கலை இலக்கிய விமர்சன சிறு சஞ்சிகை

“சாவு சோறு”, இமையம், சென்னை, க்ரியா, 2014, பக்கங்கள் 160; விலை ரூபாய் 170; ISBN 978-93-82394-11-2

இமையம் சமீபத்தில் எழுதிய சிறுகதைகளிலேயே ஆகச் சிறந்த எட்டு கதைகளின் தொகுப்பாக “சாவு சோறு” வெளிவந்திருக்கிறது. தலைப்பு “சாவுச்சோறு” என்று ஒற்றுப்பிழையின்றி இருந்திருக்க வேண்டும்; இதுதான் போகிறது என்றால், உள்ளடக்கப் பக்கத்தில் தலைப்புக் கதையின் பெயர் “சாறு சோறு” என்று பிழையுடன் அச்சாகியிருக்கிறது. க்ரியா பதிப்பகம் மெய்ப்புத் திருத்துவதற்கும், புனைவுகளைத் திருத்துவதற்கும் பெயர்போன பதிப்பகமாயிற்றே தலைப்புகளே இப்படிப் பிழைகளுடன் இருக்கின்றனவே என்ற எரிச்சலுடனே கதைகளை வாசிக்க ஆரம்பித்தேன் நல்ல வேளையாகக் கதைகள் ஏமாற்றவில்லை அதன் பிறகு வேறு பிழைகளும் (இருக்குமானால்) கண்ணில் படவில்லை.

வளங்களும் வகைமைகளும் மிகுந்த தமிழ்ச் சிறுகதை வடிவத்தில் என்ன பங்களிப்புகளைச் செய்கின்றன இமையத்தின் சிறுகதைகள்? புதுமைப்பித்தனும், ஜி.நாகராஜனும் ‘பார்ப்பதை பார்த்துக்கொள், கேட்பதை கேட்டுக்கொள்’ என்று நிர்த்தாட்சண்யமாய்த் தமிழ் சமூகத்தின் எந்த யதார்த்தத்தின் சாளரங்களைத் திறந்துவிட்டு நின்றார்களோ அதே சாளரங்களைத்தான் இமையமும் அதே நிர்த்தாட்சண்யத்தோடு திறக்கிறார்.ஆனால் அவர் புதுமைப்பித்தனை போலக் கதை மாந்தர்களைப் பற்றியோ கதைச் சம்பவங்கள் பற்றியோ எந்தக் கருத்தையும் சொல்வதில்லை ஜி.நாகராஜனைப் போலப் பங்கேற்பின்மையின் அலட்சியத்தோடு நிற்பதுமில்லை. இமையம் திறக்கின்ற யதார்த்தத்தின் சாளரங்கள் வழி, உண்மையில், நாம் பார்ப்பது குறைவு, கேட்பது அதிகம். இந்தத் தொகுப்பிலுள்ள அத்தனை கதைகளிலுமே கதை மாந்தர்கள் தங்கள் சுயவரலாறுகளை ஏதோ ஒரு சந்தர்ப்பத்தில் மற்றவர்களிடம் சொல்கிறார்கள். வாசகர்களாகிய நாம் தொலைக்காட்சி உரையாடல் நிகழ்ச்சியைக் பார்ப்பவர்கள்/கேட்பவர்கள் போல அவர்களின் சுயவரலாறு கூறுதலை நாமும் கேட்கிறோம். எட்டுக் கதைகளில் விதவிதமான சுய வரலாறு கேட்கும் சந்தர்ப்பங்கள்.

தலைப்புக் கதையான ‘சாவு சோறு’ கதையில் பள்ளிக்கூடம் பள்ளிக்கூடமாய்த் தன் மகள் அம்சவள்ளியைத் தேடிச் செல்லும் மூதாட்டி பூங்கோதை தான் சந்திக்கும் கமலா என்ற ஒரு பள்ளிக்கூடத் துப்புரவுத் தொழிலாளியிடம் தன் கதையைச் சொல்கிறாள். இருபத்தைந்து பக்க கதையில் இந்த உரையாடல் கதை சொல்லல் பதினோராவது பக்கத்தில்தான் ஆரம்பிக்கிறது. அதுவரை அவல் பள்ளிக்கூட வாசலில் நிற்றல், ஆட்டோ பிடித்துக் கமலா வேலை செய்யும் பள்ளிக்கு வந்து சேர்தல் என்று கதை நகர்கிறது. கமலாவுக்கும் ஏகப்பட்ட வேலைகள் அவளும் ஏதோ ஒரு கணப் பரிதாபத்திலேயே பூங்கோதையை மரத்தடியில் உட்கார வைத்து உரையாட ஆரம்பிக்கிறாள். பூங்கோதை சொல்வதோ நெஞ்சை உலுக்கும் கதை. பூங்கோதையின் மகள் வேறு சாதிக்காரனை காதலித்தது விபரீத சண்டையாகிவிட அவளுக்குப் பூங்கோதை குடும்பம் அவள் உயிரோடு இருக்கும்போதே கருமாதி செய்துவிடுகிறது; அந்தச் சாவுச்சோறையும் சாப்பிட்டுவிட்டே பூங்கோதை மகளைத் தேடி அலைகிறாள் என்பது கொஞ்சம் கொஞ்சமாகச் சொல்லப்படுகிறது. கதையைக் கமலாவைப் போலவே நாமும் கேட்கிறோம். கதையைக் கேட்ட கமலா சொல்கிறாள் : “இந்த நெலமயில நீ இங்க வந்தது மகா தப்பு. கிளம்பு. ஊட்டுக்குப் போயி சேரு. முலய அறுத்திட்டாங்க. மொட்ட அடிச்சிடாங்கன்னு சொல்ற. எனக்குப் பயமா இருக்கு. சேதி கெடச்சா சொல்றன். முதல்ல நீ ரோட்டுக்குப் போயிடு” கமலாவின் எதிர்வினையைப் போன்றதாகத்தான் நம்முடைய வாசக எதிர்வினையும் இருக்குமா? பூங்கோதை சொல்கிறாள்: “அவனுகளா அவள வவுத்துல வச்சியிருந்தானுவ? அவனுவுவளா அவளுக்குப் பாலு கொடுத்தானுவ? பீ, மூத்தரத்த அள்ளிக்கொட்டுனானுவ? அவளோட பீ மூத்தரத்துணிய அலசிப்போட்டானுவ? என் வவுத்திலிருந்து வெளியே வந்து பூமியில வியிந்ததிலிருந்து அவனுவுவளா அவ கூடப் படுத்திருந்தானுவ? அவளுக்கு அவனுவவளா உசுர கொடுத்தானுவ? அவளுக்கு நாந்தான சீவி வுட்டன். சீல கட்டி வுட்டன். அவ தீட்டுத்துணிய நாந்தான அலசிப்போட்டேன். எல்லாக் கருமாதியயயும் நாந்தான செஞ்சன்? அதனால தான் அலயுறன்”. பூங்கோதை எழுந்து பித்திச்சி போல நடக்க, கமலா பள்ளிக்கூடத்தின் ‘குளோசிங்’ மணியை அடிக்க, கதையும் முடிந்துவிடுகிறது.

சுய வரலாறு என்ற இலக்கிய வடிவம், கேட்கும் சூழ்நிலைகளில் என்ன மாதிரியான பொறுப்புணர்வைத் தோற்றுவிக்கின்றனவோ அதற்கு நிகரான சக மனிதனின் கதைக்கான பொறுப்புணர்வினையே வாசிக்கும்போதும் தோற்றுவிக்க வேண்டும். தலித் இலக்கியம் அகில இந்திய அளவில் பரவிய முதல் காலகட்டத்தில் எழுதப்பட்டவை பெரும்பாலும் நிஜமான சுய வரலாறுகளே என்பது இங்கே நினைவு கூரத்தக்கது. தேசத்தலைவர்கள், ஆன்மிகக் குருமார்கள் ஆகியோரின் சுய வரலாறுகளும் அந்த வடிவத்தைக் கொள்வதனாலேயே வாசிப்போரின் அகமாற்றத்தினையும் சகமனிதனுக்கான பொறுப்புணர்ச்சியையும் உண்டாகத்தக்க வல்லமை உடையதாக இருக்கின்றன. ஆனால் ஏழை எளிய மனிதர்களின் சுய வரலாறுகளைக் கேட்கும் பொறுமையும் அதைத் தொடர்ந்து எழுகின்ற பொறுப்புணர்ச்சியையும் ஏற்றுக்கொள்கிற பக்குவமும் நம்மில் எத்தனை பேருக்கு இருக்கிறது? கதையில் வரும் கமலாவைப் போலக் கதை கேட்டு முடிந்தவுடன் ‘குளோசிங்’ மணியை அடித்துவிட்டுப் போய்க்கொண்டே இருக்கக்கூடியவர்கள்தானா நாம்?

இல்லை, சுய வரலாறு ஒன்றினைக் கேட்பது என்பது ‘திருட்டுப் போன பொண்ணு’ கதையில் வருவது போல வேறு யாருக்கோ அந்நியருக்கு நடந்த துயர சம்பவங்கள் என ஆவணப்படுத்துவதற்குரிய மானுடவியல் தருணங்கள் மட்டும்தானா? ‘திருட்டுப் போன பொண்ணு’ கதையில் அமெரிக்காவிலிருந்து கதை சேகரிக்க வரும் மானிடவியலாளன் டேவிட்டிற்கும் அவனுடைய உள்ளூர் உதவியாளனுக்கும் திருட்டுப் போன பெண் தன் சுய வரலாற்றினைச் சொல்கிறாள். வயதுக்கு வந்த போது வேறொரு பெண் என்று நினைத்து மாமன்காரன் கூட்டம் ஒன்று அவளைத் திருடிச் சென்றுவிட்டு ஆள் மாறாட்டம் தெரிந்தவுடன் அவளை விட்டுவிட்டுப்போய்விடுகிறது. திருடு போனதால் பட்டப்பெயர் பெறும் அவளுக்கு மண உறவிற்கான தெரிவுகளே இல்லாமல் போய்த் தனிக்கட்டையாய் இருப்பதை அவள் தன் வரலாறாய்க் கூறுகிறாள். தன் வீட்டுக்கு வழி காட்டும் பெண்ணிடம் “போயி எவனாயாவது புடிச்சிவச்சிக்க இல்லன்னா ஒம் பூட்டுக்குத் தொறக்கோலு கெடைக்காது” எனச் சொல்வதில் ஆரம்பித்துப் பொண்ணு கிடைத்த சந்தர்ப்பங்களில் எல்லாம் பாலியல் இச்சையைக் கொண்டிருக்கும் நகைச்சுவையை வெளிப்படுத்துகிறாள். தேவமார் சாதியைச் சேர்ந்த பாண்டி என்பவனோடு அவளுக்கு ஏற்பட்ட ‘இது’வைச் சொல்லும்போது “தேவமாரு பெரும் கூட்டம். அடிதடி வெட்டுக்குத்துக்கு அஞ்சாத சாதி. எங்க எனம் அப்படியில்ல. தெனம் ஒரு ஊருக்குப் போற கூட்டம். எங்க ஆளுவோ சண்டைக்குப் போவ மாட்டாங்க. வலுவில்லாத கூட்டம். நாடோடிதான?” என்பதிலிருந்து தன் சாதியான கம்பளத்து நாயக்கர் சாதியில் “தோக்கலவாரு, சில்லுவாரு, ஒட்ட நாயக்கரு, தொட்டி, பசாலின்னு மொத்தம் ஒம்போது இருக்கு. ‘ஒம்பது கம்பளத்தாரையும் விளங்கிடச் செய்வா ஜக்கம்மா’ன்னு ஒரு பாட்டு இருக்கு. அந்த ஒம்போதுல ஒண்ணுதான் கட்டபொம்மு” என்று சொல்வது வரை மானிடவியல் தரவுகள் கதை முழுக்க விரவிக்கிடக்கின்றன. ‘திருட்டுப் போன பொண்ணு’ போன்ற சுய வரலாறுகளைக் கேட்டு அகம் நெகிழாத சமூகத்தில் அவள் தனிமையில் அனாதையாய் இறப்பதைத் தவிர வேறென்ன எதிர்பார்க்க முடியும். “கனிஞ்சபழம் அயிவிப்போயிடும் இல்லியா? அதான் எங்கதெ. பொண்டாட்டியா ஆவ மாட்டன். தாயா ஆவ மாட்டன். மருமகளா, நாத்தனாரா, கொழுந்தியாளா, பாட்டியா ஆவ மாட்டன். மன்ணாத்தான் ஆவன். சோத்தப் போட்ட ஜக்கம்மா வெஞ்சனம் ஊத்த மறக்கமாட்டான்னு இருந்திட்டன். இது என்னோட தலயெழுத்து, என்னோட கவல. நாந்தான் அழுவணும். இது என்னோட சாவு. நாந்தான் சாவணும்” என்று பொண்ணு சொல்வதோடு கதை முடிகிறது.

சுயவரலாறுகள் அனைத்துமே மானிடவியல் தரவுகளாக மட்டுமே மதிப்பு பெறும் சமூகத்தில் ஒரு வேளை அவை கடவுளிடம் மட்டுமே சொல்லத் தகுந்தவையோ? இமையத்தின் ‘ஆகாசத்தின் உத்தரவு’ கதையில் திருடன் ஒருவன் குலசாமியிடம் தன் கதையைச் சொல்கிறான். திருடன் ‘ஆகாச வீரன்’ என்ற சாமியின் பெயரால் ‘ஆகாசம்’ எனப் பெயரிடப்பட்டவன். ஆகாசவீரன் திருடனை முன்னொரு சந்தர்ப்பத்தில் காப்பாற்றியிருக்கவில்லை. “அன்னிக்கி வாங்குன அடிய நெனச்சா இப்பியும் வலிக்குது. கூட்டத்திலிருந்து என்னெக் காப்பாத்திவுட ஒன்னால முடியல. எங்காலுக்கு ஓடுறதுக்குத் தெம்பக் கொடுக்க ஒன்னால முடியல. ஒண்ணும் செய்யாததுக்கு நீ எதுக்குக் குலசாமின்னு இருக்க? ஆகாசவீரன்னு ஒனக்கு எந்த மயிராண்டி பேரு வச்சான்?” என்று புகார் சொல்வதில் ஆரம்பிக்கிறது திருடனின் கதை. அவனுடைய கவலை “இதென்ன பழய காலமா? சோளக்கதிர அறுக்கிறது. நெல்லுக் கதிர அறுக்கிறது பூசிணிக்காய, பரங்கிக்காய அறுக்கிறதுன்னு அறுத்தாந்து சோறு திங்கறதுக்கு. இப்பத்தான் எல்லாப் பயளுவுளும் பருத்திய ஊணுறான். சவுக்க நட்டுப்புடுறான். மிஞ்சினா கருப்பங்கயி. அதுவும் இல்லன்னா பிளாட்டா போட்டுடுறான். அப்பறம் எங்கேர்ந்து கதிர அறுத்தாந்து சோறு திங்குறது? கோழி திருடறது, ஆடுமாடு திருடறது, மோட்டார் கொட்டாயில கரண்டு கம்பி திருடறதுன்னு எல்லாம் செஞ்சி பாத்தாச்சி. எல்லாம் ஒரு வார சோத்துக்குகூடத் தேறமாட்டேங்குது” என நீள்கிறது. ஆனால் அவனுக்கு ஆகாசவீரனை விட்டால் வேறு கதியில்லை. வேப்பிலைகளைப் பரப்பிச் சகுனத்திற்காகக் காத்திருக்கிறான். கிடைத்த சகுனம் நல்லதுதான் என்ற நம்பிக்கையில் திருடக் கிளம்பிச் செல்கிறான்; அவனை ஆகாசவீரன் கைவிட்டானா காப்பாற்றினானா என்று நாம் அறிவதில்லை.

பேயாய் மாறி, பேய்பிடித்தவளின் வழி, பேயோட்டிக்கும் சமூகத்திற்கும் தன் வரலாறைக்கூறுதல் நிச்சயம் குவார்ட்டர் பிராந்தி பெறுமளவு பயனளிக்கக்கூடியது. ‘பத்தினி இலை’ கதையின் முதல் பத்தியே முழுக்கதையும் சொல்லிவிடுகிறது: “கண்ணாலத்துக்கு மின்னாடி நம்ப மேற்காலத் தெரு ஒத்தக் கண்ணன் மவ தனசெல்விய வச்சியிருந்தன்னு யாரோ ஊருல காயடிச்சிவுட்டிருக்காங்க. அதெக் கேள்விப்பட்டு, தாலி கட்டுண மூணாம் மாசத்திலிருந்து கோலம் கட்டி அடிக்கறா. ஊர சிரிக்க வைக்கிறா. ஊருல என்னெப் பங்கப்பட வைக்கனும். அவ ஆச. அதுக்குத்தான் இந்தப் பேயி புடிச்சிக்கிச்சிங்கிற கூத்து”. சேகரின் மனைவியின் மேல் இறங்கியிருக்கும் தனசெல்வியின் பேயை நொண்டிக்கருப்பனை வைத்து அடக்க முயற்சிக்கிறான் பேயோட்டி. பேய் குவார்ட்டர் பிராந்து வாங்கிக் குடித்துவிட்டு ஊரில் உள்ள அத்தனை கள்ளத் தொடர்புகளையும் தன் கதையோடு சேர்த்து அம்பலப்படுத்திவிடுகிறது.

ஊளை, புலம்பல், ஒப்பாரி என்று மட்டுமே இருக்கும் இமையத்தின் முந்தைய கதைகளிலிருந்து மிகவும் வித்தியாசப்பட்டு ஆழ்ந்த நகைச்சுவையை வெளிப்படுத்துகின்றன ‘பத்தினி இலை’யும் ‘ஆகாசத்தின் உத்தரவு’ம். ‘சாவு சோறு’, ‘திருட்டுப் போன பொண்ணு’ கதைகளிலும் தன் வரலாறு சொல்வதற்குப் பின்னால் இருக்கும் இழிவின் நிர்ப்பந்தத்தைப் பார்த்து நகைப்பது கதைகளின் அடிநாதமாய் இருக்கிறது.

‘வரம்’ கதையில் தன் கதையைக் கடவுளிடம் சொல்லி அழுவதற்கான கடும் சூழ்நிலை பெரியநாயகத்திற்கு இருக்கிறது. வேடப்பசாமியின் முன்னால் கதறும் பெரியநாயகம் “நெருப்பு எரியுறாப்ல என் நெஞ்சு வேவுதே அது கூடமா ஒனக்குத் தெரில? சொந்த பெரியப்பன் மவன்கூட ஓடிப்போய்ட்டாளே. அம்மாம் மதாச்சாரமா? ‘அவ பொச்சில நெருப்ப வாரிக் கொட்ட, மத்து கழியால குத்த’ன்னு சனங்க சொல்ற சொல்ல என்னால கேக்க முடியல. ஊசியால குத்துறாப்புல இருக்கு. உசுரு போறாப்ல இருக்கு. எனக்கு வாய்ப்பூட்டு போட்டு ஊமையாக்கிப்புட்டியே. மூணு நாளா நான் செத்துப் போயிருப்பன். நான் சாவக்கூடாது. நான் சாவ மாட்டன். அவ சாவணும்” என்று தன் மகள் சாக வரம் கேட்கிறாள். பெரியநாயகம் சாவதற்கு வரம்தான் கேட்கிறாள் ‘பரிசு’ கதையிலோ ராமசாமி சாகவே துணிந்துவிடுகிறார். இத்தனைக்கும் ராமசாமிக்குப் பெரியநாயகம் அளவுக்கு நெருக்கடியான சூழ்நிலை இல்லை.

வாத்தியார் வேலையில் ஓய்வு பெற்றபின்பு அவரிடம் இருக்கும் சேகரநிதியை பேரக்குழந்தைகளுக்குச் செலவழிப்பதில்லை என்ற மருமகளின் புகார்களில் மனம் கசந்துவிடும் ராமசாமி தன் அண்ணன் மகளிடம் தன் முழுச் சுய வரலாற்றினையும் சொல்லிவிட்டு, சேமிப்புப் பணத்தை மகனுக்கும் மருமகளுக்கும் பரிசாகக் கொடுத்துவிட்டு சாகச் செல்கிறார். “பூங்காவனத்தையும் வண்ணாண் வீட்டையும் கைவிட்டுவிடாதே”, “நம்ம ஊட்டு வாசல்ல அன்னம் கேட்டு ஏனத்த நீட்டுனவங்களுக்கு இல்லைன்னு மட்டும் சொல்லிடாத. ‘இப்படியாப்பட்ட புள்ளயவா நீ பெத்த’ன்னு எமன் என்னெ செக்குல போட்டு ஆட்டி சித்ரவத செய்வான். சாட்டயால அடிப்பான். பல்லிகுழில, அரணக் குழில தள்ளிடுவான்” என்ற அம்மாவின் இறுதி அறிவுரைகள் நினைவுக்கு வர அவற்றையும் நிறைவேற்றிய பின்னரே ராமசாமி சாகச் செல்கிறார். இது போல எல்லாக் கதைமாந்தர்களுமே அறுபடாத பாசப்பிணைப்பில் கட்டுண்டிருக்கிறார்கள். பல கோர துன்பங்களுக்குப் பின்னரும் பாசத்தின் தளைகள் தளறுவதில்லை.

‘ராணியின் காதல்’, ‘பேராசை’, ‘அரசாங்கப் பள்ளிக்கூடம்’ ஆகிய மூன்று கதைகளிலும் இதர ஐந்து கதைகளைப் போலக் கதாபாத்திரங்கள் தன் சுய வரலாறு கூறுதல் இல்லை. ‘ராணியின் காதல்’ கதையில் ராணியும் ராஜாவும் ஒரே சாதி, ஒரே தெரு. ஒன்றாகவே படிக்கிறார்கள். ஆனாலும் அவர்கள் காதல் நிறைவேறுவதில்லை. ராணி வேறொருவனுடன் மணமாகி பிள்ளைகள் பெற்று பல வருடங்கள் கழித்து ராஜாவை சந்தித்துக் கடன் கேட்கிறாள். அவனோடு லாட்ஜ் தவிர வேறெந்த இடத்திற்கும் கூடச் செல்ல தயாராயிருப்பதாகச் சொல்கிறாள். ராஜா தன் கழுத்துச் செயினை அடமானம் வைத்து அவள் கேட்ட பணத்தைக் கொடுத்து அனுப்பி வைக்கிறான். ராணியின் காதல் இப்படி இருக்கிறதென்றால் கோகிலாவின் ‘பேராசை’ தனியாகக் கழிப்பறை இருக்கக்கூடிய வீட்டு வசதியுள்ளவனை மணமுடிக்கவேண்டும் என்பதாக இருக்கிறது. கூட்டாக, கிராமத்தின் திறந்தவெளியில் மலம் கழிப்பதில் அவள் அருவருப்படைகிறாள். எல்லாக் கிராமத்து வரன்களையும் நிராகரிக்கும் அவள் அரசாங்க வேலையில் இருக்கும் செல்வமணியைக் குடும்பத்தாரின் அறிவுறுத்தல்களையும் மீறி மணம் முடிக்கிறாள். கூவத்துக்கு அருகே மூன்று பாய் அளவு மட்டுமே இருக்கக்கூடிய குடிசையையும், ஒன்பது குடித்தனங்களுக்குப் பொதுவாய் இருக்கக்கூடிய கழிப்பறையையும் பார்த்து கோகிலாவுக்கு அடி வயிற்றிலிருந்து ஆத்திரமும் அழுகையும் பொங்கி வருகிறது. இந்தக் கதைகளையும் நாம் மானிடவியல் தரவுகளைத் தருகின்ற கதைகளாகத்தான் வாசிப்போமா?

இமையத்தின் கதைகளில் அலங்காரங்கள் இல்லை, உவமான உவமேயங்கள் இல்லை, நல்ல வார்த்தை கெட்ட வார்த்தை என்ற பகுப்பில்லை, ஆனால் வட மாவட்டங்களின் பேச்சு மொழியில் வடிவ நேர்த்தியுடன் கதைகள் சொல்லப்படுகின்றன. அவை சொல்லப்பட்ட முறைகளால் தன் சுய வரலாறுகளைக் கதாபாத்திரங்களின் வழி சொல்லப்படுகின்ற தருணங்களால் கதைகள் உக்கிரமடைகின்றன; அவற்றை எதிர்கொள்ளும் வாசகர்களாகிய நாம் செய்ய வேண்டியது என்ன என்பதே கேள்வி.

 பாட்டுக்களின் தாய், நமது விதை முழுவதின் தாய்
 ஆரம்பத்தில் நம்மைப் பெற்றெடுத்தாள்
 அவள் எல்லா இன மனிதர்களின்
 எல்லாக் குலங்களின் தாய்.
 அவள் இடியின், நதிகளின்
 மரங்களின், தானியத்தின் தாய்
 அவள் மட்டுமே. நமக்குத் தாய்
 அவள் மட்டுமே
 எல்லாவற்றின் தாய்
 அவள் மட்டுமே. 

-கொலம்பியாவின் கயாபா இந்தியர்களின் பாடல்

மௌனன் யாத்ரீகா தனது கவிதைகளின் முன்னுரையில் வேட்டை குறித்தான கவிதைகள் எழுத முடிவு செய்ததும், அதுவரை வேட்டை சம்பந்தமாக வந்திருந்த ஒலி, ஒளி, மற்றும் புத்தகங்கள் எதையும் படித்துவிடக் கூடாதென்ற மனநிலையில் இருந்ததைச் சொல்லியிருக்கிறார். காரணமாக அவருக்கான வேட்டை குறித்த அனுபவங்களே போதுமானதாக இருந்ததாகச் சொல்கிறார். குறிப்பாக சங்க இலக்கியத்தைத் தொட்டுப் பார்க்கவே கூடாது என்று நினைத்ததாக சொல்லியிருக்கிறார். அதே சமயம் அவரது கவிதைக்கான மைய முனையாக “இந்தக் கவிதைகளை எந்த நாட்டில் எந்த நிலத்தில் எந்த மொழியில், எந்த மனிதர்கள், எந்தப் பின்புலத்தில் படித்தாலும் அவர்களுக்கு அவர்களுடைய தொல் நினைவுகள் கிளர்ந்தெழவேண்டும் என்று நினைத்தேன். இதுவொரு கனியன் பூங்குன்றனின் சிந்தனை” என்றும் கூறியிருக்கிறார்.

முரணாக வேட்டைச் சமூகத்தின் நிலையைக் குறிக்க “ஆதி மனிதனின் முதல் உணர்ச்சியால் விளைந்த முதல் தொழிலை எழுதுகிறோம் என்னும் உணர்வு நிலை ஒரு பக்கமும் இரண்டாயிரம் ஆண்டுகள் பழமையான இலக்கிய வடிவத்தைக் கையாள்கிறோம் என்னும் அறிவுநிலை மறுபக்கமும் எனக்கு முன் சவால்களாக நின்றன” என்று குறிப்பிடுகையில் வேட்டையை ஒரு தொழிலாக மட்டுமே மௌனன் யாத்ரீகா கவனத்தில் கொள்கிறார் என்பதை நாம் புரிந்துகொள்ளலாம்.

வேட்டைச் சமூகத்தின் முதல் கட்டம் உயிர் வாழ்வதற்காக இருந்திருக்கும். அது தொழிலாக மாறுவதன் பின்னணி குறித்து அவரோ அவரது கவிதைகளோ பேசவில்லை. ஆனால் வேட்டையை தொழிலோடுதான் அவர் சம்பந்தப்படுத்துகிறார். வேட்டை சார்ந்த அவரது அனுபவங்களே போதும் என்று சொல்லியவர் இது எந்த நாட்டுக்கும் பொருந்தும் அவர்களது தொல் நினைவுகள் கிளர்ந்தெழவேண்டும் என்று நினைப்பது முரணான சிந்தனை மட்டுமல்ல. தவறான மனநிலையும் கூட. தானெழுதியதே தொல் உணர்வு அதற்கு அவரது நினைவுகள் மட்டுமே போதுமென்பது, பிற வேட்டைச் சமூகங்களின் வழமைகள், பழக்க வழக்கங்கள் குறித்த வாசிப்பின்மை, இதெல்லாம் அவர் தனது தகுதியாகக் கருதுவது அவரது அறியாமை என்பதோடு, அதற்கு கனியன் பூங்குன்றனை ஏன் அழைத்து வருகிறார் என்பதையும் நாம் கேள்விகளாக வைக்கலாம். அதே சமயம் “ தமிழின் ஆகச்சிறந்த திணைப்பகுப்புகளில் நெய்தல் மட்டுமே குறிப்பாகக் கடல் மட்டுமே இந்தக் கவிதைகளில் விடுபட்டுள்ளது. மற்ற எல்லா திணைப்பகுதியிலும் இந்தக் கவிதைகள் பொருந்தும் என கருதுவதாக அவர் கூறுவதற்குக் காரணம் நெய்தல் சமூகம் பற்றியோ அதன் வேட்டைக் குணங்கள் பற்றியோ அவர் கிஞ்சித்தும் வாசித்தோ, அல்லது விவாதித்தோ அறியாத ஒன்று. அவர் கவிதைகளை எழுதும்போது சங்க இலக்கியங்களை வேட்டை குறித்த நூல்களை திரைப்படங்களை பார்க்காமல் இருந்திருக்கலாம். ஆனால் இப்படி ஒரு நூலை எழுதும்போது அதற்கு திட்டமிட்ட ஒரு புகழுரையை, அதாவது எவரும் சொல்லாததை, எனது கவிதைகள் எவருடைய தொடர்ச்சியுமில்லை, முழுக்க முழுக்க எனது வேட்டுவ நினைவுகள் என்பதைத்தான் மௌனன் யாத்ரீகா அழுத்தம் திருத்தமாகச் சொல்கிறார். இன்னும் உச்சாடனமாக “வேட்டுவம் நூறு எழுதப்பட்ட அந்த நூறு நாட்களும் தொல் பழங்குடி வேட்டைச் சமூகக்காலத்திற்கே நான் போய்விட்டதாக பலரும் சொன்னார்கள். “நீங்கள் எந்தப் பழங்குடி இனத்தைச் சேர்ந்தவர்? என்று என்னை அழைத்துக் கேட்டவர்களும் கூட உண்டு. உண்மையில் எனக்கும் கூட அந்த எண்ணம் நாளடைவில் உருவானது” என்று சொல்கிறார். கேள்வி கேட்டவர்களின் அறியாமையைச் சொல்வதா, அல்லது கவிதை எழுதியவரின் கால பொருத்தமற்ற கவிதைகளைச் சொல்லுவதா என்ற கேள்வி இங்கு எழுவதை தவிர்க்க முடியவில்லை. மௌனன் தனது கவிதைகளை தொல் பழங்குடி வேட்டை சமூகம் என்று பிறர் கூறுவதை ஏற்றுக் கொள்வதை கவனிக்கவேண்டும். கவிதைகள் அப்படி இருக்கிறதா?

தொகுப்பின் முன்கூறலாக புத்தரது வார்த்தைகளை இட்டிருக்கிறார். முரண் இங்கிருந்தே தொடங்குகிறது. புத்தருக்கும் வேட்டைக்கும் எந்த சம்பந்தமுமில்லை. மைத்ரியோடு வழங்குபவர். இறைச்சி குறித்த அவரது மூன்று கருத்தாக்கங்கள் சமத்காரமானவை. புத்தருக்கும் வேட்டைக்கும் எந்த சம்பந்தமும் இல்லை. புத்தர் வேட்டைக்குச் செல்வதை மறுத்ததாக அண்ணல் அம்பேத்கரும் எழுதியிருக்கிறார். அதே சமயம் புத்தர் காடு தனித்ததோர் உயிரி என்று கொல்லாமை குறித்துக் கூறியிருப்பதை, காட்டில் இருக்கும் உயிர்களை எப்படியெல்லாம் வேட்டையாடவேண்டும் என்ற தனது மனநிலையை மௌனன் யாத்ரீகா கவிதையில் வழங்கியிருக்கிறார். புத்தருக்குச் சம்பந்தமற்ற பாடுபொருளைக் கொண்ட ஒரு கவிதைத் தொகுதியில் புத்தரின் வார்த்தைகளை வைப்பதற்குக் காரணம் என்ன? ‘சங்க இலக்கியங்களைத் தொட்டுக்கூடப்பார்க்கக் கூடாது’ என்று நினைத்த மௌனன் யாத்ரீகா தனது கவிதைகளின் ஆயத்த ஆயுதமாக புத்தரது வார்த்தைகளை வரலாற்று உணர்ச்சியின்று எடுத்தாள்வதும் ஓநாய் குலச்சினத்தை காட்டுவதும் கலிங்கத்துப்பரணி, நற்றிணை, புறநானூறு, மலை படுகடாம் போன்றவற்றிலிருந்தும் வரிகளைத் தேர்ந்தெடுத்து முன்வைப்பதும் ஏன்? தனது தொகுதிக்கு ஒரு வரலாற்றுச் சித்திரத்தை வழங்கவா? முதல் கவிதையிலேயே முரண்கள் தென்படத்தொடங்குகின்றன. வேட்டைச் சமூகத்தின் அக்கால வாழ்க்கை முறைகள், பாடுகள் குறித்து உணர்ந்து கொள்ள முடியாமல் இன்றைய கனவானின் மனநிலையில் வேட்டையை ஒரு கொண்டாடமாக, கொலை வெறியாட்டமாக கருதியிருக்கிறார். கவிச்சையாகப் பேசுவதைக் கூட ஒரு தகுதியாகவும் களி கொள்ளும் செயலாகவும் கருதும் அவரது கவிமனம்! அதற்கான பின்புலத்தைப் பேசுவதில்லை. கவிதையில் காலக் குழப்பம் நிறைந்திருக்கிறது. அவர் எந்த வேட்டைச் சமூகத்தைப் பின்னணியாக் கொள்கிறார் என்று பார்த்தால், அவர் தனக்கு நேர்ந்த வேட்டை அனுபவமே போதுமென்கிறார்.

இதிலிருந்து நாகரீக சமூகத்தில் இன்னும் தன்னை இணைத்துக்கொள்ளாத தற்கால வேட்டைச் சமூகம் குறித்துப் பேசுகிறார் என்று எடுத்துக்கொண்டால் அதிலும் முரண்களே அகப்படுகிறது. இறுதிக் கவிதைகளில் காட்டையும் ஆற்றையும் அழிக்கும் ஜே.சி.பிக்களின் வருகை சொல்லப்படுகிறது. துரதிருஷ்டவசமாக 24 மணி நேர வேட்டையாடியாக அபத்தமாக அந்த எந்திரத்தையும் விலங்குடனே ஒப்பிடுகிறார். அதே சமயம் சைவ உணவை இழிவாகப் பார்க்கும் மனநிலையும் இருக்கிறது. வேட்டைச் சமூகம் எல்லா நாளும் அசைவ உணவை மட்டுமே உண்டுவந்தன என்கிற மனநிலை கொஞ்சம் ஆயாசத்தைத் தரக்கூடியது. வரலாற்றுப் புரிதல் இல்லாதது. வேட்டைச் சமூகம் அழிந்ததன் பின்னணி என்ன? அதன் பிறகான வரலாற்று மாற்றங்கள் என்ன என்பது போன்ற கேள்விகள் மௌனன் யாத்ரீகாவுக்குத் தோன்றவே இல்லை காடுகளில் அவர் வேட்டியாடிய விலங்காக கவிதைகளில் அதிகமும் ஓடியபடியே இருப்பது காட்டுப்பன்றிதான். பிற்பாடு உடும்பு, காடை, முயல், மீன்களில் விரால், கெளுத்தி, கெண்டை, குரவை, நத்தை என நாமறிந்த பெயர்கள் மட்டுமே. மௌனன் யாத்ரீகாவின் கவிதைகளில் ஏகதேசமாக வேட்டையாடப்படும் எந்த விலங்குக்கும் பெயர்களே இல்லை. அடையாளங்களாகச் சுட்டப்படுபவையும் பன்றிகள் மட்டுமே. மேற்குறித்த நாமறிந்த விலங்குகள் அன்றி அவர் வேட்டையாடியது பெயர் தெரியாத, அல்லது அவரே அறியாத பெயர்களைக் கொண்ட விலங்குகளே. அவரது கானக அறிவு குறைபட்ட ஒன்றென இதிலிருந்தே அறியலாம். விலங்குகளின் குணங்களோ, அவற்றின் அறிவோ பெயரோடு எங்கும் குறிக்கப்படாதற்கு வேட்டை குறித்த அவரது அறியாமையின் விளைவே. அதனால் தான் பொதுவாக விலங்கு, விலங்கு என்று கூறித் தப்பித்துக்கொள்கிறார். அவர் வேட்டுவம் நூறில் அதிகமும் ஆடியது பன்றி வேட்டைதான். அவரே அறியாமல் அது அந்நூலின் அட்டைப்படத்திலேயே உள்ளது.

வேட்டை நாயின் இயல்புகளை ஆங்காங்கு அவதானித்திருக்கிறார். அதே சமயம் மிக மோசமாக வேட்டை நாயின் “....முகத்தில் மந்திரித்துவிடு / இரையைக் குலைநடுங்க வைக்கும் குரலால் காடு அதிரட்டும்/- என்கிறார். மொசப் பிடிக்கிற நாயை மூஞ்சப் பார்த்தாலே தெரியும் என்பது ஆதி வேட்டையாடியின் குரல் அல்லவா. வேட்டை நாய், வேட்டைக்குச் செல்கையில் காடதிர சத்தமிடுமா என்பதைக் கவிஞர்தான் சொல்லவேண்டும். நான் அறிந்து வேட்டை நாய்கள் வேட்டையாடச் செல்லும் மனிதர்களின் மௌனங்களை விட அழுத்தமான மௌனத்தைக் கொண்டது. அதனுள்ளிருக்கும் ஆதி மிருகத்தின் அசைவின்மை அது. அங்கு அதன் குரலாக அசைவதும் உயிராக அசைவதும் திரும்புவதும் அதன் செவிகள் மட்டுமே. அந்தரத்தில் துழாவிப் பாயும் அதன் கால்தடங்கள் அதன் அடுத்த கட்டம்தான். காடதிர, குலை நடுங்க ஒரு வேட்டை நாய் கத்தினாலோ ஊளையிட்டாலோ அது அடுத்தநாள் தெருவில் குரைத்துக் கொண்டிருக்கவேண்டியதுதான். நாயின் கத்தலில் ஓடிய இரையைக் கண்டு கடுங்கோபப் பசியோடு வீட்டுக்கு வரும் வேடன் அந்நாய்க்கு பசியைத்தான் உணவாகப் போடுவான். அல்லது அம்பின் வெம்மையை நாயின் மீது பாய்ச்சலாம்.

மௌனன் யாத்ரீகா தனக்குத் தெரிந்த பன்றியைக் குறித்தும் உடும்பு, மற்றும் அவர் மீன்பிடித்ததும் குறித்தும் உள்ள கவிதைகள் மேலதிக விளக்கங்களோடும் ஏனைய 90 சதமான கவிதைகள் எந்த அடையாளமற்றும் இருப்பதற்குக் காரணமும் இதுவே. வேட்டை குறித்து எழுதவேண்டும் என்கிற கவிமனம் வேட்டையாடிகள் குறித்த அறியாமையை தன்னுணர்வாகக் கைக்கொண்டுவிட்டது. விளைவாக, வெறுமனே வார்த்தைகளின் செய்நேர்த்தியாக எஞ்சி கவிதையில் விலங்கு என்ற பொதுப்பெயரோடு ஓடுகிறது, அலைகிறது தவிக்கிறது. அதைத்தான் தானறிந்த முறையில் கவிதை இருக்கும் வேட்டையாடி குத்திக்கொல்கிறார். வேட்டை குறித்து வேட்டையாடிகளிடம் அவர் கற்றிருக்கலாம், உரையாடியிருக்கலாம். செய்யவில்லை. இலக்கிய நூல்களைப் படிப்பதும் அபச்சாரம். விளைவு வெறுமனே சொற்களின் முன் மண்டியிட்டு வார்த்தைகளை இறைத்திருக்கிறார். அதன் காரணமாக சில சொற்கள் கனிந்து இறங்கியுள்ளது. அதற்காக மௌனன் யாத்ரீகாவை நாம் பாராட்டலாம்.

“விலங்கின் உடலைத் தீயில் வாட்டும்போது/ எலும்பைத் தீண்டி விடாதே/ அதில்தான் காட்டின் வரலாறு அழியாமல் இருக்கும்” என்று கூறும் மௌனன் யாத்ரீகா வேறொரு இடத்தில் “எலும்பைக்கூட மிச்சம் வைக்காமல்/ மென்று துப்புகிறோமே ஏனென்று புரிகிறதா?/ என்று முரண்படச் சொல்கிறார். எந்த விலங்கின் எலும்பை செரிக்க முடியாது, உண்ணத்தகாதது என்று கூறியிருக்கவேண்டுமெனில் அந்த விலங்கின் பெயர் அங்கு அறியப்பட்டிருக்கவேண்டும். அவரோ பொதுவாக விலங்கு என்று சொல்லிச் செல்வதால் வரும் முரண்கள் இவை. மௌனன் யாத்ரீகா ஓர் ஆணாக மட்டும் நின்று வேட்டையாடியதில் பெண்கள் அனைவரும் ஆண்களின் வேட்டை உணவை சமைப்பதற்காக மட்டுமே படைக்கப்பட்ட விலங்குகளாக சித்தரிக்கப்படுகிறார்கள். வேட்டையாடுதல் என்பது ஆணின் சாகசச்செயலாக மட்டும் பார்க்கப்படுவது ஆணாதிக்க மனநிலையின் வெளிப்பாடும், வரலாறு குறித்த அறிதல் இல்லாமையுமே ஆகும். வரலாற்று அடிப்படையோடு பார்த்தோமானால் “பெண் என்பவள் ‘வேட்டைத் தொழில் புரிந்த ஆணின் துணைவி’ யாக இருந்த பாத்திரத்தை மட்டுமே வகித்தாள் என்ற, குகையினுள் எரியும் நெருப்புக்கு அருகில் இருந்த மங்கலான, பணிவான நிலையிலிருந்த ஒரு பிறவி மட்டுமேயாகும் என்ற கூற்று உண்மைக்குப் புறம்பானது... கிறிஸ்து பிறப்பதற்கு (கி.மு) 5,00,000 ஆண்டுகளுக்கு முன்பிருந்து, உலகின் தொடக்க காலத்தில் சூரிய வெளிச்சம் பாய்ந்த அருவி அரித்த ஏதோ ஒரு மலைச்சந்தில் ஆணுக்கு அருகில் பெண் முதல் முதலில் சரிசமமாக நின்ற காலத்திலிருந்து இருவரும் அறிவுள்ள மனிதர்களாவதற்கு முன்னால் ஏராளமான மாற்றங்கள் ஏற்பட்டுள்ளன”*என்பதை நாம் அறியலாம். வரலாறும், ஆய்வுகளும் இப்படி இருக்க மௌனன் யாத்ரீகா முற்றாக தன் ஆண் நினைவைப் பின்தொடர்கிறார். வேட்டையறிவு கொண்ட சமூகத்தை அவர் அறிந்திருந்தால் வேட்டைக்கான விலங்கு குறித்த பெயர்களை அதன் வித்தியாசங்களை அவர் எழுதியிருக்கவேண்டும். செய்யவில்லை. ஆனால் மோசமான ஆணாதிக்கத்தை கவிதையின் கருப்பொருளாக உட்கொள்கிறது.

