்தையும் விலங்குடனே ஒப்பிடுகிறார். அதே சமயம் சைவ உணவை இழிவாகப் பார்க்கும் மனநிலையும் இருக்கிறது. வேட்டைச் சமூகம் எல்லா நாளும் அசைவ உணவை மட்டுமே உண்டுவந்தன என்கிற மனநிலை கொஞ்சம் ஆயாசத்தைத் தரக்கூடியது. வரலாற்றுப் புரிதல் இல்லாதது. வேட்டைச் சமூகம் அழிந்ததன் பின்னணி என்ன? அதன் பிறகான வரலாற்று மாற்றங்கள் என்ன என்பது போன்ற கேள்விகள் மௌனன் யாத்ரீகாவுக்குத் தோன்றவே இல்லை காடுகளில் அவர் வேட்டியாடிய விலங்காக கவிதைகளில் அதிகமும் ஓடியபடியே இருப்பது காட்டுப்பன்றிதான். பிற்பாடு உடும்பு, காடை, முயல், மீன்களில் விரால், கெளுத்தி, கெண்டை, குரவை, நத்தை என நாமறிந்த பெயர்கள் மட்டுமே. மௌனன் யாத்ரீகாவின் கவிதைகளில் ஏகதேசமாக வேட்டையாடப்படும் எந்த விலங்குக்கும் பெயர்களே இல்லை. அடையாளங்களாகச் சுட்டப்படுபவையும் பன்றிகள் மட்டுமே. மேற்குறித்த நாமறிந்த விலங்குகள் அன்றி அவர் வேட்டையாடியது பெயர் தெரியாத, அல்லது அவரே அறியாத பெயர்களைக் கொண்ட விலங்குகளே. அவரது கானக அறிவு குறைபட்ட ஒன்றென இதிலிருந்தே அறியலாம். விலங்குகளின் குணங்களோ, அவற்றின் அறிவோ பெயரோடு எங்கும் குறிக்கப்படாதற்கு வேட்டை குறித்த அவரது அறியாமையின் விளைவே. அதனால் தான் பொதுவாக விலங்கு, விலங்கு என்று கூறித் தப்பித்துக்கொள்கிறார். அவர் வேட்டுவம் நூறில் அதிகமும் ஆடியது பன்றி வேட்டைதான். அவரே அறியாமல் அது அந்நூலின் அட்டைப்படத்திலேயே உள்ளது.

வேட்டை நாயின் இயல்புகளை ஆங்காங்கு அவதானித்திருக்கிறார். அதே சமயம் மிக மோசமாக வேட்டை நாயின் “....முகத்தில் மந்திரித்துவிடு / இரையைக் குலைநடுங்க வைக்கும் குரலால் காடு அதிரட்டும்/- என்கிறார். மொசப் பிடிக்கிற நாயை மூஞ்சப் பார்த்தாலே தெரியும் என்பது ஆதி வேட்டையாடியின் குரல் அல்லவா. வேட்டை நாய், வேட்டைக்குச் செல்கையில் காடதிர சத்தமிடுமா என்பதைக் கவிஞர்தான் சொல்லவேண்டும். நான் அறிந்து வேட்டை நாய்கள் வேட்டையாடச் செல்லும் மனிதர்களின் மௌனங்களை விட அழுத்தமான மௌனத்தைக் கொண்டது. அதனுள்ளிருக்கும் ஆதி மிருகத்தின் அசைவின்மை அது. அங்கு அதன் குரலாக அசைவதும் உயிராக அசைவதும் திரும்புவதும் அதன் செவிகள் மட்டுமே. அந்தரத்தில் துழாவிப் பாயும் அதன் கால்தடங்கள் அதன் அடுத்த கட்டம்தான். காடதிர, குலை நடுங்க ஒரு வேட்டை நாய் கத்தினாலோ ஊளையிட்டாலோ அது அடுத்தநாள் தெருவில் குரைத்துக் கொண்டிருக்கவேண்டியதுதான். நாயின் கத்தலில் ஓடிய இரையைக் கண்டு கடுங்கோபப் பசியோடு வீட்டுக்கு வரும் வேடன் அந்நாய்க்கு பசியைத்தான் உணவாகப் போடுவான். அல்லது அம்பின் வெம்மையை நாயின் மீது பாய்ச்சலாம்.

மௌனன் யாத்ரீகா தனக்குத் தெரிந்த பன்றியைக் குறித்தும் உடும்பு, மற்றும் அவர் மீன்பிடித்ததும் குறித்தும் உள்ள கவிதைகள் மேலதிக விளக்கங்களோடும் ஏனைய 90 சதமான கவிதைகள் எந்த அடையாளமற்றும் இருப்பதற்குக் காரணமும் இதுவே. வேட்டை குறித்து எழுதவேண்டும் என்கிற கவிமனம் வேட்டையாடிகள் குறித்த அறியாமையை தன்னுணர்வாகக் கைக்கொண்டுவிட்டது. விளைவாக, வெறுமனே வார்த்தைகளின் செய்நேர்த்தியாக எஞ்சி கவிதையில் விலங்கு என்ற பொதுப்பெயரோடு ஓடுகிறது, அலைகிறது தவிக்கிறது. அதைத்தான் தானறிந்த முறையில் கவிதை இருக்கும் வேட்டையாடி குத்திக்கொல்கிறார். வேட்டை குறித்து வேட்டையாடிகளிடம் அவர் கற்றிருக்கலாம், உரையாடியிருக்கலாம். செய்யவில்லை. இலக்கிய நூல்களைப் படிப்பதும் அபச்சாரம். விளைவு வெறுமனே சொற்களின் முன் மண்டியிட்டு வார்த்தைகளை இறைத்திருக்கிறார். அதன் காரணமாக சில சொற்கள் கனிந்து இறங்கியுள்ளது. அதற்காக மௌனன் யாத்ரீகாவை நாம் பாராட்டலாம்.