“...ம் ...சேலையைத் தொடைக்கு ஏற்று/ அம்மியை அணைத்துப் பிடி/ மிளகும் மல்லியும் நீ வறுக்கும் போது/ஊரின் மூக்கில் புரையேற வேண்டும்.../” என்றும் இன்னொரு கவிதையில் “...சூட்டைத் தணிக்கும் கறிக்கு/ மிளகைக் கூடுதலாக அரைக்க வேண்டும்/ நம் கிழத்திகளுக்கு இன்று இடுப்பொடியப் போகிறது.../” என்றும் அழுத்தமாகச் சொல்லிச் செல்கிறது. இது ஞாயிற்றுக்கிழமை ஓய்வில் கறியை வாங்கி சமையலறையில் வீசிவிட்டுகாரம் தூக்கலாக வை என்று கூறி மதுபோத்தலைத் திறக்கும் நகர்ப்புற கனவானைத்தான் நமக்கு ஞாபகம் ஊட்டுகிறது. இங்கு நகர்புறத்தானுக்கும் வேட்டையாடிக்கும் இந்த வித்தியாசமும் இல்லை. மௌனன் யாத்ரீகாவின் பழங்குடி மனம் ஆணாதிக்கத்தில்தான் ஒன்றுபடுகிறது. மேலதிகமாக 24 மணி நேரமும் வேட்டையாடி ஒரு வேட்டை மனநிலையிலேயே இருப்பது அபத்தமான கூற்று. கவிதைகளில் ஓரிடு இடங்களில் பாடச் சொல்லுகிற வேட்டையாடி, பெண்கள் என்று வந்ததும் ஆணாதிக்க வேட்டையாடுகிறான். “...நீரில் ஊறிய சோறும் சுட்ட கறியும் உண்டுக் களித்துவிட்டுத் / தன் கிழத்தியின் நாக்கு ருசியை / அசை போட்டுக்கொண்டே வருபவனே... / என்று விவரிப்பதில் பெண்கள் கறிப்பன்றிகளாக காட்சியளிப்பது அதிர்ச்சி ஊட்டுகிறது. அதற்கும் மேலாக வேட்டையாடி நீரில் ஊறிய சோற்றையும் சுட்ட கறியையும் உண்டு, பெண்ணையும் உண்டுவிட்டு வயிறும் உடலும் (மனதல்ல) பெருக்க அசைந்து வருபவனிடம் மறுபடியும் முயங்கி களைத்த விலங்கொன்று அருகில் இருக்கிறதென்று நினைப்பதாகச் சொல்கிறார். சதா வில்லும் கையுமாக பழந்திரைப்படங்கள் சித்தரிக்கும் வேட்டையாடியைத்தான் இங்கு நாம் காணமுடிகிறது. சமத்காரமாக இதில் “காட்டுயிர்களின் காமம் போற்றுதல் வேடர்க்கு அறம்” என்பவர் கிழத்தியைச் சுட்டகறிக்கு இணையாகச் சுட்டுகிறார்.

மேற்சுட்டிய கவிதைகளில் புணர்ச்சிக்கான சித்திரமொன்றும் காணப்படுவதை நாம் உணரமுடியும். கவிதையில் ஆணாதிக்கத்தைப் படைக்க முடியுமெனில் அக்கவிதைக்கான ஓவியத்திலும் கவிஞரின் கவிதைக்கேற்ப ஆணாதிக்கத் தடயத்தை வரைந்து கொடுத்திருக்கிறார் திண்டுக்கல் தமிழ்ப்பித்தன். கவிதைத் தொகுதியின் பக்கம் 97 இல் ஒரு பெண் அம்மியை தனதிரு தொடைகளால் அணைத்துப்பிடித்து குழவியைப் பெருத்த ஆண்குறிபோல் தழுவும் ஓவியம் காணப்படுகிறது. வேட்டையாடிகளின் வாழ்க்கை வேட்டையாடுவதற்காகவே படைக்கப்பட்டதென்ற கற்பனைதான் கவிதை முழுக்க இருக்கிறது. வேட்டையாடிகளின் வாழ்க்கை கவிதையில் இரத்தமும் சதையுமாக காணப்படாமல் விதிக்கப்பட்ட வாழ்வை வாழ்ந்து கொண்டாட்டமாகக் கடப்பதாகவே இருக்கிறது. ஒரு கவிஞர் இதையெல்லாம் அறிந்துதான் கவிதைகளை எழுதவேண்டுமா, அவை அவரது உள் மனதில் வேர் பிடித்து வரக்கூடாதா என்று கேட்டால் அப்படிவரும் ஆணாதிக்கச் செயல்களையும் நாம் எடுத்துக்காட்டத்தான்வேண்டும். எதையும் படிக்காமலேயே உள்ளுணர்ச்சியில் செயல்பட்ட கவிதைகள் என்று மௌனன் யாத்ரீகா சொல்வது பிழையான ஒன்று. அவர் இதற்கு முன் படித்தறிந்த நூல்களும், பார்த்த திரைப்படங்களும் அதற்கு சாட்சி சொல்லாதா? அல்லது அவற்றை முழுமுற்றாக தூக்கி எறிந்துவிட்டு ஒரு பெரும் மறதிக்குள் சென்று சாட்சிகளை அழித்துவிட்டுத்தான் இத்தகைய கவிதைகளை எழுதினாரா?

வாய்ப்புகள் இல்லை. பொதுவாக தமிழ்ச்சூழலில் பல கவிஞர்களும், புனைவெழுதிகளும் ஓடித் தப்பித்துக்கொள்ள இத்தகைய மனநிலையையே காரணம் காட்டுகிறார்கள். “தனது உணர்ச்சிகளுக்கும் எண்ணங்களுக்குமான வடிகாலும் வெளிப்பாடும்தான் தனது கலைப்படைப்பே தவிர, அதற்கு மேல் அதில் ஏதுமில்லை என ஒரு கலைஞர் கூறலாம். அப்படியானால் அவர் ஒரு கேள்விக்குப் பதில் சொல்லியாகவேண்டும். “இந்தக் கலைப்படைப்பை உருவாக்குவதற்கு வேறு நோக்கம் இல்லை என்றால், உங்களது படைப்பில் மற்றவர்கள் ஏன், எதற்காக ஆர்வமும் அக்கறையும் கொள்ளவேண்டும் என எதிர்பார்க்கிறீர்கள்.” 2 என்பதையும் நாம் கேட்டேயாகவேண்டும். வேட்டையாடிகளும் வேட்டை உணவுக்கான ஆதார விசயமா? அல்லது தொழிலா? தொழிலெனில் அவர்கள் வேட்டையாடியதை விற்றிருக்க வேண்டும். அது சம்பந்தமான பதிவுகளும் கிடையாது. விளைவு - உணவுக்காக வேட்டையா, அல்லது ருசிக்கான வேட்டையா என்றால் மௌனன் யாத்ரீகாவின் வேட்டையாடி நாவின் ருசிக்காகவே வேட்டையாடுகிறார். குடல்களுக்காக வேட்டையல்ல, நாக்கின் சுவைக்காகவே விலங்குகள் கவிதைகள் முழுக்க வேட்டையாடப்படுகின்றன. காட்டைச் சொத்தாக கருதும் மனநிலையில்தான் ஏலே பங்காளி... ஏலே பங்காளி எனக் காட்டுயிர்களைக் கொன்று பங்கு பிரிக்க கவிதை முழுக்க அழைத்துக்கொண்டே இருக்கிறார். கவிதையின் ஓரிடத்தில் “...இந்தக் காட்டைக் கேட்டல்கூட/ உன் பேருக்கு எழுதிக் கொடுத்துவிடுவேன்/” என்றும் இருக்கிறது. உயிர் ஆதாரமாகக் கருதவேண்டியதை சொத்தாக மாற்றி விடுகிறான் அவரது வேட்டையாடி. ஓவியர் திண்டுக்கல் தமிழ்ப்பித்தனின் ஓவியங்களில் இருக்கும் காத்திரமும் வெம்மையும் கவிதைகளுக்குள் இறங்கவே இல்லை. முடிவாகச் சொல்லவேண்டுமானால் ‘வேட்டுவம்

நூறு’ வெறுமனே பன்றி வேட்டையாகச் சுருங்கிப்போனதோடு, காட்டை ஒரு பெரும் கறிக்கடையாய் மாற்றி வைத்திருக்கிறார் மௌனன் யாத்ரீகா. இறுதியாக எத்தனை முறை எடுத்தாண்டாலும் இன்னும் தன் கவிதையின் சாரத்தையும் காலத்தையும் இழக்காத சச்சிதானந்தனின் கவிதைதான் ஒரு வாசகனாக எனது உடலதிர, உளமதிர ஒலித்துக்கொண்டே இருக்கிறது.

நினைவில் காடுள்ள மிருகத்தை 
எளிதாகப் பழக்க முடியாது 
அதன் தோலில் 
காட்டுச் சதுப்பு நிலங்களின் குளிர்ச்சி 
அதன் மயிர்க்கால்களில் 
காட்டுப்பூக்களின் உக்கிரவாசனை 
அதன் கண்மணிகளில் 
பாறைகளில் வழுக்கிவிழும் 
காட்டுச் சூரியன்
 
அதன் வாயில் 
காட்டாறுகள் கர்ஜிக்கின்றன 
அதன் நாவில் 
காட்டுத்தேன் எரிகின்றது
 
அதன் செவிகளில் 
அடவிகளின் மேகங்கள் முழங்குகின்றன 
அதன் இரத்தத்தில் 
காட்டானைகள் பிளிறுகின்றன 
அதன் இதயத்தில் 
காட்டு நிலாக்கள் பூக்கின்றன
 
அதன் சிந்தனைகள் 
காட்டுப் பாதைகளில் 
குதித்தோடுகின்றன 

நினைவில் காடுள்ள மிருகத்தை 
எளிதாகப் பழக்க முடியாது 
என் நினைவில் 
காடுகள் இருக்கின்றன.3

-சச்சிதானந்தன்

ஓநாய்கள் விஷேசமான திறனை வளர்த்துக்கொண்டிருக்கின்றன. ஒரு ஒநாய் பகல் வெளிச்சத்தில் தனித்திருக்கும் ஒரு மான் மீது தன் கவனத்தைக் குவிக்கும். ஆனால் இரவு கவிழும்வரை எதுவுமே செய்யாது. அப்போது மான் காட்டிற்கு மறைவாக வளர்ந்த புற்களுக்களுக்கிடையே இடம் தேடிப்படுத்து உறங்கும். அதுவும் கூடத் தாக்குதலுக்கு உகந்த நேரம் இல்லை. ஏனென்றால் மான் தூங்கிக்கொண்டிருந்தாலும்கூட அதன் மூக்கும் காதுகளும் உஷாராகவே இருக்கும். அபாயத்தின் முதல் அறிகுறி தோன்றியவுடனேயே துள்ளி எழுந்து ஓடிவிடும். ஓநாயால் அதைப் பிடிக்க முடியாது. அதனால் ஓநாய் இரவு முழுவதும் அருகிலேயே படுத்திருந்து காத்திருக்கும். சூரிய உதயத்தின் போது சிறுநீர்ப்பை முழுவதுமாக நிறைந்திருக்க மான் விழித்தெழும். அப்போது ஓநாய் அதன் மீது பாயத் தயராகும். ஒரு மான் ஓடிக்கொண்டிருக்கும்போது சிறுநீர் கழிக்க முடியாது. ஆக அது அதிக தூரம் போவதற்கு முன்பே சிறுநீர் முட்டி வரத்தொடங்கியதும் அதன் பின்னங்கால்களில் சதைப்பிடிப்பு ஏற்பட்டு மான் அப்படியே நின்றுவிடும். ஒரு மான் காற்றைப் போல் விரைந்தோடும் என்றாலும் எல்லா நேரமும் அப்படி முடியாது. தனித்திருக்கும் ஒன்றை எப்போது வீழ்த்துவது என்பதை ஞானமிக்க முதிய ஓநாய்கள் நன்கு அறியும். புத்திசாலி மான்கள் மட்டுமே தூக்கத்தின் இதத்தைத் துறந்து இரவில் விழித்து சிறுநீர் கழிக்கும்.

 ஜியாங் ரோங்.
 ஓநாய் குலச்சின்னம்.4
 வாசியுங்கள் மௌனன் யாத்ரீகா.
 குறையொன்றுமில்லை. 
குறிப்புகள்:

1 உலக வரலாற்றில் பெண்கள் – ரோஸாலிண்ட் மைல்ஸ் – தமிழில் வி.ராதாகிருஷ்ணன், நியூ செஞ்சுரி புக் ஹவுஸ் பி.லிட்,சென்னை, 2018.

2 இருத்தலியமும் மார்க்சியமும் எஸ்.வி. இராஜதுரை, விடியல் பதிப்பகம், கோவை, 2011

3 ஆலிலையும் நெற்கதிரும் – சச்சிதானந்தன் - தேர்ந்தெடுத்த கவிதைகள் - சாகித்ய அகாதெமி, சென்னை, 2016.

4 ஓநாய் குலச் சின்னம்-ஜியாங் ரோங், தமிழில்: சி.மோகன், அதிர்வு, 2012

வேட்டுவம் நூறு, மௌனன் யாத்ரீகா, வெளியீடு: லாடம் பக்கங்கள்: 144 விலை: 200


நூலறிமுக கட்டுரை

‘பண்டைத் தமிழ்ச் சமூகத்தில் இறந்தோர் வழிபாடும் முன்னோர் வழிபாடும்’ எனும் ஆ.சிவசுப்பிரமனியனின் நூல், தமிழர்களின் தொல்சமயக் கூறுகளை இனங்காணும் குறிப்பிடத் தகுந்த நூலாகும். தற்கால அரசியல் சூழலில் மிக அத்தியாவசியாமான விவாதத்தை முன்னெடுக்கும் வாய்ப்பினை இந்நூல் ஏற்படுத்தித் தந்துள்ளது. தொல்சமயம், இறந்தோர் வழிபாடும் முன்னோர் வழிபாடும், இறந்தோர் வழிபாட்டின் சிதைவும் புராண மூதாதையர், இறந்தோர் வழிபாட்டின் எச்சமென இயல்கள் பகுக்கப்பட்டு அப்பொருண்மைகள் குறித்துக் காரணகாரியங்களுடன் விவாதத்தை மேற்கொண்டுள்ளார் நூலாசிரியர்.

நிறுவனவயப்பட்டச் சமயங்களான பௌத்தம், சமணம், ஆசீவகம், சைவம், வைணவம் போன்றவைகளுக்கு முன்பே தமிழர்களிடம் தொல்சயம் என்ற ஒன்று வழக்கிலிருந்தது. அதன் கூறுகள் சங்க இலக்கியங்களில் காணப்படுகின்றன என்றும் சான்றுகளை எடுத்துக்காட்டி விளக்கியுள்ளார். இவருக்கு முன் தொல்சமயங்கள் குறித்து ஆய்வுசெய்த ஆய்வாளர்கள் பலரும் (மறைமலையடிகள், கா.சுப்பிரமணியப்பிள்ளை, க.வெள்ளைவாரணர் போன்றோர்) சைவச் சமயச் சார்போடு இயங்கி ஆய்விற்கு முக்கியத்துவம் அளிக்கத் தவறினர். சிலரே (கைலாசபதி, சிவத்தம்பி, க.ப.அறவாணன், சிலம்பு நா.செல்வராசு போன்றோர்) தமிழர்களின் தொல்சமயக் கூறுகளை, அடையாளப்படுத்தல் குறித்த ஆய்வுகள் நிகழ்த்தியுள்ளனர். என்று முன்னாய்வுகளை வரிசைபடுத்தும் ஆய்வாளர், அதிலிருந்தே தமது ஆய்வு தொடங்குவதாகவும் ஆய்வுச் சிக்கலை மையப்படுத்துகிறார்.

தொல்சமயம்

உலகில் பல தொல்குடிகளின், தொல்சமயம் / புராதான சமயம் (Primitive Religion) ஆவிவழிபாட்டை முன்னிருத்தியதே. மனிதருக்கு அப்பாற்பட்ட ஆற்றல் ஒன்று உலகில் உள்ளது. அவ்வாற்றலே அனைத்தையும் கட்டுப்படுத்துகிறது. மனிதர்கள் மீதும் உயிரற்ற பொருட்களின்மீதும் ஆவி உறைவதாக நம்பினர் எனும் எர்வர்ட் பர்னட் டைலரின் கோட்பாட்டை முன்வைக்கும் ஆய்வாளர், தமிழர்களும் இதே கோட்பாட்டைக் கொண்டிருந்தனர் என்கிறார். அதனை விளக்கும் விதமாக அணங்கை ஆய்விற்கு உபடுத்துகிறார். தமிழர்கள் எவற்றையெல்லாம் கண்டு பயந்தனரோ அவற்றுள் ஆவி / அணங்கு உறைவதாக நம்பினர். அதன் ஆற்றலிலிருந்து தப்பிக்கவும் தன்வசமாக்கிக்கொள்ளவும் அதற்கு பலியும் படையலுமிட்டு வழிபாடு நடத்தினர் என்று குறிப்பிடுகிறார். சங்க இலக்கியங்களில் நிறுவனச் சமயக்கூறுகள் தென்பட்டாலும் அசமத்துவப் பொருளாதாரச் சூழல் நிலவியதால் அவற்றுள் தொல்சமயக்கூறுகளும் தென்பட்டன என்று குறிப்பிடுகிறார். டைலர் கோட்பாட்டின் படி மேல்நிலை ஆவியம், கீழ்நிலை ஆவியம் என்று இருவகைப்படுத்தித் தமிழ்ச் சங்க இலக்கியங்களை ஆய்விற்கு உட்படுத்துகிறார்.

கீழ்நிலை ஆவியம் என்பது மனிதனின் உடலிலும் உயிரற்ற பொருட்களிலும் கண்ணுக்குப் புலனாகா உயிர் உறையும் என்ற கருத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டதாகும். அதாவது உயிர்வேறு உடல்வேறு என்ற கருத்தாக்கத்தின் அடிப்படையில் இது நிகழ்ந்ததாகக் குறிப்பிடுகிறார். இவ்வுயிரான ஆவி மற்றவிடங்களில் உறையுமென்றும் நம்பினர். மேல்நிலை ஆவியம் என்பது உயிர் என்று தொடக்கத்தில் நம்பி வந்த ஒன்று, நெஞ்சம் என்ற உடலுறுப்பாய் மாற்றமடைந்து அதுவே மனம், ஆன்மா, ஜீவன் என்றும் அது கடவுளோடு இணைக்கப்பட்டதுமே இந்நிலையைச் சார்ந்தது என்று குறிப்பிடுகிறார். இவைகளின் வளர்நிலையிலேயே உயிரை எடுக்கும் கூற்றுவனும் உடலைப்பிரிந்த உயிர்கள் உறையும் மேலுலகமும் படைக்கப்பட்டதாக ஆய்வாளர் குறிப்பிடுகிறார். துஞ்சுதல் என்ற சொல் இறத்தலையும் உறங்குதலையும் குறிப்பதற்கும் கீழ்நிலை ஆவியம் சார்ந்த கருத்தாடலே காரணம் என்றும் குறிப்பிடுகிறார். இயற்கைசார் பொருட்கள் (விலங்குகள் - தாவரங்கள்) குலக்குறியாக அமையும். அவற்றுள் அணங்கு / ஆவி உறைவதாக தொல்தமிழர்கள் நம்பினார்கள். அதனடிப்படையில் தன் குலங்களுக்கு / குடிகளுக்கு, சாதிகளுக்குக் கடவுளராக எண்ணி வழிபட்டனர்.

மேலும் பாரி முல்லைக்குத் தேர் கொடுத்தது, பேகன் மயிலுக்குப் போர்வை அணிவித்தது, சுறாகொம்பையும் பெடை எருமையின் (வளமையின் குறியீடு) கொம்பையும் வழிபட்டது குலக்குறி வழிபாடே என்று கருத்துரைக்கிறார். இதே போன்று பகையரசர்களின் கடிகா, கடிமரம் போன்றவைகளையும் அழித்து தன் அடையாளத்தைப் பதித்தனர். மேலும் அம்மரங்களில் யானைகளைக் கட்டி சிறுமையும் படுத்தினர். அதே மரங்களில் போர் முரசுகளையும் செய்தனர். அரசர்களின் குலக்குறியாக விளங்கிய மரங்களில் உறைந்துள்ள கடவுளர்களின் ஆற்றலைத் தன்வசப்படுத்தும் செயலே இவைகளென ஆய்வாளர் குறிப்பிடுகிறார். மேலும் சிதைந்த மரங்களையும் கந்து என வழிபட்டனர்.

இயற்கை வழிபாட்டை மேற்கொண்ட தமிழர்கள், அவற்றிலெல்லாம் அணங்கு உறைவதாக நம்பியதனைச் சங்க இலக்கியங்களில் இடம்பெறும் மன்றங்களிலுள்ள மரங்களில் சூரும் அணங்கும் உறைந்துள்ளதாக எண்ணினர். மேலும் அவற்றிற்கு பலியிட்டும் வழிபட்டனர். அகநானூற்றுப் (309) பாடலில் கடவுள் (அணங்கு / சூர் / ஆவி) உறைவதாக நம்பிய வேப்ப மரத்திற்கு, பசுமாட்டைப் பலிகொடுத்து அதன் இரத்தத்தைத் தூவி வழிபட்டனர். இச்சான்று தமிழர்களின் உணவுப் பண்பாட்டை விளக்கும் ஓர் அம்சம். இவ்வழிபாட்டின் அடுத்தக்கட்ட நிகழ்வாக / வளர்ச்சியான வெறியாட்டு முக்கியமானதாகும். கடவுளின் ஆவியைத் தன்னுடலில் ஏற்றி ஆடுதலே இந்நிகழ்வாகும். இவர்கள் ஷாமன்கள் எனப்பட்டனர். பல பழங்குடியினர்களுக்கு இவர்களே தலைவர்களாகவும் இருந்துள்ளனர். சங்க இலக்கியங்களிலும் ஷாமன்கள் பற்றியக் குறிப்பு உண்டு. ஆனால் அவர்கள் ஆளுவோராக இருந்தமைக்கானச் சான்றுகளில்லை என்று ஆய்வாளர் குறிப்பிடும் கருத்து, சமகால அரசியல் சூழலில் அடையாளப்படுத்த வேண்டிய கருத்தாகும். இத்தகைய மரபின் பின்னனியிலிருந்து வந்த தமிழர்கள் ஷாமன்களை ஏற்றுக்கொள்வதில் சிக்கலே தொடரும்.

இறந்தோர் வழிபாடும் முன்னோர் வழிபாடும்

ஆவி நம்பிக்கை அணங்காகவும் கடவுளாகவும் வளர்ச்சி பெற்று, பின்னர் இறந்தோர்களை வழிபடும் நிலைக்கு வளர்ச்சி அடைந்தனர். இறந்தவர்கள் கனவில் வருவதே இதற்கு அடிப்பட்டைக் காரணமென ஆய்வாளர் சுட்டுகிறார். அவர்களுடைய ஆவி இங்கே சுற்றித்திரியும் என்று நம்பப்பட்டது. அவர்களுடைய ஆற்றல் அப்படியே நீடிக்கும் என்றும் நம்பப்பட்டது. மனிதர்களின் உடலில்; உலவும் ஆவி (Free Soul), உடல் ஆவி (Body Soul) என்று இரு ஆவிகள் இருப்பதாக நம்பப்பட்டது. இவற்றுள் உடல் ஆவி உடலைவிட்டு வெளியேறி மீண்டும் உள் நுழையும் தன்மைகொண்டது. மனிதன் மூச்சுவிடுதல், நிழல் தோன்றுதல் போன்றவற்றிற்கு உலவும் ஆவியே காரணம் என்று நம்பப்பட்டது. இவைகளிரண்டிற்கும் இறந்தபின் சடங்குகள் செய்யப்பட்டதாகவும், அம்முறை தற்காலம் வரை நீடிப்பதாகவும் ஆய்வாளர் குறிப்பிடுகிறார். இது தமிழ்ச் சமூகத்திற்கும் பொருந்துவனவாகும். இறந்தவர்களை வழிபட கல் வைத்தல் என்பது குறிப்பிடத் தகுந்த அம்சம். சங்க இலக்கியங்களில் ஆறலைக் கள்வர்களால் கொல்லப்பட்ட வழிப்போக்கர்களுக்குப் பதுக்கு, பதுக்கை ஆகியவைகளை உருவாக்கி பலியிட்டு வழிபட்டனர்.

இதனின் வளர்நிலையாக நடுகல் அமைந்தது. இறந்தோரை புதைக்கும் இடத்தைவிட்டுச் சற்று தள்ளியே இக்கல் நாட்டப்பட்டது, என்பதைச் சங்க இலகியங்கள் தெளிவுபடுத்துகின்றன. அவற்றிற்கு பலியிட்டும் வழிபட்டும் வந்துள்ளனர். இம்முறை கொடூரமாக இறந்தோருக்கே செய்யப்பட்டது. அவர்களின் ஆற்றலைக் கல் எனும் வலிமைமிகுந்த பொருளில் அடைத்து வைக்கமுடியும் என்று நம்பினர். அதற்கு பூசை செய்வதன் மூலம் தன்னைப் பாதுகாத்துக்கொள்ள முடியும் என்று நம்பினர். இதன் விளைவாகவே நடுகல் வழிபாடு தொடங்கியது என்று ஆய்வாளர் கருதுகிறார். “கல்லே பரவினல்லது நெல்லுக்குத்துப் பரவுங் கடவுளு மிலலே”(புறம்.335) இப்பாடல் நிறுவனச் சமயக் கடவுளரை விடவும் நடுகல் கடவுளரையே முன்னிலைப் படுத்துகிறது. இதன்வழி இருவழிபாட்டு முறைகளும் ஒரே சமூகத்தில் நிலவியதை அடையாளம் காணலாம் என்கிறார். “தாழியும் மலர்பல அணியா”(அகம்.369) இப்பாடலிலுள்ள தாழியில் (பானையில்) மலர் சூட்டியிருந்தது, இறந்தோரின் எழும்புகளைச் சேகரித்து வைத்துள்ள தாழியே என்று ஆய்வாளர் குறிப்பிடுகிறார்.

தொல்காப்பியம் குறிப்பிடும் சடங்குகளையே புறப்பொருள் வெண்பாமாலை குறிப்பிட்டாலும், குறிப்பிடத் தகுந்த மாற்றத்தை அது செய்துள்ளது. ‘இல்கொண்டு புகுதல்’ என்ற சடங்கு முறையை இது அறிமுகம் செய்கிறது. வெட்டவெளியில் நடப்பட்ட நடுகற்கள் மன்றங்களில் சுவர் எழுப்பியும் வீடுகளுக்குள்ளும் நுழைந்தது. இதுவே கோவில் தோற்றத்திற்கும் காரணமாய் அமைந்தது என்று ஆய்வாளர் குறிப்பிடுகிறார். மேலும் இல்லுறை தெய்வங்கள் முன்னோர் வழிபாடாகவே இருந்திருக்க வேண்டும். அந்த இல்லில் வாழ்ந்து மறைந்த முன்னோர்களாகவே இருந்திருக்க வேண்டும் என்று குறிப்பிடுகிறார். மானிடவியலாளர்கள் குறிப்பிடும் ஆவியை மனித உருக்கொடுத்து வரைந்து பார்க்கும் Anthropomorphism எனும் முறையும் அவற்றினை வழிபடும் முறையும் சங்க இலக்கியங்களில்,

“காழ்புனைந்து இயற்றிய வனப்பமை நோன்சுவர் பாவையும் பலிஎனப் பெறா”

(அகம்.369)

என்பதனால் அறியலாம் என்கிறார்.

இறந்தோர் வழிபாட்டின் சிதைவு

இனக்குழுக்கள் அழிப்பு, வேட்டையையும் மேய்ச்சலையும் மேற்கொண்ட சீறூர் தலைவர்கள் அழிப்பு. இதன்வழி பெருவேந்தர்கள் உருவாக்கமும் நாடு எனும் பெருவெளியும் உருவானது. கரும்பு, நெல் போன்றவைகளின் உபரி உற்பத்தி, குடை, கொடை, முரசு போன்ற கருத்தாக்கங்கள் தோன்றிவிட்டச் சமூகத்தில் தொல்சமயத்தின் சிதைவும் தொடங்கியது. அணங்கு கடவுளாகிக் கோட்டத்திலுறைதல். அரசன் உருவாகி அரண்மனையிலுறைதல், இவைகள் இரண்டையும் குறிக்கும் சொற்களாக கோயில் என்பது உருவாதலென தொல்சமயச் சிதைவுகள் உருப்பெற்றன. வடபுல நெறியான வேள்வியைத் தமிழ் மன்னர்கள் இங்கு மேற்கொண்டமையை; இராசசூயம் வேட்ட பெருநற்கிள்ளி, பல்யாகசாலை முதுகுடுமிப் பெருவழுதி போன்ற மன்னர்களின் அடைகளிலேயே அறியலாம்.

வெட்டவெளியிலிருந்த நடுகற் கடவுளர்கள், கோயிலுக்குள் நுழைந்ததும் அவற்றுள் பிராமணர்கள் நுழைந்ததுமே தொல்சமயச் சிதைவிற்கு முக்கியக் காரணமென்கிறார். கோட்டங்கள் பல கடவுளர்க்கும் இருந்ததாகச் சிலப்ப்பதிகாரம் குறிப்பிடுகிறது. மணிமேகலையும் இதனை உறுதி செய்கிறது. பெருவேந்தர்களில் ஆட்சிக்காலத்தில் எழுந்த பிரதியானச் சிலம்பிலும் தொல்சமய எச்சம் இல்லாமலில்லை. சாலினி, தேவந்தி, திருமாலுக்குப் பணிசெய்யும் பெண் ஆகியோர்களுக்கு ஆவி புகுந்து ஆடுதல் எனும் நிகழ்வு, தொல்சமய வெறியாட்டு நிகழ்வோடு தொடர்புடையதே என்கிறார் ஆய்வாளர். மேலும் கண்ணகிக்கு எழுப்பப்பட்ட கோட்டம் தொல்சமய நடுகல்லின் வளர்நிலையே என்றும், குறிப்பிடுகிறார்.

சைவம், வைணவம் எனும் நிறுவனச் சமய எழுச்சியே தொல்சமயச் சிதைவுக்கு அடிப்படைக் காரணம் என்கிறார் ஆய்வாளர். எல்லாவற்றிற்கும் திருமாலே, சிவபெருமானே என்று ஒற்றைக் கடவுள் தத்துவத்தை முன்னிறுத்தியது. மேலும் வீர மரணமான போர், வேட்டைச் செய்து இறந்தால் மட்டுமே போகமுடியுமென்றிருந்த மேலுலகிற்கு, இறைவனிடம் தவமிருந்தாலே சென்று விடலாம் என்று பிரச்சாரம் செய்தனர். இதன் மூலம் மக்களைக் கடவுளர்களிடமிருந்து அந்நியப்படுத்தினர். திருவாய்மொழியில் ஒரு தலைவி உடல்மெலிவுறுகிறாள். அவளின் தாய் வெறியாடல் நிகழ்த்தவேண்டுமென்கிறாள். அதற்கு அத்தலைவி அது வீண், “வணங்கீர்கள் மாயப் பிரான் தமர் வேதம் வல்லாரையே” என்று வேதக்கடவுளரை முன்னிறுத்தி தொல்சமயக் கடவுளை இழிவுபடுத்தும் வண்ணமாய்க் குறிப்பிடுகிறாள்.

வெறியாட்டு நிகழ்வு இடம்பெற்றாலும் அதன் பண்புநிலை மாறியுள்ளதாகக் குறிப்பிடுகிறார். இந்நிலையே ஆழ்வார்களும் நாயன்மார்களும் தொடர்ந்து, தொல்சமயக் கடவுளர்களைச் சிறு தெய்வம் என்றும் இளந்தெய்வம் (அற்பமான தெய்வம்) என்றும் புறக்கணித்தனர். இறந்தவர்களை வழிபட்டு வந்த தொல்சமயத்திலிருந்து மாறுபடும்விதமாக கொலை செய்தவர்களுக்குத் தண்டம் விதித்தனர். பொன், காசு, ஆடு, மாடு, நிலம் போன்றவைகளைத் தண்டமாக கோயில்களுக்கு வழங்கியுள்ளனர். இதன்மூலம் கோயில்களைப் பெரும் பொருளாதார நிறுவனங்களாக மாற்றினர். இது தொல்சமய இறந்தோர் வழிபாட்டைப் புறக்கணிக்கும் முறையே என்கிறார்.


கோயிலில் தற்கொலை செய்துகொண்டு இறந்தோர்களுக்காகச் சிலை வைத்து வழிபடல் என்பது, பொதுமக்களின் எழுச்சியைக் கையாளும் ஒரு உத்தி என்றும் இது விதிவிலக்குகளே என்றும் உரிய தரவுகளின்வழிக் கருத்துரைக்கிறார். இக்கோவில் வழிபாட்டில் பலிகள் நிறுத்தப்பட்டன. “யாதொரு தெய்வங் கொண்டீர் அத்தெய்வமாகி ஆங்கு மாதொரு பாகனார்தாம் வருவார்” என்று சிவஞான சித்தியார் குறிப்பிடுவதன்வழி பல்வேறு வழிபாட்டு முறைகளை, சைவம் தன்னுள் உள்வாங்கிக்கொள்ளும் முயற்சி மேற்கொண்டதாகவும் குறிப்பிடுகிறார். கல், மரம் போன்ற வழிபாடுகள் முன்னோர் வழிபாடு என்கிற நிலை மாற்றமடைந்து ஐம்பூதங்களின் வழிபாடென நம்பவைத்தது. மேலும் வேதநெறியை உள்வாங்கிக்கொண்ட சைவமும் வைணவமும் ஆகம விதிகளை வகுத்துத் தமிழர்களின், தொல்சமய வழிபாட்டை முற்றிலும் சிதைத்தன. ஆனால் அதனால் அழிக்கமுடியவில்லை என்று ஆய்வாளர் முடிவுரைக்கிறார்.

புராண மூதாதையர்

‘அதிகாரம் மற்றும் ஆற்றல் வாய்ந்த கற்பனையானப் புராணக்கதை மாந்தர்களுடன், சத்தியர்கள் தம்மை இணைத்துக்கொண்டு தம் அதிகாரத்தை நிலைநிறுத்திக் கொண்டனர்’ எனும் ரொமிலா தாப்பரின் கொள்கையை அடிப்படையாக வைத்து மனுநீதிச் சோழன், சிபிச் சக்ரவர்த்தி, அகத்தியன் ஆகிய பாத்திரங்களை ஆய்விற்கு உட்படுத்துகிறார். சைவமும் வைணவமும் ஆகம விதிகளை ஏற்றுக்கொண்டு வைதீகச் சார்புடைய மதமாக ஈண்டு மாறிப்போனக் காலகட்டத்திலேயே மனுநீதிச்சோழன் அடையாளப்படுத்தப்படுகிறான். புறநானூறு, சிலப்பதிகாரம் போன்றவைகளில் அம்மன்னன் குறித்தப் பதிவு இருந்தாலும் முதன் முதலில் குலோத்துங்க சோழன் ஆட்சியின்கீழ் வாழ்ந்த சேக்கிழாரே, அவனுக்கு மனுநீதிச் சோழன் என்ற பெயரும் திருவாரூரைச் சேர்ந்தவன் என்ற முகவரியையும் கொடுக்கிறார்.

இதன் பின்னரே கோயில் சிற்பங்கள், இலக்கியங்கள் போன்றவைகளில் ஆழமானப் பதிவுகள் காணப்படுகின்றன. சோழர்களின் ஆட்சியில் மனுவே வேதநூலாகவும் நீதி நூலாகவும் கருதப்பட்டமையாளும், தம் மன்னனின் குலத்தைச் சிறப்பிக்கும் பொருட்டும் இவ்வடையாளத்தைச் சேக்கிழார் ஏற்படுத்திக்கொடுத்தார் என்பது ஆய்வாளரின் கருத்தாகும். சோழர்கள் வரலாற்றை எழுதிய நீலகண்ட சாஸ்திரியார் இவனைப் புராண மன்னன் என்று குறிப்பிடுகிறார். ஒரு குறிப்பிட்ட அரச வம்சத்தைச் சேர்ந்த அடையாளம், வள்ளலாரால் (1854) ‘மனுமுறைக் கண்ட வாசகம்’ எனும் நூலின் வழி ஒட்டுமொத்தத் தமிழ்ச் சமூகத்துக்குமான அடையாளமாக மாறிப்போனார். பலிவாங்கும் எண்ணத்தை விதைக்கும் எளிய கதையாடலை நீதியின் வடிவமாக்கி இன்று உயர்நீதி மன்றத்திலேயே அம்மன்னனுக்குச் சிலை வைத்திருப்பது வரலாற்று ஆபத்தென ஆய்வாளர் குறிப்பிடுகிறார். இதேபோல் புறநானூறு, சிலப்பதிகாரம், கம்பராமாயணம், திரு அவதாரப்படலம் ஆகியவைகளில் குறிப்பிடப்படும் மன்னனான சிபியும் புராண மூதாதையே. அவன் வாழ்ந்ததற்கானச் சான்றுகளும் கிடைக்கவில்லை. இவர்களிருவரும் சோழர் வம்சத்தை உயர்வுபடுத்த உருவாக்கப்பட்ட கற்பனைப் பாத்திரங்களே என்று ஆய்வாளர் குறிப்பிடுகிறார்.


தமிழர்களின் வரலாறு, மருத்துவம், இலக்கியம், இலக்கணம் ஆகிய அனைத்திற்கும் முன்னோடியாக அகத்தியரை முன்னிலைப் படுத்துகின்றனர். இதனை ‘இறையனார் களவியலுறை’ முன்னிறுத்துகிறது. இப்பண்பு தமிழர்களுக்குத் தனித்துவமில்லை, ஆரியராகிய அகத்திய முனிவன் கற்பித்ததே என்ற மாயயை உருவாக்குவதே என்கிறார். சிவத்தம்பி ‘அகத்தியர் தொன்மம் தமிழர்களை இந்துவயப்படுத்தும் பண்பே என்கிறார். சாசனம், கல்வெட்டு, இலக்கியம் போன்றவைகளில் அடையாளப்படுத்தப்படும் அகத்தியன், புராண மூதாதையே என்கிறார். சமயச் சார்பில்லாத சங்க இலக்கியங்கள், அவைதீகச் சமயங்களின் பின்னனியில் உருவான காவியங்கள், இலக்கியங்கள் தோன்றிய தமிழ் இலக்கிய மரபினைச் சைவத்தோடு இணைக்கும் தொன்மமாகவே அகத்தியர் அடையாளப்படுத்தப்பட்டார்.

”வடபால் முனிவன் தடவினுள் தோன்றி”

(புறம்.201)

என்பதற்கு உ.வே.சா. சம்பு எனும் முனிவன் என்கிறார். ஐராவதம் மகாதேவன் இவரை அகத்தியரே என்கிறார். தடவு எனும் சொல் பானையைக் குறிப்பதாகும். சங்க இலக்கியங்களில் அதற்கு சான்றுகள் உள்ளன என்றும் குறிப்பிட்டு, சிந்துவெளி அழிவிற்குபின் தமிழர்கள் / திராவிடர்கள் தெற்கில் பெயர்ந்து வந்ததன் தொன்மமே என்கிறார். இதனை ஏற்க மறுக்கும் ஆய்வாளர் ஆரியரான அகத்தியரை, திராவிடராக மாற்ற முயற்சிப்பதுவே இது என்கிறார். இதற்கான உரிய கருத்தியல் வாதங்கள் ஏதும் முன்னெடுக்கப்படவில்லை. வடநாட்டில் இரு இடத்தில் அகத்தியர் சிலையும் கோயிலும் இருப்பதாக மேற்கோள் காட்டும் ஆய்வாளர் அதுகுறித்துப் பெரிதும் விவாதிக்காது கடந்து சென்றுவிட்டார். ஐராவதம் மகாதேவனின் கருத்தை மறுப்பதற்குரிய போதியத் தரவுகளோ விவாதமுறைகளோ இவற்றுள் இல்லை. வைதீகச் சமயத்தின் தாக்கமே புராண மூதாதையர்களை உருவாக்கக் காரணமாயின. தொல்சமய இறந்தோர் வழிபாட்டுச் சிதைவின் மாறுதல் வடிவங்களே இவையென ஆய்வாளர் குறிப்பிடுகிறார்.

இறந்தோர் வழிபாட்டின் எச்சம்

சைவ, வைணவக் கடவுளர்களின் வழிபாடும் ஊர் தெய்வம், கிராம தெய்வம், குல தெய்வம் ஆகியவைகளின் வழிபாடுமென இருசமய வழிபாடுகள் தமிழர்களிடத்தில் தற்போது உள்ளதென ஆய்வாளர் குறிப்பிடுகிறார். இதனை ஸ்ட்டுவர்ட் பிளாக் பேர்ன் என்ற ஆய்வாளர் வெகுசன இந்துத்துவம் (Popular Hinduism) எனக் குறிப்பிடுகிறார். மேலை நாடுகளில் கிறித்தவத்திலிருந்து பிரிந்த பிற வழிபாட்டு மரபினரை வெகுசன கிறித்தவம் (Popular Christianity) என அடையாளப் படுத்துவதைபோல இதனையும் குறிப்பிடுகிறார். அதற்கும் இதற்கும் வேறுபாடுண்டு எனக்குறிப்பிடும் ஆய்வாளர், வைதீக சமயக் கடவுளர்களுக்கும் நாட்டார் கடவுளர்களுக்கும் எந்தவித ஒட்டுமில்லை, உறவுமில்லை என்று அழுத்தமாக மறுப்புரைக்கிறார். ஊர், குல, கிராமத் தெய்வங்களை நாட்டார் தெய்வம் என அழைக்கவெண்டுமெனவும் வலியுறுத்துகிறார்.
நாட்டார் சமயக்கடவுள் வழிபாட்டிற்கு அடிப்படை உயிர் பலி கொடுத்தலாகும்.

மதுப்படையல், சாமியாட்டம் ஆகியவைகளும் இங்கு நிகழும். இது சங்க இலக்கிய தொல்சமய எச்சமென ஆய்வாளர் அடையாளப்படுத்துவது முக்கியமானது. தமிழக நாட்டார் கடவுளர்களும் இறந்தோர்களாகவே உள்ளனர். அவற்றிலும் போர்க்கருவிகளால் தாக்குண்டு இறந்தோரும், அபாய மரணமடைந்தோறுமே உள்ளனர். இது தொல்சமய வழிபாட்டின் எச்சமே. இவைகளை நிறுவனச் சமயக் கடவுளர்கள் ஏற்றுக்கொள்வதில்லை. குறிப்பாக இறந்தோரை வழிபடுதல், இறைச்சி படைத்தல், மது படைத்தல், உயிர்ப்பலி கொடுத்தல், ஆவி வயப்படல் போன்றவைகளை. இவைகள் அனைத்தையும் நாட்டார் சமயம் ஏற்றுக்கொள்கிறது. இதே வழிபாட்டு முறை இங்குள்ள

இசுலாத்திலும் கிறித்தவத்திலும் பாதித்துள்ளமையையும் விளக்குகிறார்.
தமிழர் என்றொரு இனமுண்டு தனியே அதற்கோர் குணமுண்டு என்பார் நாமக்கல் இராமலிங்கம் பிள்ளை. இதுபோன்ற நூற்களே அக்கூற்றினை உறுதிசெய்கின்றன. பெருமதங்கள் தன்னுடைய சர்வாதிகார வெளியை நீட்டிக்கும் இக்காலகட்டத்தில் இத்தகைய ஆய்வுகள் இன்றியமையாததாகும். சமகாலச் சூழலில் தாய்மதம் என்ற கற்பிதங்கள் உலவுவதைக் காணமுடிகிறது. தமிழர்களின் தாய் மதம் என்ற ஒன்று இல்லை. மாறாக தொல்சமயத்தை அதாவது இறந்தோர் வழிபாட்டைச் சமயமாக, விழுமியமாக முன்னிறுத்தும் நூலாக இது அமைகிறது. ஏற்றத்தாழ்வற்ற வாழ்முறை, வழிபாட்டுமுறை போன்றவைகளை அடையாளப்படுத்தும் நூல் இது. தமிழர்களின் பண்பாட்டு வெளிகளில் பரவியிருக்கும் நரம்பு மண்டலங்களாக உணவு, வழிபாடு, பழக்கவழக்கம், கொள்கை போன்றவைகளை வெளிக்காட்டும் நூலாக இதனை இனங்காணலாம். ஆய்வாளர் மேற்கோள் சான்று காட்டும் பலவிடங்களில், அதற்குரிய சான்றெண் விளக்கம் அளிக்கப்படாதது ஏமாற்றத்தை அளிக்கிறது.

இரண்டாம் உலகப் போர் அனைத்து மக்களின் வாழ்க்கையிலும் பெரும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது. போருக்குப்பின் பொருளாதார சீர்குலைவு, வறுமை, வேலைவாய்ப்பின்மை போன்ற சிக்கல்கள் ஒருபுறமும், மக்களை வாட்டி வதைத்தன. மறுபுறம் பதுக்கல், கள்ளச்சந்தை போன்ற சமூக விரோத செயல்களும் செழித்துப் பெருகின. இத்தகைய ஏற்றத்தாழ்வுகள் அன்றைய சமூகத்தில் நிலையற்றத் தன்மையை ஏற்படுத்தின. இதன் விளைவாக ஒடுக்கப்பட்ட மக்கள் ஒருங்கிணைந்து அதிகாரத்திற்கும் ஆளும் வர்க்கத்திற்கும் எதிராகக் குரல் எழுப்பினர். வங்காளத்தில் தெபாக போராட்டம், தெலுங்கானாவில் நிஜாம்களுக்கெதிரான விவசாயக் கூலிகளின் போராட்டம், ஓர்லி பழங்குடி மக்களின் எழுச்சி என ஆங்காங்கே வெடித்த போராட்டங்கள் அந்தந்த மாநிலங்களில் பெரும் மாற்றத்தை ஏற்படுத்தின. இதே காலகட்டத்தில் அண்றைய திருவிதாங்கூர் சமஸ்தானத்தின் திவான் சர்.சி.பி.ராமசாமிக்கு எதிராகவும், பண்ணையார்களுக்கு எதிராகவும் நடைபெற்ற புன்னப்புரா-வயலார் போராட்டம் இந்திய விடுதலைப்போரின் பகுதியாக மட்டுமல்லாமல், அது கேரளாவின் வரலாற்றிலும், இந்திய கம்யூனிஸ்டு கட்சியின் வரலாற்றிலும் சிறப்புமிக்கப் போராட்டமாக வரலாற்றில் பதிவு செய்யப்பட்டுள்ளது. இப்போராட்டமே அன்றைய திவானின் கொடுங்கோலாட்சிக்கு முற்றுப்புள்ளி வைத்தப் போராட்டமாகும்.

1938-இல் கயிறு உற்பத்தி தொழிற்சாலை தொழிலாளர்கள், விவசாயக் கூலிகள், மீனவத் தொழிலாளிகள், பனைமரம் ஏறும் தொழிலாளர்கள் என ஒடுக்கப்பட்ட தொழிலாளர்களிடையே கல்வியையும் கம்யூனிச சித்தாந்தத்தையும் ஊட்டி அவர்களை ஒன்றிணைத்து ஆளும் வர்க்கத்தை ஆட்சியிலிருந்து தூக்கியெறிந்து மக்களுக்கான ஆட்சியைக் கட்டமைத்த கம்யூனிசத்தின் வரலாற்றை நமக்கு அறிமுகப்படுகிறது கே.வி. மோகன்குமாரின் உஷ்ணராசி கரைப்புறத்தின் இதிகாசம் என்னும் இந்நூல்.

நூறாண்டு கால கம்யூனிச வரலாற்றில் புன்னப்புரா-வயலார் போராட்டத்தில் ஓடிய பல்லாயிரக்கணக்கான மக்களின் செங்குருதியையும், வயலில் கதிரறுக்கும் பெண்கள், தெருவில் கதிர் அரிவாளோடு ‘ஜிந்தாபாத்’ முழக்கத்தை முன்னெடுத்த போராட்டங்கள், எதிரியை நோக்கி ஈட்டியை எறிவதற்குக்கூட வயதில்லா சூழலில் கற்களைக்கொண்டு களம்கண்ட சிறுவனின் உயிரிழப்பு, வன்புணர்வு, சிறைச்சாலைக் கொடுமை என அனைத்து வரலாற்றுச் செய்திகளையும் பதிவு செய்துள்ளார் நாவலாசிரியர்.

கேரளாவின் ‘சத்தியதாஸ்’ என்னும் கம்யூனிசத் தோழருக்கும், வங்காளத்தில் சினேகலதா சாட்டர்ஜி என்ற எழுத்தாளருக்கும் மகளாகப் பிறந்து தில்லிப் பல்கலைக்கழகத்தின் ஆராய்ச்சி மாணவி அபராஜிதா தனது தந்தையின் இறப்பிற்குப் பிறகு, அவளது வேர்களைத் தேடி கேரளாவின் கரைப்புறத்தை நோக்கிப் பயணிக்கிறாள். அபராஜிதாவின் ஊடாக, அவளின் எழுத்தினூடாக இந்நாவலின் கதை சொல்லப்படுகிறது. அபராஜிதாவின் நிகழ்காலம், அவள் தந்தையின் கடந்த காலம் என நாவல் முன்னும் பின்னுமாகப் பயணிக்கிறது. இதன் வழியாக, 1930 முதல் 2014 வரையிலான கால கட்டத்தின் அரசியல் சமூகச்சூழலை இந்நாவல் பிரதிபலிக்கிறது.

கேரளாவின் அன்றைய விவசாயக் கூலிகளின் நிலையையும், ஜமீன்களின் அராஜகப் போக்கினையும் பெலத்தரை கேௗன், பனையேறி தானவன், வாடையில கொச்சாப்பன் போன்ற கதாபாத்திரங்களின் வாயிலாக நாவலாசிரியர் கே.வி. மோகன்குமார் பதிவு செய்துள்ளார்.

ஆதிக்க சக்திகளின் பிடியில் புழுக்களைப்போல நடத்தப்பட்ட புலைய, ஈழவமக்கள் எவருக்கும் நிலம் உரிமையானதாக இல்லை. பண்ணையார்களால் ஒதுக்கப்பட்ட நிலங்களிலேயே அவர்கள் குடியமர்த்தப்பட்டனர். குத்தகை நிலத்தின் விளைச்சல் முழுவதையும் பண்ணையார்களுக்கே கொடுத்துவிட வேண்டும். ஜமீன் கொடுக்கும் சிறிதளவு நெல்லை ஜமீன்தார்களின் கருணையாக நினைத்து அவர்களுடைய காலில் விழுந்து அதனைப் பெற்றுக்கொள்ள வேண்டும்.

வாழையைக் தவிர வேறெதையும் பயிர் செய்யும் உரிமை இவர்களுக்கு வழங்கப்படவில்லை. இரண்டு மாதத்துக்கொருமுறை தேங்காய் பறிப்பதும் மட்டை உரிப்பதும் குடியானவர்களின் வேலையாகும். அவர்களுடைய மனைவியர்கள் இதனை ஜமீன்களின் வீடுவரை தலைச்சுமையாகவே சுமந்துகொண்டு செல்ல வேண்டும். இதில் அவர்கள் செய்யும் எந்த வேலைக்கும் அவர்களுக்கு கூலி வழங்கப்படாது. இதுதான் அன்றைய விவசாயக் கூலிகளின் ஒட்டுமொத்த வேலையாக இருந்தது. இந்தச் சூழ்நிலையில் பெலத்தரை கேளன், தனக்காக ஜமீனால் ஒதுக்கப்பட்ட குத்தகை நிலத்தில் இருக்கும் தென்னை மரத்தில், காய்பிடிக்காததால் பக்கத்திலிருக்கும் ஜமீனின் தென்னை மரத்திலிருந்து இரண்டு தென்னங்காய்களைப் பறித்ததற்காக, அதே தென்னை மரத்தில் கட்டிவைத்து அடித்தே கொல்லப்படுகிறான்.

விவசாயக் கூலிகள் விலங்குகளை விடவும் கீழாக நடத்தப்பட்ட சூழலில், விவசாயக் கூலிப் பெண்கள் உழைப்புச் சுரண்டலோடு கூடுதலாகப் பாலியல் சுரண்டலுக்கும் வன்புணர்வுக்கும் ஆளாக்கப்- பட்டனர்.

‘கல்லுவீட்டு குஞ்சச்சன்’ என்னும் பெயர்கொண்ட ஜமீன், பனையேறிதானவன் மனைவி கொச்சுத் தங்கத்தைப் பாலியல் வன்புணர்வு செய்ய முயலும்போது, கடுமையான எதிர்ப்பைத் தெரிவித்த காரணத்தால் அவள் மீது கோபம் கொண்டு இரண்டுமாத கர்ப்பிணியான கொச்சுத் தங்கத்தை, கழுத்து வரை மண்ணில் புதைத்து வேட்டை நாய்களை ஏவிவிட்டு கொலை செய்கின்றான். இதனால் பனையேறி தானவன் மனநோய்க்கு ஆளாகின்றான்.

ஜமீன்களின் விவசாயக் கூலிகளில் யார் திருணம் செய்துகொண்டு வந்தாலும், அந்தப் பெண்களுக்கான முதலிரவை ஜமீனுடன்தான் கழிக்க வேண்டும் என்பது எழுதப்படாத விதியாக இருந்தது. இதற்கு அந்தக் கணவன்மார்களும் எவ்வித எதிர்ப்பையும் தெரிவிக்காமல் இருப்பதற்கு பழக்கப்படுத்தப்பட்டிருந்தனர். இதனை, வெட்டய்கல் கடற்கரைக்குத் திருமணம் முடித்துவரும் கன்னிப்பெண், அன்று மாலைக்குள் கரைப்புறத்து ஜமீன் வெட்டய்க்கல் கோச்சாவின் அரண்மனைக்கு அழைத்துவரப்பட வேண்டும். இது கரைப்புறத்தின் நடைமுறையாக இருந்துள்ளது. இதற்காக ஒரு கணக்குப் புத்தகமே பராமரிக்கப்பட்டு வந்துள்ளது. அங்கு வந்த முதல் கன்னி ஒளரோன் கூட்டிக்கிட்டு வந்த பொண்ணு வெரொனிக்கா. கடையில் இப்பதிவேட்டையும் புதிதாக வருகின்ற பெண்களைத் தயார்படுத்துபவளாகவும் மாறுகின்றாள். அந்த மாளிகைக்கு 64-வது கன்னி கொச்சு நீலாண்டன் கூட்டிக்கொண்டு வந்த குஞ்ஞுநீலி தொடர்ந்து 7 மாதங்கள் கோச்சாவின் மாளிகையில் குடியமர்த்தப்பட்ட நிலையில், கர்ப்பினியான குஞ்ஞுநீலி கொலை செய்யப்பட்டு மாளிகையின் பின்புறத்து வாய்க்காலில் பிணமாக மிதக்கிறாள். அவளது கணவன் கொச்சு நீலாண்டனும் கொலை செய்யப்படுகின்றான்.

ஜமீன்தார்களின் உழைப்புச் சுரண்டலும் பாலியல் சுரண்டலும் தலைவிரித்தாடுகின்ற சூழலில், ஆங்காங்கே சில மாற்றங்கள் அச்சமூத்தில் ஏற்படுகின்றன. ஏழை, எளிய ஒடுக்கப்பட்ட மக்கள் எக்காரணத்தை முன்னிட்டும் கல்வி அறிவினைப் பெற்றுவிடக்கூடாது. அவ்வாறாக, அவர்கள் கல்வி பெறுவது தங்களுக்கான சவக்குழியை உருவாக்கும் என்ற அச்சத்தால் காலங்காலமாக கல்வியை மறுத்து வந்துள்ளனர்.

ஓர் ஆசிரியர் நினைத்தால் எத்தகைய மாற்றங்களை இச்சமூத்தில் உருவாக்க முடியும் என்பதையும், கல்வியறிவு எவ்வாறு ஒடுக்கப்பட்ட விவசாயக் கூலிகள் உரிமைகளைக் கேட்கவும், ஜமீன்களின் சுரண்டலை எதிர்க்கவும் எவ்வாறாக உதவியது என்பதை, பல்வேறு நிலைகளில் பதிவு செய்துள்ளார்.

விவசாயக் கூலிகளுக்கும், அவர்களின் பிள்ளைகளுக்கும் கல்வியைப் போதித்து, அதன் வழியே, நிலபிரபுத்துவ ஏகாதிபத்திய எதிர்ப்பைக் கம்யூனிஸ்டுகள் போதிக்கின்றனர். இந்நாவலில் ஈழவக் குழந்தைகளுக்கும் புலையக் குழந்தைகளுக்கும் கொச்சு குட்டனாசான் பாடம் சொல்லிக் கொடுக்கின்றார். இப்புதினத்தின் பதினான்கு வயது சிறுவன் அனகாசயன் மிக முக்கியமான பாத்திரமாக நூலாசிரியரால் படைக்கப்பட்டுள்ளான். இதன் விளைவாக, காலங்காலமாக அடிமைப்படுத்தப்பட்ட இவர்களின் குரல் அதிகாரத்திற்கு எதிராக ஒலிக்கிறது. இதனை அனகாசயனின் கேள்வி வழியாக முன்வைக்கிறார்.

நாம வேல செய்யற வயல்லருந்து நம்மோட கஞ்சிக்குள்ள கதிருகள அறுத்தெடுக்கக் கூடாதா? தேங்காயும் இளநியும் எடுக்கக் கூடாதா?" பசியின் பிடியில் துவண்டுபோய் தூக்கம் வராமல் படுத்திருந்த ஒரு ராத்திரியில் அவன் கேட்டான். “அதிக பிரசங்கம் பேசாத பையா. தம்புரான்க கேட்டுடப் போறாங்க. அம்மா காளிக்குட்டி அவனைத் திட்டினாள். கரைப்புறத்து பூமி முழுவதும் இந்த ஜமீன்களிடமிருந்தன. நிலம் முழுவதும் ஜமீன்களுக்கு மட்டும் எப்படி சொந்தமாகும்? மனுஷங்களோட, பறவைகளோட மிருகங்களோட ஒட்டுமொத்த உயிரினங்களோட பொதுசொத்து தானே இந்த பூமி?” அனகாசயனின் மனதில் அந்தக் கேள்விக்குப் பதில் கிடைக்காமல் கொதித்தபடி இருந்தது.

ஒருநாள் கயிறு உற்பத்தி தொழிற்சாலையிலிருந்து திரும்பி வருகிற வழியில் அவன் அப்பாவிடம் கேட்டான். நாமெல்லாம் எப்பவும் பாவங்களாகவே வாழுறோம். எவ்வளவு வேலை செஞ்சாலும் நமக்குன்னு ஒரு கதியும் இல்ல. என்னைக்கும் பட்டினியும் தந்திரமும்தான் மிச்சம். மொதலாளிங்க மட்டும் பணக்காரங்களாகவே இருக்காங்க. அவங்கல்லாம் ஆடம்பரமா வாழறாங்க. ஏம்ப்பா நாம மட்டும் கதியில்லாம இருக்கோம்?

நம்மோட தலைவிதி அப்பா ஒரே வார்த்தையில் பதில் சொன்னார். அவன் அதே கேள்வியைக் கயிறு உற்பத்தி தொழிற்சாலைத் தொழிலாளர் பிரபாகரனிடன் கேட்டான்.

என்னையும் உன்னையும் எல்லா முதலாளிகளும் ஏமாத்தறாங்கடா. வயல்லயோ தோட்டத்திலயோ கயிறாபிஸலயோ நமக்குத் தர வேண்டிய சரியான கூலிய அவங்க தர்றதேயில்ல. நம்மளப் போட்டு புழுஞ்செடுத்துட்டு நாலுகாசு குடுத்திட்டு அவனுங்க சுகமா இருக்கானுங்க

நாம அதைக் கேட்கக் கூடாதா மொதலாளிகிட்டா?” கயிறு பாக்டரியில எவ்வளவு தொழிலாளிகள் இருக்கிறார்கள். எல்லோரும் ஒன்றாகச் சேர்ந்தா முதலாளியின் ஆட்களால என்ன செய்ய முடியும்? துடைப்பக் குச்சிகளைப்போல ஒவ்வொரு குச்சியையும் சுளுவாக ஒடிக்கலாம். துடைப்பத்தை உடைக்க முடியுமா?”

விவசாயக் கூலித் தொழிலாளர்களைப் போலவே மீனவத் தொழிலாளர்களின் உழைப்பு உறிஞ்சப்பட்டதையும் மீனவப் பெண்களுக்கு ஏற்பட்ட பாலியல் சுரண்டல்களையும் மதத்தின் பெயரால், மதத்தலைவர்களால் துண்டாடப்பட்டு தூண்டப்பட்ட மனிதர்களின் நிலையையும், மதவெறியையும் சைமன் ஆசான் என்னும் பாத்திரத்தின் வாயிலாக நூலாசிரியர் பதிவு செய்துள்ளார்.

கிறித்தவ திருச்சபையில் வேதபாட வகுப்பெடுக்கும் சைமன் அந்தோணி பாதிரியார் அடிப்படையில் பொதுவுடைமை சித்தாந்தத்தில் மிகுந்த நம்பிக்கைக்கொண்டவர். இயேசு கிறிஸ்துவையே அவர் ஒரு கம்யூனிஸ்டாகத்தான் பார்த்தார். ஞாயிற்றுக்கிழமைகளில் வேதபாட வகுப்பெடுக்கும் அந்தோணி பாதிரியார் திருவசனத்துடன் கம்யூனிசத்தையும் கலந்து வகுப்பெடுத்ததால் தெய்வத் துரோகியென பட்டம் சுமத்தப்பட்டு திருச்சபையிலிருந்து விரட்டப்படுகின்றார். சைமன் ஆசான் அம்மீனவ மக்களுக்கு அடிப்படைக் கல்வியையும் கம்யூனிசத்தையும் போதிக்கின்றார். அன்றைய சூழலில் மதகுருமார்களும், படகு உரிமையாளர்களும் மீனவர்களின் உழைப்பைச் சுரண்டியதையும், மீனவப் பெண்களுக்கு ஏற்பட்ட பாலியல் சுரண்டல்களையும் இதற்குத் தீர்வாக கல்விப் பெறுவதன் அவசியத்தையும், சைமன் ஆசான் வாயிலாக ஏற்படுத்தப்பட்ட மீனவச் சங்கத்தையும் சைமன் ஆசான் பாத்திரத்தின் வழி நாவலாசிரியர் கே.வி. மோகன்குமார் எடுத்துரைக்கின்றார்.

சைமன் ஆசான் கடலைப் பார்த்துக்கிடந்தார். மீனவத் தொழிலாளர்களை இந்தச் சுரண்டலிகளிலிருந்து காப்பாற்ற வேண்டும். அவர்களைத் தெளிவடையச் செய்ய வேண்டும். கிடைக்கும் நேரங்களில் உட்கார வைத்து எழுதச் சொல்லிக் கொடுக்க வேண்டும். கூடவே, உரிமையுணர்வையும் மீனின் விலையைக்கூட கணக்குப் போடத் தெரியாதவர்கள்".

நீங்க எழுத கத்துக்கணும், எழுதவும், படிக்கவும் கத்துக்கணும். அப்பதான் அடிமைத்தனத்திலிருந்து விடுதலை கிடைக்கும். அப்படியாக சைமன் அந்தோணி சைமன் அசான் ஆனார்.

கம்யூனிச சித்தாந்தத்தால் ஒன்றுபட்ட கூலித் தொழிலாளர்கள் ஒன்றுகூடி விவசாயச் சங்கங்கள், கயிறு பாக்டரி சங்கம், மீனவர் சங்கம், பனையேறும் தொழிலாளர் சங்கம் போன்றவற்றை ஏற்படுத்தி அதிகாரத்திற்கு எதிராக உரிமைக்குரல் எழுப்பினர். உழைப்புச் சுரண்டலுக்கெதிராக அனைத்துச் சங்கங்களிலும் கூலி உயர்வு கேட்டு தொழிலாளர்கள் குரல் எழுப்பினர். யுத்தக் காலத்தில் நெல்லுக்கு விலை ஏறியது. நிலவுடைமையாளர்கள் பணமாகக் கொடுத்திருந்த கூலியை நெல்லாகவே தரவேண்டும் என்றனர் தொழிலாளர்கள். கைனக்கரி, தகழி போன்ற இடங்களில் கம்யூனிஸ்டு கட்சியினர் கிளைகளை உருவாக்கினர். தோழர் பி.கே. வர்கிஸ் வைத்தியர் தலைமையில் திருவிதாங்கூர் விவசாயத் தொழிலாளர் யூனியன் உருவானது. தொழிலாளர் சங்கங்களின் வாயிலாகப் போராடி பல வெற்றிகளையும் பெற்றனர். நிலபிரபுக்களுக்கெதிராகத் தொழிலாளர் வர்க்கத்தின் போராட்டங்கள் வெற்றிபெறும் போதெல்லாம் நிலச்சுவான்தாரர்கள் அதனை ஒடுக்குவதற்காக சில விஷமச் செயல்களை முன்னெடுப்பர். கீழவெண்மணியில் ஜமீன்தார்கள் மேற்கொண்டதைப்போல அறுவடைக்கு வேறு ஊரிலிருந்து ஆட்களை அழைத்து வருவதன் வாயிலாகப் பாட்டாளி வர்க்கத்தின் வேலைவாய்ப்பினை மறுத்து, வறுமையினை முன்னெடுத்து முதலாளி வர்க்கத்தின் ஆணைக்கு தொழிலாளிகளைக் கட்டுப்பட வைக்க முற்பட்டனர்.

விவசாயத் தொழிற்சங்கத்தினர் போலவே, கயிறு உற்பத்தி தொழிற்சாலைத் தொழிலாளர்களும் உரிமைக்காகப் போராடினர். இவர்களை ஒட்டுமொத்தமாக ஒடுக்குவதற்கு ஜமீன்களுள் அன்றைய திருவிதாங்கூர் சமஸ்தானத்தின் திவான் சர்.சி.பி.ராமசாமியின் ஆதரவை நாடினர்.

கம்யூனிஸ்டுகளை ஒடுக்குவதற்கு ஜமீன்தார்களோடு கைகோர்த்துக் கொண்டு பட்டாளத்தையும், ஐந்து ரூபாய் போலீசையும் ரெளடிகளையும் ஏவிவிட்டனர். திவான் சர்.சி.பியின் அரசு எந்திரம் தொழிலாளிகளுக்- கெதிராகப் பேயாட்டம் ஆடியது. அடக்குமுறை, வன்புணர்வு, கொலை, கொள்ளை, சிறைச்சாலை சித்ரவதைகள் என ஏராளமான வரலாற்றுத் தரவுகளை நூலாசிரியர் வெளிப்படுத்தியுள்ளார்.

சர்.சி.பியின் கொடுங்கோன்மையையும், அதனால் மக்களுக்கு இழைக்கப்பட்ட சித்ரவதைகளையும் தோழர் கிருஷ்ணப்பிள்ளை, தொழிலாளர் தோழர்களுக்கு வகுப்பெடுப்பதாக அமைந்துள்ள உரையில் நுலாசிரியர் குறிப்பிட்டுள்ளார்.

சர்.சி.பி.ராமசாமியின் அரசு பயங்கரவாதம் பட்டாளத்தையும் காவல்துறையையும் ஆயுதமாகப் பயன்படுத்தி மக்களைக் கசக்கிப் பிழிந்தது. மறுபுறம் ஒன்றிணைந்த ஜமீன்கள் ரௌடிகளின் மூலமாகப் போராட்டத்தை முன்னெடுத்தத் தோழர்களைக் குறி வைத்து உயிர் வேட்டையையும், கணவன்மார்களின், சகோதரர்களின் கண்முன்னே வன்புணர்வுகளையும் அரங்கேற்றியது. பெண்கள் வன்புணர்வுக்கு ஆளாக்கப்பட்டு, கொல்லப்பட்டு, குளங்களிலும் குட்டைகளிலும் வீசப்பட்டனர். குடிசைளைத் தீக்கிரையாக்கி கட்டாயமாகக் குடிபெயர நிர்பந்தித்தனர். இவ்வடக்குமுறைகள் தொழிலாளர் வர்க்கத்தின் போராட்ட வடிவத்தை, வேறு வடிவத்திற்கு எடுத்துச்செல்ல வழி வகுத்தன. பட்டாளத்தின் பீரங்கி மிரட்டலும் காவல்துறையின் துப்பாக்கிச் சூடுகளும் தொழிலாளர் தோழர்களைச் செங்கொடியுடன், குத்தீட்டி ஏந்த வைத்தன. ஆயுதம் ஏந்த நிர்பந்திக்கப்பட்ட இத்தொழிலாளர்கள் அழித்தொழிப்பு வேலைகளிலும் ஈடுபட வழி வகுத்தது. தோழர்களின் இவ்வணுகுமுறையை எதிர்பார்க்காத ஜமீன்தார்களும் சர்.சி.பியும் செங்கொடி இயக்கத்தைக் கண்டு அச்சமுற்றனர். தங்களது வீட்டில் படுத்துறங்கவே அச்சப்பட்ட ஜமீன்தார்களைக் காப்பாற்ற திவான் சர்.சி.பியின் அரசு கம்யூனிஸ்டு இயக்கத்தை முற்றிலுமாக அழிக்கத் திட்டமிட்டது. ஏற்கெனவே தன்னுடைய அமெரிக்கன் மாடலுக்கு எதிராக இருந்த கம்யூனிஸ்டுகள் மீதான கோபம் சர்.சி.பிக்கு கம்யூனிஸ்டு இயக்கத்தினை முற்றிலும் தடை செய்வதற்கு ரெகுலேஷன் 1 சட்டமுறையை அமல்படுத்தியது.

கம்யூனிஸ்டு கட்சியின் பத்திரிகை, துண்டறிக்கை பொதுக்கூட்டம் போன்றவற்றிற்குத் தடை விதித்ததோடு பொது வேலைநிறுத்தத்திற்கும் தடை விதித்து இராணுவ ஆட்சியை நிலைநாட்டினர். இரண்டு மாதங்களில் 12 துப்பாக்கிச் சூடுகளை வெறும் குத்தீட்டிகளால் மட்டுமே எதிர்கொண்டு நிறையத் தோழர்களையும் பலிகொடுத்து பெண்களும் குழந்தைகளும் அனாதையாக்கப்பட்ட நிலையிலும் அடக்குமுறைக்கெதிராகச் செங்கொடி இயக்கம் வீறுகொண்டு எழுந்தது. உலகெங்கும் உரிமைக்கான போராட்டத்தில் பெண்களின் பங்களிப்பினைப் பொறுத்தே அவ்வியக்கங்களின் வெற்றித் தோல்விகள் அமைந்துள்ளது. அந்த வகையில் புன்னப்புரை–வயலார் போராட்டத்தில் பெண்களின் பங்கேற்பு மகத்தானதாக இருந்துள்ளதை வரலாற்று ஆதாரங்களோடு பதிவு செய்திருப்பது இந்நூலின் சிறப்பம்சமாகும். குட்டநாட்டில் கரம்பி, செந்திலைப் போன்ற பெண் தொழிலாளர்கள் முன்னெடுத்த கூலிக்கதிர் போராட்டம் வெற்றிப் பெறுகின்றது. இது தொழிலாளி வர்க்கத்தின் முதல் வெற்றியாகக் குறிப்பிடுகின்றார் நூலாசிரியர். போராட்டமும் ஊர்வலமும் சர்.சி.பி.ராமசாமியால் தடைசெய்யப்பட்டிருந்த சூழலில் பத்தாயிரத்துக்கும் மேற்பட்ட உழைக்கும் பெண்கள் தங்கள் கதிர் அருக்கும் அரிவாளையும், நெல் அடிக்கும் கோலின் நுனியில் செங்கொடி கட்டிக்கொண்டும் மதர் என்பவர் தலைமையில் முன்னெடுத்த வரலாற்றினையும் நாவலாசிரியர் பதிவு செய்துள்ளார். கூலித் தொழிலாளர்கள் வசித்த குடிசைகளை அப்புறப்படுத்திவிட்டு குடிபெயர நிர்பந்திக்கப்பட்டபோது, ஜமீன் ஆண்களுக்கு எதிராக அரிவாளுடன் களம் இறங்கும் வீரப்பெண் கரம்பியின் வரலாறும் காட்டப்பட்டுள்ளது.

ஜமீன்களாலும் காவல்துறையாலும் விரட்டப்பட்ட தொழிற்சங்கத் தோழர்கள் முகாம்களை உருவாக்கி அதிலிருந்து தங்களது போராட்டங்களை முன்னெடுக்கின்றனர். மூன்று பக்கமும் நீரால் சூழப்பட்ட முகாமை வளைத்துக்கொண்டு துப்பாக்கிச் சூடு நடத்தும் காவல்துறைக்கெதிராக வெறும் குத்தீட்டிகளோடு போராடும் தோழர்களின் போராட்டத்தை ஒரு போர்க்களக் காட்சியைப்போல் கண்முன் விரிய காட்சிப்படுத்துகிறார் நாவலாசிரியர்.

கண்மூடித்தனமான காவல்துறையின் தாக்குதலில் குற்றுயிரும் குலைவுயிறும் ஆக்கப்பட்ட நிலையிலும் தோழர்களின் ‘ஜிந்தாபாத்’ முழக்கம் அவர்களின் மனஉறுதியைக் காட்டுகின்றது. அரசின் ஆவணங்களில் புன்னப்புரை–வயலார் போராட்டத்தில் உயிரிழந்தவர்களின் எண்ணிக்கை 190 என்று சுருக்கப்பட்ட நிலையிலும், அங்கு வீசிய காற்றில் பிணத்தின் வாடை வீசியது என நாவலாசிரியர் குறிப்பிடுவதன் வாயிலாக, அங்கு கொன்று குவித்து எரிக்கப்பட்ட பல்லாயிரக்கணக்கானத் தோழர்களின் உடல்களும் அதனை உரைப்பதற்கு நூலாசிரியர் எடுத்துக்கொண்ட மொழியும் குறிப்பிடத்தக்கது.

கம்யூனிச இயக்கத்தின் வரலாற்றுப் பதிவே இந்நூலின் பிரதானமாக இருந்தபோதிலும் இந்நாவலின் ஊடாக ஈழவர் குறித்த வரலாற்றையும், கேரள மக்களிடம் நிலவிய பண்பாட்டுக் கூறுகளான மருத்துவமுறை, உணவுமுறை போன்றவற்றையும், இரண்டாம் உலகப்போருக்குப் பின்னால் கேரளாவில் ஏற்பட்ட உணவுப்பஞ்சம் ஆகியவற்றையும் குறிப்பிட்டுள்ளார்.

1938-இல் நான்காயிரம் தொழிலாளர்களால் ஆலப்புழையில் தொடர்ந்து மூன்றுவாரம் மேற்கொள்ளப்பட்ட வேலைநிறுத்தப் போராட்டம், இரண்டாம் உலகப்போரினைத் தொடர்ந்து ஏற்பட்ட பஞ்சத்தால் சர்க்கரை, மண்ணெண்ணெய் இல்லாத காரணத்தால், கடுங்காப்பி அருந்து பழக்கப்பட்ட கேரள மக்கள் சர்க்கரைக்குப் பதிலாக காரம்மிக்க காந்தாரி மிளகாயை அரைத்து நாவில் தடவிக்கொண்டு கடுங்காப்பி அருந்திய வரலாறு போன்றவற்றையும் பதிவு செய்திருக்கிறார்.

அனைத்துப் போராட்டங்களிலும் அரசின் அடக்குமுறை, சிறைச்சாலைக் கொடுமைகள் என்பவை தவிர்க்க முடியாத ஒன்றாகவே இருந்திருக்கின்றது. சிறைச்சாலைக் கொடுமைகள், அடக்குமுறையின் மூலமாக அடக்குமுறையின் மூலமாகப் பெண்களுக்கு இழைக்கப்பட்ட கொடுமைகள் குறித்த வரலாற்றுப் பதிவுகள் நெஞ்சத்தைக் கனக்கச் செய்கிறது.

இப்புதினம் வரலாற்றுப் புதினம் என்பதால் ஐம்பதுக்கும் மேற்பட்ட கதாபாத்திரங்களை நாவலாசிரியர் பதிவு செய்துள்ளார். அவற்றில் சிலவற்றைப் பற்றி இங்கு பதிவு செய்வது அவசியமாகின்றது.

இன்றைய இனவிடுதலைப் போராட்டங்களில் சிறுவர்கள் பயன்படுத்தப்படுவதாகச் சில போராளிக் குழுக்களின் மீது விமர்சனங்கள் எழுவதுண்டு. ஆனால் உரிமைக்கானப் போரில் சிறுவர்களை நிர்பந்திக்கத் தேவையில்லை. வறுமை மறுக்கப்பட்ட சூழலில் வாழும் சிறுவர்கள் இயல்பாகவே உரிமைக்கானப் போராட்டத்தில் ஈர்க்கப்படுகின்றனர் என்பதே வரலாறாக உள்ளது. இந்நாவலில் பதினான்கு வயது அனகாசயன் வாயிலாக இக்கருத்தினை வெளிப்படுத்தியிருப்பார். இந்நாவலாசிரியர் அனகாசயன் குறித்து குறிப்பிடும்போது, “அனகாசயன் புன்னைப்புரை-வயலார் போராட்டத்தின் சிவப்புத் தாள்களில் ஒருவன். மேனாசேரி முகாமோட முதுகெலும்பு, மகாபாரதத்தின் அபிமன்யுவைப்போல என்றெல்லாம் குறிப்பிடுவார். போராட்டத்தில் குத்தீட்டியுடன் தன்னைப் பங்கேற்க அனுமதிக்காத சூழலில் கல்லெரிந்து போராடும் அனகாசன், உரிமை மறுக்கப்பட்ட மண்ணில் வாழும் ஒவ்வொரு குழந்தையின் குறியீடாகும்.

அரசியலில் அனைத்து இயக்கங்களிலும் அர்ப்பணிப்போடு கூடிய தலைவர்களை நாம் அடையாளம் கண்டதுண்டு. கம்யூனிச இயக்கத்தைப் பொறுத்தவரை பெரும்பாலான தோழர்கள் தொழிலாளர் வர்க்கத்தில் தோன்றியவர்களே. இவர்களின் சித்தாந்தமும் செயல்பாடும் பெரும்பாலும் வேறுபடுவதில்லை. மானிடவியல் ஆய்வாளர்களைப்போல மக்களோடு மக்களாகப் பயணிப்பவர்களே. இப்புதினத்தில் தோழர் பத்ரோசும் கிருஷ்ணப்பிள்ளை தோழரும் இதற்குச் சான்றாக உள்ளனர். தொழிலாளர் வர்க்கத்தின் சூழ்நிலைக்கும், தோழர் பத்ரோசின் சூழ்நிலைக்கும் எந்தவொரு பொருளாதார மாறுபாடும் இருக்கவில்லை. தோழர் பத்ரோசின் தம்பி வறுமையின் காரணமாகப் புண்ணாக்குத் தின்பவனாகக் காட்டப்படுகின்றான். இத்தகுச் சூழலிலும் பத்ரோசின் தாய் மார்க்ஸிம் கார்க்கியின் தாய் நாவலில் வரும் தாயைப்போல வீட்டில் இருப்பதை வைத்தும், மற்றவர்களிடம் இருந்து பெற்றும் இயக்கத் தோழர்கள் அனைவரின் பசியையும் போக்குபவராகவே உள்ளார். இன்றைய சூழலில், இரு வார்டு உறுப்பினர் கூட ஐந்தாண்டு ஆட்சி காலத்தில் பொருளாதாரத்தில் மேம்பாடடையும் சூழலில் தோழர் பத்ரோஸ் தான் கொண்ட கொள்கைக்காக வாழ்நாள் முழுவதும் வறுமையில் வாடுபவராகவே இருந்துள்ளார். தான் கொண்ட கொள்கைக்காக உழைத்த கம்யூனிஸ்டு கட்சி, ஆட்சிக்கட்டிலில் இருந்தபோதும் கட்சிக்காக குடும்ப இழப்பு, சிறைவாசம் என அனைத்தையும் மேற்கொண்டு கட்சியும் கைவிட்ட நிலையில் தனது இறுதி நாட்களிலும் சைக்கிளில் கயிற்றுத் தடுக்குகளை அடுக்கிக்கொண்டு வியாபாரம் செய்கின்றார்.

ஒரு கூட்டத்தில் தோழர் கிருஷ்ணப்பிள்ளை உரையாற்றும்போது தொழிலாளி ஒருவன் பசியோடு புண்ணாக்குத் தின்பதைப் பார்த்த தோழர், அச்சமூகத்தின் ஏழ்மை நிலையை எண்ணி கண் கலங்குவார். அத்தோடு மட்டுமல்லாமல் திருவிதாங்கூரின் நெற்களஞ்சியம் இங்குப் பக்கத்தில் தான் உள்ளது. அதில் ஏராளமான நெல்மணிகள் சேமித்து வைக்கப்- பட்டிருக்கின்றது. இருப்பினும், ஏழைக்கு உணவில்லை என்றுரைத்து கண் கலங்குவார்.

இப்புதினத்தில் பெண் பாத்திரங்கள் அனைவரையுமே புரட்சி தீபங்களாகத்தான் நூலாசிரியர் படைத்துள்ளார். கைத்தரை பாப்பி அழகும் அறிவும் வீரமும் நேர்மறை எண்ணமும் சிக்கல்களைத் தீர்க்கும் திறமும் கொண்ட பெண்ணாக நாவலாசிரியர் படைத்துள்ளார். இப்புதினத்தை வாசிக்கும் ஒவ்வொரு வாசகனும் பாப்பியோடு சேர்ந்து மரோட்டிக்காய் பறிப்பர், பாட்டுப்பாடுவர், மகிழ்வுக் கொள்வர். அவரின் முடிவு நமக்கு வருத்தத்தைக் கொடுத்தாலும் அவர் யார் என்பதில் தான் இப்புதினத்தின் கடைசி முடிச்சு உள்ளது.

கடவுளின் சொந்த நகரம், குழந்தைகளின் பூமி என அனைவராலும் விரும்பப்படும் கேரளாவிற்கு சுற்றுப்பயணம் மேற்கொள்ளும்போது, அங்குக் கொஞ்சும் இயற்கை அழகினையும் தாண்டி இந்நாவலை வாசிப்பீர்களே- யென்றால் உங்களால் உஷ்ணராசியை உணர முடியும்.