“விலங்கின் உடலைத் தீயில் வாட்டும்போது/ எலும்பைத் தீண்டி விடாதே/ அதில்தான் காட்டின் வரலாறு அழியாமல் இருக்கும்” என்று கூறும் மௌனன் யாத்ரீகா வேறொரு இடத்தில் “எலும்பைக்கூட மிச்சம் வைக்காமல்/ மென்று துப்புகிறோமே ஏனென்று புரிகிறதா?/ என்று முரண்படச் சொல்கிறார். எந்த விலங்கின் எலும்பை செரிக்க முடியாது, உண்ணத்தகாதது என்று கூறியிருக்கவேண்டுமெனில் அந்த விலங்கின் பெயர் அங்கு அறியப்பட்டிருக்கவேண்டும். அவரோ பொதுவாக விலங்கு என்று சொல்லிச் செல்வதால் வரும் முரண்கள் இவை. மௌனன் யாத்ரீகா ஓர் ஆணாக மட்டும் நின்று வேட்டையாடியதில் பெண்கள் அனைவரும் ஆண்களின் வேட்டை உணவை சமைப்பதற்காக மட்டுமே படைக்கப்பட்ட விலங்குகளாக சித்தரிக்கப்படுகிறார்கள். வேட்டையாடுதல் என்பது ஆணின் சாகசச்செயலாக மட்டும் பார்க்கப்படுவது ஆணாதிக்க மனநிலையின் வெளிப்பாடும், வரலாறு குறித்த அறிதல் இல்லாமையுமே ஆகும். வரலாற்று அடிப்படையோடு பார்த்தோமானால் “பெண் என்பவள் ‘வேட்டைத் தொழில் புரிந்த ஆணின் துணைவி’ யாக இருந்த பாத்திரத்தை மட்டுமே வகித்தாள் என்ற, குகையினுள் எரியும் நெருப்புக்கு அருகில் இருந்த மங்கலான, பணிவான நிலையிலிருந்த ஒரு பிறவி மட்டுமேயாகும் என்ற கூற்று உண்மைக்குப் புறம்பானது... கிறிஸ்து பிறப்பதற்கு (கி.மு) 5,00,000 ஆண்டுகளுக்கு முன்பிருந்து, உலகின் தொடக்க காலத்தில் சூரிய வெளிச்சம் பாய்ந்த அருவி அரித்த ஏதோ ஒரு மலைச்சந்தில் ஆணுக்கு அருகில் பெண் முதல் முதலில் சரிசமமாக நின்ற காலத்திலிருந்து இருவரும் அறிவுள்ள மனிதர்களாவதற்கு முன்னால் ஏராளமான மாற்றங்கள் ஏற்பட்டுள்ளன”*என்பதை நாம் அறியலாம். வரலாறும், ஆய்வுகளும் இப்படி இருக்க மௌனன் யாத்ரீகா முற்றாக தன் ஆண் நினைவைப் பின்தொடர்கிறார். வேட்டையறிவு கொண்ட சமூகத்தை அவர் அறிந்திருந்தால் வேட்டைக்கான விலங்கு குறித்த பெயர்களை அதன் வித்தியாசங்களை அவர் எழுதியிருக்கவேண்டும். செய்யவில்லை. ஆனால் மோசமான ஆணாதிக்கத்தை கவிதையின் கருப்பொருளாக உட்கொள்கிறது.

“...ம் ...சேலையைத் தொடைக்கு ஏற்று/ அம்மியை அணைத்துப் பிடி/ மிளகும் மல்லியும் நீ வறுக்கும் போது/ஊரின் மூக்கில் புரையேற வேண்டும்.../” என்றும் இன்னொரு கவிதையில் “...சூட்டைத் தணிக்கும் கறிக்கு/ மிளகைக் கூடுதலாக அரைக்க வேண்டும்/ நம் கிழத்திகளுக்கு இன்று இடுப்பொடியப் போகிறது.../” என்றும் அழுத்தமாகச் சொல்லிச் செல்கிறது. இது ஞாயிற்றுக்கிழமை ஓய்வில் கறியை வாங்கி சமையலறையில் வீசிவிட்டுகாரம் தூக்கலாக வை என்று கூறி மதுபோத்தலைத் திறக்கும் நகர்ப்புற கனவானைத்தான் நமக்கு ஞாபகம் ஊட்டுகிறது. இங்கு நகர்புறத்தானுக்கும் வேட்டையாடிக்கும் இந்த வித்தியாசமும் இல்லை. மௌனன் யாத்ரீகாவின் பழங்குடி மனம் ஆணாதிக்கத்தில்தான் ஒன்றுபடுகிறது. மேலதிகமாக 24 மணி நேரமும் வேட்டையாடி ஒரு வேட்டை மனநிலையிலேயே இருப்பது அபத்தமான கூற்று. கவிதைகளில் ஓரிடு இடங்களில் பாடச் சொல்லுகிற வேட்டையாடி, பெண்கள் என்று வந்ததும் ஆணாதிக்க வேட்டையாடுகிறான். “...நீரில் ஊறிய சோறும் சுட்ட கறியும் உண்டுக் களித்துவிட்டுத் / தன் கிழத்தியின் நாக்கு ருசியை / அசை போட்டுக்கொண்டே வருபவனே... / என்று விவரிப்பதில் பெண்கள் கறிப்பன்றிகளாக காட்சியளிப்பது அதிர்ச்சி ஊட்டுகிறது. அதற்கும் மேலாக வேட்டையாடி நீரில் ஊறிய சோற்றையும் சுட்ட கறியையும் உண்டு, பெண்ணையும் உண்டுவிட்டு வயிறும் உடலும் (மனதல்ல) பெருக்க அசைந்து வருபவனிடம் மறுபடியும் முயங்கி களைத்த விலங்கொன்று அருகில் இருக்கிறதென்று நினைப்பதாகச் சொல்கிறார். சதா வில்லும் கையுமாக பழந்திரைப்படங்கள் சித்தரிக்கும் வேட்டையாடியைத்தான் இங்கு நாம் காணமுடிகிறது. சமத்காரமாக இதில் “காட்டுயிர்களின் காமம் போற்றுதல் வேடர்க்கு அறம்” என்பவர் கிழத்தியைச் சுட்டகறிக்கு இணையாகச் சுட்டுகிறார்.

மேற்சுட்டிய கவிதைகளில் புணர்ச்சிக்கான சித்திரமொன்றும் காணப்படுவதை நாம் உணரமுடியும். கவிதையில் ஆணாதிக்கத்தைப் படைக்க முடியுமெனில் அக்கவிதைக்கான ஓவியத்திலும் கவிஞரின் கவிதைக்கேற்ப ஆணாதிக்கத் தடயத்தை வரைந்து கொடுத்திருக்கிறார் திண்டுக்கல் தமிழ்ப்பித்தன். கவிதைத் தொகுதியின் பக்கம் 97 இல் ஒரு பெண் அம்மியை தனதிரு தொடைகளால் அணைத்துப்பிடித்து குழவியைப் பெருத்த ஆண்குறிபோல் தழுவும் ஓவியம் காணப்படுகிறது. வேட்டையாடிகளின் வாழ்க்கை வேட்டையாடுவதற்காகவே படைக்கப்பட்டதென்ற கற்பனைதான் கவிதை முழுக்க இருக்கிறது. வேட்டையாடிகளின் வாழ்க்கை கவிதையில் இரத்தமும் சதையுமாக காணப்படாமல் விதிக்கப்பட்ட வாழ்வை வாழ்ந்து கொண்டாட்டமாகக் கடப்பதாகவே இருக்கிறது. ஒரு கவிஞர் இதையெல்லாம் அறிந்துதான் கவிதைகளை எழுதவேண்டுமா, அவை அவரது உள் மனதில் வேர் பிடித்து வரக்கூடாதா என்று கேட்டால் அப்படிவரும் ஆணாதிக்கச் செயல்களையும் நாம் எடுத்துக்காட்டத்தான்வேண்டும். எதையும் படிக்காமலேயே உள்ளுணர்ச்சியில் செயல்பட்ட கவிதைகள் என்று மௌனன் யாத்ரீகா சொல்வது பிழையான ஒன்று. அவர் இதற்கு முன் படித்தறிந்த நூல்களும், பார்த்த திரைப்படங்களும் அதற்கு சாட்சி சொல்லாதா? அல்லது அவற்றை முழுமுற்றாக தூக்கி எறிந்துவிட்டு ஒரு பெரும் மறதிக்குள் சென்று சாட்சிகளை அழித்துவிட்டுத்தான் இத்தகைய கவிதைகளை எழுதினாரா?