“அவுட்லுக் ஏட்டின்” கட்டுரையாளர் அஜித்குமார் இவ்வாறாகக் குறிப்பிடுகின்றார். வேளாண்மை சட்டத்தை எதிர்த்து தில்லியில் முற்றுகைப் போராட்டம் நடத்தும் விவசாயிகளின் போராட்டத்தைத் தெலுங்கானா போராட்டம், தெபாகா போராட்டம், கேரளாவின் புன்னப்புரா-வயலார் போராட்டம், தமிழகத்தில் நடைபெற்ற கீழத்தஞ்சை விவசாயிகளின் எழுச்சிக்கு இணையானவையென குறிப்பிடுகின்றார். இன்னும் நாம் விவசாயிகளின் நிலை குறித்து கவலைகொள்ளாமல் நமது பங்கேற்பினைத் தவிர்ப்பதன் வாயிலாக மீண்டுமொரு வரலாற்று நாவல் உருவாக மட்டுமே வழிவகுப்போம். இன்றைய சூழலில் விவசாயிகளின் சிக்கல்களை உணர்வோம். விழித்துக்கொள்வோம். பங்கேற்போம்.

முனைவர் இரா. செங்கொடி, 
உதவிப் பேராசிரியர், 
சர் தியாகராயர் கல்லூரி,சென்னை – 21
[email protected]

(கி.ரா. : ஒரு பின் நவீனத்துவ மிகை வாசிப்பு)

பேச்சு முடியும் இடத்திலிருந்து எழுத்து தொடங்குகிறது. எழுத்து தொடங்கும் இடத்திலிருந்து மௌனம் என்பது பேச ஆரம்பிக்கிறது. மௌனம், பேச்சு, எழுத்து என அனைத்தும் ஊடாடும் களத்தில் கதையாக்கம் நிகழ்கிறது.

எல்லா மொழிகளும் புனைவிலிருந்தும் பாவனைகளிலிருந்தும் தொடங்குகின்றன. இந்த புனைவுகளும் பாவனைகளும் மனிதர்களை உற்பத்தி செய்து தருகின்றன.மனிதர்களை உற்பத்தி செய்து உலவவிடும் இந்தப் புனைவுகளும் பாவனைகளும் பெரும் பரப்பாக,சூழ்வெளியாக மனிதர்களைக் கவிந்து கிடக்கின்றன. மனித நிலைகளின், சேர்க்கைகளின் அலைவும் கலைவும் இந்தப் புனைவுகளூடாக நிகழும் பெரும் இடம்பெயர்வாக, தடம் காணல்களாக தொடர்ந்து கொண்டே இருக்கக் கூடியவை.

புனைவால் உருவாக்கப்பட்ட மொழி ஓயாமல் புனைவுகளை உருவாக்குவதன் மூலம் தன்னை மரணத்திலிருந்து காப்பாற்றிக் கொள்கிறது. இவ்வகையில் மொழியும் மரணமும் எங்கு தொடங்குகின்றன, எங்கு முற்றுப் பெறுகின்றன என்பதை விளக்க முடியாதவை.ஓயாத ஒத்திப் போடுதல் மூலமும் தொடர் முழுமை மறுப்பின் மூலமும் இவை இரண்டும் கதைகளை உற்பத்தி செய்துகொண்டே இருக்கின்றன. கதையற்ற பரப்பில் மொழியும்;வாழ்வற்ற பரப்பில் மரணமும் இல்லாமல் போவதால் வாழ்வின் கதைப்பரப்பை பெருக்கிப் பெருக்கி இரண்டும் தமது விளையாட்டைத் தொடர்கின்றன.

அரசியல் மொழி என்பதுதான் ஒரு புனைவு என்பதை மறுத்து அனைத்திற்குமான அர்த்தம் தரும் முழுமையத் தன்மையை கைப்பற்றிக் கொள்வதன் மூலம் பிற புனைவுகளின் பெருக்கத்தை, பிற கதையாடல்களின் கிளைத்தல்களை ஒடுக்குகிறது. உண்மை என்பதை மொழியின், வாழ்வின் மையத்தில் வைக்கிறது. உண்மை என்பது உருவாவதன் வழிமுறைகளை மறைக்கிறது. உண்மை உருவாக்கப்படும் களம் என்பது சொல்லாடல் களமே என்பதையும் சொல்லாடல் விதிகளைக் கட்டுப்படுத்தும் அதிகாரமே தன்னை மையப்படுத்திக் கொள்ளும் அதிகாரமாக வன்மையடைந்து இருக்கிறது என்பதையும் அது பதுக்கிவிடுகிறது. எல்லாவற்றையும் சாராம்சம், முற்றுண்மை என்ற யூகங்களை நோக்கிக் குவித்து கதையாடல்களின் பரவலை கட்டுப்படுத்தி தன்மைய நிலையை உருவாக்குகிறது. இந்நிலைக்கு எதிராக நிகழ்நிலை கடந்த உண்மை என்பதை மறுத்து; உண்மையின் சாத்தியமின்மையை; வேறொரு வகையில் - உண்மையின் உருவாகி மறையும் நிலைமாறு தன்மையை தொடர்ந்து புலப்படுத்தும் களமாக எழுத்துச் செயல் அமைகிறது. இலக்கிய எழுத்துச் செயலின் மிகமிக ஆக்கப்பூர்வமான பண்பாக இன்றுவரை இதுவே இருந்து வருகிறது.

இவ்வகையில் இலக்கியம் மையமின்மைகளின் புலப்படுகளமாகவும்; உண்மை என்பதன் வன்முறையை மறுத்தெதிர்க்கும் பன்முக உத்தியாகவும்; மாறுபட்ட பிற தன்மைகளின் கலப்புத் தடமாகவும்;வித்தியாசங்களின் உருவாக்க முறைகளை நிகழ்த்திக் காட்டும் மொழிப் பரப்பாகவும் அடையாளம் காணப்படக் கூடியது. பின் நவீனத்துவம் இவ்வகையிலேயே ஆதிக்கச் சொல்லாடலையும் இலக்கியச் சொல்லாடலையும் வேறுபடுத்திக் காண்கிறது.இவை மறுக்கப்பட்ட எந்த எழுத்து மற்றும் செயலையும் அரசியல் மொழிபு, அரசியல் சொல்லாடல் என்றே பின் நவீனத்துவம் அடையாளப்படுத்தும். கதை மறுப்பையும் புனைவு மறுப்பையும் பின் நவீனத்துவம் இவ்வகையிலேயே வாழ்வு மறுப்புச் செயல்களாகச் சுட்டிக் காட்டுகிறது.

'மைய மறுப்பின் அழிகியலே பின் நவீனத்துவ அழகியல்' என்ற தொடரை முன் வைத்து ஒரு உரையாடலைத் தொடங்க நாம் முயற்சித்தோம் எனில்; தமிழில் உள்ள பல்வேறு பிரதிகள், எழுத்துக் களன்கள் இதை கடுமையாக எதிர்ப்பதையே தமது இலக்கியக் கோட்பாடாக முன்வைத்துப் போராடத் தொடங்கும். வாழ்வின் சாரம், உண்மை, ஒருங்கிணைப்பு, தொடரொழுங்கு, மனிதப் பொது எதார்த்தம் என்ற பல்வேறு வன்முறைக் கருத்தாங்கங்களை முன் வைத்து பன்மையின் கவிதையியலுக்கும் வேறுபாடுகளின் அழகியலுக்கும் நிலைமறுப்பின் இலக்கியத் தன்மைக்கும் எதிராக விலக்குதலை, தணிக்கையை செயல்படுத்தும் அரசியல் உபச் சொல்லாடலாகத் தம்மை மாற்றிக் கொள்ளும்.

இலக்கியம் என்பதும் இலக்கியச் செயல் என்பதும் கலாச்சாரத்தின் ஒருங்கிணைக்க முடியாத, பொது ஒழுங்கிற்குள் வராத சொல்லாடல்களால் தொகுக்கப்படும் கதையாடல் என்பதை பின் நவீனத்துவம் முன் வைக்கும் பொழுது இது சாதாரணமான ஒரு சொற்பாடாக, வாசகமாகத் தோன்றலாம். ஆனால் அது இலக்கியச் செயலாக வடிவம் கொள்ளும் பொழுது இதுவரை நம்பப்பட்டு வந்தவைகள் கலைந்து பெரும் விபரீதங்கள் நிகழும். நமது அறிதல் முறையும் புலன் முறையும் பொருள்கோள் முறையும் சிதறும். அத்தகைய விபரீதங்கள் சில தமிழில் நிகழ்ந்திருக்கின்றன. அதில் மிகவும் முக்கியமானதும் தீவிரமானதுமாக நம்முன் தற்போது இருப்பது கி.ராவின் எழுத்துலகம்.

கி.ரா. என்பது எழுத்து - பேச்சல்ல :

எழுத்து வழக்கு பேச்சு வழக்கு என்ற இருமைகளை அடிப்படையாக வைத்து தமிழில் ஓர் இலக்கியப் பிரிவினையும் மொழிப் பிரிவினையும் நிகழ்ந்திருக்கிறது.இவை இரண்டில் எழுத்து வழக்கு என்பது மேலானது என நிறுவப்படும் இடத்தில் பேச்சு வழக்கு என்பது ஓர் எதிர்ப்பு வடிவமாக முன்வைக்கப்படுகிறது. ஆனால் தமிழ் என்ற மொழித் தொகுதியானது பல்வேறு பேச்சு மரபுகளின் பொதுக் குறிப்பீடு என்ற அளவிலேயே இயங்கும் ஒன்று. இந்த தளத்தில் தமிழ் என்பது ஒரு மொழி அல்ல என்பதும்; அது பல்வேறு மொழிப்பாடுகளின் தொகுப்பு நிலை என்பதும் விளக்கமுறுகிறது. இந்த மொழிப் பாடுகளில் எந்த ஒன்றையும் தமிழுக்கு வெளியே என்று கூறும் உரிமையும், பிழையுடையது என்று கூறும் மேலாண்மையும் எவருக்கும் இருக்க சாத்தியமில்லை.

ஆனால், எழுத்து வழக்கு என்ற மொழியின் ஒரு வடிவத்தை வைத்துக்கொண்டு பிற பேச்சு மரபுகளை அளவிடுவது என்பது இங்கு பழக்கத்திலுள்ள ஒரு வன்முறையாக உள்ளது. எழுத்து மரபு என்பதுகூட ஒருவகை மொழிபு வகை என்ற அளவிலேயே தமிழின் பகுதியாக இயங்கக் கூடியது. இது பேச்சு மரபுக்கு எதிர்மையாக இயங்க எந்த காரணமும் இல்லை.ஆனால் மொழியரசியலின் ஒரு பகுதியாக இந்த எதிர் இருமைகள் கட்டமைக்கப்படுகின்றன.எல்லா பேச்சுவழக்குகளும் ஒவ்வொரு வகையில் முழுமையான மொழியமைப்பாகவே உள்ளன. இங்கு சாதிய மேலாண்மை மற்றும் ஒதுக்குதல் அடிப்படையில் மொழிபுகளுக்குள் தரம் பிரித்தலும், தரம் தாழ்த்தலும் நிகழ்ந்திருக்கின்றன. ஆனால் ஒவ்வொரு பேச்சு வழக்கிற்குள்ளும் உள்ள செயல் வடிவிலான வேறுபாடுகள் அரசியல் மொழி, கவிதையியல் மொழி என்ற இரு நிலைகளாகும்.

கலாச்சாரத்தின் ஒவ்வொரு நிகழ்விலும் விதியாகச் செயல்படும் ஒரு மொழியும், விதிகளின் எல்லையை, அமைப்பைக் கலைத்தும் விரித்தும் செயல்படும் ஒரு மொழிபும் என இவை இரண்டாக விளக்கப்படலாம்.விதிகளின் எல்லையையும் சொல்லாடலின் பொது விதியையும் கலைக்கும் மொழியை கவிதையியல் மொழியாகவும் இலக்கிய மொழியாகவும் நாம் அடையாளம் காணும் பொழுது கி.ரா வின் கதையாக்க மொழி என்பது வெறும் பேச்சு வழக்கு அல்ல என்பது புரியவரும். எப்பொழுது அது எழுத்தாக மாறுகிறதோ அப்பொழுதே அது தனது களத்திற்குள் ஒரு கவிதையியலை, தொன்மவியலை, கதையாடல் அழகியலை உருவாக்கிக் கொள்கிறது.அது மறுபடியும் ஓர் இலக்கிய எழுத்துக் களத்தைத்தான் உருவாக்க முடியுமே தவிர; தனது முன் வடிவமான பேச்சுக் களத்திற்குத் திரும்பாது. அவ்வகையில் கி.ரா வின் எழுத்துமுறை என்பது ஒரு பேச்சு மரபின் நிலைமாற்றத் தடயமாக, படிவமாக மாறியிருக்கிறது.இதன் கவிதையியல் என்பது அந்த பேச்சு மரபின் ஒருங்கிணைக்கப்படாத, சிதறிய, மறைந்த, மங்கிய, மறதியாக்கப்பட்ட, புலப்படாத சொல்லாடல்களைத் தொகுக்கும் ஒரு செயலாக அர்த்தமடைகிறது. இது முழுக்க முழுக்க ஓர் எழுத்துச் செயல்பாடு. ஏனெனில் எழுத்து என்பது ஒரு வகையில் அடையாளம் அழிப்பின் செயல்பாடாகவும்; பல்வேறு தடங்களின் தொகுப்பு மற்றும் பகுப்பு நிலையாகவும் உள்ளது.இதற்குள் பேச்சும் மௌனமும் கூட தடங்களாக இடம்பெறும். ஆனால் எழுத்துக்கு உள்ள சாத்தியப்பாடு என்பது; அது ஒரே சமயத்தில் எழுத்தாகவும் வாசிப்பாகவும் இருப்பதும்,ஒரே சமயத்தில் பிரதியாகவும் பிரதிகள் பற்றிய பிரதியாகவும் இருப்பதுமாகும்.

அப்படியெனில் எழுத்து என்பது இல்லாத சமூகங்கள், இனக்குழுக்கள் தமக்குள்பன்முகக் கதையாடல் என எதையும் கொண்டிருக்கவில்லையா என ஒரு கேள்வி தோன்றும். அங்கு எழுத்து இல்லாமல் இருக்கலாம்; ஆனால் பிரதி இல்லாமல் இருக்காது.எழுத்துப் பிரதி எனும் நிலையே இங்கு நமது கவனத்திற்குரியது.

இந்த எழுத்துப் பிரதிகள் மொழியலகுகளை அடிப்படையாகக் கொள்ளாமல் கதை அலகுகளை அடிப்படையாகக் கொண்டு இயங்குபவை.அதாவது மொழியால் அமைக்கப்பட்ட கதை என்பதைவிட கதையால் அமைக்கப்பட்ட மொழியென்பது இங்கு பொருத்தமுடையதாக இருக்கும்.அதே வகையில் எழுத்தால் அமைக்கப்பட்ட கதை என்பதைவிட கி.ராவின் பிரதிகளை கதையால் அமைக்கப்பட்ட எழுத்து என்று கூற வேண்டும். அவ்வகையில் கி.ரா இதுவரை அறியப்பட்டிருந்தது போல கதைசொல்லியோ, வாய்மொழி மரபின் வரிவடிவைச் செய்பவரோ அல்ல; இவர் பின் நவீனத்துவம் அடையாளம் காட்டும் கதைவரைபவர் ஆவார். இந்த கதை வரைதல் என்ற நிலையில்தான் தனிப்பட்ட 'ஆசிரியர்' என்ற பழைய கோட்பாடு இல்லாமல் போகிறது. இங்கு எழுதுபவர் யார் என்பதைவிட எவையெவற்றைக் கொண்டு இந்த எழுத்து உருவாக்கப்பட்டது என்பதே முக்கியத்துவம் உடையது.

கி.ரா. தனது எழுத்தை எழுதும் பொழுது தனது நிலத்தின் எழுத்தையும், தனது இனக் குழுவின் எழுத்தையும், தனது சமூக நினைவின் எழுத்தையும், தனது தொன்மத்தின் எழுத்தையும், தனது வரலாற்றின் - வரலாறு மறந்ததின் எழுத்தையும், தன்னைச் சூழ்ந்த வெய்யிலின் எழுத்தையும் எழுதுகிறார். இப்படி எழுதுவதால் அங்கு தான் என்ற நிலை அற்றுப்போக; இந்த கால இட கலாச்சாரக் களத்தில் உள்ள எந்த ஒரு பிறவையும் போல தானும் ஒரு பிறவாக மாறிவிடுகிறார். இப்படி பிறவாக மாறுவதன் மூலம் எல்லா பிறவும் கடந்தும் திரிந்தும் செல்லும்போது வெற்றிடம் போன்ற தன்னிலையை அடைகிறார். இந்தத் 'தன்னிலை' கதையெழுதுதல் என்ற செயலோடே உருவாகி பின் கரைந்து போகிறது. இந்த எழுத்துகள் அவ்வகையில் தான் அற்ற பிற என்பவற்றின் தடயங்களாகப் பதிவாகி விடுகின்றன.

இலக்கியம் குறித்து இதுவரை பல்வேறு பார்வைகளும் நம்பிக்கைகளும் வரையறைகளும் இருந்து வருகின்றன. ஒன்றுடன் ஒன்று முரண்பட்டும், விலகியும் சில சமயங்களில் சற்றே ஒன்றுபட்டும் இந்தப் பார்வைகள் இலக்கிய மொழியை, இலக்கிய ஆக்கத்தை, இலக்கிய வாசிப்பைக் கட்டுப்படுத்தியும் கட்டவிழ்த்தும் வந்திருக்கின்றன. என்கிற போதும், எழுதுதல் என்பவற்றையும் 'இலக்கியத் தன்மை' என்பதையும் முக்கியக் கூறுகளாகக் கொண்டே நமது கோட்பாடு மற்றும் தத்துவமாக்கலைச் செய்து வந்திருக்கின்றன.

இவ்வகை 'இலக்கியத் தன்மை' குறித்த தத்துவமாக்கம், ' இலக்கியப் பிரதி' குறித்த அணுகுமுறையாக்கம் என்பவை சற்றே கூர்ந்து பார்க்கப்படும் பொழுது இவை அந்த சிந்தனை, அறிவு மற்றும் சமூகவியல் மரபுகளின் உலகு பற்றிய பார்வை மற்றும் உலகை அறிதலுக்கான முறையியல் இவற்றின் மற்றொரு வடிவமாகவும் தொடர்ச்சியாகவும் இருப்பதை அறிய முடியும். ஒரு சமூகத்தின் அமைப்பின் மொழி பற்றிய கோட்பாடும் அதன் இறையியல் கோட்பாடும் வேறுவேறு அடிப்படை அலகுகளால் அமைந்திருக்கும் எனில் அவை ஒரே அமைப்பாக்கச் செயல்பாட்டிற்குள் ஒடுங்காமல் பல்வேறு பிளவுகளை உருவாக்கக் கூடியனவாகவே இருக்கும். இவ்வகையில் எந்த ஓர் அமைப்பையும் ஒத்த கோட்பாட்டு அலகுகளின் வேறுபாட்டு வடிவத் தொகுப்பு மற்றும் இணைப்பு என்று ஒரு வகையில் விளக்க முடியும். அதே சமயம் இவ்வகை தூய ஒத்தத் தன்மைகளின் அமைப்பாக்கம் என்பது ஒரு வகையில் மிகை கற்பனையில் மட்டுமே சாத்தியமாகக் கூடியது.

அப்படியெனில் சமூக அமைப்பு, வரலாறு, மரபு, அறிவு என்பவை பல்வேறு முரண்பட்ட கூறுகளின், மாறுபட்ட அலகுகளின் தோற்றம் சார் இணைவியக்கம் என்று பொருள் படுகின்றன. இந்த முரண் மற்றும் மாறுபாட்டுக் கூறுகளை ஒரே மையம் சார்ந்தவைகளாக விளக்குவதும், பொருள்படுத்துவதும் உண்மை பற்றிய சொல்லாடல்களே, தற்போது நிகழ்வில் உள்ள எந்த சமூக அமைப்பும் தூய ஒற்றைத் தன்மையுடைய அலகுகளால்; அதாவது முற்றுண்மை பற்றிய மொழியால் ஆக்கப்பட்டிருக்கவில்லை என்பதால் இவற்றை அமைப்பாக்குவது உண்மை பற்றிய சொல்லாடல்களாகவே உள்ளன.

சொல்லாடல் ஒழுங்குகளின் விதிகள் ஒருவகையில் ஒன்றுடன் ஒன்று மோதிக் கொள்பவையாக, ஒன்றை ஒன்று மறைப்பவையாக தொடர்ந்து செயல்பட்டுக் கொண்டிருக்கின்றன. இவற்றில் மேலாதிக்கம் கொள்ளும் ஒரு சொல்லாடல் ஒழுங்கு அல்லது சில சொல்லாடல் ஒழுங்குகள் பிற அனைத்தையும் மௌனமாக்கி விட்டதான பாவனையுடன் அனைத்தின் அர்த்தத்தையும் கட்டுப்படுத்துபவனவாகவும், அனைத்திற்கும் பொருளுரைப்பவனவாகவும்; ஒரு வகையில் அனைத்தின் 'பிற' என்ற வேறுபாட்டு சாத்தியங்களை மறுத்து ஒற்றைத் தன்மைக்குள் ஒடுக்குவனவாகவும் சமூகக் களங்களை ஆக்கிரமித்துக் கொள்கின்றன.

உண்மை பற்றிய சாராம்சம் பற்றிய சொல்லாடல் போராட்டங்கள் மொழியை, கதையாடலை, நினைவை, மறதியை புலன்களை ஓயாமல் ஒழுங்குபடுத்தும் விதிகளின் பின்புலமாக அமைகின்றன. இந்த சொல்லாடல் போராட்டங்களை மறைத்து ஒரு சமநிலை ஒருங்கிணைப்பை உருவாக்குபவற்றை கலாச்சார மொழிபுகள் என்றும், ஓயாத சொல்லாடல் மோதல்களை, இணைவுகளை, கலைவுகளை வெளிப்படையான மற்றும் திறந்த இயக்கத்தில் வைப்பவற்றை இலக்கிய மொழிபுகள் என்றும் நாம் தற்போது அடையாளம் காணும் நிலையை அடைந்திருக்கிறோம். இந்த புரிந்து கொள்ளலுக்கு முன் மிக நீண்ட கருத்தியல் மோதல் நிகழ்ந்து முடிந்திருக்கிறது. இன்னொரு வகையில் இன்னும் நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கிறது.

கோபல்ல கிராமம் நாவலை பதினெட்டு பத்தொன்பது ஆண்டுகளுக்கு முன் முதல் முறையாகப் படிக்க நேர்ந்தது. வாசகர் வட்டம் பதிப்பு. அப்பொழுது அந்நாவலின் மீது ஏற்பட்ட ஈர்ப்பு தற்போது அதனுடன் உள்ளதிலிருந்து முற்றிலும் வேறுபட்ட ஒன்று. அப்பொழுது அந்நாவலை முக்கியமான நாவலாக வாசிக்க வைத்தது அதன் நாட்டார் கதையாடல் பண்பு ஆகும். அந்நாவல் கிராமப்புற வாழ்வை அதன் நுட்பங்களுடன் கூறியது என்பதும் முதல் கட்ட ஈடுபாட்டை ஏற்படுத்தியது. அந்த சமயத்தில் அந்த நாவலின் கூறுகளாக அடையாளம் காணப்பட்ட சிலவற்றை பின் வருமாறு கூறலாம்.

அது சமூகத்தின் வாழ்வையும் வரலாற்றையும் கூறுகிறது. நாட்டார் கதைகள், தொன்மங்கள் என்பவற்றை தனது கதையாக்க மூலங்களாகக் கொண்டிருக்கிறது. மனிதர்கள் மற்றும் அவர்களின் நடத்தைகள் பற்றி நுட்பமாகவும் விரிவாகவும் விவரிக்கிறது. கிராம இடம், சூழல் என்பவற்றை துல்லியமாகச் சித்தரிக்கிறது. சமூக முரண்பாடுகள் உருவான விதத்தையும்; மனித உழைப்புக்கும் இயற்கைக்கும் உள்ள உறவையும் படிப்படியாக விளக்குகிறது. ஒரு சமூகம் இடம்பெயர்ந்து, புதிதாகத் தொடங்கி, வளர்ந்து, மாறி அமையும் போக்கை சமூகவியல் பார்வையுடன் கவிதையாக்குகிறது. ஓர் இறந்த காலம் பற்றி விவரித்துச் சொல்வதன் மூலம் தற்காலம் பற்றிய கேள்விகளை எழுப்புகிறது. ஒரு சமூகம் தன்னைக் காத்துக் கொள்ள கைக்கொள்ளும் வழிமுறைகளை, நெறிமுறைகளை பதிவு செய்திருக்கிறது - இப்படியாக....

இருந்தும், இந்நாவலின் நேர்க்கோட்டுத் தன்மையற்ற கதையாக்க முறை கவர்ச்சியூட்டுவதாக இருந்தாலும் அப்பொழுது இருந்த இலக்கிய நம்பிக்கைகளுக்கு அது உவப்பாகத் தோன்றவில்லை. மார்க்சிய அணுகலுடனும் அதிலிருந்து சற்றே விலகிய இளம் இருத்தலிய அணுகலுடனும் இருந்த அன்றைய காலகட்டத்தில் அதற்குமேல் கூறவும் வாசிக்கவும் எதுவும் இல்லாமல் போனது. அதற்குப் பின் கி.ரா வின் குறுநாவல், சிறுகதைகள் என அவ்வப்பொழுது வாசித்ததும் அவற்றை கோபல்ல கிராமத்துடன் உறவுபடுத்திப் பார்த்ததும் என சந்தர்ப்பங்கள்.

கலை, இலக்கிய தத்துவத் தளத்தில் அனைத்தும் முழு மாற்றத்திற்கு உட்பட்டு அடிப்படைகள், அணுகுமுறைகள், புரிதல்கள், ஆய்வு மற்றும் வாசிப்பு முறைகள், அழகியல் மற்றும் கவிதையியல் புலன்கள், பொருள்கோள் முறைகள் என எல்லாம் வேறு வேறாக ஓர் ஒருங்குபடுத்த முடியாத நிலையை அடைந்து பின் நவீனத்துவ பன்மை தன்மை கொண்டபின் மீண்டும் கி.ரா வின் மொத்த எழுத்துக்களையும் வாசிக்கும்போது எங்கள் முன்பாக மிகச் சிக்கலான ஓர் எழுத்துலகம் விரிந்து கிடக்கிறது.

மையப்படுத்த முடியாத கிளைத்துச் செல்லும் கதைப்பரப்பும் சொல்லாடல் தடங்களும் இந்தப் பிரதிகளூடாக நம்மை அர்த்தங்களின் கானக வெளிகளுக்குள் இழுத்துச் செல்கின்றன. தூரத்திலிருந்து பார்க்கும்பொழுது தோன்றும் மலைச் சரிவின் ஒரு பொதுப் பசுமையும் நெருங்க நெருங்க தெரியாமல் திகைக்க வைக்கும் சிக்கலான பிரம்மாண்டமும் 'இலக்கியப் பிரதி' களுக்கு உரிய ஒரு தன்மைதான். கி.ரா வின் கதை எழுத்துப் பரப்பை அணுகும் பொழுதும் அதன் வாசிப்புத் திசைகள் பெருகிக் கொண்டே இருக்கின்றன.

கி.ரா வின் எழுத்தில் என்ன சிக்கல் இருக்க முடியும்? மிக எளிய கிராம வாழ்க்கை பற்றி மிக மிக 'எளிய' கிராமத்து மனிதர்கள் பற்றி, மிகமிக 'எளிய' பேச்சு மொழியில் எழுதப்பட்டதற்குள் என்ன சிக்கலும் என்ன அர்த்தங்களின் கானகத் தன்மையும் இருக்க முடியும்? என்ற நியாயமான தமிழ் மரபு சார்ந்த கேள்வி எழக் கூடும். ஆனால் இந்தக் கேள்விக்குப் பின்னுள்ள வன்முறை மிகத் தீவிரமானது.

கிராமமும் கிராமத்து வாழ்வும் மனிதர்களும் கிராமத்து மொழியும் நினைவும் கதையாடலும் மிகமிகச் சிக்கலானவை. எல்லா அமைப்புகளையும் கட்டுமானங்களையும் போலவே எந்த ஒரு மனித இருப்பையும் எத்தனை விவரித்தும், மொழியாக்கியும் முழுமையாக விளக்கிவிட முடியாது. எத்தனை கதைக்குள்ளும் அடங்காமல் விலகிக் கொண்டேதான் இருக்கும் அர்த்தங்கள். சொல்லப்படுபவை எல்லாம் சொல்லப்படாதவைகளின், சொல்ல முடியாதவைகளின், மௌனங்களின் சங்கேதப் பட்டியல்களே. எழுதப் பட்டவைகள் எல்லாம் எழுத்துக்கு வெளியே கிடப்பவைகள் பற்றிய தடயங்களே. மிக மிக எளிமையாகத் தோன்றும் ஒரு வாய் மொழிக் கதைதான் பல சமயங்களில் மிக மிகச் சிக்கலான, மர்மமான அர்த்தத் தளங்களைக் கொண்டிருக்கும். இங்கு மேற்பரப்பில் தோன்றும் எளிமையும், சிக்கலற்ற தன்மையும் வரலாறு, இன நினைவு, கால அடுக்குகள், மூலத்தொன்மங்கள் என பலவற்றைச் சுட்டிவிட்டு மறைந்து போகும் தன்மையுடையது. எழுதப் பட்டவைகள் அனைத்தும் இன்னும் பல எழுத்துப் பரப்புகளைச் சுட்டுவதும், சொல்லப்பட்ட ஒன்று சொல்லப் படாதவைகளின் ஆழங்களை நோக்கி நம்மை இழுத்துச் செல்வதும் மொழியின் தன்மை சார்ந்தது. இந்த இடத்தில் எழுத்துப் பற்றிய பின் நவீனத்துவ முரண் ஒன்றை நினைவு கொள்ளலாம் என தோன்றுகிறது.

மொழி எதைச் சொல்கிறதோ அதைவிட சொல்லாமல் மறைப்பவற்றின் மூலமே அர்த்தத்தை சாத்தியப்படுத்துகிறது.அப்படியெனில் எழுத்தின் வாசிப்பு என்பது எழுதப்பட்டவைகளின் இடையிலுள்ள மௌனங்களை வாசிப்பதாகவே உள்ளது. கி.ரா வின் எழுத்துப் பரப்பில் இந்த அர்த்தம் பெருக்கும் மௌனங்களும் ஆழம் நோக்கி நகர்த்தும் குறிப்பீடுகளும் செரிந்து காணப்படுவதால் வாசிப்பு என்பதும் மறு கதையாக்கமாகவே நிகழ வேண்டியிருக்கிறது.

கோபல்ல கிராமம் நாவலில் இரண்டு கால இணைகளை முதலில் நாம் அடையாளம் காண முடிகிறது.ஒன்று கதை நிகழ்வின் காலம். மற்றது:கதையாடலின் காலம். கதை நிகழ்தலின் காலம் என்பது பிரதிக்கு உள்ளானது. கதையாடலின் காலம் என்பது பிரதியின் அடுக்கு முறை மற்றும் சொல்லுதலின் காலமாக வெளியே இருப்பது.

இதில் கதையாடலின் காலம் என்பது முதல் கட்டத்திலேயே திருகல் தன்மை உடையதாக மாற்றமடைகிறது.ஒருவித நினைவுக் கலைப்பு உடையதாக, கால நெளிவுகள் உடையதாக கதையாடலின் காலம் அமைந்துவிடுகிறது. கதையாடலின் காலத்துடன் கதைவெளியும் வரிசை முறையற்ற அமைப்பாக்கம் பெறுகிறது.

நினைவிலிருக்கும் நினைவுக்கும் இடையிலான ஊசலாட்டம் போல் கதையாடல் மற்றும் சொல்லுதல் தடம் சுழல்கிறது.முதல் அத்தியாயத்தில் கோபல்ல கிராமம் ஆழ்ந்த தூக்கத்தில் லயித்திருக்கிறது.இந்த ஆழ்ந்த தூக்கம் என்பது இறந்த காலம்,நிகழ் காலம்,எதிர்காலம் என கால நினைவுகளை ஒரு தளத்தில் கொண்டு வரும் கனவுச் செயலைக் குறிக்கிறது.தூக்கம் என்பது செயலின்மை அல்ல; மாறாக செயல். உடல் மற்றும் மூளை இரண்டும் செயல்பட்டபடி; ஆனால் செயலற்றதான பாவனை கொண்டிருக்கிறது. மரணம் போலத் தோன்றும்; ஆனால் வாழ்தலுக்கு அவசியமான மௌனம்; அசைவின்மை. இந்த தூக்கச் செயல்பாடு என்பதும் கனவுச் செயல்பாடு என்பதும் கதையாடலின் முக்கியமான ஒரு குறியீட்டு நிலையைச் சுட்டுகிறது.

கோபல்ல கிராமத்தின் நிகழ்காலம் என்பது முதல் அத்தியாயத்தில் சொல்லப்படுகிறது. ஆனால் கதை மொழிதலில்தான் அது நிகழ்காலம்.கதை நிகழ்விலோ அதுவும் இறந்த காலம். பிரதியில் அது ஒரு முற்கால நிலை . இரண்டாம் அத்தியாயம் இறந்த காலத்தில் ஒரு இறந்த காலமாக - அந்த காலத்தில் ஒரு நாள் எனவும் - சரியான கோடைக்காலம் எனவுமாக தொடர்கிறது. இது இரண்டாம் கட்ட சுழல் திருகல்: இரண்டு, மூன்று அத்தியாயங்களில் பாம்படத்திற்காக ஒரு பெண் கொலை செய்யப்படுவதும்; கொலை செய்பவனை கிருஷ்ணப்ப நாயக்கர் பிடிப்பதும் நிகழ்வுகளாகின்றன.நான்காவது அத்தியாயத்தில் கோவிந்தப்ப நாயக்கர் பற்றியும் ஊர் குடும்பன் பற்றியும் அக்கையா பற்றியும் விவரிக்கப்படுகிறது.இவை பல்வேறு காலங்களின் பொதுத் தொகுப்பாக அமைகிறது.

ஐந்தாவது அத்தியாயத்தில் கோட்டையார் வீடு பற்றிய வரலாறும் தகவலும் கூறப்படுவதுடன் நூற்றிமுப்பத்தியேழு வயதான மங்கத்தாயாரு அம்மாள் பற்றியும் கூறப்படுகிறது.இதில் இறந்தகாலம் என்பது இல்லாத காலம் அல்ல என்பதும்; அது நிகழ்காலமாக நிகழ்காலத்திற்குள் இருந்து கொண்டிருக்கிறது என்பது பதிவாகிறது. ஆறாம் அத்தியாயத்திலிருந்து எட்டாம் அத்தியாயம் வரை கம்மவார்கள் ஆந்திர நாட்டிலிருந்து புறப்பட்டு தமிழ்நாட்டுக்கு வந்ததின் கதை சொல்லப்படுகிறது.சென்னாதேவி என்ற பெண்ணின் காரணமாக அந்த மக்கள் இடம் பெயர்ந்து வர நேர்ந்தது பற்றிய பூர்வ கதை நினைவு கொள்ளப்படுகிறது.

இந்த அத்தியாயங்களில் இறந்த காலம் என்பது மாறி தொன்ம,புராணிக நினைவுக் காலங்களாக வடிவம் கொள்கிறது.ஒன்பதாம் அத்தியாயத்தில் அக்கையாவின் பிறப்பும் வளர்ப்பும் பண்புகளும் என மீண்டும் முற்காலம் பற்றிய கதை. பத்து பதினொன்றாம் அத்தியாயங்களில் அக்கையாவின் வேடிக்கை,விவேகம், வீரம் தொடர்பான கதைகள். பன்னிரெண்டாம் பதிமூன்றாம் அத்தியாயங்களில் மீண்டும் மங்கத்தாயாரு அம்மாள் கூறும் பூர்வ கதை.பதினான்காம் பதினைந்தாம் அத்தியாயத்தில் கிராமத்தில் முன்பு ஒருமுறை நடந்த தீவட்டி கொள்ளை முயற்சியும்,அதைத் தோற்கடித்த நிகழ்ச்சியும் கதையாக்கப் பட்டிருக்கிறது.பதினாறாம் அத்தியாயத்தில் மீண்டும் ஒரு நிகழ்காலம் - அதற்குள் நினைவு கூறப்படும் பூர்வ கதையின் முற்காலம். சென்னாதேவியின் மரணமும் அந்த பிரதேசத்திற்கு அவர்கள் வந்து சேர்ந்த கதையும் காட்டை அழித்து நாடாக்கி அங்கு ஒரு கிராம சமூகத்தை அமைத்தது என்பது வரையிலான கதை இருபதாம் அத்தியாயத்தின் முற்பகுதி வரை விரிகிறது.அதன் மத்தியில் மீண்டும் ஒரு நிகழ்காலம்; அதாவது, கதையின் இறந்தகாலத்தில் ஒரு நிகழ்காலம் – அதற்குள் நினைவு கூறப்படும் பூர்வ கதையின் முற்காலம்.சென்னாதேவியின் மரணமும் அந்த பிரதேசத்திற்கு அவர்கள் வந்து சேர்ந்த கதையும் காட்டை அழித்து நாடாக்கி அங்கு ஒரு கிராமச் சமூகத்தை அமைத்தது என்பது வரையிலான கதை இருபதாம் அத்தியாயத்தின் முற்பகுதிவரை விரிகிறது. அதன் மத்தியில் மீண்டும் ஒரு நிகழ்காலம் மொழியப்படுகிறது.கொலை பற்றி விசாரிக்கக்கூடிய பஞ்சாயத்துக் கூட்டம் பற்றிய விவரிப்பாகத் தொடங்கி கோழியார் சின்னப்ப நாயக்கர் முதல் பஜனை மடம் பார்த்தசாரதி நாயக்கர் வரை ஏறக்குறைய இருபது நபர்கள் பற்றிய நிகழ்வுகள், பண்புகள்,விநோத நடத்தைகள் பற்றிய கதைகள் இருபத்து ஆறாம் அத்தியாயம் வரை தொடர்கிறது. இருபத்தியேழிலிருந்து இருபத்தியொன்பதுவரை கொலைகாரனுக்குத் தண்டனை வழங்குதல், கழுமரம் ஏற்றுதல் தொடர்பான நிகழ்வுகளின் கதை. முப்பதாம் அத்தியாயத்தில் மீண்டும் முதல் அத்தியாயத்தின் இடம் சார்ந்த தொடர்ச்சி இணைக்கப்பட்டுள்ளது.

பிரிட்டிஷ் அரசின் பிரதிநிதிகள் கிராமத்திற்கு வருதலும் அவர்கள் கோவிந்தப்ப நாயக்கரை கம்பெனி ஆட்சி சார்பாக மணியமாக இருக்கக் கேட்டுக் கொள்வதும் என நிகழ்வுகள் தொடர; பிரிட்டிஷ் ஆதிக்கம் ஏற்படுத்திய தாக்கங்கள்,கிராமத்தினர் வெள்ளை ஆட்சியை ஏற்றுக் கொள்ளுதல், அதன் காரணங்கள், விட்டில் பஞ்சம், கிராமத்திற்கு பட்டாளமும் துப்பாக்கியும் வருவது,விக்டோரியா மகாராணியின் ஆட்சியில் கிராமம் நலமடையும் என்ற மக்களின் நம்பிக்கை வரை 1858 ஆம் ஆண்டு என ஒரு கால அடையாளத்துடன் நாற்பதாம் அத்தியாயத்தில் கதைகூறல் முற்று பெறுகிறது.

இந்தக் கதையாடலின் காலம் கதை நிகழ்வின் காலம் போலவே முன்னும் பின்னுமாகவும் காலத்திற்குள் இன்னொரு காலம் அதற்குள் இன்னொரு காலம் என பெருங்காலம், சிறு மற்றும் நுண்காலங்கள் என குறுக்கும் நெடுக்குமாக அமைகிறது.இதில் காலத்தின் வரைபடமும் நிலம் மற்றும் பொருள்களின் வரைபடமும் குழப்பப்படுவதுடன்;அவற்றின் இணைவுகள், உடைப்புகள் என்பவை தனித்தனி அமைப்பு அலகுகளாக்கப்படுகின்றன.பெரும் வரலாற்றாக்கம் என்ற காரணகாரிய காலவரிசைக் கிரம கதையாடல் மற்றும் மொழிதல் வன்முறைக்கெதிரானதும், தொடர்பின்மைகளின் தொடர்பற்ற உறவுகள் பற்றிய நினைவாக்கம் சார்ந்ததுமான ஒரு மொழிதல் முறை இங்கு உருவாக்கப்படுகிறது.

வரலாற்றுவாதம் பரிணாமவாதம் என்ற தொடர் வரிசைக் கதையாடல்களுக்கு எதிரான நினைவுக் குழப்பம் மற்றும் மறதித் தெளிவுசார் கதையாடலாக கோபல்ல கிராமத்தின் மொழிதல் முறை அமைந்திருக்கிறது.மொழியின் அடுக்கு முறையும் வைப்பு முறையுமே தொடரொழுங்கு என்ற மயக்கத்தை ஏற்படுத்துகிறது என்பதும் இதில் தெளிவாக்கப்படுகிறது.வரலாறு என்பது பெரும் கட்டுமானங்களின் கதை, காரணம், மற்றும் தர்க்கம் சார்ந்த இயங்கியல் முறை வளர்ச்சி என்ற போலி வாதத்தை இந்த நினைவு கலைந்த கதையாடல் உடைந்துப் போடக் கூடியது.

எதேச்சைகளின்,இடைவெளிகளின்,மறைமுகத் தொடர்புகளின் நாடகத்தாலும் வரலாறு எனப்படுவது நிகழ்த்தப்படுகிறது என்பதும்;வரலாறுகூறல் என்பது நினைவு கூறல், மறதி,திரிபு,மிகைப்படுத்தல்,புனைதல்,மயங்குதல்,தணிக்கைசெய்தல்,தவிர்த்தல்,விலக்குதல்,கொண்டு கூட்டுதல் என்ற மொழிமனச் செயலின் மூலம் சாத்தியப்படும் ஒன்று என்பதும் இந்த கதையாக்க முறையால் நினைவூட்டப்படுகிறது.

கோபல்ல கிராமத்தில் கூறப்படும் பூர்வகதை என்பது ஓர் இனத்தின் குழுவின் கதையல்ல; அக்குழுவின் இடப்பெயர்ச்சியின் கதை.அதில் புராணத்தொன்மக் குறியீடாக வருவது நாகர்ஜுன மலையில் வீரம் நிறைந்த ஒரு ராட்சதப் பெண்ணும் அழகும் வீரமும் கொண்ட பிராமணனும். தாய்மைய இனவியலும் ஆண்மைய அரசியலும் மோதிக் கொள்ளும் களமாக இது எஞ்சி நிற்கிறது. இதில் இருவித சந்ததியினர் பிரிக்கப் படுகின்றனர்.பெண்கள் ராட்சதத் தாயின் சந்ததியினர் எனவே அவளின் ஆபரணத்தை அடையாளமாகக் கொள்ளுவதும்; ஆண்கள் ஆண் அரசு வம்சாவழியானதாக தாய்வழி அடையாளம் அற்று இருப்பதும் சுட்டுதலாக வருகிறது.ஆனால் இது நினைவுக்கு முந்தியதாக உள்ளது.

கோபல்ல கிராமத்து மக்களின் பூர்வ கதையை மூன்று கட்டங்களாகப் பிரித்துக் கொள்ளும் பொழுது சில குறியீட்டுத் தொடர்மங்கள் புலப்படும்.ஆந்திர பிரதேசத்தில் அவர்கள் சென்னாதேவியுடன் நிலத்துடன் வாழ்வது, ராஜா ஒருவன் அவளை மணக்க நிர்பந்திப்பது, திருமணத்திற்கு உடன்பட்டும், பிறகு வெட்டிய பசுவின் தலையைப் பார்த்து பதறி தப்பித்து ஓடி வருவது வரை ஒரு கட்டம். தப்பிவரும் நெடும் பயணமும் அதில் அவர்கள் அடையும் துன்பங்களும் தெய்வ உதவிகளும் இரண்டாவது கட்டம். கோபல்ல கிராமத்தின் பூர்வ காட்டுப் பிரதேசத்தை அடைந்து, அதை அழித்து வாழிடமாக்கி மீண்டும் நிலத்துடன் வாழத் தொடங்குவது மூன்றாவது கட்டம்.

இந்த மூன்று கட்டங்களிலும் நிலம் மற்றும் பூர்வ தாய் என்ற குறியீடுகள் முக்கியமானவை.

பெண் என்ற நிலையும் பெண்மையின் இடமும் வரலாறுகளின், கலாச்சாரங்களின் தளத்தில் அரசியல் மற்றும் அதிகாரச் செயலின் இடக்களமாக மாற்றப்பட்டதின் உருவக நிலைகள் இங்கு பதிவாகின்றன. அரசாதிக்கம், அரசனின் ஆதிக்கம், போர் ஆதிக்கம் என்பவற்றிற்கும் நிலத்தின் உடல், பெண்ணின் உடல் என்பதற்கும் உள்ள உறவு - தாய் ஆதிக்கம் மற்றும் தாய் மையம் என்பதின் அழிவை விளக்கக் கூடியது.

ஆணின் நிலத்தின் மீதான ஆதிக்கம் முதல் கட்டத்தில் தாய் ஆதிக்கத்தையும், தாய் மையத்தையும் குலைக்கிறது. பின் நில உடல் மீது தனது அதிகாரத்தைப் பரப்புவதன் மூலம் நிலத்தில் உள்ள பெண்களின் மீது தனது அதிகாரத்தைப் பரப்புகிறது.

அரசாதிக்கம் தனது முழுமையை எல்லையற்ற ஆக்கிரமிப்புகளால் நிறுவிக் கொள்வதன் குறியீடாக பெண் உடல் மீதான ஆக்கிரமிப்பும் விரிகிறது. இங்கு பெண் உடல் என்பது அரசாதிக்க, ஆண் ஆதிக்கக் களமாகவும்; அரசியல் என்பது பெண் உடல் ஆக்கிரமிப்பின் விரிந்த களமாக வடிவம் கொள்கிறது.

போர் உடல் என்பது தாய்மையின் உயிர் உருவாக்கும் சக்திக்கு எதிரான ஆண்மைய உத்தியாக இருக்கும் பொழுது,பெண் மற்றும் தாய் என்ற நிலைகள் உயிர்ப் பெருக்கும் வினையை தந்திரமான, பூடகமான உத்தியாகக் கைக்கொள்ளும் நிலை ஏற்படுகிறது.

இங்கு பெண்மையின் அரசு மற்றும் ஆண் முன்னான பணிவு தமது தாய்மையைத் தொடர ஏற்படுத்தும் ரகசிய தலைமறைவு, மாறுவேட போர்த்தாக்குதல் உத்தியாக உருவாகிறது. இந்த உத்தியின் பல்வேறு வடிவங்கள் இந்த பூர்வகதையின் குறியீடுகளாக இடம் பெறுகின்றன.

சமூக ஆண் - பெண் உடல் இணை என்பது ஒருவகையில் போர்த்தந்திர, உயிர்க்கொலை அச்சுறுத்தல் சார்ந்து அமைக்கப்படுகிறது எனலாம். இனத்திற்குள் இந்த இணை ஏற்கனவே உள்ள ஒப்பந்தத்தின் படியும்; இனங்களுக்கு இடையே இந்த இணை ஆக்கிரமிப்புக்குப் பின்னான ஒப்பந்தத்தின்படியும் ஏற்படுகிறது. ஆனால் மனம் மற்றும் இணை என்பது இந்த அச்சுறுத்தலுக்கு முழுமையாகக் கீழ்ப்படியாதது. சமூகப் புனைவுகளில் ஒரு கலகக் கூறாகத் தொடர்ந்து கொண்டே இருக்கும்.

இந்த உள்ளீடான மறுப்பு மற்றும் தலைகீழாக்கம் இந்த இடப்பெயர்ச்சி பற்றிய பூர்வ கதையில் தொடற்கூறுகளாக இடம்பெற்றுக் கொண்டே இருக்கிறது.இந்த பூர்வ கதையைக் கூறுவது மங்கத்தாயாரு என்ற பெருந்தாய். அவளின் நினைவுகளிலும் புனைவுகளிலும் மொழிபுகளிலும் இக்கதை தங்கி அந்த கிராமத்தைக் கவிகிறது.அவர்கள் அந்த இடத்தில் இப்பெருந்தாயின் புனைவுதான் இவர்களின் வாழிடமாக உள்ளதான ஒரு குறிப்பும், இந்தப் பெருந்தாயின் நினைவில் ஏற்படும் மாற்றங்கள் இவர்களின் பூர்வீகத்தையும் அடையாளங்களையும் மாற்றிவிடக்கூடியது என்பதான இன்னொரு குறிப்பும் தட்டுப்படுகிறது.

சென்னாதேவியின் அழகும், அந்த அழகு பற்றிய நினைவும் பூர்வ தேவதை ஒருத்தியின் தடயமாக இடம்பெறுகிறது. அந்தப் பெண்ணின் காரணமாகவே இடப்பெயர்ச்சி ஏற்படுவதும்,அவளைக் காக்க அம் மக்கள் தம் உயிரைப் பணயம் வைப்பதும் நிகழ்கிறது. அவர்களைக் காப்பதும் வழிகாட்டுவதும் ஒரு தாய் தேவதையாக இருக்கிறது.இந்த நெடும்பயணம் முழுக்க வழி நடத்துபவளாக வேறொரு பெருந்தாய் இருக்கிறாள். இவளே புதிதாக தாம் கண்ட நிலத்தில் காட்டை எப்படி மாற்றுவது என்பதிலிருந்து, எப்படி தம்மை நிலைநிறுத்திக் கொள்வது என்பதுவரை ஒவ்வொன்றையும் அறிவுறுத்தும் அறிவுக்களமாக இருக்கிறாள். பூர்வதாயின் பாதுகாக்கும் அதிகாரமாகவும் இன அறிவின் தொகுப்பாகவும் இந்தப் பெருந்தாய் விளங்குகிறாள்.

அந்த மக்கள் குடியேறிய பின் பெரும் பேறாகக் கிடைப்பது சினை கொண்ட காட்டுப் பசு ஒன்று. பசுவின் தலை வெட்டப்பட்டு இருப்பதைப் பார்த்து எல்லாவற்றையும் விட்டுவிட்டு வந்தவர்களுக்கு இந்த பசு கிடைப்பது என்பது எல்லாவற்றையும் பெறுவதாக அர்த்தமடைகிறது. தாய் விலங்கு ஒன்றின் வரவும் அதன் மிருக வேகத்தை அடக்கி அடக்கி சமூகவயப் படுத்துவதும், அதனுடன் பழகி அதன் நெருக்கத்தைப் பெறுவதும் மிகவும் முக்கியமான உருவக நிலை, கன்று ஈன்ற பிறகு தாய் விலங்கின் கானக மூர்க்கம் உள்ளீடாகத் தணிவதும், அக்கிராமத்தின் பெயருக்கு அப்பசுவே காரணமாக அமைவதும் தாய்மைத் தடையங்களாக அமைவன.

இந்நாவலில் வரும் இக்குழுவின் இடப்பெயர்ச்சிக்கான பூர்வகதை என்பது பிற இன /தேச 'தோற்றப் புனைவு' களுக்கு எதிரானது. இன மேலாதிக்கம் கொள்ளும் பேரினத் தொன்மங்களெல்லாம் இந்த உலகம் தனக்கே அளிக்கப்பட்டதாகவும், தானே ஒரு நிலப்பகுதியின் முதல் தோற்றம் எனவும் நிறுவக்கூடியனவாக அமையும். இடப்பெயர்ச்சித் தொன்மங்களால் மறுக்கப்படக் கூடியது. நிலம் பெயர்தலின் ஒரு நிலையற்ற தன்மையும் அந்த இயற்கையுடன் ஒரு பணிவான உறவும் இதன் பின்புலமாக அமையக்கூடியது.

மேற்குறித்த இரண்டு கூறுகளாக தாய்மையின் இடையீடு சார்ந்த தொன்ம நிலையும், இடப்பெயர்ச்சி சார் சமூக அடையாளமும் ஆண்மைய, இனமைய வன்முறைக்கு எதிரான நெகிழ்வுக் குறிப்பீடுகளாக உள்ளன. நிலைமாற்றக் குறிகளால் அமைந்த இந்த கதை மொழிதல் குறுகிய அடையாள மையவாத மொழிக்கும் கூட எதிரானதாக இயங்குவது மிகவும் குறிப்பிடப் படவேண்டியது.

கோபல்ல புரத்து மக்கள் மற்றும் அந்தமான் நாயக்கர் என்ற நாவல்களும் கோபல்ல கிராமத்தின் தொடர்ச்சிகளாகவும் அதே சமயம் தொடர்ச்சியின்மையாகவும் அமைந்த கதைகள். இரண்டு பாகங்களாக அமைந்த கோபல்லபுரத்து மக்கள் நாவல்; தனி வாசிப்பில் சில அர்த்தங்களும், கோபல்ல கிராமத்துடன் இடை மற்றும் இணைப் பிரதியாக வாசிக்கப்படும் பொழுது வேறு பல அர்த்தத் தளங்களையும் உருவாக்கக் கூடியது. இந்த மூன்று நாவல்களையும் ஒரே சமூக வெளியின் தொடர்கதை மொழிதல்களாக வாசிக்க வேண்டிய தேவை உள்ளது.

தனது பூர்வகதை மற்றும் கடந்த கால நினைவுகளுடன் தொடரும் கோபல்ல கிராமத்தின் வாழ்க்கை மேலும் விரிகிறது.அங்கே நிகழ்ந்த கிட்டப்பன் - அச்சிந்தலு வாழ்க்கைக் கதை, புதிய அரசாங்கம் மற்றும் தேசத்தின் உருவாக்கத்தால் கிராமம் அடைந்த மாற்றங்கள்,புதிய இயந்திரங்கள், கருவிகள், பொருள்களின் மூலம் கிராமத்து வாழ்க்கையும் இயற்கையும் மாறிய விதங்கள், ஆங்கில அரசுக்கெதிரான போராட்டங்கள் பற்றிய கதைகள், இந்திய தேசத்தில் நடந்த அரசியல் மாற்றங்கள், இந்தியா அரசியல் சுதந்திரம் அடைந்ததைப் பற்றிய செய்திகள் என்பவற்றால் நிரம்பியுள்ள கோபல்லபுரத்து மக்கள் கதை; நவீன தேசிய மற்றும் சர்வதேசிய அரசியல் சமூகக் கருத்தாக்கங்கள் அவர்களின் வாழ்க்கை வெளியை ஊடுருவிய வகைகள் பற்றியும், தேசிய இயக்கங்களின் தாக்கங்கள் பற்றியும், கப்பல்படை மாற்றத்திற்குக் காரணமாக அமைந்தது பற்றியும் விரிவாகச் சொல்லிச் செல்லும் கதையாடல் தொகுப்பு.

அந்தமான் நாயக்கர் கதை சுதந்திர இந்தியாவில் கோபல்ல கிராமம் எதிர்பார்த்தது நடக்காததுடன்; புதிய அடக்குமுறையும் அநியாயமும் நிகழத் தொடங்கிவிட்டது பற்றியது.

இம்மூன்று கதையாடல் தொகுதிகளையும் தொடர் வாசிப்பு மூலமும் உறவாக்க வாசிப்பு மூலமும் அர்த்தப் பெருக்கம் செய்யும் பொழுது பின்வருவனவற்றை நாம் அடையாளம் காணமுடிகிறது:

கோபல்ல கிராமம் என்ற பரப்பில் வாழும் மக்கள் கதைகளுக்குள் வாழ்கிறார்கள். புனைவுகளை,நினைவுகளை,மொழியாக்குவதன் மூலம் தமது வாழ்வைத் தொடருகிறார்கள்.

அவர்கள் பல்வேறு அரசு மற்றும் அரசியல் மாற்றங்களை கதைகளாகவும் வாசகங்களாகவும் எதிர்கொண்டு அதற்கேற்ப தமது நினைவுகளை மாற்றியமைத்துக் கொள்கிறார்கள்.

தமக்கான ஒரு அரசியல்,நீதியியல், தண்டனை முறை, சமூக விதிகள், பொருளாதார விதிகள் போன்றவற்றை உள்ளிருந்தும் வெளியிலிருந்தும் பெறப்படும் சொல்லாடல்களால் உருவாக்கிக் கொள்கிறார்கள்.

மிகவும் தூரத்தில் நிகழும் அரசியல், சமூக நிகழ்வுகள் கோபல்லபுரத்து வாழ்வை செய்திகளாகவும் தகவல்களாகவும் பாதிப்பதுடன் மாற்றங்களையும் ஏற்படுத்துகின்றன.

தேசிய உருவாக்கமும் சர்வதேச அரசியலும் அவர்களுக்கு கதைகளாகவே வந்து சேர்கின்றன. தமது கதைகளுடன் அவற்றையும் சேர்த்தே கதையாடலைத் தொடர்கின்றனர்.

ஏகாதிபத்திய அரசு மாறி இந்திய அரசு உருவானால் தமது வாழ்வு மாறும் என்றும் துயரங்கள் மறையும் என்றும் கோபல்ல புரத்து மக்கள் நினைக்கின்றனர். சிலரோ எதுவும் மாறத்தேவையில்லை எனவும் நினைக்கின்றனர்.

அவர்களுடைய நிலம் கடினமானது, ஈரம் குறைந்தது, தொடர் உழைப்பைக் கோருவது. இந்தச் சூழலில் அவர்கள் தொடர் உழைப்பினைப் போலவே தொடர் கதைகளையும் பெருக்குகின்றனர்.

அதுவரை கதைகளாக மட்டுமே தம்மை வந்தடைந்தவைகள் ஆயுதங்களாக அரசு இயந்திரங்களாக வந்து தாக்கும் பொழுது அவர்கள் கதைகளிலிருந்து வெளியே எறியப்படுகின்றனர்.அரசு ஒடுக்குமுறை இயந்திரத்தின் முன் கதையழிந்த மக்களாக, பேச்சு அற்ற உடல்களாக அவர்கள் நிற்கிறார்கள். உடல் நேரடியாக போர் இயந்திரத்தை எதிர்கொள்கிறது. உயிரழிக்கப்படுகிறது. நம்பிக்கைகளில் தொடங்கி, நம்பிக்கை இழப்புகளில் மாறி, நம்பிக்கை மோசத்தின் மூலம் சிதைக்கப்படும் வாழ்க்கை. நம்பிக்கை எதன்மீது என்பது பற்றி கேள்வி தொடர்கிறது.

இக் கதைகளின் மூன்று உருவங்களாக உடல், நிலம், கதை என்பவை அமைந்திருக்கின்றன. இவற்றிற்கிடையிலான உறவுகளும் பின்னல்களும் வாழ்தல் என்பதை கட்டமைப்பது பற்றிய சொல்லாடல்களாக இக்கதை அலகுகள் அமைகின்றன.

கி.ரா வின் பிரதியாக்கத்தில் குறிப்பிட்டு அறிய வேண்டிய கூறுகளாக பின்வருவனவற்றைக் கூறலாம்:

புற எதார்த்தம்' என்பதை மறு ஆக்கம் செய்யும் செயலாக சொல்லாடல்களைக் காணாமல் - சொல்லாடல் மூலம் உருவாக்கப்படும் அறியப்பட்ட, தொகுக்கப்பட்ட எதார்த்தத்தைக் கட்டும் எழுத்து.

அகிலம் சார்ந்ததும் அறியப்படாததுமான பொருளுரைப்பு மற்றும் அறிதல் முறை சாராமல் நில எல்லை வகுக்கப்பட்ட, கால எல்லை வகுக்கப்பட்ட, மிகவும் குறிப்பான கலாச்சார, சமூக நினைவு வெளிக்குள் இருந்து ஒரு மொழி கட்டப்படுகிறது. இதன் உள் மற்றும் வெளி என்பவை தெளிவாக பிரித்து அடையாளப்படுத்தப்படுகிறது. இதன் மூலம் பொதுமை என்பதைவிட வித்தியாசம் என்பது பெருக்கப்படுகிறது.

இந்த எழுத்துக்கான மிகத் தெளிவான மொழி நிலப்பரப்பும், மன இடப்பரப்பும், இட நினைவுப் பரப்பும் உள்ளது. நில, இட, உடல் வரைபடத்திற்குள் கதைகளின் நகர்வும், கதைக்கூறுகளுக்குள் நில,இட, உடல் தடங்களும் தொடர்ந்து பாதுகாக்கப் படுகின்றன.

நிலம் என்பது வாழிடம், புழங்குமிடம், வயல், நீர்ப்பரப்பு, தாவரமுள்ள இடங்கள், வெற்றிடங்கள், தூரத்தில் தெரியும் நிலம் எனவும்: உடலைச் சூழ்ந்த, நினைவைச் சூழ்ந்த வெளி எனவும்; உடல் துய்ப்பு, புலன் இன்பம், வலி, நோய், உடல் சேக்கைகள், பின் மரணம் எனவும் இங்கு தொடர்ந்த உருவக மாற்றம் அடைகிறது. பிறப்பு, இருப்பு,உருமாற்றம், கரைவு,உடலின் தருணங்கள் அனைத்தும் நிலம் மற்றும் மண்ணின் மாறுபாடுகளாக வைக்கப்படுகின்றன.

மனிதர்சார் சூழல் என்ற இயற்கையை அழிக்கும் கோட்பாட்டுக்கு மாறாக, சூழல்சார் மனிதர் என்ற அறிதல் முறை கி.ரா எழுத்துக்களின் முக்கியக் கூறாகும். நிலம்,தாவரங்கள்,ஒளி, வெப்பம், நீர், காற்று, பருவங்கள் இவற்றிற்குள் மனிதச் செயல்கள் அனைத்தும் உள்ளடங்கி விடுகின்றன. மனம் என்பது இவற்றின் மிக நுண்ணிய கூறாக நிற்கிறது.விலங்குகள், பறவைகள், தாவரங்கள் இவற்றின் பரந்துபட்ட வெளிக்குள் ஒரு பகுதியாக மனிதக் குழுவின் இருப்பும் அறியப்படுகிறது.

மனித மனம் மற்றும் புலன் செயல்களின் பெரும் பரப்பு விலங்குகளாலும் தாவரங்களாலும் ஆக்கிரமிக்கப்பட்டிருக்கிறது.இவற்றின் அடுத்த கட்டமாக இயற்கைசார் தேவதைகள், குல மற்றும் குடி தெய்வங்கள் இடம்பெறுகின்றன.

விலங்குகளின் இருப்பும் இயக்கமும் தனித்த ஓர் இணை அமைப்பாக இந்த கதைப்பரப்புகள் முழுக்க வைக்கப்பட்டிருக்கிறது.அவற்றின் நடத்தை, சங்கேதம், உறவுகள், மாறுபாடுகள் என்பவை மனித அமைப்பு போலவே பல்வேறு நாடகத்தன்மையுடன் மொழிப்படுத்தப்படுகின்றன.

தாவர மண்டலமும் விலங்குகளின் மண்டலமும் எப்பொழுதும் முழுமையாகப் புரிந்து கொள்ள முடியாத மௌனமும் மர்மமும் நிரம்பியதாக அறியப்படுவதால் அறிவின் சர்வவல்லமை தலைகீழாக்கப்பட்டு அறியப்படாமைகள் பற்றிய பிரக்ஞையாக மனித அறிவு வைக்கப்படுகிறது.இது பேரழிவு நோக்கிய மனித அறிவின் நகர்வுக்கு எதிரான பிளவுபட்ட அறிதல் முறை.

மனிதப் பண்புகளும் நடத்தைகளும் கனவுகளும் வன்மங்களும் குரூரங்களும் வேட்கைகளும் தாபங்களும் குழப்பங்களும்கூட முற்றறிவின் மூலம் விளக்கப்பட்டு விடமுடியாத, பொதுக்களத்திற்குள் முற்றிலும் கரைத்துவிட முடியாத பூடகங்களாகவே வைக்கப்படுகின்றன.

எந்த ஒரு மனிதர் பற்றியுமான கதையாடல் அவரின் சிலச்சில செய்கைகள்,அங்குமிங்கும் நடந்த நிகழ்வுகள், வேடிக்கையான தருணங்கள், இயல்பு கடந்த சில நடத்தைகளை விளக்கிவிட்டு மற்ற அனைத்தையும் விளக்க முடியாததாக தனித்த பிரிந்து நிற்கும் அறிதலுக்குள் வராத பகுதிகளாக விட்டுவிடுகிறது.இதன் மூலம் ஒவ்வொரு மனிதருமே ஒரு புனைவுத் தொகுதி போலவும் தொன்மைக் குறியீடு போலவும் முழுமையாக ஊடுருவப்பட முடியாத தனித்தனி அமைப்புகளாகவும் வைக்கப்படுகின்றனர்.எவ்வளவு நெருங்கியும் இழைந்தும் இருந்தபோதும் இரண்டு உடல்களும் மனங்களும் முழுமையாக ஒன்றை ஒன்று அறிந்து கடந்துவிட முடியாத நிலை பற்றிய பதிவு கி.ரா எழுத்தின் மிக முக்கியமான பகுதி.

பொதுவெளி, சமூகக்களம் என்று வரும்போழுது ஒவ்வொரு மனிதருடைய ஏதோவொரு பண்புக்கூறும், ஏதோவொரு குணம் மட்டுமே முன்னிலைப்பட்டு அவற்றைத் தொகுத்து ஒரு பொது வடிவம் புனையப்பட்டு விடுகிறது. மற்ற பண்புகள், குணங்கள் எப்பொழுதும் ஒத்திவைக்கப்படுவதாக இரகசியமாகப் பதுக்கப்பட்டதாகவே இருந்துவிடுகின்றன என்பது கி.ரா வின் மனித சித்தரிப்புகள் பற்றிய சொல்லாடலில் தெளிவாக்கப்படுகிறது.

கிராமம் எப்பொழுதும் வெளிப்படையாக இருக்கிறதுஅதேசமயம் மிகவும் மூடுண்டதாகவும் இருக்கிறது.புலப்படக் கூடியதாகத் தோன்றும் அதே தருணத்தில் புலப்படாத பல அடுக்குகளை, மடிப்புகளைக் கொண்டிருக்கிறது.எல்லாராலும் ஊடுருவப்படும் வெளிகளுக்குள்ளாகவே மிக ரகசியமான நாடகங்களும் நடந்தபடியே இருக்கின்றன. பொது வெளி எப்பொழுதும் இந்த ரகசிய வெளிகளால் நிரம்பியே இருக்கிறது.

எவ்வளவு தனித்தபோதும் புலன்களின் களமாக இன்பம் மற்றும் துன்பத்தின் வெளியாக சூழல் இருக்கிறது. புலன்கள் பிற புலன்களுடன் ஊடாடும் பரப்பு பொது நினைவு மற்றும் பொதுக் கதையாடல் பரப்பு மிகத் தனியே உள்ள பொழுதும் ஒருவரின் மௌனத்திற்குள் பொதுக் கதையின், கூட்டுத் தொன்மத்தின் தொடர் மொழியாட்டம் நிகழ்ந்தபடி இருக்கிறது.

இந்த மூன்று நாவல்களிலும் இடம்பெறும் பல இணைக் குறியீடுகள் வேறு மொழிபுகளை உபயோகிக்கக் கூடியவை. உதாரணமாக பிரிட்டிஷ் அரசின் பிரதிநிதிகள் கொண்டு வந்து கோவிந்தப்ப நாயக்கருக்கு அன்பளிப்பாக அளிக்கும் வாள். இந்த வாள் மற்ற இரும்புகளை மரத்தைச் சீவுவது போல் சீவக்கூடியதாக உள்ளது.முதல் நிலையில் இது ஒரு அன்பளிப்பு, ஆனால் போரின் கருவி. ஒப்பந்தம் நிகழ்ந்தால் அன்பளிப்பு;இல்லையென்றால் தண்டனை. இந்த வாளும் சாதாரணமானது அல்ல; உலகை ஆக்கிரமிக்கும் ஏகாதிபத்தியத்தின் பலமுள்ள, உலோகங்களைச் சீவும் வாள். பயமுறுத்தும் இந்த அன்பளிப்பு பின்னால் நிகழப்போகும் படுகொலைகள், உலகப்போர்களின் முன்னறிவிப்பாக வந்து சேர்கிறது.

இவ்வகையாக மாறுதள இணைப்பிரதிகளையும் உப மொழிபுகளையும் உருவாக்கக்கூடிய கதை அலகுகள் சிலவற்றையும், குறியீட்டுத் தொகுதிகள் சிலவற்றையும் நாம் கி.ரா வின் நாவல்களில் இருந்து மாதிரிக்காக வாசிக்கலாம்.

கோபல்ல கிராமம் நாவலில் வரும் பெண் கொலையானது ஒரு பாம்படத்தைக் காரணமாகக் கொண்டு நடப்பது . இங்கு தங்கம் என்கிற பொருள்சார் குறியீடு கொலை என்பதுடன் நேரடித் தொடர்புடையதாகிறது. போர் என்பதும் தங்கம் என்பதும் கொண்டுள்ள உறவும்; சமாதானம்,ஒப்பந்தம், உறவுமுறை போன்றவற்றில் தங்கம் பெரும் குறியீட்டு இடமும் வரலாறுகளின் கதையாடலை நிரப்பி இருக்கிறது.இங்கு கொலை நிகழும் களத்தில் பெண்ணுடல் என்பது மதிப்பிழந்து தங்கம் என்ற குறியீடு முக்கியத்துவம் அடைகிறது.இங்கு களவு அல்லது பறிப்பு என்பது ஒரு குறியீட்டை, சமூகத் திரையை பறிப்பதாக உள்ளது.கொலை உணர்வை இப்படி ஒரு குறியீட்டுப் பொருளே தூண்டிவிடக்கூடியதாக அமைவதன் அர்த்தப்பாடு குறியீடுகளுக்கும் உயிர் உடல் இருப்புக்கும் இடையே உள்ள இணைப்பைப் புலப்படுத்துகிறது.

கோபல்ல கிராமத்து மக்கள் பெண்ணை கொலைபுரிந்தவனுக்குத் தரும் கழுவேற்றும் தண்டனை அதிர்ச்சியூட்டும் ஒரு குறியீட்டு தளம். குற்றம், தண்டனை, நீதி, ஒழுங்குபடுத்துதல், சமூகப்பாதுகாப்பு என்பவை பற்றிய மிக முக்கியமான பிரச்சினைப்பாடுகளை எழுப்பக் கூடியது. பெண் அல்லது ஆண் கொலை செய்யப்படுதல் கொடூரமானது. அதே சமயம் அதற்காக இன்னொருவர் கொள்ளப்படுதலும் கொடூரமானது. ஆனால் இங்கு இருப்பது ஒரு கூட்டுச் சமூக தண்டனை விதி.அதற்கென்ற குற்ற விதிகளும் தண்டனை விதிகளும் உண்டு.குற்றவியல் பற்றிய 'மிக நாகரீகமான' விதிமுறைகளிலிருந்து 'வளர்ச்சியடையாத' சமூகக் குழுக்களின் விதிமுறைகள் வரை சில பொதுப் பண்புகளைக் கொண்டிருக்கிறது. 'உடல்' அதன் மையம்; சித்ரவதை,கொலை,தனிமைப்படுத்துதல் அதன் உபாயம். இதில் முடிவு காணப்படாத பல சிக்கல்கள் உள்ளன.ஒருவகையில் கோபல்ல கிராமம் மட்டுமல்ல; எல்லா அமைப்புகளின் மையமாகவும் கழுமரமும் கழுமேடையுமே உள்ளது. இந்தவகை தண்டனை முறையை வெளி அமைப்பு ஒன்று தடைசெய்து நீதி அமைப்பு என்ற பொதுப் பெரும் விதிகளை உருவாக்க முனையும் பொழுது அது ஏகாதிபத்தியமாகவோ,கொடுங்கோன்மையாகவோ,பாசிசமாகவோ இருப்பதை தவிர்க்க முடிவதில்லை.தண்டிக்கும் உரிமை, கொலை செய்யும் உரிமை யாருக்கு என்ற கேள்வி அரசியலின் மிக வலிமையான கேள்வி. இங்கு நிகழும் தண்டனை இந்திய கிராமம் ஒன்றின் அகவய கொடூரத்தின் அடையாளம் என்று கூறும் பொழுது; சமூக உருவாக்கத்தில் இந்தக் கொடூரங்களின் எண்ணிக்கையும் பயங்கரமும் அதிகமாகிறது என்பது நினைவூட்டப்படுகிறது.

நேரடித் தன்மையுடைய இந்தக் கொலை தண்டனையுடன் கட்டபொம்மனுக்கு வழங்கப்பட்ட கொலை தண்டனையும்,ஊமைத்துரை வெள்ளைக்கார அதிகாரிகளைக் கொன்று மரத்தில் தொங்கவிடப்பட்டதும் இணை நிகழ்வுகளாக இதே பிரதியில் பதிவாகி இருக்கின்றன.

கோபல்லபுரத்து மக்கள் நாவலில் பல்வேறு ஏகாதிபத்தியப் படுகொலைகள், கொலை தண்டனைகள், போர்கள் பதிவு செய்யப்படுகின்றன.கப்பல் படை போராட்டத்தில் நடந்த கொலைகள், இந்திய தேசிய ராணுவத்தின் அழிவு,பேரழிவாகக் கவிந்த உலகப்போர் என கொலைகளின் பட்டியல் அந்தமான் நாயக்கர் நாவலிலோ போலீஸின் தாக்குதலால் கொலையுறும் அழகிரி நாயக்கர். இந்த தொடர் தண்டனைகள் கொலைகள் பற்றிய உள்ளீடான தர்க்கம் என்ன என்பது இந்த மூன்று கதைகளின் விரிவான கேள்வித் தளமாக உள்ளது.

கழுவேற்றப்பட்டவனையும், புதைக்கப்பட்ட பெண் என இருவரையுமே சேரிமக்கள் தெய்வமாக வணங்குகிறார்கள்.முடிவு காணப்படாத பெரும் கேள்வி ஒன்று பூசைக்குறியதாக மாறுவது - சேரி மக்களின் இந்தக் குறியீட்டு நிகழ்ச்சியால்தான்.கொல்லப்பட்ட இருவரையுமே தமது சாதியின் அடையாளமாகக் கொள்ள வேண்டிய நிலையில் உள்ள, சமூக இருப்பே தண்டனையாக்கப்பட்ட அந்த மக்களின் தெய்வமாக்கல் நிகழ்சசி ஒரு மையக் கேள்வியை மறக்காமல் காப்பாற்றும் வினையாக உள்ளது. கழுவன், கம்மாளச்சி என பெயர் சூட்டிக்கொள்வது தொடர் நினைவூட்டலாக உள்ளது. கழுவன் தான் சார்ந்த இனத்தையோ, சாதியையோ வெளிப்படுத்தாமல் மௌனமாகத் தனது தண்டனையை ஏற்றுக் கொள்வதும், மரணத்திற்கு முன் தன் மக்களை நினைத்துக் கொள்வதும் தனிமனிதக் கொலைக்கும் இனப்படுகொலைகளுக்குமிடையில் ஊடாடும் உறவை நிழலாகக் காட்டுகிறது.

தனது இனத்தின் கதையை நினைவுகளில் கொண்டிருக்கும் முது கிழவி மங்கத்தாயாரு அம்மாள் தாய் அதிகாரம் சார்ந்த குறியீடாக இருக்கிறார். அழகின் குறியீடான சென்னாதேவி, பதினாறு அடி நீள கூந்தலுடைய துளசி, கூட்டத்தைப் பாதுகாக்கும் பாட்டி, பெண் விலங்கான பசு, ராணி மங்கம்மா, விக்டோரியா மகாராணி என பெண்களின் கலைந்துபட்ட வம்சாவழியை நினைவுகூறுவதும்; மங்கம்மாவின் ஆட்சியாகவே நினைத்து விக்டோரியாவின் ஆட்சியை ஏற்றுக்கொள்ளலாம் என்பதும் பொதுக் காரண விதிகளுக்கு உட்படாத தனி விதிகள் உடையது.

பூமாதேவியும் ஒரு பெண்தான். மற்ற பெண்களை மதித்து நடக்கக்கூடியவனிடத்தில் பூமாதேவியையும் ஒப்படைக்கலாம். அவன் இந்த பூமியையும் நன்றாகவே பரிபாலனம் பண்ணுவான் என்கிறாள் மங்கத்தாயாரு அம்மாள். இந்திய சமூகங்களின் ஆண் பெண் அதிகார உறவில் முக்கிய உடைப்பை இந்த வாசகம் நிகழ்த்துகிறது.உண்மையில் அரசு மற்றும் அரசியல் தீண்டாத ஓர் அந்தரங்க வெளியை பெண்மையும் தாய்மையும் பாதுகாத்து வருவதன் மொழித்தடயமாக இந்த வாசகம் உள்ளது. தந்தைசார் ஆண்மைய வரலாற்றுப் புராணிகத்திற்கு எதிரான தாய்மயப்பட்ட பெண்மையக் கதையாடலின் குரலாக இது கிராமத்தைக் கவிகிறது.

கோபல்லபுரத்து மக்கள் நாவலில் இடம்பெறும் மாடுகள் பற்றிய விவரிப்புகளும்; மாடுகளுக்கும் மனிதர்களுக்கும் இடையே நடக்கும் போராட்டம், இணக்கம் பற்றிய சம்பவங்களும்; இயந்திரம் மற்றும் மனிதர் என்ற அழிவுச் சூழலுக்கு எதிரான இன நினைவு சார்ந்தது. காடு, ஊர்,கட்டுத்தறி,மேய்ச்சல் நிலம் என மாறும் மாடுகளின் இடமானது ஒருவகையில் மனிதமயப்படும் விலங்குகளின் குறியீட்டு மாற்றத்தை பதிவு செய்கிறது.

கோபல்ல புரத்து மக்கள் நாவலில்; புதிதாக வெளியிலிருந்து வரும் பொருள்கள், தகவல்கள்,கல்வி,அரசு நிறுவனங்கள் என்பவை சொல்லாடல் மற்றும் கதையாடல் களத்தை மாற்றுவதும் அகிலம்சார் கொடுங்கோன்மைகளின் வன்முறை குறியியல் வழியாகவே அக்கிராமத்தை ஆக்கிரமித்துக் கொள்வதும் நிகழ்கிறது. பேராதிக்கத்தின் பரவல் மொழியூடாக, கதையூடாக,புனைவூடாக விரியும் தளம் இது.

நிலத்தின் மீது மக்களுக்கு, சிறு குழுக்களுக்கு இருந்த உரிமை, உறவு பறிக்கப்படுவதும்; மையப் படுத்தப்பட்ட அரசுருவாக்கமும் கிராமத்து வாழ்க்கையை மட்டுமல்ல - மண்ணை, இயற்கையை, சூழலை, நீரை அழிக்கிறது என கோபல்லபுரத்து மக்கள் கதையும் அந்தமான் நாயக்கர் கதையும் இணைந்து கூறுகின்றன. ஆங்கில ஏகாதிபத்தியமும் இந்திய ஏகாதிபத்தியமும் ஒன்றாகத்தான் இந்த நிலத்து மக்களுக்கு பாதிப்பை ஏற்படுத்துகின்றன. கி.ரா வின் கதையாடலில் மிக முக்கியக் கூறாக இருப்பது மையப்படுத்தப்பட்ட அரசுக்கு மட்டுமல்ல; அரசு, அரசமைப்புகள் என்பவற்றிற்கே எதிரான ஒரு உடைபடு விலகல். மனித, இனக்குழு எதிர்ப்புத் தன்மையுடையவையாகவும் அழிவுத்தன்மை உடையதாகவுமே எந்த வகை அரசும் இருக்கும் என்ற எதிர்க்கதையோட்டம் மிக வெளிப்படையாகவே இந்த கதையாக்கத்தில் அமைந்திருக்கிறது.ராணுவ மறுப்பு, போர் மறுப்பு என்பவை மறு தளவாசிப்பில் தெரிய வருபவை. மங்கம்மா சாலையும் புதிய ரயில் பாதையும் தேசிய நெடுஞ்சாலையும்கூட அழிவின் குறியீடுகளாக, பாட்டைகளாக கோபல்ல கிராமத்தை ஊடுருவிச் செல்வது குறிப்பிடப்படுகிறது.

கி.ரா வின் பிரதிகளில் விரியும் கிராமம் என்பது வன்முறையற்ற இனப்பரப்பு அல்ல. ஆனால் வன்முறைகளின் அளவும் பரவலும் உத்தியும் மாறுவது பற்றிய கேள்விகளையுடைய மனிதப்பரப்பு. பல்வேறு சாதியக் குழுக்களின் இடமான கோபல்ல கிராமத்தில் விலகல் நிறைந்த ஓர் இணைவு காப்பாற்றப்படுகிறது. குடும்பவெளி என்பது சாதியின் தூய நிலையைக் காப்பாற்றுவதாகவும், பிறவற்றை விலக்கும் இடமாகவும் செயல்படுகிறது. ஒடுக்கப்பட்ட மக்கள் கதைகளுக்கு வெளியே இருக்கிறார்கள். ஊர்க் குடும்பனின் போர்த்திறமை தேவைப்படுவது போல பிற மக்கள் உள்ளே அனுமதிக்கப்படுவதில்லை. ஒருவித அமைதியான ஆனால் வலிமையான வன்முறை நிகழ்ந்தபடி இருக்கிறது.

கி.ரா வின் எழுத்துக்களில் கிராமம் முழுமையானதாகத் தோன்றினாலும் அது அடையாளம் உடைக்கும் கூறுகளையும் கொண்டிருக்கிறது. தேசத்தை உடைத்து பிராந்தியமும்,பிராந்தியத்தை உடைத்து கிராம வாழிடம் என்பதும் கிராமத்தை உடைத்து சாதியும்- சாதியை உடைத்து குடும்பமும், குடும்பத்தை உடைத்து ஆண் - பெண் நிலைகளும், அதற்குள்ளாகவும் மனம் உடல் பிறழ்ந்த மனிதர்களும் என உடைபடும் பிளவுபடும் அடையாளத்தின் தணிக்கை இன்றிப் பதிவாவதால் முரண்பாடுகளின் எதிர்கொள்ளல் திறந்துவிடப்படுகிறது.

கி.ரா வின் எழுத்தில் குழந்தைகளுக்கான இடம் சாதி அடையாளம் மறுக்கும் தனித்த மொழியுடைய சமூக உறுப்பினர்களின் அடையாளமாக இடப்படுத்தப்படுகிறது. பொது விதிகள் மீறிய இந்த சிறு விதிகளில் அடையாளக் கலப்பும் குலைப்பும் நேர்கிறது (உதாரணம்:பிஞ்சுகள் - குறுநாவல்)

கி.ரா வின் குறுநாவல்கள், சிறுகதைகள் என்பவையும் கூட அவரது மொத்த எழுத்துக்களின் இணைப் பிரதிகளாகவும் தொடர்ப்பிரதிகளாகவும் உள்ளன. இவை அனைத்திற்கும் மிகக் குறிப்பான நிகழ்காலம், வெளி உள்ளது. சாதிய, குடும்ப எல்லைகளுக்குள் உள்ள பிரத்யேக மொழியும்; கிராமம் என்னும் குரும்பொதுக்களத்திலுள்ள கலாச்சார கலப்பு மொழியும் இவரது பிரதியாக்கத்திற்கும் கதையாடலுக்கும் அடிப்படையாக அமைகின்றன. ஆனால், இந்த கதையாடலும் சொல்லாடலும் ஒன்றை ஒன்று முரண்பட்டும் மோதியும் வேறு ஒரு பிரதியியல் அறம் நோக்கி நகர்கின்றன. இந்தப் பிறதியியல் அறங்கள் பற்றிய பிரச்சினைப் பாடுகளே கி. ரா வின் எழுத்துப் பரப்புகளை பின் நவீனத்துவ வாசிப்புக்கு உரியவையாக மாற்றுகின்றன.