வாய்ப்புகள் இல்லை. பொதுவாக தமிழ்ச்சூழலில் பல கவிஞர்களும், புனைவெழுதிகளும் ஓடித் தப்பித்துக்கொள்ள இத்தகைய மனநிலையையே காரணம் காட்டுகிறார்கள். “தனது உணர்ச்சிகளுக்கும் எண்ணங்களுக்குமான வடிகாலும் வெளிப்பாடும்தான் தனது கலைப்படைப்பே தவிர, அதற்கு மேல் அதில் ஏதுமில்லை என ஒரு கலைஞர் கூறலாம். அப்படியானால் அவர் ஒரு கேள்விக்குப் பதில் சொல்லியாகவேண்டும். “இந்தக் கலைப்படைப்பை உருவாக்குவதற்கு வேறு நோக்கம் இல்லை என்றால், உங்களது படைப்பில் மற்றவர்கள் ஏன், எதற்காக ஆர்வமும் அக்கறையும் கொள்ளவேண்டும் என எதிர்பார்க்கிறீர்கள்.” 2 என்பதையும் நாம் கேட்டேயாகவேண்டும். வேட்டையாடிகளும் வேட்டை உணவுக்கான ஆதார விசயமா? அல்லது தொழிலா? தொழிலெனில் அவர்கள் வேட்டையாடியதை விற்றிருக்க வேண்டும். அது சம்பந்தமான பதிவுகளும் கிடையாது. விளைவு - உணவுக்காக வேட்டையா, அல்லது ருசிக்கான வேட்டையா என்றால் மௌனன் யாத்ரீகாவின் வேட்டையாடி நாவின் ருசிக்காகவே வேட்டையாடுகிறார். குடல்களுக்காக வேட்டையல்ல, நாக்கின் சுவைக்காகவே விலங்குகள் கவிதைகள் முழுக்க வேட்டையாடப்படுகின்றன. காட்டைச் சொத்தாக கருதும் மனநிலையில்தான் ஏலே பங்காளி... ஏலே பங்காளி எனக் காட்டுயிர்களைக் கொன்று பங்கு பிரிக்க கவிதை முழுக்க அழைத்துக்கொண்டே இருக்கிறார். கவிதையின் ஓரிடத்தில் “...இந்தக் காட்டைக் கேட்டல்கூட/ உன் பேருக்கு எழுதிக் கொடுத்துவிடுவேன்/” என்றும் இருக்கிறது. உயிர் ஆதாரமாகக் கருதவேண்டியதை சொத்தாக மாற்றி விடுகிறான் அவரது வேட்டையாடி. ஓவியர் திண்டுக்கல் தமிழ்ப்பித்தனின் ஓவியங்களில் இருக்கும் காத்திரமும் வெம்மையும் கவிதைகளுக்குள் இறங்கவே இல்லை. முடிவாகச் சொல்லவேண்டுமானால் ‘வேட்டுவம்

நூறு’ வெறுமனே பன்றி வேட்டையாகச் சுருங்கிப்போனதோடு, காட்டை ஒரு பெரும் கறிக்கடையாய் மாற்றி வைத்திருக்கிறார் மௌனன் யாத்ரீகா. இறுதியாக எத்தனை முறை எடுத்தாண்டாலும் இன்னும் தன் கவிதையின் சாரத்தையும் காலத்தையும் இழக்காத சச்சிதானந்தனின் கவிதைதான் ஒரு வாசகனாக எனது உடலதிர, உளமதிர ஒலித்துக்கொண்டே இருக்கிறது.

நினைவில் காடுள்ள மிருகத்தை 
எளிதாகப் பழக்க முடியாது 
அதன் தோலில் 
காட்டுச் சதுப்பு நிலங்களின் குளிர்ச்சி 
அதன் மயிர்க்கால்களில் 
காட்டுப்பூக்களின் உக்கிரவாசனை 
அதன் கண்மணிகளில் 
பாறைகளில் வழுக்கிவிழும் 
காட்டுச் சூரியன்
 
அதன் வாயில் 
காட்டாறுகள் கர்ஜிக்கின்றன 
அதன் நாவில் 
காட்டுத்தேன் எரிகின்றது
 
அதன் செவிகளில் 
அடவிகளின் மேகங்கள் முழங்குகின்றன 
அதன் இரத்தத்தில் 
காட்டானைகள் பிளிறுகின்றன 
அதன் இதயத்தில் 
காட்டு நிலாக்கள் பூக்கின்றன
 
அதன் சிந்தனைகள் 
காட்டுப் பாதைகளில் 
குதித்தோடுகின்றன 

நினைவில் காடுள்ள மிருகத்தை 
எளிதாகப் பழக்க முடியாது 
என் நினைவில் 
காடுகள் இருக்கின்றன.3

-சச்சிதானந்தன்

ஓநாய்கள் விஷேசமான திறனை வளர்த்துக்கொண்டிருக்கின்றன. ஒரு ஒநாய் பகல் வெளிச்சத்தில் தனித்திருக்கும் ஒரு மான் மீது தன் கவனத்தைக் குவிக்கும். ஆனால் இரவு கவிழும்வரை எதுவுமே செய்யாது. அப்போது மான் காட்டிற்கு மறைவாக வளர்ந்த புற்களுக்களுக்கிடையே இடம் தேடிப்படுத்து உறங்கும். அதுவும் கூடத் தாக்குதலுக்கு உகந்த நேரம் இல்லை. ஏனென்றால் மான் தூங்கிக்கொண்டிருந்தாலும்கூட அதன் மூக்கும் காதுகளும் உஷாராகவே இருக்கும். அபாயத்தின் முதல் அறிகுறி தோன்றியவுடனேயே துள்ளி எழுந்து ஓடிவிடும். ஓநாயால் அதைப் பிடிக்க முடியாது. அதனால் ஓநாய் இரவு முழுவதும் அருகிலேயே படுத்திருந்து காத்திருக்கும். சூரிய உதயத்தின் போது சிறுநீர்ப்பை முழுவதுமாக நிறைந்திருக்க மான் விழித்தெழும். அப்போது ஓநாய் அதன் மீது பாயத் தயராகும். ஒரு மான் ஓடிக்கொண்டிருக்கும்போது சிறுநீர் கழிக்க முடியாது. ஆக அது அதிக தூரம் போவதற்கு முன்பே சிறுநீர் முட்டி வரத்தொடங்கியதும் அதன் பின்னங்கால்களில் சதைப்பிடிப்பு ஏற்பட்டு மான் அப்படியே நின்றுவிடும். ஒரு மான் காற்றைப் போல் விரைந்தோடும் என்றாலும் எல்லா நேரமும் அப்படி முடியாது. தனித்திருக்கும் ஒன்றை எப்போது வீழ்த்துவது என்பதை ஞானமிக்க முதிய ஓநாய்கள் நன்கு அறியும். புத்திசாலி மான்கள் மட்டுமே தூக்கத்தின் இதத்தைத் துறந்து இரவில் விழித்து சிறுநீர் கழிக்கும்.