கி.ரா வின் எழுத்துக்களின் உடைபடும் தன்மைகள், பிறதியியல் எதிரீடுகள் சிலவற்றை அடையாளம் காட்டுவதன் மூலம் இந்த எழுத்துக்களத்தின் சில பொதுப் பண்புகளை நாம் வரிசைப்படுத்தலாம்:

கிடை குறுநாவலில் சில முரண்பாடுகள் விளக்கப்படுகின்றன. துப்பறிதல்,உண்மையறிதல் போன்றவற்றிற்கு ஓர் அமைப்பு தனக்கேயுரிய முறைகளைக் கையாள்வது.

ஆடுகள் பற்றிய கவனிப்புகள் அவை பற்றிய பிரத்யேக அறிவை உருவாக்குவது. கிராமம், குடும்பம் என்ற வெளிகள் சாதி விதிகளை, விலக்குதலைக் காப்பாற்றும் பொழுது காடுகளும் வெளியிடங்களும் சாதிக்கலப்பை, சுதந்திரத்தை சாத்தியமாக்குகின்றன. கண்காணிப்புக்கு வெளியே நிகழும் முறை மீறல்கள் சுதந்திரத்தின் செயல்களாகின்றன. ஆனால், அறிவின் கண்டுபிடிப்பும் திறமையும் சுதந்திரத்தை மீறலை ஒடுக்கும் கருவிகளாகின்றன. எந்த ஓர் அமைப்பிலும் இறுதிவரை நசுக்கப்படுவதும் ஒடுக்கப்படுவதும் பெண்மை என்பது செவனிக்குப் பேய் ஓட்டும் நிகழ்ச்சியில் வெளிப்படையாக வைக்கப்படுகிறது.

உடன் கட்டை ஏறும் நிகழ்ச்சியை ஒரு கலாச்சாரத்தின் பகுதியாக விவரிக்கும் பிரதியும் (கோபல்லபுரத்து மக்கள்: எங்க்கச்சி) சுடுமணலில் கால்களைப் புதைத்து மனைவியைத் தண்டிப்பதை விவரிக்கும் பிரதியும் (கண்ணீர் : செவத்தம்மா) இணையாக வாசிக்கப்படும் பொழுது பெண்மையின் சாபமும், தன்னைத்தானே தண்டித்துக் கொள்ளும் சுயவதையும் இந்த மண்ணைச் சுட்டுப் பொசுக்கக் கூடியவை என்னும் பெண் மரபு சார்ந்த இடையீடடுச் சொல்லாடல்களாக அமைகின்றன.பால் வேறுபாட்டு ஒடுக்குதல் மற்றும் வன்முறை பற்றிய முக்கியமான கேள்விகளை உடைய பிரதிகள் இங்கு விரிக்கப்பட்டிருக்கின்றன.

கோமதி கதையில் பால் மாறுபாடு என்பது கலாச்சாரத் தளத்தில் ஏற்படுத்தும் உடைப்பு என்பதாக முன் வைக்கப்படுகிறது. மொழிக்கு வெளியே உள்ள ஓர் இருப்பை மொழிக்கு உள்ளே கொண்டு வருவதன் மூலம் பொது அழகியல் கேள்விக்குள்ளாக்குகிறது.

ஜீவன் கதையில் குடும்பம் என்பதற்குள் உள்ள தேர்ந்தெடுத்த உறுப்பினர் பற்றிய மதிப்பீடும்,முழுமையடையா மனிதர்கள் என சிலரை தண்டிக்கும் பாசிசக்கூறு சிறு அலகான குடும்பத்திலிருந்து தொடங்குவது பற்றியுமான பிரச்சினைப்பாடு முன் வைக்கப்படுகிறது. பாலுறுப்பை துண்டிப்பது என்பது; பாலியல் மையமானதே வாழ்வு பற்றிய குடும்பம் பற்றிய மதிப்பீடுகள் என்பதைப் பழிதீர்ப்பாக முன்வைப்பதென உள்ளது.

பேதை கதை தாய்மையின் உள்ளீடான மிருகத்தன்மை, பயங்கரத் தன்மை, கொடூர வதைத் தன்மை இவற்றைப் பற்றிய குறியீட்டுத் தளத்தில் இயங்குவது. இவையனைத்தையும் உள்ளடக்கிய மேற்பரப்பு மௌனம் உடைய தாய்மை பற்றிய சில சிக்கலான கேள்வியை கேள்விகளையும் இது எழுப்புகிறது.வனத்தேவதைகளை மனதிற்குள் அடக்கி வைத்திருக்கும் பெண்மையின் நினைவிலி விழிக்கும் இடமாக இந்த சீண்டுதலுக்குள்ளாகும் தாய்மை முன்வைக்கப்படுகிறது.

நிலைநிறுத்தல் கதையில் இடம்பெறும் மாசானம் என்ற பாத்திரம் பயனின்மையின் ஒதுக்குதலுக்கு ஆளாகும் ஒரு தன்னிலை கொள்ளும் அசாதாரண மாற்றம் பற்றிய குறியீடு. ஒருவித பித்து நிலை எடுத்துக்கொள்ளும் சுதந்திரமும் வலிமையும் இக்கதையின் முக்கிய கூறுகள்.

ஜடாயு கதையும் நெருப்பு கதையும் மிகச் சிக்கலான சூழலில் மனிதர்கள் கொள்ளும் வடிவ மாறுபாடு மிகைத்தன்மையை நோக்கிச் செல்வதை பேசுபவை. கலாச்சாரங்கள், இனங்கள் பல இந்த வகை மிகைத்தன்மைகளால் காப்பாற்றப் படுவதை இவை சுட்டுகின்றன

கிடை கதை தனக்குள் ஒற்றை உண்மை என்று எதையும் கொண்டிராத நுண்கதையலகுகளை உடைய, சட்டகமற்ற கதையாடலைக் கொண்ட கதைப்பரப்பு. இக்கதை வரலாறு மறுப்புத் தன்மையுடைய, தேசியம் வழுவிய கதையாடலுக்கு எளிய உதாரணம். வரலாறும் தேசியமும் ஆயிரக்கணக்கான வேறுபாடுகளை நுண்மைகளை மறுத்து ஒற்றைக் தத்துவ ஒழுங்குபடுத்தல் மற்றும் மைய உண்மை என்பதால் கட்டப்படும் நினைவு மற்றும் மொழிபு அமைப்புகள். எல்லா எளிய மற்றும் சிறு அமைப்புகளின் அர்த்தமும் இருப்பும் இவற்றை அடிப்படையாகக் கொண்டுதான் அமையவேண்டும் என்பதும்; இதற்கு இன்மையும் சிதைவுமே உள்ளது என்பது இவற்றின் வன்முறை. வரலாற்றாக்கம் ,வரலாறு படுத்தல், வரலாற்றுக்குள் இருத்தல் என்பவற்றின் கொடுங்கோன்மைக்கு எதிரானதே நுண் கதையாடல் மொழிகள். கிடை கதை

இவ்வகையில் வரலாறு கடத்தல் தன்மையுடைய, வெளிப்பரப்பு தன்மையுடைய குறிப்பீட்டுகளின் பரப்பை பதிவு செய்கிறது.

கிடை கதையில் கிராமம் என்பதற்குள் அடங்காத வெளியே மேயும் ஆடுகள் சமூகம் - மனிதர்களின் சமூகத்திற்கு இணையாக காட்சிப்படுத்தப்படுகிறது. மனித மயப்படுத்தப்பட்ட, ஆனால் மனித மையப்படுத்தப்படாத இயற்கையின் ஒரு பகுதியாக கிடை அமைகிறது.

கவனம் கொள்ளப்படாத ஆடுகளை கூர்ந்து கவனிக்கும் பொழுது ஆயிரக்கணக்கான தனித்தன்மைகள் தெரிவது விளக்கப்படுகிறது.அவை விலங்குகள், ஆடுகள் என்ற ஒற்றை அடையாளம் மட்டுமே உடையவைகளாக இல்லை என்பதும் வேறுபாடுகளை உடைய தொகுப்பு என்பதும் காட்சியாக்கப்படுகிறது. பெயரிடல் மூலம் ஆடுகளுக்கு மாறுபட்ட சிறப்பு அடையாளங்கள் அளிக்கப்படுகிறது. 'எட்டுத் திசைகளிலும் கிடை கலைந்து மேய்ச்சலுக்குப் புறப்படுதல்' என்ற வாக்கிய அலகு; நிலம், திசை, விலங்குச் சமூகம்,தாவர சமூகம் என்ற கலப்பிற்கு நடுவே மனிதர்கள் ஒரு சிறு பகுதியினரே என்பதை தெளிவுபடுத்தி மனித மையக் கலைப்பு செய்துவிடுகிறது.

இக்கதையின் பகுதிகள் பின்வருமாறு அமைகின்றன. கிடைப்பற்றிய விவரிப்பு கிடையிலிருந்து சில ஆடுகள் விளைச்சலை மேய்ந்ததனால் ஏற்படும் சிக்கல் பருத்தியில் மேய்ந்தது யாருடைய ஆடுகள் என்பதைக் கண்டுபிடிக்க ஊர்க்கூட்டம் செய்யும் முயற்சி. மூன்று பேர் கொண்ட குழு உண்மையை அறியும் விபரம். திம்மய நாயக்கர் என்ற திறமைசாலி பற்றிய தகவல்களும் அவர் நடந்ததை கண்டுபிடிக்கும் முறையும். எல்லப்பன், செவனி இருவருக்கும் உள்ள நெருக்கமும்; முதல் நாள் அவர்கள் சேர்ந்திருக்க நேர்ந்தபோது ஆடுகள் மேய்ந்துவிட்ட நிகழ்சசியும், ஊர்க்கூட்டம் குறிகேட்டு ஒரு முடிவுக்கு வருதல். எல்லப்பனுக்குத் திருமண ஏற்பாடுகள் செவனிக்கு உடலிலும் மனதிலும் ஏற்படும் திடீர் மாற்றங்கள். எல்லப்பனின் திருமண நிகழ்ச்சியும் செவனிக்குக் கோடாங்கி பேய் ஓட்டும் நிகழ்ச்சியும் இந்த கதை அலகுகள் ஒன்றுடன் ஒன்று தொடர்புடையது போல் தோன்றுகின்றன. அதே சமயம் தொடர்பற்ற வேறு வேறு அர்த்தப் பரப்புகளைக் கொண்டிருக்கின்றன. ஆடுகள் தமக்கு விதிக்கப்பட்ட விதிகளையும் கண்காணிப்பையும் மீறும்போது பயிர்கள் மேய்ச்சலுக்கு உள்ளாகின்றன. இது விவசாய அமைப்பில் அழிவாக வருகிறது. ஒரு பெண்ணும் ஆணும் தமக்கு விதிக்கப்பட்ட குடும்ப விதிகள், சாதி விதிகள், பாலியல் விதிகளை மீறும்போது அதே பயிர்கள் மேய்ச்சலுக்கு உள்ளாகி அழிக்கப்படுகின்றன. இங்கு கலவி என்பது குடும்ப கட்டமைப்புக்கும் சாதிக் கட்டமைப்புக்கும் இடையே நேரும்போது அழிவு சார்ந்ததாகவும்,இவற்றிற்கு வெளியே நேரும்போது அழிவு சார்ந்ததாகவும் இயங்கும் ஓர் அமைப்பின் குறியீடுகள் மோதவிடப்படுகின்றன.


பயிர்ப் பெருக்கம் என்பதற்கும் கலவி என்பதற்கும் குறியீட்டு உறவுகள் உண்டு. விதிமீறல் நிகழும் பொழுது இவை எதிர்க்குறியீடுகளாகின்றன. இதற்கு காரணமான பெண் - செவனி. கடவுள் நிலைக்கு எதிரான தீய சக்தி (காற்று தோஷம்) யின் இருப்பிடமாக அடையாளப்படுத்தப்படுகிறாள். பாலியல் விதிகள், உற்பத்தி விதிகள், சாதிய விதிகள் இவை இயற்கை விதிகளுடன் மோதும் பொழுது உருவாகும் நாடகம் சமூக விதிகளின் கலவை உருவாக்கும் ஓர் இடைவெளி இங்கு அடையாளம் காட்டப்படுகிறது.

கிடை கதையில் நீதி அமைப்பு, துப்பறியும் அமைப்பு, தண்டனை அமைப்பு என்பவை பேரமைப்பு சார்ந்தவைகள்.குறி கேட்பதன் மூலம் குற்றவாளி கண்டுபிடிக்கப் படுவதும், தண்டனை வேறு ஒருவருக்கு வழங்கப்படுவதும், 'உண்மை' பற்றிய புனைவை உடைத்து; நம்பிக்கை மற்றும் பொது யூகம் என்பதற்கு அழுத்தம் தருபவை. அதேசமயம் விளிம்பு நிலை அறிதல் முறை சார்ந்தவை.

கிடைக் ததையின்  'கிராமம்' ஒரு பேரமைப்பிற்குள் அழிக்கப்பட்ட மொழிப்பரப்பாக முதல் கட்டத்தில் வைக்கப்பட்டிருக்கிறது. உலகம், தேசியம், இனம், வரலாறு என்ற பெருங்கதையாடல் பரப்புகளில் இது அழிக்கப்பட்ட நுண் அலகாக உள்ளது. அதே சமயம் செவனியின் 'கதைப்பாட்டு' இந்த கிராமம் என்ற சிறு பரப்பிற்குள்ளும் அழிக்கப்பட்ட மொழியாக மீந்து நிற்பதால்; நுண் பரப்பிற்குள் மௌனமாக்கப்படும் உப நுண்  பரப்புகள் பற்றிய சுட்டுதலுடன் கிடை கதை முற்று பெறுகிறது. துஷ்ட தேவதைகளை இஷ்ட தேவதைகளாக  மாற்ற நிகழும் தொடர் சடங்குகளின் களமாக மொழியும்; ஓயாமல் மீறிச் செல்லத் துடிக்கும் புலன்களையும் ஆடுகளையும் அடைத்து வகைப்படுத்தும் தொடர் விதிகளின் களமாக சமூகமும் இணை அமைப்புகளாக வைக்கப்படுகின்றன.

இதே பின்னணியில் பிஞ்சுகள் கதையின் அலகுகள் ஒன்றுடன் ஒன்று மைய அர்த்தமற்று தொகுதியாக்கப்பட்டிருப்பதை காணலாம். சிறுவர்கள் என்ற அடையாளம் வரலாற்று வெளியில் இருப்பது. சமூகம், கலாச்சாரம் என்பவை இளவயது மனம், நினைவு, மொழி என்பவற்றை உள்ளே வைத்திருந்தாலும் அவற்றை ஓயாமல் கண்காணித்து வேறு ஒழுங்குக்கு உட்படுத்துவதாகவே அந்த உறவு அமைவது. குழந்தை நிலை கண்காணித்தல், ஒழுங்குபடுத்தல், தண்டித்தல், நிலைமாற்றல் என்ற விதிகளுக்கு எப்பொழுதும் உட்படுவதாக உள்ளது. பாலியல், குடும்ப, சாதிய, இன ஒழுங்குகளை உடலில் பதியவைக்கும் இடைக்கால நிலையாக குழந்தைப் பருவம் சமூக நியதிகளால் வரையறுக்கப்பட்டிருக்கிறது. இந்த 'இடைக்கால' தன்மையை மறுத்து; தனித்த நிலையும் அர்த்தமும் உடைய நிகழ்வாக அதனை அனுமானிக்க மிகவும் அடிப்படையான தத்துவ மாற்றங்கள் நிகழ வேண்டி இருக்கிறது. பொதுமக்கள் மொழி ஒரு வகையில் 'பெருஞ்  சமூக வகைப்பட்ட குழந்தை நிலை' யை மட்டுமே அங்கீகரிக்கக்கூடியது. அதை மட்டுமே உருவாக்கக்கூடியது. 'புறநிலை மொழிக்களம்' என்ற வகையில் குழந்தைகளின் மொழி தனித்த வரலாறுகளையும்,தத்துவங்களையும் உடையது. இனப்பெருக்க அடையாளமின்மை, போர் உறுப்பாக இயங்காத தன்மை போன்றவற்றால் பெருஞ் சமூகப் பரப்பில் குழந்தைகள் உருவமற்ற நிலையில் வைக்கப்படுகின்றனர்.

பிஞ்சுகள் கதையில் குழந்தை பருவத்தினர், அவர்களின் வெளியும் இடமும், அவர்களைச் சூழ்ந்த கதைகள், பொருள்கள், அவர்களின் சூழலில் அமையும் பெரியவர்கள், விலங்குகள், பறவைகள், தாவரங்கள் என ஒரு புனைவு வலை பின்னப்படுகிறது. எந்த பொது அர்த்தத் தன்மையும் அற்று நினைவுகளும் நிகழ்வுகளும் அடுக்கப்படுகின்றன. 'தனது ஊரும் தான் பிரியமாக சேகரித்த பறவை முட்டைகளையும் பிரிந்து ஓர் அந்நிய இடத்திற்கு போகிறான்' என முடியவரும் இக்கதை; ஊர், பறவை, முட்டை அந்நிய இடம் பற்றி ஆரம்பத்திலிருந்தே பேச்சைத் தொடர்கிறது. 'கதவு' கதையில் வரும் குழந்தைகளின் கனவும் நினைவுமாக உள்ள கதவை 'அரசு விதி' என்பது அழிப்பதின் வன்முறையும்; ஜெயில் கதையில் ராமசாமி என்ற சிறுவனின் நினைவுகளை, ஏக்கங்களை, விடுதலையை அழிக்கும் கல்வி என்ற கண்காணிப்பு வன்முறையும்; ஒரு சிறிய தவறு கதையில் வரும் சிறுவனை பள்ளி என்ற அடைபாட்டில் பொருத்த செலுத்தப்படும் குடும்ப வன்முறையும் என குழந்தைகளின் அமைப்பும் கண்காணிப்பின் அமைப்பும் தனித்தனி அமைப்புகளாக விளக்கப்பட்டு அவற்றின் இணைவு இயல்பாக அன்றி அடிப்படை வன்முறைகளை உடையதாக முன்வைக்கப்படுகின்றன. இவையும் 'பிஞ்சுகள்' கதைப்பரப்புடன் உறவுடையவை.

தேசம் சாரா, பேரினம் சாரா விலகிய கதையாடல்களை போலவே 'விதி மையம்' சாரா மதிப்பீடுகளின் கதையாடல் பாசிச மறுப்பும் கொடுங்கோன்மை மறுப்பும் உடையது. இந்த பொது விதி மறுப்புச் சொல்லாடல் விளிம்புநிலை, ஒதுக்கப்படு நிலை இரண்டையும் பார்வைக்குக் கொண்டு வருதல் மூலம் பேரமைப்பின் அழகியலைக் கலைத்துப் போடும் தன்மை உடையது. குழந்தைகள் போலவே சமூக அர்த்தம் 'நிறுத்தி' வைக்கப்பட்டவர்களாக சிலரை கி.ரா கதைகள் அடையாளம் காட்டுகின்றன. முக்கியமின்மை,பெரும்பொருள்  இன்மை என்பவை முற்றர்த்தங்களின் வன்முறைக்கு எதிராக மொழிப்படுத்தப்படுகின்றன.தேசிய, அரசியல் பொருளாதாரத் தளத்தில் முக்கியமின்மை, பொருளின்மை என்ற நிலைக்குத் தள்ளப்பட்டு மறுக்கப்பட்டதாக கிராமம் என்ற சிறு வாழிடம் என்ற தனிப் பிரதேசத்தையே கூறலாம். இந்த தனிப் பிரதேசத்திற்குள்ளும் முக்கியமின்மை, பொருளின்மையின் வன்முறை செயல்படும் தடங்கள் பல மாயமான்,கரண்டு, ஒரு செய்தி, அவுரி போன்ற கதைகள் முக்கியமற்றவைகளாக, பொருளற்றவைகளாகிப் போன விவசாய மனிதர்களின் இருப்புகள் உலகுசார், அரசு விதிகள் சார் சொல்லாடலின் வன்முறையின் முன் இடப்படுத்தப்படுகின்றன.

கோமதி கதையில் வரும் பால் மாற்றத் தன்மையுடைய கோமதி செட்டியார், நெருப்பு கதையில் வரும் மனம் பேதலித்த பிச்சைக்காரி, பேதை கதையில் வரும் வலசை வந்த பெண்களில் ஒருத்தி, ஜீவன் கதையில் வரும் ஊமை இளைஞன், கறிவேப்பிலைகள் கதையில் வரும் இரு முதியவர்கள், விளைவு கதையில் வரும் பாவய்யா என்ற அனாதை, பூவை கதையில் வரும் அனாதைப் பெண், சுப்பன்னா கதையில் காரணமின்றி ஊர் மீது பற்று கொண்டு அலையும் இளைஞன், நிலைநிறுத்தல் கதையில் வரும் மாசானம், அந்தமான் நாயக்கர் நாவலில் ஊடுகதையாக வரும் விரலக்கா என வெற்று மற்றும் பொருளின்மை என்ற பொது விதி மதிப்பீட்டுச் சொல்லாடலின் முன் உருவழிக்கப்பட்ட அடையாளங்கள் - தனித்த ஒப்பீடுகளை மறுக்கும் அடையாளங்களாக உருவமாக்கப்படுகின்றன.

இவை குறுகிய வெளிக்குள்ளும் குறுகிய அடையாளங்களாக தனித்து நின்று எவ்வளவு குறிப்பான களத்திற்குள்ளும் கூட பொது தன்மையும் பொதுவிதியும் முழுப்பொருளும் மைய உண்மையும் சாத்தியமில்லை என்பதை மொழியாக்குவதுடன்; அமைப்பின் மொழிசார் கட்டமைப்புக்குள் நுண்கள வன்முறை மற்றும் இருப்பு முரண்போர் பற்றிய தொடர் நினைவூட்டலையும் செய்கின்றன.

அந்தமான் நாயக்கர் நாவலில் 'பின்னுரையாகக் கொஞ்சம்' என்ற பகுதி; இந்திய சமூகங்களின் தன்னழிவுத் தன்மைக்கான மூலத்தைக் கூறுவதாக அமைந்து மொத்த கதையையுமே மாறு அர்த்தம் கொள்ள வைக்கிறது. நேர் இருமைகளின் மோதலாக வரலாற்றையும் சமூக முரண்களையும் விளக்க முனையும் கோட்பாடுகளிலிருந்து விலகி பல்வேறு முரண்களின் களமாக சமூகப் பரப்பை இக்கதை விளக்க முனைகிறது. இது இந்திய பெருங்கதையாடல் மரபில் வராத விலகிய, மறக்கப்பட்ட மரபுகளின் வம்சாவழி உடையது. பெரும் விளைவுகள் பற்றிய கனவுக்காக மிகச் சிறு கூறுகளும், அவற்றின் இருப்பும் பலியிடப்படலாம் என்ற அரசியல், கலாச்சார மதிப்பீடுகளின் கொடுங்கோன்மை மீது தாக்குதல் தொடுப்பது. விரலக்கா - கதை, முற்றாகத் தன்னைப் பகிர்ந்து அளித்து விடும் அரசியலற்ற தாய்மைக்கு இந்திய சமூகங்கள் தந்த கொடூர தண்டனை பற்றியதாக நினைவை விரிக்கக் கூடியது. அதன் சாபமும் கொதிப்பும் வரலாற்றுப் பரப்புகளை நிர்மூலமாக்கிவிடும் சக்தியுடையது என்பது ஒடுக்கப்பட்ட, பூர்வகுடி மற்றும் இனக்குழு மக்களின் பழிவாங்கப்பட்ட சிதைவு நிலையின் கால சாபமாக வேறுபொருள் படக்கூடியது. அங்கங்கே தோன்றி சாவை நிகழ்த்தும் 'கைகள்' பேரமைப்பு விதிகளின் முன் மர்மமான பழி தீர்ப்பின் பைசாசத் தன்மையாக கதைப் படுத்தப்படுகின்றன.

நகர்ந்து மழையும் தற்காலிகக் குறியீடுகளால் அமைந்த கி.ரா வின் கதையாக்கப் பரப்பு பலவற்றை முரண்படுத்தியும் பலவற்றை மையம் விட்டு வெளியேற்றியும் பலவற்றை வரலாற்று வன் விதிகளிலிருந்து வெளியெடுத்தும் பொருள் மாறுபாடு செய்கிறது. பெருங்கதையாடலின், பேரமைப்பின் உண்மைகளை மறுக்கும் இக்கதைகள் இனக்குழு, குடும்பம் என்பதைத்தான் மையமாக, வன்முறையற்றதாக அடையாளப்படுத்துகிறதோ என்ற சந்தேகம் சில பக்கங்களில் தோன்றக்கூடும். ஆனால், அப்பா பிள்ளை அம்மா பிள்ளை கதையின் முடிவு வரிகளில் தோன்றும் சிறுமியின் மௌனமான 'ஊமை அழுகையும் நெடுமூச்சுக் குலுங்கலும்' வேறு ஒரு அறம் சார் நெடிய உறுத்தலை நினைவுப்படுத்தி பிறவற்றை கேள்விக்குள்ளாக்கிவிடுகிறது.

கி.ரா வின் கதையாக்கம் சற்றே நெகிழ்ந்த நினைவு அடுக்கும் தன்மை உடையது. ஆனால் இதில் எது மூல நினைவு என்பதோ, எது முழுமையான நினைவு என்பதோ, எது மைய நினைவு என்பதோ ஆன சட்டக ஒழுங்கு இருப்பதில்லை. பல சமயங்களில் சொல்லும் பொருள் பற்றிய நினைவும் மறந்து சொல்லுதல் (பேச்சு அல்ல) மட்டுமே நிகழ்வாக மாறும் சொல்லுதல் முறையுடையது. வாசிப்பும் கூட ஒரு வகையில் அவ்வாறே.

சில குறியீட்டுக் குறிப்புகள் :

கி.ரா வின் எழுத்துக்கள் இந்துப் பெருமத, பெருந் தேசிய, மொழித் தேசிய பேரடையாளங்களின் வன்முறையை ஏற்காத சிறு கலாச்சார விலகல் உடையது. நாட்டார் வழக்குகளுக்குள் உள்ள மையப்படாத தன்மையின் தீவிரத்தைத் தனது விலகல் மொழிதலுக்கு ஆதாரமாக எடுத்துக் கொண்டது. தனித்த வரலாறு, தனித்த நினைவு உடைய சமூகப் பரப்பில் இவை நிகழ்வதுடன் புறச் சொல்லாடல்களை புறத்தில் வைத்தே அணுகுவது. கதைகளை கதைகளால் எதிர்கொள்வது. இந்திய முற்றொருமைகளுக்கு எதிரானது இந்தக் கதையாடல். நவீன அரசுகள் உருவாவதன் மூலம் சிறு சமூகங்களின் இயற்கை நாசமாக்கப்படுவதை பல கதைகள் சொல்வதுடன்; இந்திய புராதன மரபையும் மறுத்து கானகத் தன்மையை தமது விளிம்புகளில் கொண்டிருக்கின்றன.

ஒற்றைத் தன்மை அறிவியலை, அகிலம் சார் பகுத்தறிவை மறுத்து தனித்தனியான அறிதல் முறை, அறிவமைப்பு பற்றிய கதையாடல்களை பதிவு செய்வன இந்த எழுத்துக்கள்.

வரலாற்றாக்கம் என்பதற்கு மாறாக சிதறிய நினைவாக்கம் என்பதை உடையவை இந்த எழுத்துக்கள். பெரும் வரலாறுகளுக்குள்ளும் விடுபட்ட விபரங்களை, மறைக்கப்பட்ட கதைகளை ஊடுருவ வைத்து அவற்றின் வன்முறையை புலப்படுத்தக் கூடியவை. (உதாரணம்: கோபல்லபுரத்து மக்களில் வரும் இந்திய விடுதலைப் போரின் மறைக்கப்பட்ட செய்திகள் ஒரு நாடோடிப் போராளி மூலம் கிராமத்திற்குள் நுழைவது)

அகிலம் சார் நவீனத்துவப் புனைவுகளான இயந்திரமயமாதல், ஒட்டுமொத்த மாற்றம், விஞ்ஞான காரணவாதத்தின் விடுதலை நோக்கிய நுகர்வு, பொது முன்னேற்றம், அரசு மற்றும் பெரும் நிறுவனங்கள் மனித பரிணாமத்தின் தேவைகள் என்ற கருத்தாக்கங்கள் போன்றவற்றை மறுத்து பன்மையான கனவும் நினைவும் கலந்த கருத்துக்கூறுகளை உடையவையாக இந்தப் பிரதிகள் உள்ளன.

கி.ரா வின் எழுத்துக்கள் பின்நவீனத்துவ எழுத்துக்கள் இல்லை. அவை அகமரபு சார்ந்த தனிக் கதையாடல் சார்ந்தவை. அதனால் பின்நவீனத்துவ வாசிப்புக்கு நெருக்கமானவை.

கி.ரா வின் மொழிபுகளில் உருவாகும் சில உள்ளீடான அழகியல் கூறுகள் பின்நவீனத்துவ ர்களுக்கு முக்கியத்துவம் உடையவை. அவற்றில் சிலவற்றை இவ்வாறு பட்டியலிடலாம்: மைய மறுப்புத் தன்மை, பொது அறிதலுக்குச் சவாலாக அமையும் தன்மை, பயனற்றவை விலக்கப்பட்டவை என்பவை எதுவுமில்லை அனைத்தும் வரலாறும் கதையும் உடையவையே என்னும் தன்மை, மனிதர்களும் அவர்களின் மாறுபாடுகளும் முழுமையாக விளக்கவோ அறியவோ முடிவுபடுத்தவோ முடியாதவை என்னும் நம்பிக்கை, கோட்பாட்டு லட்சிய நிறுவனங்கள் - அமைப்புகள் அனைத்துமே வன்முறையை உள்ளடக்கியவையே என்னும் சுட்டுதல், அரசு மைய - கண்காணிப்பு மையத் தன்மைக்கு எதிரான  வெறுப்பு, பால் மைய ஒழுக்கவியலுக்கு எதிரான கதையாக்கத் தேர்வு, நாடோடித் தன்மை, அடையாள மறுப்புத்தன்மை மீதான ஆவல், நித்திய முற்றொழுக்கம் பற்றிய வெறுப்பு, விலங்குத் தன்மை மற்றும் தாவரத் தன்மைகளுடன் பிணைந்த புலன் உணர்வு சார்ந்த நுண்ணுணர்வு - இவை எல்லாவற்றையும் விட கானகத் தன்மையுடன் கரையும் கவிதையியல். 

இவை தமிழில் சாத்தியப்பட்டிருப்பது பற்றியும் வேறு எந்தெந்த கதையெழுத்துக்களில் எவ்வகையாக இவை ஊடாடி இருக்கின்றன என்பது பற்றியும் இனி நம் வாசிப்பைத் தொடரலாம்.

நன்றி காவ்யா சண்முகசுந்தரம்

1.Jacques Derrida Act of Literature
Edited by Derek Attridge
Roultledge, Network, London,1992.

2.டாக்டர் க.பஞ்சாங்கம்,
மறுவாசிப்பில் கி.ராஜநாராயணன்

மறைந்த மலையாள விமர்சகர் கிருஷ்ணன் நாயர் அவருடைய புகழ் பெற்ற கலாகோமுதி வாராந்திர பத்தியில் பல வருடங்களுக்கு முன் எக்சிஸ்டென்ஷியலிசம் அதிகம் புழங்கப்பட்ட மலையாள இலக்கிய சூழல் குறித்து எழுதியிருந்தார்.

கிருஷ்ணன் நாயர் பள்ளிகளை ஆய்வு செய்து அரசுக்கு அறிக்கை சமர்ப்பிக்கும் ஆய்வாளராக பணியாற்றியவர். அவர் தன் பணி நிமித்தமாக ஒரு பள்ளிக்குப் போக நேர்ந்தது. அந்தப் பள்ளியின் தலைமையாசிரியர் அதிகமான வேலைப் பொறுப்பில் இருப்பதான தோரணையைக் காட்டிகொண்டு கோப்புகளை பார்த்துக்கொண்டே கிருஷ்ணன் நாயரை தனக்கு எதிரில் உட்கார வைத்திருந்தார். தேநீரும் தவிட்டு பிஸ்கட்டும் வந்தன. தலைமை ஆசிரியர் கோப்புகளின் தாள்களை எச்சில் தொட்டு தொட்டு திருப்பிக்கொண்டிருந்தார். கைப்பழக்கத்தில் அந்தத் தவிட்டு பிஸ்கட்டையும் அவர் எச்சில் தொட்டு எடுத்தாராம். இந்த சம்பவத்தை நினைவு கூர்ந்து எழுதும் கிருஷ்ணன் நாயர் இப்போதெல்லாம் எல்லோரும் எந்த புத்தகத்தையும் எக்சிஸ்டென்ஷியலிச துப்பல் தொட்டே பக்கம் புரட்டுகிறார்கள் என்று எழுதியிருந்தார்.

தமிழிலோ இப்போது பின்நவீனத்துவ எச்சில் துப்பியும் தொட்டுமே எல்லோரும் எல்லா பக்கங்களையும் புரட்டுவார்கள் போல. திட்டினாலும் பின்நவீனத்துவம், பாராட்டினாலும் பின்நவீனத்துவம், புதியதாக எதைச் சொன்னாலும் பின்நவீனத்துவம், பழைமையைப் போற்றுவதற்கும் பின்நவீனத்துவம் என்று சகட்டுமேனிக்கு வகைதொகையில்லாமல் ‘பின்நவீனத்துவம்’ என்ற பதமும் அது சார்ந்த சிந்தனைச் சரடுகளும் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. பாலியல் வசைச்சொற்களை தயக்கமில்லாமல் எழுதுவது பின்நவீனத்துவம் என்றும் பரவலான புரிதல் உருவாகியிருக்கிறது. பல நிற குமிழ் ஆடிகளில் சிதைந்து தெரியும் பிம்பங்களென ‘பின்நவீனத்துவம்’ தமிழின் பல தளங்களிலும் அறியப்படுகிறது. போதாக்குறைக்கு இணைய கூலிப்படைகள், கண்காணிப்பாளர்கள், ஒற்றர்கள், முகவர்கள், கருத்துத் திருடர்கள், போலிகள் என்று பலர் ‘பின் நவீனத்துவ’ பரப்புரைகளில் ஈடுபடுகிறார்கள். தமிழின் நவீனத்துவம் என்ன என்பதே சரிவர வரையறுக்கப்படாததாகவும், புரிந்துகொள்ளப்படாதாகவும், விமர்சனரீதியாக எதிர்கொள்ளப்படாததாகவும் இருக்கும்போது பின்நவீனத்துவம் பற்றிய குளறுபடிகள் இணையம் என்ற வெகுஜன ஊடகத்தின் குடிமைப் பண்பற்றத்தன்மையினால் வெகுவாக ஊதிப் பெருக்கப்படுகின்றன.

இந்தப் பின்னணியிலேயே என்.டி.ராஜ்குமார் மலையாளத்திலிருந்து மொழிபெயர்த்த பவித்திரன் தீக்குன்னியின் இந்தக் கவிதையை வாசித்தேன்.

பின் நவீனத்துவம்
சரியான விளம்பரதாரர் கிடைக்காமலும்
கேபிள்காரனின் நேரத்தை
கணக்கிலெடுத்துக்கொண்டும்
அவன்
தனது தற்கொலையை
இன்னொரு நாளைக்கு மாற்றி வைத்தான்
மனது –
எனது மனமே
எனக்கு முன்னால்
நீ யாருடைய மனதாயிருந்தாய்
முள்
உனது யாத்திரை
சுகமாயிருக்க வெண்டுமென்று
வழியிலிருந்தெடுத் தென்னை
ஒதுக்கி வைக்கிறேன் நான்
கவிதை
கவிதையினால்
தடுக்கமுடியுமா
நமக்கிடையிலான
மண் அரிப்பை

பவித்ரன் தீக்குன்னியின் கவிதை நான்கு விஷயங்களை அடுக்குகிறது: அவன், மனம், நான் செய்த செயல், கவிதை. ஒன்றுக்கொன்று தொடர்பற்றது போல தோற்றமளிக்கும் இந்த நான்கு விஷயங்களும் அடுத்தடுத்து அடுக்கப்படுவதாலேயே தொடர்புறுத்தப்படுவதால் - தொடர்புறுத்துதல்கள் எவ்வாறு கவிதையாக்கப்படுகின்றன அல்லது புனைவாக்கம் பெறுகின்றன என்பதினை சுட்டுகின்றன. அதே நேரத்தில் இந்த நான்கு கவிதைக் கூறுகளிடையே மனித உணர்ச்சியினால் ஆன காரண காரியத் தொடர்ச்சி இல்லை. உதாரணமாக ‘ராஜா இறந்தபின் ராணி இறந்தாள்’ என்பது வெறும் செய்தியைச் சொல்லக்கூடிய வாக்கியம். ‘ராஜா இறந்தபின் துக்கம் தாளாமல் ராணி இறந்தாள்’ என்ற வாக்கியமோ இரண்டு அடுத்தடுத்து நடந்த சம்பவங்களிடையே உணர்ச்சிபூர்வமான காரண காரியத் தொடர்ச்சியை ஏற்படுத்தி செய்திக்கு கதைக் களனை (plot) தருகிறது அதன் மூலம் சொல்லல்கள் அல்லது மொழிபுகளில் ஒரு வகையான கதை சொல்லலையும் நிகழ்த்துகிறது. பவித்ரன் தீக்குன்னியின் கவிதையிலோ காரண காரிய தொடர்ச்சி இல்லை, சொல்லுதல் வெறும் இணைத்தலாக உள்ளது. சொல்லுதலில் உணர்ச்சியின் காரண காரியத் தொடர்ச்சியினை அகற்றிவிட்டதால் ‘மனிதம்’ என்று எந்தக் கருத்தும் உருவாவதில்லை.

‘மனிதம்’ என்ற கருத்து எதுவுமே தொழிற்படாத காலத்தில்தான் தற்கொலைக்கான நேரத்தைக்கூட விளம்பரதாரர் கிடைக்காததாலும் கேபிள் காரனின் நேரத்தை கணக்கிலெடுத்துகொண்டும் நிர்ணயிக்கவேண்டியிருக்கிறது. பிரபல்யம் மட்டுமே மதிப்பு மற்றவையெல்லாம் அதற்குக் கீழேதான் என்ற வெகுஜன மூடத்தனம் பரவலாக்கம் பெற்றிருக்கும் நம் இலக்கிய சூழலில், மனிதமற்ற வெகு ஜன ஊடகங்களின் வெறி கொண்ட ஆக்கிரமிப்பு இவ்வாறாக சித்தரிக்கப்படுவதைப் பார்த்து அதிர்ச்சியடையலாகாது. ‘மனிதம்’ என்பது எப்படியெல்லாம் ஜோடிக்கப்படுகிறது, கற்பிதம் செய்யப்படுகிறது, இருப்பதாக பாவனை செய்யப்படுகிறது என்பது பின் நவீனத்துவம் சிந்தனையாகவும், கட்டவிழ்ப்பாகவும், கலையாகவும், ஆய்வாகவும் முன் வைக்கின்ற முக்கியமான பொருளாகும். பவித்ரன் தீக்குன்னியின் கவிதையிலோ ‘மனிதம்’ என்பது பிரபல்யத்திற்கான ஊடக வழிகளால் நிர்ணயிக்கப்பட்ட ‘தன்னிலை’ ( subjectivity) அல்லது ‘சுயம் அழிப்பாக’ இருக்கிறது.

வேறொன்றால் நிர்ணயிக்கப்படுகிற ‘தன்னிலை’ கவிதையினைச் சொல்கின்ற ‘நானாக’ எப்படி இருக்க முடியும்? அதனால்தான் ‘எனது மனமே நீ, எனக்கு முன்னால் யாருடைய மனமாயிருந்தாய்’ என்ற கேள்வி எழுகிறதோ? வேறொன்றின் மனமாயிருந்தபடியால் தற்கொலைக்கான நேரத்தை தள்ளி வைத்த ‘அவன்’, தற்கொலையைத் தள்ளி வைக்கும் முடிவினை எடுத்த கணத்திலேயே இயங்குவதற்கான உந்துதல் பெற்று (அல்லது செயலுக்கான agency பெற்று) தன்-விசாரணையில் ஈடுபடுகிறான் என்றும் வாசிக்கலாம்.

தன்-விசாரணை தோன்றியவுடனேயே தன்னை விட மற்றவன் முக்கியமாகி விடுகிறான். தன் யாத்திரை அவன்/அவள் யாத்திரையாகிவிடுகிறது, தானாகிய முள்ளை எடுத்து ஓரத்தில் வைத்து நீ என்று சுட்டப்படும் அவன்/அவள் யாத்திரை சுகமாக இருக்கவேண்டும் என்று விரும்புகிறான்.

தன்னை தாழ்த்தி மற்றவளின்/மற்றவனின் சுகம் நிமித்தம் மேற்கொண்ட செயல் கவிதையாகிவிடுகிறது. ஆனாலுமே கவிதைப் பனுவலுக்குள்ளே மட்டுமே இந்த செயலாகிய கவிதை நடப்பதால் வெளியுலகில் நடக்கக்கூடிய ‘நமக்கிடையிலான மண் அரிப்பினை’ தடுக்குமா என்ற கேள்வியுடன் கவிதை முடிந்து விடுகிறது. ‘‘மனிதம்’ என்பதற்கான வாய்ப்பே இல்லாத சூழலில் ஆரம்பித்து கவிதையாகும் செயலில், மனிதத்திற்கான சாத்தியப்பாடையும் அதன் எல்லையும் சுட்டிக் காட்டிய உடனேயே கவிதையும் முடிந்து விடுகிறது. தான் சுட்டிக்காட்டிய மனிதத்திற்காக எந்த அறப் பிரச்சாரத்தையும் மேற்கொண்டு கவிதையை எனவே இலக்கியத்தை நிறுவனமாக மாற்ற இந்தக் கவிதைப் பிரதி விழைவதில்லை.

பவித்ரன் தீக்குன்னி இந்தக் கவிதையில் ‘பின் நவீனத்துவம்’ என்றால் என்ன என்பதினையும் நிகழ்த்திக்காட்டிவிடுகிறார்.

இந்த இடத்தில் தமிழவன் தன்னுடைய “அமைப்பியலும் அதன் பிறகும்” என்ற நூலில் ‘படைப்பின் அகமும் புறமும்’ என்ற துணைத்தலைப்பின் கீழ் எழுதுவது வாசிக்கத்தக்கது:

“ இலக்கிய விமர்சனம் எனபது கடினமான காரியம் என்கிறார் மாஷெரி. படைப்பை அறிய நாம் அதன் வெளியே போக வேண்டும். அதே நேரத்தில் படைப்பின் உள்ளேயும் போக வேண்டும். அதாவது படைப்பின் பலவேறு அர்த்த தளங்களை அறிய வேண்டும். ஆக், படைப்பிற்கு வெளியே உள்ள பிற அறிவுத்துறை , பிற இலக்கிய மரபு போன்றவற்றையும் படைப்பிற்குள்ளே இருக்கும் அர்த்த வடிவ குணங்களையும் அறிய வேண்டும். படைபிற்கு வெளியே போவதும் படைப்பிற்கு உள்ளே போவதும் ஆகிய இருவகைச் செயல்களையும் விமர்சகன் ஒரே நேரத்தில் செய்ய வேண்டும். ஒன்றிற்கு அதிக முக்கியத்துவமும், மற்றதற்கு குறைந்த முக்கியத்துவமும் கொடுக்கக்கூடாது. இவ்விரு வகை அணுகல் முறைகளும் ஒரு சேரச் செய்யப்படும்போது ரசனை முறைப் பார்வை என்கிற பேய் ஓடிவிடும் என்கிறார் மாஷெரி. அதாவது இவ்விரு வகைப் பார்வைகளும் ஒருமித்த பார்வைகளாய் முன்வைக்கப்படுகையில் ரசனையின் விதிமுறைகளை பின்பற்ற வேண்டும் என்ற எண்ணம் எழுத்தாளனிடம் உருவாவதில்லை. இங்கு எழுத்து வடிவங்களைப் பற்றிய பிரச்சினை உருவாகிறது. எழுத்துக்கான வடிவங்களுடன் கருத்துருவ நிலை இணைந்தே இருக்கும். ஆக, வடிவத்தின் வரலாறு என்பது கருத்துருவ நிலைகளின் வரலாறாகிறது. உண்மையில் கருத்துருவ வரலாறும் வடிவ வரலாறும் இணைகோடுகள் என்றே சொல்ல வேண்டும். வடிவங்கள் கருத்துருவங்களால் மாறுவது போலவே நம் சுயமாகவும் மாறமுடியும் என்பதினையும் நினைவில் கொள்ள வேண்டும்.”

நன்றி எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி.
கற்றது கவிதைகளினால் மனதிலாகும் உலகு | பகுதி 8 - பதிவிலிருந்து 

1 என்.டி. ராஜ்குமார் மொழிபெயர்ப்பாளர், ‘பவித்ரன் தீக்குன்னி கவிதைகள்’, புது எழுத்து வெளியீடு, காவேரிப்பட்டிணம், 2010, பக்கம் -47
2 தமிழவன், ‘அமைப்பியலும் அதன் பிறகும்” அடையாளம் வெளியீடு 2008 பக்கம் 281

மரக்கறி – கொரிய நாவலாசிரியை ஹான் காங்கின் நாவல். 2016-ல் சர்வதேச மேன்புக்கர் விருது பெற்றது.

ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பு: டெபோரா ஸ்மித். தமிழில்: சமயவேல்.

வெளியீடு: தமிழ்வெளி. பக்கங்கள்: 224. விலை: ரூ.220.

தமிழில் வெளியான முதல் கொரிய நாவல் இதுவாகத்தான் இருக்கும் என நினைக்கிறேன். கொரிய இலக்கியம் அவ்வளவு பிரபலமானதல்ல. ஆனால், மில்லேனியம் வாக்கிலிருந்து கொரியக் கலைத் திரைப்படங்கள் உலக அளவிலும், தமிழக கலைத் திரைப்பட ரசிகர்கள் மத்தியிலும் பிரபலம். நமது இலக்கியவாதிகளில் பலரும் கொரிய இயக்குநர் கிம் கி-டுக் ரசிகர்களாக இருப்பார்கள். நானும். இந்த நாவல் என் கைக்கு வந்தபோது எனக்கு ஏற்பட்ட மகிழ்ச்சியே கிம் கி-டுக் மொழியிலிருந்து ஒரு நாவல் வாசிக்கக் கிடைத்திருக்கிறதே என்பதுதான்.

நாவலை வாசிக்க வாசிக்க எனக்கு மிகுந்த ஆச்சரியம். அது கிம் கி-டுக் எழுதியது போலவே இருந்தது. அவரது படங்களின் பல அம்சங்கள் இந்த நாவலுக்கும் பொருந்துவதால் ஒப்பீட்டு ரசனை வகையில் அவை பற்றி சில முக்கிய அம்சங்களை மட்டும் சுருக்கமாக கவனப்படுத்துகிறேன்.

கிம் கி-டுக் திரைப்படங்களின் கதைகள் பொதுவாக மாறுபட்ட கதைக் களங்களும், வினோத எதார்த்தங்களும் கொண்டவை. முதன்மைப் பாத்திரங்கள் உளவியல் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தவையாகவும், விசித்திரமான நடத்தைகள் அல்லது குணச்சித்திரங்கள் கொண்டவையாகவும், புற மற்றும் அகவயத் தனிமையோடும் இருக்கும். பூடகமான அந்தப் பாத்திரங்களைப் புரிந்துகொள்வது கடினம். பொதுப் பார்வையில் மட்டுமன்றி மீறல் என்பது பழக்கப்பட்ட பார்வையாளர்களுக்கே அவர்களது செயல்களை அவ்வளவாக ஏற்க இயலாது. ‘இவர்கள் ஏன் இப்படி இருக்கிறார்கள்?”, ‘அதற்காக இதைச் செய்வதா?’ என்ற கேள்விகளும் எழும்.  

அவரது படங்களின் மென்னுணர்வு, திரைக் கதை, ஒளிப்பதிவு உள்ளிட்ட அழகியல் நம்மை வசியப்படுத்தக் கூடியது. சில படங்கள் அழகியலின் உச்சம் எனலாம். ஆனால், அதே அளவுக்கு அவரது படங்களில் உள்ளார்ந்ததும் வலுவானதுமான வன்முறையும், குரூர அழகியலும் இருக்கும். எனினும், அதை அதிகமாகவோ, சில சமயம் வெளிப்படையாகவோ காட்ட மாட்டார். ஆயினும், சிறு தீவு (Isle) படத்தில் இடம்பெறுகிற சுய வதைக் குரூரக் காட்சி போல, அது என்ன என்பது உணர்த்தப்படுவதிலேயே நம்மைக் குலை நடுங்க வைத்துவிடும்.

மரக்கறியும் இது போன்ற அம்சங்கள் கொண்டதே. இந்த நாவலை ஒரு வகையில் கருப்பு அற்புதம் (Dark Fantasy) என்றே வகைப்படுத்தலாம்.

திருமணம் ஆன இளம் பெண்ணான இயாங் ஹை, இனி மேல் அசைவம் சாப்பிட மாட்டேன் என்று கணவனிடம் சொல்வதோடு, வீட்டில் இருந்த பதப்படுத்தப்பட்ட இறைச்சி வகைகள் அனைத்தையும் வெளியே கொட்டி விடுகிறாள். அதன் பின் அசைவம் உண்ண மறுத்துப் பிடிவாதமாகவும் இருக்கிறாள். அதனால் என்ன ஆகிறது என்பதுதான் நாவல்.  

கேட்க மிக சாதாரணமாக இருக்கிறது அல்லவா? ஒரு பெண் அசைவம் சாப்பிடாமல், சமைக்காமல் இருப்பதால் பெரிதாக என்ன ஆகிவிடப்போகிறது? இந்தக் கேள்வி எழுவது இயல்பானது. ஆனால், நாவலில் நடப்பதோ, நாம் எதிர்பாராத ஒன்று. அடுத்தடுத்து இயல்பாக நிகழும் சம்பவங்களும், இயாங் ஹையின் மனநிலையும், தற்கொலை முயற்சி, மணமுறிவு, தகாத உறவு, மனப் பிறழ்வு, உயிர் போகும் நிலை ஆகிய நிலவரங்களுக்குக் கொண்டு செல்கின்றன.  ஆக, புலால் மறுப்பு என்னும் சாதாரண விஷயம் அவளைப் பல வித அசம்பாவிதங்களுக்கு ஆட்படுத்தி, இறுதியில் மரண அபாயத்துக்கே கொண்டு சென்றுவிடுகிறது.  

ஆனால், இது வெறும் புறக் கதை மட்டுமே. இயாங் ஹை ஏன் அசைவத்தை மறுத்து சைவளாக மாறுகிறாள், அசைவம் உண்ணவும், சிகிச்சை மேற்கொள்ளவும் ஏன் பிடிவாதமாக மறுக்கிறாள், உடல் தொடர்பான அவளது சுதந்திரச் செயல்பாடுகள் எதனால் ஏற்படுகின்றன, அவளின் துர்க் கனவுகளுக்குப் பொருள் என்ன, எந்த குறிப்பிடத் தக்க அம்சமும் இல்லாதவள் என்று நாவல் தொடங்கியதுமே அவளின் கணவனால் நமக்கு அறிமுகப்படுத்தப்படுத்தப்படும் மிக சாதாரணமான பெண்ணான அவளை அசாதாரணமானவளாக ஆக்குவது எது, அவள் ஏன் மரமாக மாற வேட்கை கொள்கிறாள் என்பதெல்லாம்தான் நாவலின் உள்ளார்ந்ததும் உண்மையானதுமான கதை.  அந்த அகவயத்துக்குள் பயணிப்பதே இந் நாவலின் மையம்.

புலால் உணவு மறுப்பு இயக்கம் மேற்கத்திய நாடுகளில் உருவானது. கிழக்கு நாடுகளில் அதற்கு வரவேற்பு இல்லை. மூன்று சதவிகித மக்கள் மட்டுமே கொரியாவில் சைவர்கள் எனத் தெரிய வருகிறது.  அஹிம்சை மற்றும் புலால் மறுப்பை அடிப்படையாகக் கொண்ட பௌத்தம் அங்கு சிறிய அளவிலேயே உள்ளது. புலால் உண்ணி மதங்களே அதிகமும். இவை நமக்கு தேடலில் கிடைக்கக் கூடியவை. நாவலில் இவை எதுவும் பேசப்படுவதில்லை.

இயாங் ஹை, புலால் உண்ணும் மதம் மற்றும் குடும்பத்தைச் சேந்தவள்தான். திடீரென அவள் புலால் உண்ண மறுப்பதற்குக் காரணம், புலால் மறுப்பு இயக்கமோ, பௌத்த அஹிம்சை நெறியோ அல்ல. கனவுகள் காரணமாகவே புலால் உண்ண மறுப்பதாக அவள் கணவனிடமும், குடும்பத்தாரிடமும் சொல்கிறாள். அவை என்ன கனவுகள் என்பதை அவர்களிடம் சொல்லதில்லை. ஆனால், வாசகர்களுக்கு அவை சொல்லப்படுகின்றன. வாஸ்த்தவத்தில் அவை கனவுகள் அல்ல; நைட்மேர் எனப்படும் துர்க் கனவுகள். குருதி படிந்த இறைச்சிப் படிமங்கள், புதிர்மை, பூடகம் ஆகியவற்றால் ஆனவை.

அவளது துர்க் கனவுகள் வெறும் கனவுகள் மட்டுமல்ல. கனவுகள் என அவள் சொல்வதும், நமக்குக் காட்டப்படுவதும், அவளை பாரமாக அழுத்திக் கொண்டிருக்கிற அவளின் இருத்தல்தான். குடும்பம் மற்றும் சமூகக் கட்டமைப்புகளால் ஒடுக்கி வைக்கப்பட்டுள்ள பெண் நிலை.

உளவியல் நோயாளிகள், மனச் சிதைவர்கள் ஆகியோரில் பெரும்பாலானவர்களுக்கும் அந்த பாதிப்புகள் ஏற்படக் காரணம் அவர்களின் இளம் வயதின் அவலங்களாக இருக்கும். இயாங் ஹையும் இள வயதில் தனது தந்தையின் அடக்குமுறைகள் மற்றும் வன்முறைகளுக்கு ஆளானவள். அவற்றின் விளைவாகவே அவள் இவ்வாறு பாதிக்கப்பட்டிருக்கக் கூடும் என நாம் புரிந்துகொள்ளலாம். ஆனால், அந்த அடக்குமுறை மற்றும் வன்முறை அந்த அளவுக்குக் குறிப்பிடத் தக்கதாக இல்லை. தவிர, அவளது அக்காவும் அவளோடு அதே வீட்டில் வாழ்ந்தவள்தான். அவளுக்கு இல்லாத பாதிப்பு இவளுக்கு மட்டும் ஏன்? குணாதிசிய மாறுபாடுகளே அதற்குக் காரணம் எனலாம்.

இயாங் ஹை மென்னுணர்வுகள் மிக்க, சாது. அதிகம் பேசவோ, தன்னை வெளிப்படுத்திக்கொள்ளவோ செய்யாத, தனக்குள் வாழும் அகவுலகவாசி. எந்த சிறப்பம்சங்களும் இல்லாத, அடையாளமற்ற ஒருத்தி. ஆனால், அவள்தான் ஒரு கட்டத்தில் புலால் மறுப்பு குறித்து திடீரென முடிவெடுத்து, அதில் உறுதியாக நிற்கிறாள். அதற்கு எதிராக என்ன நடந்தபோதும் அவள் மனம் தளர்வதோ, பின்வாங்குவதோ இல்லை. அவளது தந்தை வலுக்கட்டாயமாக இறைச்சி உணவை அவள் வாயில் திணிக்க முற்படுகிறபோதும் அதை எதிர்த்துப் போராடுகிறாள். இதனாலேயே தற்கொலைக்கு முயன்று தன் மணிக்கட்டு நரம்பை வெட்டிகொள்கிறாள். இந்தப் பிரச்சனை மணவிலக்குக்கே கொண்டு செல்கிறபோதும் அவள் மணவிலக்கை ஏற்கிறாளே தவிர, தனது புலால் மறுப்பைக் கைவிடுவதில்லை.

இயாங் ஹையின் வாழ்க்கை, குணச்சித்திரம், அவளது செயல்பாடுகள் ஆகியவற்றைப் பார்க்கையில், மேலே கிம் கி-டுக் பாத்திரங்களுக்குச் சொன்னது போல, ‘அதற்காக இப்படியா?’ என்று தோன்றவே செய்கிறது.

புலால் மறுப்பு அவளது விருப்பம். அதை ஏன் அவளது குடும்பத்தினர் இவ்வளவு மூர்க்கத்தோடு எதிர்த்து, அவளை அடுத்தடுத்த அசம்பாவிதங்களுக்குள் தள்ளுகின்றனர்? குடும்பம் தமது கருத்தியல், பழக்க வழக்கங்கள், விருப்பு – வெறுப்புகள் ஆகியவற்றை எந்த ஒரு குடும்ப அங்கத்தினர் மீதும் திணிப்பது வன்முறையல்லவா! அந்த அராஜகம் இந்த நாவலின் ஒரு செய்தி. 

இயாங் ஹை ஏன் இந்த விஷயத்திற்காக இவ்வளவு பிடிவாதம் பிடிக்கிறாள்? தனது தீர்மானம் மற்றும் பிடிவாதத்தால் அடுத்தடுத்து அசம்பாவிதங்கள் நேரும்போதும் அவள் ஏன் சமரசத்துக்கோ, விட்டுக்கொடுத்தலுக்கோ முன் வருவதில்லை? தனது குடும்ப வாழ்க்கையையும், அமைதியையும் விடவா அவளுக்கு புலால் மறுப்பு முக்கியம்?

ஆம், அவளுக்கு அதுவே முக்கியம். அவளது புலால் மறுப்பு என்பது வெறும் புலால் மறுப்பு மட்டும் அல்ல. மனித வன்முறைகள் அனைத்துக்கும் எதிரான ஒன்று. புலால் மறுப்பு என்பது ஒரு தொடக்கம் மட்டுமே! ஒரு மரமாக மாற விரும்புகிற அவள், பிறகு எதையுமே உண்ண மறுத்துவிடுகிறாள்; தான் உணவு உண்ண வேண்டிய தேவை இல்லை என்கிறாள்.

ஏன் அவள் இப்படி இருக்கிறாள்? ஏன் இவ்வாறு மனப் பிறழ்வுக்கு ஆளாகிறாள்? நிறைவேற சாத்தியமே இல்லாத தனது வேட்கைக்காக மரணம் வரை செல்கிறாள்?

நடைமுறையில் மனப் பிறழ்வர்கள் நடந்துகொள்ளக்கூடிய விதத்தில் எதார்த்தமாக அமைந்த இந்த நாவல், வாஸ்த்தவத்தில் உருவக நாவல். பெண்களை ஒடுக்கும் ஆணாதிக்கம், குடும்ப அமைப்பு, சமூகக் கட்டமைப்பு, பெண்களுக்கு எதிரான உடல் மற்றும் உளவியல் ரீதியான வன்கொடுமைகள் ஆகிய அனைத்துக்கும் எதிரானதே அவளின் மரம் ஆகும் வேட்கை.

மலர்கள் பெண்களோடு மிகுந்த தொடர்பு உடையவை. அவர்கள் மலர்களை மிக விரும்புகின்றனர். மலர்களின் வரைகலைகள் கொண்ட ஆடைகளை அணிவதும், சில இனப் பெண்கள் மலர்களைச் சூடிக்கொள்வதும் வழக்கமல்லவா! இயாங் ஹையின் அக்கா கணவனும், பின்னர் இயாங் ஹையோடு தகாத உறவு கொண்டு, மன நல மருத்துவமனைக்கு அவள் கொண்டுசெல்லப்படக் காரணமானவனுமான காணொளிக் கலைஞன், நிர்வாண உடல் ஓவியமாக அவளுடையதும் தன்னுடையதுமான உடலில் வரைந்துகொள்வது செடிகள், மலர்கள் ஆகியவற்றைத்தான். இறுதிப் பகுதியில் இயாங் ஹை தன்னை மரமாக ஆக்கிக்கொள்வதற்காக தலைகீழாக நிற்கிறாள். “கைகளில் வேர்கள் முளைக்கும். கால் கவட்டையில் மலர்கள் பூக்கும்” என்கிறாள். இந்தக் குறியீடு, மலர்ப் படிமங்களையும், அவளின் மரமாகும் வேட்கையையும் அடுத்த தளத்துக்குக் கொண்டு செல்கிறது.

மரக்கறி, நாவல் என்று சொல்லப்பட்டாலும், வாஸ்த்தவத்தில் நொவெல்லா எனும் சிறு நாவல்தான்.  அத்தியாங்கள் இன்றி, மூன்று பகுதிகளாக இது கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது. மூன்றும் முறையே இயாங் ஹையின் கணவன், அவளது அக்கா கணவன், அக்கா ஆகியோரின் கோணத்தில் சொல்லப்படுகிறது. தன்மையில் சொல்லப்படும் முதல் பகுதியில் மட்டும் இடையிடையே இயாங் ஹையின் உணர்வுகள், துர்க்கனவுகள் ஆகியவை தொடர்பான பதிவுகள் ஊடுபாவாக இடம்பெறுகின்றன. அது அவளின் அகவுலகை அறிந்துகொள்ளவும், புரிந்துகொள்ளவும் பெரிதும் உதவுகிறது. மற்றபடி அவளின் கோணத்தில் கதை சொல்லப்படுவது இல்லை.

நாவலாசிரியர் சொல்ல வேண்டியவற்றை மட்டும் மிக நேர்த்தியாகவும், கூடுமான அளவில் குறைவாகவுமே சொல்லியிருக்கிறார். சொல்லப்படாமல் விடப்படுகிறவை நிறைய. அவை நம் மனதில் தாமே உருத் திரண்டு, இடைவெளிகளைப் பூர்த்தியாக்கும்.

மிகத் தொந்தரவு படுத்தக்கூடிய நாவல். எனவே, இதமான வாசிப்பை மட்டுமே விரும்புகிற மெல்லியல் வாசகர்களுக்கு இதை வாசிப்பது கடினம். மெதுவாக நகரும் தன்மை காரணமாக சிலருக்கு அலுப்பும் தோன்றலாம். ஆனால், கதை அம்சம், கதை சொல்லும் முறை, கவித்துவமான மொழி நடை, துல்லியமான அக – புறச் சித்தரிப்புகள் ஆகிய யாவற்றிலும் உள்ள அழகியல் அம்சங்கள், அழகியல் ஆராதகர்களைக் கவரும். குரூர அழகியலின் பண்பே அதன் குரூரத்தால் நம்மைத் தொந்தரவுபடுத்துவதும், அதன் அழகால் நம்மைக் கவர்ந்து இழுப்பதுமான தன்மைகளை ஒருங்கே கொண்டிருப்பதுதான். இந்த நாவலிலும் அவ்வாறான குரூர அழகியலிலிருந்து நம்மால் தப்ப முடியாமல், கருப்பு மாந்தரீகம் போன்ற வசியத்தன்மையான ஈர்ப்புக்கு ஆட்பட்டுவிடுகிறோம்.

நாவலில் பாலியல் அம்சங்களும், பாலுறவுச் சித்தரிப்புகளும் இடம்பெறுகின்றன எனினும், அதைக் கலை நயத்தோடு வெளிப்படுத்தியிருப்பது சிறப்பு. தமிழ் இலக்கிய பாலியல் கதைஞர்களின் பாலியல் எழுத்துகளை ஒப்பிட்டுப் பார்க்கவும் தோன்றுகிறது.

இந்த நாவல் குறித்த மதிப்பீடு, ஒவ்வொருவரின் தன்மைக்கு ஏற்ப மாறுபடலாம். ஆனால், வாசித்த எவராலும் இயாங் ஹையை மறக்க இயலாது.

*******

கொரியக் கலாச்சாரம், வாழ்வியல் ஆகியவை தொடர்பான பதிவுகள் இருக்கக் கூடும், இருக்க வேண்டும் என எதிர்பார்த்தே நாவலை வாசித்தேன். ஏமாற்றம். குறிப்பிடத் தக்க விதமாக அத்தகைய பதிவுகள் எதுவும் இல்லை. ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டு உலக சந்தையைப் பிடிப்பதற்காகவே எழுதப்பட்ட ஆங்கில பாணி நாவல் என்பது போல உள்ளது.

இந்த நாவலுக்காக சர்வதேச மேன் புக்கர் விருது ஹான் ஹாங்கிற்கு வழங்கப்பட்டதாக முன் உள்ளட்டைக் குறிப்பிலும், ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பாளர் டெபோரா ஸ்மித்திற்கு வழங்கப்பட்டதாக பின் உள்ளட்டைக் குறிப்பிலும் தகவல்கள் இடம்பெற்றுள்ளன. இந்த இரண்டில் எது சரி? அல்லது இருவருக்குமே அப் பரிசு / பரிசுகள் வழங்கப்பட்டதா?

டெபோரா ஸ்மித்தின் மொழிபெயர்ப்பு சிறப்பாக இருந்ததாக ஆங்கில விமர்சனங்கள் சிலவற்றில் பார்த்தேன். ஆனால், விரைவில் வரவிருக்கும் திருத்தப்பட்ட ஆங்கிலப் பதிப்புக்கான பிரதியிலிருந்தே தமிழ் மொழிபெயர்ப்பு செய்யப்பட்டுள்ளது. எனக்கென்னவோ நாவலின் துவக்கத்தில் சில இடங்களை வாசிக்கையில் பேச்சு வழக்குகள் ஆங்கிலமயமாக்கப்பட்டதாகவே தோன்றியது.

தமிழ் மொழிபெயர்ப்பும் சிறப்பு. கவித்துவ நடையிலான இந்த நாவலை மொழிபெயர்க்க, சீரிய இலக்கியக் கவிஞரான சமயவேல் சரியான தேர்வு. ஆனால், சிற்சில இடங்களில் சிறு குறைகள் தென்பட்டன. செப்பனிட்டிருக்கலாம்.  உதாரணமாக, தூரிகைத்தட்டு மற்றும் ப்ரஷ்களை (ப.108) என்னும் வாசகத்தில் உள்ள ப்ரஷ்களை என்னும் சொல். சில வரிகளுக்கு முன்னோ பின்னோ அப்படி இருந்தாலும் அவ்வளவாகத் தெரியாது. தூரிகைத்தட்டு என்று சொல்லிவிட்டு, ஒரு வார்த்தைக்கு அடுத்ததாகவே ப்ரஷ்களை என்று சொல்வது மிக உறுத்தல். தூரிகைகளை என்று எழுதியிருக்கலாமே! இது போல ஆங்காங்கே சில இடங்களில் ஓரிரு குறைகள் இருக்கும். அது பரவாயில்லை. முன் உள் அட்டையில் நாவலாசிரியை பற்றிய குறிப்பில், முதல் பத்தியில் வாக்கியங்கள் கடந்த காலம், நிகழ் காலம், கடந்த காலம், நிகழ் காலம், கடந்த காலம் என மாறி மாறி வருகின்றன. இதுவும் மொழிபெயர்ப்பாளர் எழுதியதுதானா, வேறு எவரேனும் எழுதியதா என்பது தெரியவில்லை. சிலர் இப்படித்தான், ‘நான் 1965-ல் பிறக்கிறேன். 1971ல் முதல் வகுப்பு படிக்கிறேன்’ என கடந்த காலத்தை நிகழ் காலத்தில் எழுதுவார்கள். அதுவே வாசிப்பில் எரிச்சல் மூட்டக்கூடியது. இந்தக் குறிப்பில் நிகழ்காலமும் கடந்த காலமும் மாறி மாறி வந்து கடுப்பேற்றுகின்றன.

இதெல்லாம் ஒரு விஷயமா என்று கேட்டால், இல்லைதான்! இருந்தாலும், வாசிப்பில் இடறுகிறதே; செய்வன திருந்தச் செய்யலாமே என்பதற்காக சொல்கிறேன்.

*******

பின் குறிப்புகள்:

இந்த நாவல் குறித்த இணையத் தேடலில் படைப்பாக்கம் சார்ந்து சுவையான ஓரிரு தகவல்கள் கிடைத்தன. அவை:

  1. ஃப்ரூட் ஆஃப் மை வுமன் என்ற தலைப்பில் 2007-ல், தான் எழுதிய சிறுகதையின் தாக்கத்திலேயே இந்த நாவலை 2015-ல் ஹான் காங் எழுதியிருக்கிறார்.

*******

ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பு: டெபோரா ஸ்மித். தமிழில்: சமயவேல்.

வெளியீடு: தமிழ்வெளி. பக்கங்கள்: 224. விலை: ரூ.220.

கவிதைக்கான வாசிப்பு பயிற்சியென்பது தமிழ் சூழலில் பெரும்பான்மையும் ரகசிய செயல்பாடுதான். பயிற்சி என்பதே அந்நியமாகத் தோன்றும் அளவுக்கு அது மழுங்கடிக்கப்பட்டிருக்கிறது. அதிகம் புழங்கும் வடிவமாகவும் அதே அளவுக்கு நிராகரிக்கப்படும் வடிவமாகவும் கவிதை இருக்கிறது. கவிதை சார்ந்த ஒருவித செவ்வியல் வாசிப்பும், கொஞ்சம் நிதானமான ரொமாண்டிக் வகைமைகள் மட்டுமே தொடர்ந்து முன்னிறுத்தப்பட்டும் படைக்கப்பட்டும் வருகிறது.

கவிதை தளத்திற்கான சரியான விமர்சனங்கள் மற்றும் செறிவான கட்டுரைகளில் நிலவும் போதாமை ஆகியவை காரணமாகக் கவிதை வடிவத்தில் ஆர்வம் கொள்ளும் புது வாசகனும் மேலோட்டமான கவிதைகளுடன் மட்டுமே நின்றுவிட வேண்டியிருக்கிறது. பின்நவீனத்துவம் போன்ற அறிவுசார்ந்த சொல்லாடல்கள் பரிச்சயமாகி இருபது ஆண்டுகள் கழிந்தும் இத்தகைய நிலைமை நிலவுவது தமிழின் துரதிர்ஷ்டமே.

இந்தப் பிரச்னைகளில் கவனம் செலுத்தினால் இதில் பலவித முரண்கள் இருப்பதைக் காணலாம். தொண்ணூறுகளில் கவிதைகளின் மடை மாற்றத்திற்கும் அவற்றின் புதிய திறப்புக்கும் பங்காற்றிய முன்னோடிளுமே இன்றைய சூழலின் தட்டையான தன்மைக்கு மௌன சாட்சியமாக நிற்பது இதில் முதல் முரணாகும். ஆனால் தொடர்ந்து முன்னோடியான வடிவங்களைப் படைப்பதும் புதிய சோதனைகளை மேற்கொள்வதுமாக இந்த முன்னவர்கள் எப்போதும் தனது படைப்பூக்கத்தில் ஒரு அந்தரங்கத்தைப் பேணுவதின் வழியாகத் தக்கவைத்துக்கொள்கின்றனர். பலர் இதில் தவறி சூழலின் ஊக்கமற்ற தன்மைக்கு இரையாகவும் நேர்கிறது.

சுதந்திர தன்மையை உறுதிசெய்யவே ஒவ்வொரு இலக்கிய வடிவமும் முயலும்போது அதன் பல்வேறு சாத்தியங்களுடன் தனது அனுபவத்தையும் சரிவிகிதமாகச் சேர்ப்பித்துவிடும் படைப்பாளன் எப்போதும் மைல் கல்லாக இலங்குகிறான். ஆனால் அவனை அடியொற்றியே அந்த வகைமையின் அதிகச் சாத்தியங்கள் குறுகிய அளவில் ஒடுக்கப்படுவதும் அரங்கேறி விடுகிறது.

தமிழில் தேவதேவன், தேவதச்சன், பிரமிள், ரமேஷ் பிரேம் இவர்களை வழிமொழிவதன் மூலம் கவிதைச் சூழலில் இத்தகைய ஒரு தேக்கமே நிலவுகிறது. வகைமை ரீதியாக நிலவும் இந்தச் சிக்கலே ஒரு படைப்பாளரை சூழலில் எடுத்துக்கொள்வதும் பிறிதொருவர் மீதான பாராமுகமுமாகத் தொடர வாய்ப்பளிக்கிறது. இதனாலேயே தொடர்ந்து குறிப்பிடத்தக்க படைப்பாளர்கள் அதிகபட்ச சாத்தியமாக தொகுப்பு வெளியிடுவதுடன் சுருங்கிக்கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது.

புதிய படைப்பாளர்கள் புதிய உத்திகளுடன் படைப்புச் சூழலுக்கு அறிமுகமாக நேர்ந்தாலும் அவர்களுக்கான அங்கீகாரம் இலக்கியம் தவிர்த்த புறச்செயல்பாடுகளினாலேயே விளைவதாக இருக்கிறது. வாசிப்பின் பொது மந்த தன்மையினால் படைப்பின் சாத்தியங்களை விரிவாக்கம் செய்யும் படைப்பாளர் இருட்டடிப்பு செய்யப்படுவது ஆரோக்யமான இலக்கியச் செயல்பாடுக்கு எதிராகவே முடிகிறது.

கவிதைகளின் சாத்தியப்பாடுகளில் இன்றைய நூற்றாண்டின் பல்வேறு உளச்சிக்கல்களை எழுதவும் கவிதைகளின் நுண்மையான அலகுகளைத் தோற்றுவிக்கவும் சில படைப்பாளர்கள் வாசிக்கக் கிடைக்கிறார்கள். இவர்களை மையப்படுத்துவதன் மூலம் படைப்பின் பாசாங்கற்ற தன்மை ஓரளவுக்கேனும் அடுத்தத் தலைமுறைக்குக் கடத்தப்படுமென நம்புகிறேன்.

ஜீவன்பென்னி, பெரு.விஷ்ணுகுமார், செல்வசங்கரன், பா.ராஜா, ரா. செயராமன் என்று சட்டென நினைவுக்கு வரும் சில படைப்பாளர்களை இப்போதைக்குக் கூறலாம். படைப்பு என்ற ஒற்றைச் செயல்பாடு தவிர்த்து இவர்களின் புறச்செயல்பாடுகளில் கருத்து வேற்றுமைகள் உண்டு எனினும் இலக்கியத்திற்குப் பொது அலகான படைப்பூக்கம் என்ற அளவில் இவர்களை முன் மொழிகிறேன்.

ஜீவன்பென்னி குறைந்தது பத்து ஆண்டுகளாகச் சிறுபத்திரிக்கைச் சூழலில் இயங்கி வருகிறார். புதுஎழுத்து வெளியீடாகக் கொண்டுவரப்பட்ட இவரது முதல் தொகுப்பு பெரிய அளவில் வெளிதெரியவில்லை. மணல்வீடு சார்பில் ‘அளவில் சிறியவை அக்கறுப்பு மீன்கள்’ வெளியானது. கவிதைகளுக்கேயுரிய மென் உணர்வுகளைச் சுற்றிப் பின்னப்பட்ட ஒரு உலகம் என்றாலும் அவற்றுள் பெருமளவு மாறுதல்களை முயன்றிருக்கிறார்.

சாயல்களைக் களைந்துவிட்டு தனது தனித்த பாணியினை இடம்பெறச் செய்யும் அவரது முனைப்புகள் அவருக்கான படைப்புவெளியினைச் சாத்தியப்படுத்துகின்றன. அதில் சுதந்திரமாகவும் கவனத்துடன் பயணிக்கின்றன ஜீவன்பென்னி கவிதைகள். தொடர்பு சாதனங்களின் அளப்பரிய சந்தைப் பெருக்கத்தால் அந்தரங்க உறவுகளில் ஏற்படும் நிச்சயமின்மையையும் அதன் நெருக்கடிகளையும் கவித்துவமாகக் கையாள்வது இவரது பாணியாகும்.

கவிஞர் பெருந்தேவி வேறு புனைபெயரில் ‘பொன்கொன்றை பூக்கவந்த பேய் மழை’ தொகுப்பைக் கொணர்ந்த போது சில மூத்த கவிஞர்கள் தமிழில் ‘ரொமாண்டிக்’ கவிதைகள் அருகிவிட்ட நிலையில் இத்தொகுப்பு மகிழ்ச்சியளிப்பதாகப் பேசி வந்தனர். அவர்களுள் சிலருக்கு கண்டிப்பாக ஜீவன்பென்னியின் பெயர் பரிச்சயமானதாகவே இருந்திருக்கக்கூடும். ஆனாலும் இப்படியொரு கருத்தை உதிர்த்தனர்.

கவிதை என்றாலே தவறாமல் இடம்பெறும் பூக்கள், செடிகள், மரம் போன்ற மெல்லிய உணர்வின் குறியீடுகளை அலுக்காமல் வாசிக்க முடியுமென்றால் அது ஜீவன்பென்னி கவிதைகளிலேயே சாத்தியமாகக்கூடிய ஒன்றாக இருக்கிறது. அதேசமயம் தத்துவ விசாரம் கொண்டாதாகவும் அன்பிற்கான உணர்வுகளின் தவிப்பையும் அதன் தோல்விகளையும் அடையாளப்படுத்துவதாகவும் ஜீவன் பென்னியை இனங்காணலாம்.

ஜீவன்பென்னியை உளமாற வாசிக்கும் எவரேனும் இருந்திருக்கக்கூடுமானால் பென்னியின் தொகுப்பு வெளிவந்த போதே அவரது கவிதைகள் குறித்துப் பொதுவெளியில் பேசியிருக்கலாம். ஆனால் அதற்கு முன் வெளியான அவரது சுமாரான கவிதைகள்தான் வெளி ரங்கராஜனால் பேசப்பட்டது பிறராலும் கொண்டாடப்படுகிறது. இத்தகைய தவறான முன்னுதாரணங்களைப் படைப்பாளர் ஏற்றுக்கொள்ளாமல் இருப்பது நலம். பென்னியின் மூன்று தொகுப்புக்குப்பின்னான சமீபத்திய கவிதையின் ஒரு பகுதி பின்வருமாறு:

ஒரு புதிய தினத்தில் நாமெல்லோரும் அவனை மறந்துவிட்டிருந்தோம்

அந்த இருப்புப்பாதையின் நடுவில் ஒவ்வொரு கட்டையையும்

எண்ணிக்கொண்டே வந்து கொண்டிருந்தவன்

சத்தமிடும் ரயிலொன்றைப் பொருட்படுத்தாமல் அதற்குள் நுழைந்துவிட்டான்

எந்தப் பெரிய இயந்திரமும் உணர்வுகளை நெருங்கிப் படித்ததில்லை.

ஒருவரை மறப்பதை புதிய தினத்தில் இருந்து தொடங்குவது பென்னியின் கவிதையுணர்வைக் காட்டுகிறது. பொதுவாக மறப்பதை சோகத்தில் இருந்தே தொடங்கும் பாணிக்கு எதிரானது இது. ரயிலில் விழுவதற்குப் பதிலாக அதற்குள் நுழைவதைக் கவனித்தால் இக்கவிதையை இன்னும் நெருக்கமாக உணரலாம். இறுதிவரி மிகவும் முக்கியமானது ‘எந்தப் பெரிய இயந்திரமும் உணர்வுகளை நெருங்கிப் படித்ததில்லை’.

இயந்திரங்களற்ற வாழ்வை கனவிலேனும் காணும் சாத்தியமற்ற கோளாகவே பூமியானது மாறிவிட்டது. அத்தகைய அஃறினைப் பெருக்கத்தில் மனித உணர்வுகள் காவு வாங்கப்படுவதை எளிதாகச்சொல்கிறது கவிதை. அன்பு என்ற சொல் அப்படியே இடம்பெறாவிட்டாலும் இதயம் முழுக்க அதனை ஊற்றெடுக்கச்செய்கிறது. தன்னைச்சுற்றிய நூற்றாண்டின் இறுக்கத்தையும், அழுத்தத்தையும் உணர்ந்த அறிதலிலிருந்து அறியாமையைப் புனையும்போது கவிதை வாசகனை அவனுடைய அறிதலுக்கு இட்டுச்செல்கிறது.

நெருங்கிய பந்தங்களில் நியாயங்களே இல்லாமல் பழிவாங்கப்படும் எந்தக் கவிதை வாசகனும் பென்னியை நெருக்கமாக உணர முடியும். அதுதான் அவரின் படைப்பூக்கம்.

விஷ்ணுகுமாரையும், செல்வசங்கரனையும் எடுத்துக்கொண்டால் இருவர் சந்திக்கும் பிரச்சனையும் ஏறத்தாழ ஒரே மாதிரியானதெனத் தோன்றுகிறது. ஆனால் கவிதையாக்கத்தில் இருவரும் வெவ்வேறு திசைவழியைச் சார்ந்தவர்கள் என்பது வேறுவிஷயம். கவிதை செயல்கிரமத்தில் மேம்போக்கான விளையாட்டுத் தன்மையுடன் இயங்குவதாக இவர்கள் மீதான விமர்சனம் வைக்கப்படுகிறது.

படைப்பாளர்களின் நெருக்கம், தொடர்பு காரணமாகச் சூழலில் இந்த விமர்சனத்தை மட்டுப்படுத்தினாலும் பொதுவான வாசகனுக்கு இவர்களை அணுகுவதற்கான எந்த வழிமுறையும் இருக்காதென்பதை கவனிக்க வேண்டும். ஆனால் கவிதைகளின் தற்கால வகைமையினையும் போக்கினையும் பரிச்சயம் செய்துகொள்ளும் வாசகன் அல்லது இளம் படைப்பாளனுக்கு இவர்களை அவதானிப்பது புதிய ஊற்றினைத் திறக்குமென நம்புகிறேன்.

கவிதையின் தாராளப் பண்பை வெவ்வேறு வகைகளில் நிரூபிக்கும் படைப்பாளர்களில் இவர்களுக்கு ஒரு இடம் உண்டு. கவிதையாக்கத்தின் தொய்வடைந்த போக்கினை மறுத்தும் அதற்கும் எதிராகவும் கவிதை புனைவதும் தொடர்ந்து அந்தத் திசையில் பயணிப்பதுமாக ஒரு செயலூக்கத்தினை இவர்கள் படைப்புகளில் உணரலாம்.

மொழிசார்ந்து கட்டமைக்கப்படும் கருத்தாக்கத்தினைக் கவிதைகள் மூலம் நிராகரிப்பதால் இவர்கள் மீதான உரையாடல் என்பது பொது வாசகனை அடைய முடியாத ஒன்றாகவே இருக்கும் படியாகிறது. தன் மறுப்பையும் விலகலையும் இயக்கத்தையும் இருவரும் படைப்பின் வழியாகவே செய்கிறார்கள்.

மொழி மீதான பிரமையிலிருந்து கவிதையின் பாடுபொருளுக்கும் வடிவத்திற்கும் வாசிப்பை நகர்த்தியிருப்பது இவர்களின் குறிப்பிடதக்க பங்களிப்பாகும். இவர்களை அடியொற்றி மேற்கொண்டு விவாதங்களைத் தொடர்வதன் மூலம் கவிதை தளத்தில் மேலும் சில புத்தாக்கங்களைச் சாத்தியப்படுத்த இயலலாம்.