 ஜியாங் ரோங்.
 ஓநாய் குலச்சின்னம்.4
 வாசியுங்கள் மௌனன் யாத்ரீகா.
 குறையொன்றுமில்லை. 
குறிப்புகள்:

1 உலக வரலாற்றில் பெண்கள் – ரோஸாலிண்ட் மைல்ஸ் – தமிழில் வி.ராதாகிருஷ்ணன், நியூ செஞ்சுரி புக் ஹவுஸ் பி.லிட்,சென்னை, 2018.

2 இருத்தலியமும் மார்க்சியமும் எஸ்.வி. இராஜதுரை, விடியல் பதிப்பகம், கோவை, 2011

3 ஆலிலையும் நெற்கதிரும் – சச்சிதானந்தன் - தேர்ந்தெடுத்த கவிதைகள் - சாகித்ய அகாதெமி, சென்னை, 2016.

4 ஓநாய் குலச் சின்னம்-ஜியாங் ரோங், தமிழில்: சி.மோகன், அதிர்வு, 2012

வேட்டுவம் நூறு, மௌனன் யாத்ரீகா, வெளியீடு: லாடம் பக்கங்கள்: 144 விலை: 200


நூலறிமுக கட்டுரை

‘பண்டைத் தமிழ்ச் சமூகத்தில் இறந்தோர் வழிபாடும் முன்னோர் வழிபாடும்’ எனும் ஆ.சிவசுப்பிரமனியனின் நூல், தமிழர்களின் தொல்சமயக் கூறுகளை இனங்காணும் குறிப்பிடத் தகுந்த நூலாகும். தற்கால அரசியல் சூழலில் மிக அத்தியாவசியாமான விவாதத்தை முன்னெடுக்கும் வாய்ப்பினை இந்நூல் ஏற்படுத்தித் தந்துள்ளது. தொல்சமயம், இறந்தோர் வழிபாடும் முன்னோர் வழிபாடும், இறந்தோர் வழிபாட்டின் சிதைவும் புராண மூதாதையர், இறந்தோர் வழிபாட்டின் எச்சமென இயல்கள் பகுக்கப்பட்டு அப்பொருண்மைகள் குறித்துக் காரணகாரியங்களுடன் விவாதத்தை மேற்கொண்டுள்ளார் நூலாசிரியர்.

நிறுவனவயப்பட்டச் சமயங்களான பௌத்தம், சமணம், ஆசீவகம், சைவம், வைணவம் போன்றவைகளுக்கு முன்பே தமிழர்களிடம் தொல்சயம் என்ற ஒன்று வழக்கிலிருந்தது. அதன் கூறுகள் சங்க இலக்கியங்களில் காணப்படுகின்றன என்றும் சான்றுகளை எடுத்துக்காட்டி விளக்கியுள்ளார். இவருக்கு முன் தொல்சமயங்கள் குறித்து ஆய்வுசெய்த ஆய்வாளர்கள் பலரும் (மறைமலையடிகள், கா.சுப்பிரமணியப்பிள்ளை, க.வெள்ளைவாரணர் போன்றோர்) சைவச் சமயச் சார்போடு இயங்கி ஆய்விற்கு முக்கியத்துவம் அளிக்கத் தவறினர். சிலரே (கைலாசபதி, சிவத்தம்பி, க.ப.அறவாணன், சிலம்பு நா.செல்வராசு போன்றோர்) தமிழர்களின் தொல்சமயக் கூறுகளை, அடையாளப்படுத்தல் குறித்த ஆய்வுகள் நிகழ்த்தியுள்ளனர். என்று முன்னாய்வுகளை வரிசைபடுத்தும் ஆய்வாளர், அதிலிருந்தே தமது ஆய்வு தொடங்குவதாகவும் ஆய்வுச் சிக்கலை மையப்படுத்துகிறார்.

தொல்சமயம்

உலகில் பல தொல்குடிகளின், தொல்சமயம் / புராதான சமயம் (Primitive Religion) ஆவிவழிபாட்டை முன்னிருத்தியதே. மனிதருக்கு அப்பாற்பட்ட ஆற்றல் ஒன்று உலகில் உள்ளது. அவ்வாற்றலே அனைத்தையும் கட்டுப்படுத்துகிறது. மனிதர்கள் மீதும் உயிரற்ற பொருட்களின்மீதும் ஆவி உறைவதாக நம்பினர் எனும் எர்வர்ட் பர்னட் டைலரின் கோட்பாட்டை முன்வைக்கும் ஆய்வாளர், தமிழர்களும் இதே கோட்பாட்டைக் கொண்டிருந்தனர் என்கிறார். அதனை விளக்கும் விதமாக அணங்கை ஆய்விற்கு உபடுத்துகிறார். தமிழர்கள் எவற்றையெல்லாம் கண்டு பயந்தனரோ அவற்றுள் ஆவி / அணங்கு உறைவதாக நம்பினர். அதன் ஆற்றலிலிருந்து தப்பிக்கவும் தன்வசமாக்கிக்கொள்ளவும் அதற்கு பலியும் படையலுமிட்டு வழிபாடு நடத்தினர் என்று குறிப்பிடுகிறார். சங்க இலக்கியங்களில் நிறுவனச் சமயக்கூறுகள் தென்பட்டாலும் அசமத்துவப் பொருளாதாரச் சூழல் நிலவியதால் அவற்றுள் தொல்சமயக்கூறுகளும் தென்பட்டன என்று குறிப்பிடுகிறார். டைலர் கோட்பாட்டின் படி மேல்நிலை ஆவியம், கீழ்நிலை ஆவியம் என்று இருவகைப்படுத்தித் தமிழ்ச் சங்க இலக்கியங்களை ஆய்விற்கு உட்படுத்துகிறார்.

கீழ்நிலை ஆவியம் என்பது மனிதனின் உடலிலும் உயிரற்ற பொருட்களிலும் கண்ணுக்குப் புலனாகா உயிர் உறையும் என்ற கருத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டதாகும். அதாவது உயிர்வேறு உடல்வேறு என்ற கருத்தாக்கத்தின் அடிப்படையில் இது நிகழ்ந்ததாகக் குறிப்பிடுகிறார். இவ்வுயிரான ஆவி மற்றவிடங்களில் உறையுமென்றும் நம்பினர். மேல்நிலை ஆவியம் என்பது உயிர் என்று தொடக்கத்தில் நம்பி வந்த ஒன்று, நெஞ்சம் என்ற உடலுறுப்பாய் மாற்றமடைந்து அதுவே மனம், ஆன்மா, ஜீவன் என்றும் அது கடவுளோடு இணைக்கப்பட்டதுமே இந்நிலையைச் சார்ந்தது என்று குறிப்பிடுகிறார். இவைகளின் வளர்நிலையிலேயே உயிரை எடுக்கும் கூற்றுவனும் உடலைப்பிரிந்த உயிர்கள் உறையும் மேலுலகமும் படைக்கப்பட்டதாக ஆய்வாளர் குறிப்பிடுகிறார். துஞ்சுதல் என்ற சொல் இறத்தலையும் உறங்குதலையும் குறிப்பதற்கும் கீழ்நிலை ஆவியம் சார்ந்த கருத்தாடலே காரணம் என்றும் குறிப்பிடுகிறார். இயற்கைசார் பொருட்கள் (விலங்குகள் - தாவரங்கள்) குலக்குறியாக அமையும். அவற்றுள் அணங்கு / ஆவி உறைவதாக தொல்தமிழர்கள் நம்பினார்கள். அதனடிப்படையில் தன் குலங்களுக்கு / குடிகளுக்கு, சாதிகளுக்குக் கடவுளராக எண்ணி வழிபட்டனர்.

மேலும் பாரி முல்லைக்குத் தேர் கொடுத்தது, பேகன் மயிலுக்குப் போர்வை அணிவித்தது, சுறாகொம்பையும் பெடை எருமையின் (வளமையின் குறியீடு) கொம்பையும் வழிபட்டது குலக்குறி வழிபாடே என்று கருத்துரைக்கிறார். இதே போன்று பகையரசர்களின் கடிகா, கடிமரம் போன்றவைகளையும் அழித்து தன் அடையாளத்தைப் பதித்தனர். மேலும் அம்மரங்களில் யானைகளைக் கட்டி சிறுமையும் படுத்தினர். அதே மரங்களில் போர் முரசுகளையும் செய்தனர். அரசர்களின் குலக்குறியாக விளங்கிய மரங்களில் உறைந்துள்ள கடவுளர்களின் ஆற்றலைத் தன்வசப்படுத்தும் செயலே இவைகளென ஆய்வாளர் குறிப்பிடுகிறார். மேலும் சிதைந்த மரங்களையும் கந்து என வழிபட்டனர்.

இயற்கை வழிபாட்டை மேற்கொண்ட தமிழர்கள், அவற்றிலெல்லாம் அணங்கு உறைவதாக நம்பியதனைச் சங்க இலக்கியங்களில் இடம்பெறும் மன்றங்களிலுள்ள மரங்களில் சூரும் அணங்கும் உறைந்துள்ளதாக எண்ணினர். மேலும் அவற்றிற்கு பலியிட்டும் வழிபட்டனர். அகநானூற்றுப் (309) பாடலில் கடவுள் (அணங்கு / சூர் / ஆவி) உறைவதாக நம்பிய வேப்ப மரத்திற்கு, பசுமாட்டைப் பலிகொடுத்து அதன் இரத்தத்தைத் தூவி வழிபட்டனர். இச்சான்று தமிழர்களின் உணவுப் பண்பாட்டை விளக்கும் ஓர் அம்சம். இவ்வழிபாட்டின் அடுத்தக்கட்ட நிகழ்வாக / வளர்ச்சியான வெறியாட்டு முக்கியமானதாகும். கடவுளின் ஆவியைத் தன்னுடலில் ஏற்றி ஆடுதலே இந்நிகழ்வாகும். இவர்கள் ஷாமன்கள் எனப்பட்டனர். பல பழங்குடியினர்களுக்கு இவர்களே தலைவர்களாகவும் இருந்துள்ளனர். சங்க இலக்கியங்களிலும் ஷாமன்கள் பற்றியக் குறிப்பு உண்டு. ஆனால் அவர்கள் ஆளுவோராக இருந்தமைக்கானச் சான்றுகளில்லை என்று ஆய்வாளர் குறிப்பிடும் கருத்து, சமகால அரசியல் சூழலில் அடையாளப்படுத்த வேண்டிய கருத்தாகும். இத்தகைய மரபின் பின்னனியிலிருந்து வந்த தமிழர்கள் ஷாமன்களை ஏற்றுக்கொள்வதில் சிக்கலே தொடரும்.

இறந்தோர் வழிபாடும் முன்னோர் வழிபாடும்

ஆவி நம்பிக்கை அணங்காகவும் கடவுளாகவும் வளர்ச்சி பெற்று, பின்னர் இறந்தோர்களை வழிபடும் நிலைக்கு வளர்ச்சி அடைந்தனர். இறந்தவர்கள் கனவில் வருவதே இதற்கு அடிப்பட்டைக் காரணமென ஆய்வாளர் சுட்டுகிறார். அவர்களுடைய ஆவி இங்கே சுற்றித்திரியும் என்று நம்பப்பட்டது. அவர்களுடைய ஆற்றல் அப்படியே நீடிக்கும் என்றும் நம்பப்பட்டது. மனிதர்களின் உடலில்; உலவும் ஆவி (Free Soul), உடல் ஆவி (Body Soul) என்று இரு ஆவிகள் இருப்பதாக நம்பப்பட்டது. இவற்றுள் உடல் ஆவி உடலைவிட்டு வெளியேறி மீண்டும் உள் நுழையும் தன்மைகொண்டது. மனிதன் மூச்சுவிடுதல், நிழல் தோன்றுதல் போன்றவற்றிற்கு உலவும் ஆவியே காரணம் என்று நம்பப்பட்டது. இவைகளிரண்டிற்கும் இறந்தபின் சடங்குகள் செய்யப்பட்டதாகவும், அம்முறை தற்காலம் வரை நீடிப்பதாகவும் ஆய்வாளர் குறிப்பிடுகிறார். இது தமிழ்ச் சமூகத்திற்கும் பொருந்துவனவாகும். இறந்தவர்களை வழிபட கல் வைத்தல் என்பது குறிப்பிடத் தகுந்த அம்சம். சங்க இலக்கியங்களில் ஆறலைக் கள்வர்களால் கொல்லப்பட்ட வழிப்போக்கர்களுக்குப் பதுக்கு, பதுக்கை ஆகியவைகளை உருவாக்கி பலியிட்டு வழிபட்டனர்.

இதனின் வளர்நிலையாக நடுகல் அமைந்தது. இறந்தோரை புதைக்கும் இடத்தைவிட்டுச் சற்று தள்ளியே இக்கல் நாட்டப்பட்டது, என்பதைச் சங்க இலகியங்கள் தெளிவுபடுத்துகின்றன. அவற்றிற்கு பலியிட்டும் வழிபட்டும் வந்துள்ளனர். இம்முறை கொடூரமாக இறந்தோருக்கே செய்யப்பட்டது. அவர்களின் ஆற்றலைக் கல் எனும் வலிமைமிகுந்த பொருளில் அடைத்து வைக்கமுடியும் என்று நம்பினர். அதற்கு பூசை செய்வதன் மூலம் தன்னைப் பாதுகாத்துக்கொள்ள முடியும் என்று நம்பினர். இதன் விளைவாகவே நடுகல் வழிபாடு தொடங்கியது என்று ஆய்வாளர் கருதுகிறார். “கல்லே பரவினல்லது நெல்லுக்குத்துப் பரவுங் கடவுளு மிலலே”(புறம்.335) இப்பாடல் நிறுவனச் சமயக் கடவுளரை விடவும் நடுகல் கடவுளரையே முன்னிலைப் படுத்துகிறது. இதன்வழி இருவழிபாட்டு முறைகளும் ஒரே சமூகத்தில் நிலவியதை அடையாளம் காணலாம் என்கிறார். “தாழியும் மலர்பல அணியா”(அகம்.369) இப்பாடலிலுள்ள தாழியில் (பானையில்) மலர் சூட்டியிருந்தது, இறந்தோரின் எழும்புகளைச் சேகரித்து வைத்துள்ள தாழியே என்று ஆய்வாளர் குறிப்பிடுகிறார்.

தொல்காப்பியம் குறிப்பிடும் சடங்குகளையே புறப்பொருள் வெண்பாமாலை குறிப்பிட்டாலும், குறிப்பிடத் தகுந்த மாற்றத்தை அது செய்துள்ளது. ‘இல்கொண்டு புகுதல்’ என்ற சடங்கு முறையை இது அறிமுகம் செய்கிறது. வெட்டவெளியில் நடப்பட்ட நடுகற்கள் மன்றங்களில் சுவர் எழுப்பியும் வீடுகளுக்குள்ளும் நுழைந்தது. இதுவே கோவில் தோற்றத்திற்கும் காரணமாய் அமைந்தது என்று ஆய்வாளர் குறிப்பிடுகிறார். மேலும் இல்லுறை தெய்வங்கள் முன்னோர் வழிபாடாகவே இருந்திருக்க வேண்டும். அந்த இல்லில் வாழ்ந்து மறைந்த முன்னோர்களாகவே இருந்திருக்க வேண்டும் என்று குறிப்பிடுகிறார். மானிடவியலாளர்கள் குறிப்பிடும் ஆவியை மனித உருக்கொடுத்து வரைந்து பார்க்கும் Anthropomorphism எனும் முறையும் அவற்றினை வழிபடும் முறையும் சங்க இலக்கியங்களில்,

“காழ்புனைந்து இயற்றிய வனப்பமை நோன்சுவர் பாவையும் பலிஎனப் பெறா”

(அகம்.369)

என்பதனால் அறியலாம் என்கிறார்.

இறந்தோர் வழிபாட்டின் சிதைவு

இனக்குழுக்கள் அழிப்பு, வேட்டையையும் மேய்ச்சலையும் மேற்கொண்ட சீறூர் தலைவர்கள் அழிப்பு. இதன்வழி பெருவேந்தர்கள் உருவாக்கமும் நாடு எனும் பெருவெளியும் உருவானது. கரும்பு, நெல் போன்றவைகளின் உபரி உற்பத்தி, குடை, கொடை, முரசு போன்ற கருத்தாக்கங்கள் தோன்றிவிட்டச் சமூகத்தில் தொல்சமயத்தின் சிதைவும் தொடங்கியது. அணங்கு கடவுளாகிக் கோட்டத்திலுறைதல். அரசன் உருவாகி அரண்மனையிலுறைதல், இவைகள் இரண்டையும் குறிக்கும் சொற்களாக கோயில் என்பது உருவாதலென தொல்சமயச் சிதைவுகள் உருப்பெற்றன. வடபுல நெறியான வேள்வியைத் தமிழ் மன்னர்கள் இங்கு மேற்கொண்டமையை; இராசசூயம் வேட்ட பெருநற்கிள்ளி, பல்யாகசாலை முதுகுடுமிப் பெருவழுதி போன்ற மன்னர்களின் அடைகளிலேயே அறியலாம்.

வெட்டவெளியிலிருந்த நடுகற் கடவுளர்கள், கோயிலுக்குள் நுழைந்ததும் அவற்றுள் பிராமணர்கள் நுழைந்ததுமே தொல்சமயச் சிதைவிற்கு முக்கியக் காரணமென்கிறார். கோட்டங்கள் பல கடவுளர்க்கும் இருந்ததாகச் சிலப்ப்பதிகாரம் குறிப்பிடுகிறது. மணிமேகலையும் இதனை உறுதி செய்கிறது. பெருவேந்தர்களில் ஆட்சிக்காலத்தில் எழுந்த பிரதியானச் சிலம்பிலும் தொல்சமய எச்சம் இல்லாமலில்லை. சாலினி, தேவந்தி, திருமாலுக்குப் பணிசெய்யும் பெண் ஆகியோர்களுக்கு ஆவி புகுந்து ஆடுதல் எனும் நிகழ்வு, தொல்சமய வெறியாட்டு நிகழ்வோடு தொடர்புடையதே என்கிறார் ஆய்வாளர். மேலும் கண்ணகிக்கு எழுப்பப்பட்ட கோட்டம் தொல்சமய நடுகல்லின் வளர்நிலையே என்றும், குறிப்பிடுகிறார்.

சைவம், வைணவம் எனும் நிறுவனச் சமய எழுச்சியே தொல்சமயச் சிதைவுக்கு அடிப்படைக் காரணம் என்கிறார் ஆய்வாளர். எல்லாவற்றிற்கும் திருமாலே, சிவபெருமானே என்று ஒற்றைக் கடவுள் தத்துவத்தை முன்னிறுத்தியது. மேலும் வீர மரணமான போர், வேட்டைச் செய்து இறந்தால் மட்டுமே போகமுடியுமென்றிருந்த மேலுலகிற்கு, இறைவனிடம் தவமிருந்தாலே சென்று விடலாம் என்று பிரச்சாரம் செய்தனர். இதன் மூலம் மக்களைக் கடவுளர்களிடமிருந்து அந்நியப்படுத்தினர். திருவாய்மொழியில் ஒரு தலைவி உடல்மெலிவுறுகிறாள். அவளின் தாய் வெறியாடல் நிகழ்த்தவேண்டுமென்கிறாள். அதற்கு அத்தலைவி அது வீண், “வணங்கீர்கள் மாயப் பிரான் தமர் வேதம் வல்லாரையே” என்று வேதக்கடவுளரை முன்னிறுத்தி தொல்சமயக் கடவுளை இழிவுபடுத்தும் வண்ணமாய்க் குறிப்பிடுகிறாள்.

வெறியாட்டு நிகழ்வு இடம்பெற்றாலும் அதன் பண்புநிலை மாறியுள்ளதாகக் குறிப்பிடுகிறார். இந்நிலையே ஆழ்வார்களும் நாயன்மார்களும் தொடர்ந்து, தொல்சமயக் கடவுளர்களைச் சிறு தெய்வம் என்றும் இளந்தெய்வம் (அற்பமான தெய்வம்) என்றும் புறக்கணித்தனர். இறந்தவர்களை வழிபட்டு வந்த தொல்சமயத்திலிருந்து மாறுபடும்விதமாக கொலை செய்தவர்களுக்குத் தண்டம் விதித்தனர். பொன், காசு, ஆடு, மாடு, நிலம் போன்றவைகளைத் தண்டமாக கோயில்களுக்கு வழங்கியுள்ளனர். இதன்மூலம் கோயில்களைப் பெரும் பொருளாதார நிறுவனங்களாக மாற்றினர். இது தொல்சமய இறந்தோர் வழிபாட்டைப் புறக்கணிக்கும் முறையே என்கிறார்.


கோயிலில் தற்கொலை செய்துகொண்டு இறந்தோர்களுக்காகச் சிலை வைத்து வழிபடல் என்பது, பொதுமக்களின் எழுச்சியைக் கையாளும் ஒரு உத்தி என்றும் இது விதிவிலக்குகளே என்றும் உரிய தரவுகளின்வழிக் கருத்துரைக்கிறார். இக்கோவில் வழிபாட்டில் பலிகள் நிறுத்தப்பட்டன. “யாதொரு தெய்வங் கொண்டீர் அத்தெய்வமாகி ஆங்கு மாதொரு பாகனார்தாம் வருவார்” என்று சிவஞான சித்தியார் குறிப்பிடுவதன்வழி பல்வேறு வழிபாட்டு முறைகளை, சைவம் தன்னுள் உள்வாங்கிக்கொள்ளும் முயற்சி மேற்கொண்டதாகவும் குறிப்பிடுகிறார். கல், மரம் போன்ற வழிபாடுகள் முன்னோர் வழிபாடு என்கிற நிலை மாற்றமடைந்து ஐம்பூதங்களின் வழிபாடென நம்பவைத்தது. மேலும் வேதநெறியை உள்வாங்கிக்கொண்ட சைவமும் வைணவமும் ஆகம விதிகளை வகுத்துத் தமிழர்களின், தொல்சமய வழிபாட்டை முற்றிலும் சிதைத்தன. ஆனால் அதனால் அழிக்கமுடியவில்லை என்று ஆய்வாளர் முடிவுரைக்கிறார்.

புராண மூதாதையர்

‘அதிகாரம் மற்றும் ஆற்றல் வாய்ந்த கற்பனையானப் புராணக்கதை மாந்தர்களுடன், சத்தியர்கள் தம்மை இணைத்துக்கொண்டு தம் அதிகாரத்தை நிலைநிறுத்திக் கொண்டனர்’ எனும் ரொமிலா தாப்பரின் கொள்கையை அடிப்படையாக வைத்து மனுநீதிச் சோழன், சிபிச் சக்ரவர்த்தி, அகத்தியன் ஆகிய பாத்திரங்களை ஆய்விற்கு உட்படுத்துகிறார். சைவமும் வைணவமும் ஆகம விதிகளை ஏற்றுக்கொண்டு வைதீகச் சார்புடைய மதமாக ஈண்டு மாறிப்போனக் காலகட்டத்திலேயே மனுநீதிச்சோழன் அடையாளப்படுத்தப்படுகிறான். புறநானூறு, சிலப்பதிகாரம் போன்றவைகளில் அம்மன்னன் குறித்தப் பதிவு இருந்தாலும் முதன் முதலில் குலோத்துங்க சோழன் ஆட்சியின்கீழ் வாழ்ந்த சேக்கிழாரே, அவனுக்கு மனுநீதிச் சோழன் என்ற பெயரும் திருவாரூரைச் சேர்ந்தவன் என்ற முகவரியையும் கொடுக்கிறார்.

இதன் பின்னரே கோயில் சிற்பங்கள், இலக்கியங்கள் போன்றவைகளில் ஆழமானப் பதிவுகள் காணப்படுகின்றன. சோழர்களின் ஆட்சியில் மனுவே வேதநூலாகவும் நீதி நூலாகவும் கருதப்பட்டமையாளும், தம் மன்னனின் குலத்தைச் சிறப்பிக்கும் பொருட்டும் இவ்வடையாளத்தைச் சேக்கிழார் ஏற்படுத்திக்கொடுத்தார் என்பது ஆய்வாளரின் கருத்தாகும். சோழர்கள் வரலாற்றை எழுதிய நீலகண்ட சாஸ்திரியார் இவனைப் புராண மன்னன் என்று குறிப்பிடுகிறார். ஒரு குறிப்பிட்ட அரச வம்சத்தைச் சேர்ந்த அடையாளம், வள்ளலாரால் (1854) ‘மனுமுறைக் கண்ட வாசகம்’ எனும் நூலின் வழி ஒட்டுமொத்தத் தமிழ்ச் சமூகத்துக்குமான அடையாளமாக மாறிப்போனார். பலிவாங்கும் எண்ணத்தை விதைக்கும் எளிய கதையாடலை நீதியின் வடிவமாக்கி இன்று உயர்நீதி மன்றத்திலேயே அம்மன்னனுக்குச் சிலை வைத்திருப்பது வரலாற்று ஆபத்தென ஆய்வாளர் குறிப்பிடுகிறார். இதேபோல் புறநானூறு, சிலப்பதிகாரம், கம்பராமாயணம், திரு அவதாரப்படலம் ஆகியவைகளில் குறிப்பிடப்படும் மன்னனான சிபியும் புராண மூதாதையே. அவன் வாழ்ந்ததற்கானச் சான்றுகளும் கிடைக்கவில்லை. இவர்களிருவரும் சோழர் வம்சத்தை உயர்வுபடுத்த உருவாக்கப்பட்ட கற்பனைப் பாத்திரங்களே என்று ஆய்வாளர் குறிப்பிடுகிறார்.


தமிழர்களின் வரலாறு, மருத்துவம், இலக்கியம், இலக்கணம் ஆகிய அனைத்திற்கும் முன்னோடியாக அகத்தியரை முன்னிலைப் படுத்துகின்றனர். இதனை ‘இறையனார் களவியலுறை’ முன்னிறுத்துகிறது. இப்பண்பு தமிழர்களுக்குத் தனித்துவமில்லை, ஆரியராகிய அகத்திய முனிவன் கற்பித்ததே என்ற மாயயை உருவாக்குவதே என்கிறார். சிவத்தம்பி ‘அகத்தியர் தொன்மம் தமிழர்களை இந்துவயப்படுத்தும் பண்பே என்கிறார். சாசனம், கல்வெட்டு, இலக்கியம் போன்றவைகளில் அடையாளப்படுத்தப்படும் அகத்தியன், புராண மூதாதையே என்கிறார். சமயச் சார்பில்லாத சங்க இலக்கியங்கள், அவைதீகச் சமயங்களின் பின்னனியில் உருவான காவியங்கள், இலக்கியங்கள் தோன்றிய தமிழ் இலக்கிய மரபினைச் சைவத்தோடு இணைக்கும் தொன்மமாகவே அகத்தியர் அடையாளப்படுத்தப்பட்டார்.

”வடபால் முனிவன் தடவினுள் தோன்றி”

(புறம்.201)

என்பதற்கு உ.வே.சா. சம்பு எனும் முனிவன் என்கிறார். ஐராவதம் மகாதேவன் இவரை அகத்தியரே என்கிறார். தடவு எனும் சொல் பானையைக் குறிப்பதாகும். சங்க இலக்கியங்களில் அதற்கு சான்றுகள் உள்ளன என்றும் குறிப்பிட்டு, சிந்துவெளி அழிவிற்குபின் தமிழர்கள் / திராவிடர்கள் தெற்கில் பெயர்ந்து வந்ததன் தொன்மமே என்கிறார். இதனை ஏற்க மறுக்கும் ஆய்வாளர் ஆரியரான அகத்தியரை, திராவிடராக மாற்ற முயற்சிப்பதுவே இது என்கிறார். இதற்கான உரிய கருத்தியல் வாதங்கள் ஏதும் முன்னெடுக்கப்படவில்லை. வடநாட்டில் இரு இடத்தில் அகத்தியர் சிலையும் கோயிலும் இருப்பதாக மேற்கோள் காட்டும் ஆய்வாளர் அதுகுறித்துப் பெரிதும் விவாதிக்காது கடந்து சென்றுவிட்டார். ஐராவதம் மகாதேவனின் கருத்தை மறுப்பதற்குரிய போதியத் தரவுகளோ விவாதமுறைகளோ இவற்றுள் இல்லை. வைதீகச் சமயத்தின் தாக்கமே புராண மூதாதையர்களை உருவாக்கக் காரணமாயின. தொல்சமய இறந்தோர் வழிபாட்டுச் சிதைவின் மாறுதல் வடிவங்களே இவையென ஆய்வாளர் குறிப்பிடுகிறார்.

இறந்தோர் வழிபாட்டின் எச்சம்

சைவ, வைணவக் கடவுளர்களின் வழிபாடும் ஊர் தெய்வம், கிராம தெய்வம், குல தெய்வம் ஆகியவைகளின் வழிபாடுமென இருசமய வழிபாடுகள் தமிழர்களிடத்தில் தற்போது உள்ளதென ஆய்வாளர் குறிப்பிடுகிறார். இதனை ஸ்ட்டுவர்ட் பிளாக் பேர்ன் என்ற ஆய்வாளர் வெகுசன இந்துத்துவம் (Popular Hinduism) எனக் குறிப்பிடுகிறார். மேலை நாடுகளில் கிறித்தவத்திலிருந்து பிரிந்த பிற வழிபாட்டு மரபினரை வெகுசன கிறித்தவம் (Popular Christianity) என அடையாளப் படுத்துவதைபோல இதனையும் குறிப்பிடுகிறார். அதற்கும் இதற்கும் வேறுபாடுண்டு எனக்குறிப்பிடும் ஆய்வாளர், வைதீக சமயக் கடவுளர்களுக்கும் நாட்டார் கடவுளர்களுக்கும் எந்தவித ஒட்டுமில்லை, உறவுமில்லை என்று அழுத்தமாக மறுப்புரைக்கிறார். ஊர், குல, கிராமத் தெய்வங்களை நாட்டார் தெய்வம் என அழைக்கவெண்டுமெனவும் வலியுறுத்துகிறார்.
நாட்டார் சமயக்கடவுள் வழிபாட்டிற்கு அடிப்படை உயிர் பலி கொடுத்தலாகும்.

மதுப்படையல், சாமியாட்டம் ஆகியவைகளும் இங்கு நிகழும். இது சங்க இலக்கிய தொல்சமய எச்சமென ஆய்வாளர் அடையாளப்படுத்துவது முக்கியமானது. தமிழக நாட்டார் கடவுளர்களும் இறந்தோர்களாகவே உள்ளனர். அவற்றிலும் போர்க்கருவிகளால் தாக்குண்டு இறந்தோரும், அபாய மரணமடைந்தோறுமே உள்ளனர். இது தொல்சமய வழிபாட்டின் எச்சமே. இவைகளை நிறுவனச் சமயக் கடவுளர்கள் ஏற்றுக்கொள்வதில்லை. குறிப்பாக இறந்தோரை வழிபடுதல், இறைச்சி படைத்தல், மது படைத்தல், உயிர்ப்பலி கொடுத்தல், ஆவி வயப்படல் போன்றவைகளை. இவைகள் அனைத்தையும் நாட்டார் சமயம் ஏற்றுக்கொள்கிறது. இதே வழிபாட்டு முறை இங்குள்ள

இசுலாத்திலும் கிறித்தவத்திலும் பாதித்துள்ளமையையும் விளக்குகிறார்.
தமிழர் என்றொரு இனமுண்டு தனியே அதற்கோர் குணமுண்டு என்பார் நாமக்கல் இராமலிங்கம் பிள்ளை. இதுபோன்ற நூற்களே அக்கூற்றினை உறுதிசெய்கின்றன. பெருமதங்கள் தன்னுடைய சர்வாதிகார வெளியை நீட்டிக்கும் இக்காலகட்டத்தில் இத்தகைய ஆய்வுகள் இன்றியமையாததாகும். சமகாலச் சூழலில் தாய்மதம் என்ற கற்பிதங்கள் உலவுவதைக் காணமுடிகிறது. தமிழர்களின் தாய் மதம் என்ற ஒன்று இல்லை. மாறாக தொல்சமயத்தை அதாவது இறந்தோர் வழிபாட்டைச் சமயமாக, விழுமியமாக முன்னிறுத்தும் நூலாக இது அமைகிறது. ஏற்றத்தாழ்வற்ற வாழ்முறை, வழிபாட்டுமுறை போன்றவைகளை அடையாளப்படுத்தும் நூல் இது. தமிழர்களின் பண்பாட்டு வெளிகளில் பரவியிருக்கும் நரம்பு மண்டலங்களாக உணவு, வழிபாடு, பழக்கவழக்கம், கொள்கை போன்றவைகளை வெளிக்காட்டும் நூலாக இதனை இனங்காணலாம். ஆய்வாளர் மேற்கோள் சான்று காட்டும் பலவிடங்களில், அதற்குரிய சான்றெண் விளக்கம் அளிக்கப்படாதது ஏமாற்றத்தை அளிக்கிறது.

மேல் செல்