விகித அளவில் முன்பின் இருந்தாலும் இருவரும் கவிதையை மொழி அழகியல் என்னும் சிறிய சிமிழுக்குள் அடைக்காமல் அதன் எல்லைகளை மேலும் மேலும் விரித்துச்செல்பவர்கள். பழக்கங்களின் தொகுதியாகவே நடைபெறும் மனிதனின் இயங்குதலில் நிரம்பியிருக்கும் பொய்மைகளையும் பாசாங்குகளையும் கவிதையின் பொருண்மையாகப் புழங்குவது செல்வசங்கரனின் படைப்புலகம். அவரின் சமீபத்திய கவிதை பின்வருமாறு:

கூ……

கூ…வென்று கேட்ட ரயிலின் சத்தத்தை எடுத்து காது குடைந்தேன்

பெரிய சத்தம் அது

தலை அந்தப் பக்கமும் இந்தப் பக்கமும் நெளிந்தது

ரயிலில் விழுந்து இறந்த ஒருவர் திடீரெனக் காதிலிருந்து வந்து விழுந்தார்

அவர் சொன்னார்

அந்தச் சத்தம் என்னைக் காப்பாற்றவே இல்லை

அதை ஏன் எடுத்தாய் கீழே போடு என்றார்

அவரே எழுந்து வந்து என் காதுகளிலிருந்து அந்தச் சத்தத்தை

உருவி எடுத்தார்

தண்டவாளத்தின் சொருகு கம்பியை எடுத்துக் கொண்டு

சில சிறுவர்கள் வெளியேறி ஓடினர்

கொய கொயவெனப் பாம்புக் குஞ்சுகள் விழுந்தன

ஆயிருக்கும் போது எழுந்து நின்ற அநேகப் பேர்கள் வந்தனர்

பழுதாகி நின்ற ஒரு ரயிலே கையில் வந்தது

சிறு பிராயத்தில் ரயிலை ஒட்டிய வீட்டிலிருந்தோம்

அதனால் தான் இவ்வாறு ஆகிவிட்டது

மன்னித்துவிடுங்கள் என்றேன்

அவ்வளவு பெரிய சத்தம்

தன்னைக் காப்பாற்றவில்லையேயென்ற வருத்தத்தில்

இறந்து போனவர்

பழைய இடத்தில் பழைய மாதிரியே படுத்து இறந்தார்

தன்னைச் சுற்றிய அழகியலை முதன்மைப்படுத்தும் தன்மைக்கு எதிராகக் கவிதையின் விசை செயல்படுகின்றது. எங்கும் வாசகனின் மென்மையான உணர்வுகளுக்கு இரை போடும் வழிமுறையையும் நிராகரிக்கிறது. கவிதைக்கான பொதுமையான பாடுபொருளை கடக்கக் கேட்கிறது. வாழ்மானத்தின் ஏதோ ஒரு பகுதியில் தனிப்பட்ட ஒவ்வொருவரும் சந்தித்திருக்கக்கூடிய ஒன்றே பொதிந்திருக்கக் கூடுமானாலும் வாசிப்பனுபவத்தில் கூடுதலான மெனக்கெடலை கோருகிறது.

அது இயலாத போது இது கவிதையே இல்லை என்ற முடிவுக்கு வர விமர்சகர்களும் வாசகர்களும் தயங்குவதில்லை. சப்தத்தைத் திடப்பொருளாகப் பாவிக்கச் செய்கிறார். அந்தச் சப்தம் என்னைக் காப்பாற்றவே இல்லை எனச் சப்தத்தைக் கொண்டு காது குடையும் போது விழுந்த மனிதன் கூறுகிறான். ஒரு மனிதனின் அங்கலாய்ப்புகள் அவனுக்குச் சமயங்களில் கைகொடுக்காமல் போவதையோ அல்லது காப்பாற்றுவதற்காகவே உருவாக்கப்பட்ட ஒரு வழிமுறை அதைச் சரியாகச் செய்வதில்லை என்ற விமர்சனமாகவோ இந்தக் காட்சியை ஒரு வாசகன் உருவகப்படுத்தலாம்.

கவிதையின் பல கோணங்களில் இது ஒரு சிறிய சாத்தியம் மட்டுமே. வரிகளின் மூலம் மட்டுமே அர்த்தங்களை ஊட்டக்கேட்கும் வாசிப்பை செல்வசங்கரன் கவிதைகளில் தொடர்ந்து அழிக்க முயல்கிறார். கவிதையின் மலினத் தன்மையிலிருந்து தன் படைப்புலகை காப்பாற்றவும் அதன் நெடிய பயணத்தில் சிறிய விளக்காக ஒளிரவும் அவருக்கு இது கைகொடுக்கிறது. முக்கியமாகத் தனது சுயத்தை மட்டுமே படைப்பாகத் தருகிறார்.

புரிந்துகொள்ளப்படுதல் என்பதிலிருந்து வாசகருக்குள் வினையாற்றுதல் என்னுமிடத்தையே அவர் கவிதைகள் அடைய முயல்கின்றன. விஷ்ணுவின் கவிதைகளிலும் இத்தகைய பண்புகள் நிரம்பியிருப்பதைக் காணலாம். என்றாலும் தற்போது விஷ்ணு கவிதையை மீண்டும் மொழி அழகியல், மெய்யியல், இறைமை போன்ற தூய்மைவாதக் கோட்பாடுகளுக்குள் அடக்கிவிடக்கூடுமோ என்ற அச்சம் மெல்ல முகிழ்க்கிறது.

இவர்களைக் காட்டிலும் ரா.செயராமனின் பங்களிப்பென்பது அளப்பரியது. முழுக்க முழுக்கத் தகிக்கும் பாலியல் ஏக்கமும் தனது அறத்தின் மீதான சந்தேகங்களும் நியாயங்கள் பிசகும் சிறு கணங்களையும் இவ்வளவு துல்லிதமாகக் கவிதையில் கையாள முடியுமெனப் பிரமிக்கச்செய்தவர் ரா.செயராமன். தொடர்ந்து கவிதையின் ஆஸ்தான ஆளுமைகளாக மொழியப்படும் கவிஞர்களிலிருந்து பெரிதும் வேறுபட்டவர்.

படைப்பாளனுக்கான முக்கியப் பண்பான பொதுநீரோட்டத்தில் ‘கலவாமை’ என்பது சரியாகப் பொருந்தக்கூடிய நபராக ரா.செயராமனைக் காணலாம். மூன்று கவிதை தொகுப்புகள் வெளியாகியும் அவை பரவலாகச் சென்றடையவில்லை. பேரா. க.பஞ்சாங்கம் அவர்களின் கட்டுரை ஒன்று மட்டும் மணல்வீடு இதழில் பிரசுரமானது.

அதனை வாசித்த ரசிகமணிகளுக்கும் திருப்பி அதனைத் தேடி வாசிக்கும் ஆர்வம் உண்டாகாது போனது ஆச்சர்யமில்லைதான். பல்கலைக்கழகமொன்றின் தமிழ்த்துறை தலைவராகப் பணியாற்றியும் தனது படைப்புகள் போற்றப்படுவதற்கான சந்தைப்படுத்துதல் நடவடிக்கை எவற்றிலும் ஈடுபடாதது மூலமே இலக்கியச்சூழல் குறித்த இவரின் அவதானிப்பை புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. படைப்புச்சார்ந்து மட்டுமல்லாது ஆய்வுப்புலம் சார்ந்து இவர் மேற்கொண்ட ஆய்வுப்பணிகளும் உரிய வெளிச்சம் பெறவில்லை என்பது தனி விஷயம்.

தனிமையும் ஏக்கமும் நிரம்பிய இவரது படைப்புலகை பரிச்சயம் செய்துகொள்ள முடியுமானால் தனிமை குறித்து எழுதுவதின் வறட்சியை ஒரு இளம் படைப்பாளன் புரிந்துகொள்ள இயலும். வடிவம் குறித்த அக்கறையையும் சொல் தேர்வில் நிபுணத்துவத்தை நிரூபித்தல் போன்ற சாமர்த்தியங்களையும் அறவே களைந்துவிட்டு தனது சிந்தனையின் வேகத்திற்கு மொழி ஒரு தடையில்லை என்பதைப் படைப்பில் சாத்தியப்படுத்தியிருக்கிறார்.

விரகதாபத்தில் எரிதலை சுட்டும்போது ஒரு விசாலமான வாசகனும் அந்தத் தகிப்பின் சூட்டை உணரமுடிகிறது. மொழியின் ஜாலங்கள் மட்டுமே கவிதையைக் கட்டுவதற்கான முழுத் தகுதியும் ஆகிவிடாது என்பதனை நன்கு உணர்ந்திருக்கிறார். செயராமன் இந்த இடத்திற்குத் தனது படைப்புலகை நகர்த்தியிருக்க நிச்சயம் பல்வேறு வகைமைகளை முயன்றிருக்க வேண்டும். நவீன கவிதைகள் குறித்த தீவிர வாசிப்பும் இருந்திருக்க வேண்டுமென்பது என் அனுமானம்.

தமிழில் எல்லாப் படைப்பாளர்களும் முறை தவறாமல் தேவதச்சன், தேவதேவன், யவனிகா ஸ்ரீராம் கவிதைகள் குறித்துச் சிறிய பதிவு அளவிற்காவது எழுதி தனது இருப்பை வலுப்படுத்திக்கொள்வதைப் போல அதிகம் வாசிக்கப்பட வேண்டிய கவிஞராகச் செயராமன் இருப்பதற்கான அம்சங்கள் அவரது கவிதைகளில் நிரம்பவே உள்ளன.

மையத்தைச் சுற்றும் உறுப்பு

ஒவ்வொரு மனிதனும் எல்லாரையும்

ஒரு அங்குசத்தைப்போலக் கட்டுப்படுத்தும் அல்லது செயல்படுத்தும்

ஒரு சொல்லுக்காகத் தேடியபடி இருக்கிறான்

கணிதவியல் அறிஞன்

எல்லா விதிகளையும் உள்ளடக்கும் ஒரு பொதுவிதிக்காக

எண்களைப் பின்னிப் பிணைத்தபடி இருக்கிறான்

விதியே சொல்லாகவும்

சொல்லே விதியாகவும் மாறி இருக்கிற

ஒரு தத்துவத்தைக் கண்டடைய முடியாதிருக்கிறது

நீயாக முடியாத போதும்

உன்னைப் போல் ஆகிவிடவேண்டும் என்பது

எல்லாருக்கும் ஒரு குறிக்கோளாக இருக்கிறது

ஒதுக்குப்புறமான வனத்தில் நிகழ்த்தப்பட்ட தவங்களும்

ஆய்வுக் கூடங்களில் நிகழ்த்தப்பட்ட

உயிர்ப்பில்லாத பரிசோதனைகளும் ஒன்றையே மீண்டும் வலியுறுத்திச் சொல்கின்றன

வழிபாடுகள் என்ற பெயரில் நிகழ்த்தப்படும் ஓலங்களும்

அதிகாரங்களின் மூலம் எழும் நிர்வாகங்களும்

ஒன்றை நோக்கியே குவிந்து எழுகின்றன

தன்னை மையமாகவும்

தன்னை மையத்தைச் சுற்றும் உறுப்பாகவும்

வைத்துக்கொள்கிற ஒரு சுழற்சிக்காக முயற்சிக்கிறார்கள்

கடைசியில் நான் நீயாக இல்லாததற்காக

கொஞ்ச நேரம் வருந்திவிட்டு

என் வேலைகளைக் கவனிக்கத் தொடங்குகிறேன்.

தனியே விளக்கி பொருள் கூறுமளவுக்கான பூடகத்தைக் கொண்டிருக்காத கவிதை என்றாலும் கவிதைக்குள் செயல்படும் அதீதம் என்பது வாசிப்பின் போதத்தை அதிகரிக்கச்செய்கிறது. ‘மையத்தைச் சுற்றும் உறுப்பு’ என்பது பல்வேறு எண்ண அதிர்வலைகளைத் தோற்றுவிக்கிறது. அரச அதிகாரம், நிறுவன அதிகாரம், தனிமனிதர்களின் ஈகோவை நிறைவு செய்வதற்கான அதிகாரம் எனக் கவிதை அனைத்து சூழல்களிலும் வாசிப்பதற்கு உகந்ததாக உள்ளது.

‘ஒதுக்குப்புறமான வனத்தில் நிகழ்த்தப்பட்ட தவங்களும்’ என்பதைத் தொடர்ந்து வரும் வரிகள் கவிக்குரலோனின் சலிப்பானது எவ்வளவு பாரதூரமாகச் சிந்திக்கிறது என்பதனை வெளிப்படுத்துகிறது. ‘தன்னை மையத்தைச் சுற்றும் உறுப்பாகவும் வைத்துக்கொள்கிற ஒரு சுழற்சிக்காக’ என்ற வரியை இளம் வாசகர்கள் அறிந்துகொள்ள விரும்புகிறேன்.

உலகியல் நடவடிக்கைகளில் காணப்படும் ‘தானே மையமாதல்’ என்பதின் களைப்பை நெருங்கி தொட்ட, சதா அதனை அவதானிப்பதன் மூலம் சலிப்படையும் அதிலிருந்து விலகியிருக்கும் ஒரு படைப்பாளர் இங்கே முன்னோடியாக காணக்கிடைக்கிறார்.

கலைப்படைப்பானது மையத்தைச் சுற்றும் உறுப்பாக இல்லாது ஒவ்வொரு அதிகாரத்திலிருந்தும் தன்னைத் துண்டித்துக்கொள்ளவே எத்தனிக்கிறது. அதுவே கலையின் ஜீவனாகவும் கலைஞனை இயக்குகிறது. கலையின் இந்த மைய அம்சத்திற்கு எதிராக இலக்கியமென்பதும் நிறுவனமயப்படுத்துப்பட்டுக் கொண்டிருக்கிற சூழல் மிகவும் ஆபத்தானது.

அத்தகைய ஆபத்தைச் சத்தான படைப்பூக்கம் நிறைந்த படைப்பாளர்களுக்கு ஒரு திரையாக அமைந்து இலக்கியத்தை ஒற்றைத்தன்மை வாய்ந்ததாக மாற்றவும் செய்கிறது. பல தரப்பிலிருந்தும் நவீன இலக்கியத்தை நோக்கி புதிய வாசகர்கள் வருகிறார்கள். அவர்களை வண்ணதாசன், கலாப்ரியா போன்ற ஆளுமைகளைத் தாண்டாமல் பார்த்துக்கொள்வது போலவே ஒரு கருத்தாக்கம் கட்டமைக்கப்படுகிறது.

அல்லது புதுமையென முன்மொழியப்படுவதும் இந்த வகைமைகளின் சிறிய நகல்களாக இருக்கின்றன. தற்போதைய தீவிர இலக்கியப் படைப்பாளர்களாகக் கருதப்படும் சிலரும் இந்த மையத்தை நோக்கியே இலக்கியப் பயணத்தைத் தொடர்கிறார்கள். மேற்சொன்னவர்களை முன்னிலைப்படுத்துவதன் மூலம் அவர்களுக்கான அங்கீகாரம் கிடைப்பதுடன் கவிதையின் பலப்படித்தான வகைமைகளும் தோன்ற வாய்ப்பமையும்.

                                                                                       

1. மழை மியூசியம் (2014) – புது எழுத்து,

2. கடலாடும் கல் ஓவியம் (2017) – மையம் வெளியீடு ,

3. பியானோ திசை பறவை (2020) – சொற்கள் வெளியீடு.

தன் நிலத்தில் படர்ந்திருக்கும் உயிரினங்களின் மொழியை எழுதுதல் அல்லது அதன் பேரன்பைக் கட்டியிழுத்துக் கொண்டு பயணித்தல் :

‘அனுபவத்தை வடிவமைக்கும் போது கவிதை ஒரு முழு முற்றானதும் இதுவரை சாத்தியத்திற்கே வந்திராததுமான முழுமையின் ஒரு சிறிய பங்கைப் பிரதிநிதித்துவம் செய்கிறது’ - பிரம்மராஜன்.  

 நவீன கவிதைகள் அறிவின் தளத்திற்கு மிக நெருக்கமானதாக அறியப்பட்டாலும், அவை அறிவியல் சூத்திரங்களின் மிக இறுக்கமானத் தன்மைகளைக் கொண்டிருப்பதில்லை. தர்க்கவியலின் அடிப்படைகளை ஒரு கவிதை கொண்டிருக்க வேண்டிய அவசியமுமில்லை. அவ்வாறு நிரூபிக்கப்பட வேண்டிய அளவுகோல்கள் ஏதுமிருப்பதாகத் தெரியவில்லை. நவீன கவிதையின் உள்ளார்ந்த தன்மைகளின் தீவிர மனநிலையை எந்தவொரு கோட்பாடும் தனியாக உருவாக்கிக் காண்பித்திடமுடியாது.

இப்பிரபஞ்சத்தின் கணக்கற்ற நிகழ்வுகளில் பதிந்திருக்கும் தனித்த நொடியொன்றின் சாரத்தை உற்றுநோக்க வைப்பது தான் நவீன கவிதையின் செயல் அறிவாக தொடர்ந்து இருக்கிறது. குறுங்கதைகளினும், உணர்வு / உணர்ச்சி சார்ந்த காட்சிப்படுத்துதல்களினும், நவீன கவிதையின் மொழி மிக அடர்த்தியானது. அதன் அர்த்தத்தில் நிறைந்து கொள்ளும் மனவெளி என்பது இன்னும் பிரம்மாண்டமான உலகைக் காண்பிக்கக் கூடியது.

அது உங்களின் நிகழ்காலத்திற்குள் புதிய காலம் ஒன்றை தனித்து இயங்கச்செய்திடும் ஆற்றல் கொண்டிருப்பது. மேலும் சிறு கீறலொன்றை உங்களுக்குள் மிக ஆழமாக உருவாக்கிவிடுவது. ஆனால் புனைவு வசீகரத்தின் மாதிரிகளில் விரிந்திடும் உலகம் என்பது, வெறுமனே அந்த கீறலின் வலியை நிகழ்வாக மட்டுமே கடத்திக் காண்பிக்கிறது. உணர்ச்சிகளின் வழியான நெகிழ்ச்சிகள் கலந்த இதுமாதிரியான சொற்கள் உடனடியாக கவனிக்கப் படுவதற்கும், மிக அதிகமாக உருவாக்கப்படுவதற்கும் இதுவே காரணம் ஆகின்றன.

மாய எதார்த்த புனைவின் புரிதல்களும், அதன் அதீதமான வெளிப்பாட்டு வடிவங்களும், அது சார்ந்த குழப்பங்களும் தமிழ் சூழலில் (கவிதை மற்றும் புனைவுகள்) மிகவும் வறட்சியானது. மட்டுமல்லாமல் அதற்குள் எந்தவிதத்திலும் வாசகனால் நுழைந்திட முடியாத நிறைய இறுக்கமான தடுப்புகளைக் கொண்டிருப்பவை. கவிதையின் மொத்த வெளிப்பாட்டு மொழியாக அது விரிவடையாமல் சிறு சிறு வார்த்தைகளாக, விவரணையின் பதிவாக, குறுகலாக மாறிவிடுகின்றன. அதன் இறுக்கத்தில் நுழைந்து திரும்புவதற்குள் வாசகனடையும் சோர்வு மிகுந்த கவனங்கொள்ளத் தகுந்தவை. இது ஏற்படுத்திடும் மிரட்சியில், நல்ல படைப்பு எது? வெற்று வாக்கியக் கூட்டம் எது? என்பதை அறிய முடிந்திடாமல் தவித்து வெளியேறுகிறான்.

என்ன தான் வாசகனுக்குப் பயிற்சி தேவைப்பட்டாலும் இது மாதிரி உருவாக்கப்படும் வெற்று விவரணைகளின், அர்த்தங்களேதுமற்ற, வெட்டப்பட்ட சொற்கள் எந்த புரிதல் அனுபவத்தையும் கொடுப்பதில்லை. தமிழ் சூழலில் இவ்வகையான படைப்பு கர்த்தாக்கள் நிறைய உண்டு. இவர்கள் நவீன கவிதைகளின் – மேல் சொன்ன - உள்ளார்ந்த தன்மைகளின் புரிதலிலிருந்து மாறுபட்டு, இதற்கு நேரெதிரான வகைமை கொண்ட – ஐரோப்பிய புறவடிவ மாதிரிகளை - ‘போல எழுதிச் செல்லும்’ வழியான கச்சாப் பொருட்களின் உற்பத்தியென இவைகளை பெருக்கிக் கொண்டிருக்கிறார்கள். – வாரிசுகளும் வந்து கொண்டிருக்கிறார்கள்! - நவீன கவிதைகளின் மையமான, பிரக்ஞைப் பூர்வமான நமது நிலம் சார்ந்த மற்றும் அதன் சாரம்சம் நிறைந்த மொழியனுபவம் என்பதற்கும், வெற்று சொற்கூட்டங்களின் கச்சாப் பொருளுக்குமான மெல்லிய, திடமான வேறுபாடுகளைப் புரிந்துணர முடியுமானால் ஒரு அசலான உயிர்ப்புள்ள ஒரு நவீன கவிதையொன்றை உங்களால் வாசித்தனுபவிக்க முடியும் என்றே நம்புகிறேன்.

பிரதாப ருத்ரனின் பல கவிதைகள் இதன் விசாலமான வெளியை உங்களுக்கு திறந்து காண்பிக்கின்றன. முதலில், தொடர்ச்சியாகத் தனது மூன்று தொகுப்பிலும் தனது கவிதை மொழியை மாற்றிடாமல் ( நிறைய கவிஞர்கள் இரண்டு தொகுப்பிற்கு மேல் தங்களது கவிதை மொழியை மாற்றி வந்திருக்கின்றனர் – நானும் ) அதனுள் சில நுட்பமான தகவமைப்பைக்கொண்டு மேம்படுத்தி, சூழல் சார்ந்த தனது அவதானிப்புகளை, அனுபவப்பிரயத்தனங்களை அவர் கவிதைகளாக சாத்தியப்படுத்தியிருப்பது மிக நெகிழ்வான, ஆழமான செயல்பாடாகவே நான் கருதுகிறேன். தன் நிலங்களில் பார்த்துக்கொண்டிருக்கும் சிறு உருளைக்கற்களையும், தாவரங்களையும், பூச்சிகளையும், சகமனிதனின் காதல்களையும் தன் பயணங்களில் கட்டி இழுத்துக் கொண்டு செல்லும் அவரது மனதின் மென்மையான முடிச்சுகள் போலவேயிருக்கின்றன இக்கவிதைகள்.  

   தான் சார்ந்திருக்கும் கவிதை மொழியில் எந்தவிதமான சமரசமுமற்ற, குழப்பமுமற்றத் தன்மை மிக நேர்மையானது. தன் நிலக்காட்சி சார்ந்த தனது பார்வைகளை, அதனுள் பரவிக்கிடக்கும் எண்ணற்ற உயிரிகளின் வாழ்வுகளை, அதன் அர்த்தங்களை, அவற்றின் நெருக்கடிகளைத் தொடர்ச்சியாகத் தேடிக்கொண்டிருப்பது தான் இவரின் படைப்பு மையமாக விளங்குகின்றன. சில கவிதைகளின் படைப்பமைதிகளில் நிகழும் பிரக்ஞைப்பூர்வமான செயல்பாட்டு வடிவங்கள் லயமிக்க உணர்வுகளின் கச்சிதங்களைக் கொண்டிருக்கின்றன. புனைவின் சிறு அலகுமற்ற கவிதை மொழியில் கடத்த முற்படும் இவ்வகையான வெளிப்பாட்டு முறை சற்று பிசகினாலும் அதன் அர்த்தங்களின் நீட்சியிலிருந்து கழன்று ஓடிவிடும் ஆபத்தும் இருக்கிறது.

ஆனால் இவரின் சிக்கனமான மொழிப்பிரயோக வெளிப்பாட்டு முறை கச்சிதத்தின் எளிய அடுக்கை நேர்த்தியாகக் கொண்டிருக்கின்றன. இக்கவிதைகளின் உணர்த்துதல் மொழி மிகவும் நுட்பமானது, இதன் அழகியல் தன்மை இசையின் லயங்களுடன் தொடர்பு கொண்டவை. படிமங்களில் நீளும் உள்ளர்த்தங்கள் மெய்மைக்கருகில் கொண்டு சேர்ப்பவை. ஆன்மத்தேடல்களின் வழியான வெற்றிடத்தை பிரித்துக் காண்பிப்பவை. நிம்மதி ஒன்று படிந்திருந்தத் தடத்தினை விடாமல் பாதுகாத்துக் கொண்டிருப்பவை. நிலத்தின் ஞாபகத்தை, ஒரு கலவியின் இறுதி நொடியைப் போல மயங்கிடும் தன்மையில் பேசிக்கொண்டிருப்பவை. சில கவிதை வரிகள்.

ஒரு நாளின் அடிக்குறிப்பு :

பொழுது புலர்ந்ததை

சொல்லிச் செல்லும்

பால்காரன்

சுப்ரபாதம்.

தனக்கொரு செய்தியின்றி

பிறருக்காய் சுமந்துவரும்

செய்தி தூக்கி.

தன் இருப்பை

உணர்த்துகின்றன

தாய்ப்பறவைகள்.

தபால்காரன்

பகிர்ந்து கொள்ளா

துக்கம்.

ஐஸ்கட்டியை சுமந்தபடி 

வியர்வையுடன் செல்லும்

ஐஸ்காரன்.

எங்கோ தொலைவில்

எஜமானனை அழைக்கும்

நாயின் குரைப்பொலி.

பூக்கள் சிரிக்கும்

கூர்க்காவின் வாளுறை.

உருக்குலைந்த

நிலா குழந்தை

வளர்கிறது

பௌர்ணமி.  

     மழை மியூசியம் – பக் 20.

நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கும் காட்சிகளை அடுக்குவதில் இருக்கும் வேறுபாட்டை இக்கவிதையில் புரிந்து கொள்ளலாம், தினசரி சார்ந்த ஓராயிரம் கவிதைகள் தமிழில் காணக்கிடைக்கின்றன. - ஒவ்வொருவருக்கும் தனியான ஒரு படைப்பு மொழியிருக்கிறது – ஆனால் இதில் படர்ந்திருக்கும் கச்சிதமும், சொற்சிக்கனமுமே இவை தனியாகத் தெரிய காரணமாகின்றன.

‘பாஷை பேசும் மரங்கள்

புரிவதில்லை மரம் வெட்டியானுக்கு’     

-  மழை மியூசியம் – பக் 03.       

இவை விரித்திடும் மனப்பகிர்வே ‘மரக்கொலைகள்’ எனும் தலைப்பிட்ட கவிதைக்கு பின்செல்ல வைக்கின்றன.

‘நினைவின் முனை மழுங்கிய அந்திமத்தில்

நீ

கடந்து போனாலும்

விலகிப் போகாத

சொந்தம்.’                

- மழை மியூசியம் – பக்05.

என்று முடியும் ஒரு கவிதையில் நிகழ்ந்திடும் அன்பின் அளவற்ற தரிசனத்தின் உள்வெளிச்சத்தை புரிந்து கொள்ள முடிகிறது. காதல் சார்ந்த பெருவெளியின் தருணத்தைக் காண்பித்திடும் இதிலுள்ள சில கவிதைகளில் படர்ந்திருக்கும் ஜிகினாத் தனங்களற்ற இயல்பின் நீட்சியான சொற்கள் அலாதியான உணர்வுகளை மெலிதாகப் பகிர்ந்து கொடுக்கின்றன. இன்னும் சில வரிகள்..

‘உனக்கும் எனக்குமான

நேர்கோட்டு உறவில்

எவ்வித பிரக்ஞையுமற்று

சூழ்கொண்ட கருப்பையில்

முடிவில்லா நித்திரையில்

ஆட்கொண்ட கடலே கலை.’   

- மழை மியூசியம் – பக் 06.   

‘நான்

எனது எண்ணங்களை தூர்வாருகிறேன்:

உனக்கான நினைவு ஊற்று

தென்படவே இல்லை’    

 - மழை மியூசியம் – பக் 19.

  பழக்கப்பட்ட ஒரு சொல்லிலிருந்தும் அது உருவாக்கிடும் பொருளிலிருந்தும், தனது கவிதை மொழியின் இயல்பை மிக எளிதாக மாற்றுவதற்கு, சிக்கனமான சொற்சேர்க்கைகளை மிக லாவகமாக பயன்படுத்தியிருக்கிறார் கவிஞர். அடுத்தடுத்த வரிகளில், நிறைய சொற்களில் புரிய வைத்திட வேண்டிய இடங்களிலும் மிக நுட்பமான பிரத்யேகச் சொற்களைக் கொண்டு அதன் அசலான மூலத்தை எளிய வழியில் பதிய வைத்திருக்கிறார். மேலும் எல்லாவற்றையும் சொல்லி முடித்தாக வேண்டிய கட்டாயத்தையும் இதிலுள்ள சில கவிதைகளில் உடைத்திருக்கிறார்.

வெறுமையான இடைவெளிகளை அப்படியே வாசகனுக்கென விட்டிருக்கிறார். இக்கவிதைகளில் சில லதா ராமகிருஷ்ணனால் ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டு தொகுப்பில் இணைக்கப்பட்டிருப்பது நல்ல முயற்சியாகவேப்படுகிறது. இக்கவிதைகள் எழுதப்பட்டிருப்பதிலிருந்து தொகுப்பாக்கப்பட்டிருக்கும் காலத்திற்கான இடைவெளி சராசரியாக 10 ஆண்டுகள் என்பது உண்மையில் மிகவும் ஆச்சர்யமாகயிருக்கிறது. இந்த பொறுப்புணர்வில் நிகழ்ந்திருக்கும் படைப்பமைதியின் மாற்றங்களை இவரின் அடுத்தடுத்த தொகுப்புகளின் சில கவிதைகளில் கவனிக்க முடிகிறது.

   கவிதைகளைப் பொருள் சார்ந்து முழுவதுமாக ஒருவரால் எடுத்துக் காட்டிவிட முடியாது. அதன் அர்த்தங்களின் வாசல்களை வேண்டுமானால் சில குறிப்புகளால் காண்பிக்க முடிந்திடும், அதற்குள் நுழைந்து ஒவ்வொருவரும் அடைந்திடும் அனுபவப் புலன்கள் மிக வேறு வேறாகவே இருந்திடும். பன்முகத் தன்மை கொண்டிருக்கும் இப்புரிதல்கள் மற்றும் இதன் சுதந்திரமான வெளியுமே கவிதைகளைப் மற்றவற்றிலிருந்து பிரதிநிதித்துவமிக்கதாக மாற்றிக்கொண்டிருக்கின்றன.

தொடக்கமும், முடிவும் ஒன்றைச் சொல்லியே ஆகவேண்டிய கட்டாயமும், நிர்ணயமும் நவீன கவிதைக்குக் கிடையாது தான். ஆனால் ஒரு காலத்தின் சிறிய ஞாபகத்தை அது அதற்குள் கடத்திக்கொண்டிருக்க வேண்டியது மிகமுக்கியமானது. அது தான் அதற்குள் நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கும் ஒன்றின் வாழ்வை மையப்புள்ளியெனக் கொண்டிருக்கிறது. ஒவ்வொரு வார்த்தைக்கும், வரிக்குமான அர்த்தங்களை எளிமையாகப் புரிய வைப்பதற்கான இடைச்செருகல்கள் சற்றும் இல்லாமல் தன் கவிதை மொழியைப் பயன்படுத்தி, பண்படுத்தி வரும் பிரதாப ருத்ரன், குறியீடுகளின், படிமங்களின், உருவகங்களின் வழியே சொல்லிச் செல்லும் கவிதானுபவங்களில் உட்புறமாக சற்று இருளில் இருப்பதைப் போன்றிருக்கும் தனித்த, வறட்சியான சொற்களின் பிரயோகம் குறித்தும் கொஞ்சம் அக்கறை கொள்ள வேண்டும்.

அக்கவிதைகளை இன்னும் அசலானதாக மாற்றிவிடும் ஆற்றல் அதற்குண்டு. அடரிருள் என்பது நிறைய வண்ணங்களின் தொகுப்பாக இருந்திடும் போதும் அவற்றின் தனித்தனியான, அலாதியான உலகை நிலைநிறுத்திடும் புள்ளியைக் காணவிரும்பும் வாசகர்களுக்கும் அது மிகவும் உதவியாக இருந்திடும்.

அடரிருளில் பரவிக்கிடக்கும் நித்தியத்துவமும் இன்னும் அடர்த்தியானது தான் என்பதையும் நான் ஒப்புக்கொள்கிறேன். யோனி, கருப்பையின் வாசல்கள், ஒற்றை முலை, விரைத்த வாலிபம், ஆண்குறி ஆகிய சொற்களின் நிரந்தரத் தன்மையின் வாசனைகளை விட்டு அடுத்து வரும் கவிதைகளில் பிரதாப ருத்ரன் வெளியே வர வேண்டும்.

சில கவிதை வரிகள்,

‘நிலையாமை உணர்வாய்

எதிர்வரும் வாள் அறியும்

உறைக்கு முன்னொரு வாள் உண்டென்று

தந்தியின் நாதம் குறைந்தாலும்

கூடினாலும் இசைதல் இசைக்கும்.

மனம் சமன்படாது வனாந்திர யிரவில்

இருபத்து ஆண்டு வளர்முலைகள் ரம்யமாய்

மீட்டெடுத்து மீட்டத் தூண்டும் விரல்கள்

இசைபட அலைமகள் தாழ்ந்துயர

இசைந்தபடி கடலாடலாம் உன் மீட்பருடன்’ 

 - கடலாடும் கல் ஓவியம் – பக்14.

‘மேய்ப்பரின் மேற்பார்வையில்

திறந்தேயிருக்கிறது எனக்கான சமவெளி’    

- கடலாடும் கல் ஓவியம் – பக் 15

மீட்பரின் காவலுடன் நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கும் சம்பவத்தின் அருகாமையை உணர்த்திவிடும் சாரம்சமுள்ள வரிகள் இவை.

‘நானோ பிரளயங்களுக்கு

அடியில்

நீறு பூத்த செங்காந்தள்

நீயோ கார்த்திகையில்

மொட்டவிழ்ந்த தனிச்சுடர்.

நானோ பித்தன்

ஆக

சித்தமே எனக்கு

உடைந்த வில்

வீழ்ந்த பன்றி

யாருக்குச் சொந்தம்.

நானோ நுணுக்கரிய உணர்ந்து

நீயோ நோக்கரிய நோக்கி

ஆதியில் இருந்து

வா

மெய்

பொருள்

காண       

- கடலாடும் கல் ஓவியம் – பக் 20.

ஆதியிலிருந்து தொடர்ந்து வந்துகொண்டிருக்கும் காதல்களின் மெய்மையை உணரச்செய்யும் வரிகள் இவை.

‘பிரதிகளின் பிரதியில் நீர்த்துப்போவதில்லை

இத்தேசத்து விற்பன்னர்கள் 

பார்வை முட்டாள்

குளம் வெட்டி

மரம் நடுதல்

ராஜாங்கப் பணி என்றவர்

ஆயிரம் தலைகொய்து

படிப்புத் தந்தை

ஓடைப் புறம்போக்கு

கான்கிரீட் சுற்றுச்சுவர்

இனி நட்ட குளம் வெட்டிய மரம் குட்டிச்சுவர்’ 

- கடலாடும் கல் ஓவியம் – பக் 21.

‘நாகரீகத்தின் எச்சம்

எதுயில்லாது நீ

இல்லையென வானதோ

அது யதுவே யன்றி

வேறில்லை எனவானது

நிறை பசி உயிர் போம்

இலை நிறைந்த காசு

வா முடியும் எனில் பசியாறி

இரு கன்றுகள் நட்டு போ’       

- கடலாடும் கல் ஓவியம் – பக் 26.

நிகழ்காலத்தின் சூழலியல் சார்ந்த அக்கறையும், தேடலும் சேர்ந்து கொள்ளும் மௌனத்தின் திறப்பே இவ்வரிகள். மேலும் ‘தேரைக்குப் பழுக்காத கல்’, பிரயாணத்தில் ஒரு காட்சியும் கேள்வியும்’, ‘மினோட்டரின் சுருள்வட்டம், ‘விசையின் அலைவுக்கால ரம்யம்’ ஆகிய கவிதைகளில் படர்ந்திருக்கும் நிலம் சார்ந்த அக்கறையும், காதலின் நெருக்கமான கலவியின் சுவீகரமும் படிமங்களோடு சேர்ந்து புதிர் நிறைந்த உலகின் வாசல்களை திறந்துவிடுகின்றன.

   படிமங்களின் வழியே, ஒரு நிலத்தில் படிந்திருக்கும் வாழ்வின் அழகியலை, காமத்தின் ரேகைகளை, உயிரிகளின் இருப்புகளை இசையணர்வின் வடிவத்துடன் இணைத்து கவிதைகளாக்குவதற்கு பிரதாப ருத்ரன் தொடர்ந்து முயன்று கொண்டிருப்பது மிகவும் சவால்கள் நிறைந்திருப்பது ஆகும். போலியான மிகை உணர்வு சார்ந்த சுரண்டல்களிலான கவிதை மாதிரிகளினும் இது நம்பிக்கைக்குரியது தான். மேலும் இக்கவிதைகளில், நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கும் உலகை புரிய வைப்பதற்குப் பதிலாக அதன் ஆழத்தில் நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கும் ஒளிச்சிதறல்களின் வடிவத்தை கூர்மையாகக் காண்பித்து, அச்சிதறல்களின் வழியே ஒவ்வொருவரும் ஒவ்வொரு விதமான வண்ணங்களின் நெகிழ்ச்சிகளை உணர்ந்து கொள்ளக் கூடியதான சுதந்திரத்துடன் இவற்றை அமைத்து விட்டிருக்கிறார்.

   ‘இசை இறங்கிய அந்தரப்பெருமழை’, ‘திசைப்பறவையின் கனவுப் பாடல்’ ‘ஒப்புக்கொடுத்தல்’, ‘சம்போ ஸ்வயம் போ’, ‘உன்மத்த ஏகாந்தம்’, கடவுச் சொல்லே ஒரு சங்கீதம்’, ‘காட்சி’, ‘இல்லாமையின் வடிவக்குறிப்புகள்’, ‘சிறிது வெளிச்சம்’, ‘வெகு நாகரீகம்’, ‘இருப்பு’, கடவுள் விற்கப்படுகிறார்’. – பியானோ திசை பறவை, சமீபத்திய தொகுப்பு - ஆகிய கவிதைகளில் வெளிப்பட்டு வந்திருக்கும் சரளமான மொழியனுபவம் கவிதானுபவத்தின் சிறிய ஒளிக்கீற்றை பிரமாதமாகக் காண்பிக்கின்றன. பொருள் சார்ந்த விவரனைக்காக அதன் அகத்தைக் காண்பிப்பதற்கான நிறைய்ய சொற்களில்லாமல், அதன் திசையில் நிகழும் பயணத்தையே இவை காணத்தருகின்றன. தான் வாழும் பரப்பின் எல்லாவித நெருக்கடிகளையும் அதன் மீது குவிந்திருக்கும் எண்ணற்ற குரல்களின் மெலிதான ஒலிகளையும், நிராதரவுகளையும் படைப்பு மனதின் சுயமான வெளிப்பாடுகளாகக் கொண்டிருக்கின்றன இக்கவிதைகள்.

   மேலும், இத்தொகுப்பில் இறுதியாக இருக்கும், ’கேள்வியா பதில்? (இல்லை) கேள்வியே பதிலா? என்ற தலைப்பிலிருக்கும் ஏழு கவிதைகளும், சதா நம்மைக் கடந்து கொண்டிருக்கும் காலத்தின் மீது நமக்கிருக்கும் பிரக்ஞைப்பூர்வமான கேள்விகளாகவும் அதற்கு அவைகளில் மிஞ்சும் மௌனத்தின் பெரும் புதிர் நிறைந்த முடிச்சுகளுடனான பதில்களாகவுமே இவை கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கின்றன. ஒரு கவிதைக்குள் விரிந்திடும் எண்ணற்ற நிகழ்வுகளின் சாளரத்தை இவை இன்னும் பிரமிப்பாகக் காட்சிப்படுத்துகின்றன. தான் சார்ந்திருக்கும் நிலத்தில் ஒவ்வொன்றிற்குள்ளுமிருந்து கசிந்து உலகை நோக்கி ஓடி வரும் சிறு சிறு நினைவுகளின் மெல்லியத் தடயங்களையே இச்சொற்கள் பாதைகளாகக் காண்பிக்கின்றன. மேலும் இத்தொகுப்புகளில் பகிரப்பட்டிருக்கும் நவீன ஒவியங்கள் கவிதையின் மன அமைதியுடன் நுட்பமாக கைகோர்த்துச் செல்கின்றன.

   கடந்த நூற்றாண்டின் பாதியிலிருந்து நவீனத் தமிழ் கவிதைகளின் மொழியில், கட்டமைப்பில், உள்ளடக்கத்தில், வடிவத்தில் ஏற்பட்டு வந்திருக்கும் பெறும் மாற்றங்களுக்கான நேரடியான, அசலான சாட்சியங்கள் தமிழ் சூழலில் மிகவும் வெளிப்படையானவை. சிற்றிதழ்களின் வழியே மேற்கொள்ளப்பட்டு வந்த இம்மாற்றங்கள், அதன் அடிப்படைகள் சார்ந்த அறிவுப்பூர்வமான வாதங்கள் மற்றும் செயல்பாடுகளின் வழியே சாத்தியமாகின. பொதுவான வாசகர்களின் தளத்திலிருந்து, சொல்லும் படியான எண்ணிக்கையில் இவற்றை நோக்கிய நகர்வுகள் இப்போதும் இருக்கின்றன. மிக எளிதான குறுங்கதையின் வடிவத்திலிருக்கும், உணர்வுகளை அபரிமிதமாக வெளிக்காட்டிடும் கவிதைகளிலிருந்து வெளியேறி, நவீன கவிதைகளில் நிகழ்ந்திடும் பன்முகத்தன்மை கொண்ட புரிதலை, அனுபவத்தை நோக்கி வந்திடும் அவர்களை வெளித்தள்ளாமல் இருக்க வைக்கவேண்டியது ஒவ்வொரு நவீன கவிதை படைப்பாளிக்கும் சவாலானது. படைப்புகள் வாசகனுக்காகவே எழுதப்படுகின்றனவேத் தவிர, இன்னொரு படைப்பாளிக்கு அல்ல என்பதை புரிந்து கொள்ள வேண்டும்.

   வட்டத்திற்குள் வட்டமாகச் சுழன்று கொண்டிருக்கும் எல்லையற்ற அலைப்பண்பின் திரட்சியான வடிவமாகவே பிரதாப ருத்ரனின் கவிதைகள் இருக்கின்றன. தொடர்ந்து வந்து கொண்டிருக்கும் அலைகளெனவே, இக்கவிதைகளை நிகழ்த்திக் கொண்டிருக்கும் சொற்களின் நுட்பங்கள் அமைந்திருக்கின்றன. ஒரு குளிர்ச்சியை, ஒரு சிப்பிபை, ஒரு இறந்த மீனை, ஒரு மாபெரும் வஸ்துவை கடலொன்றிலிருந்து வெளிக்காண்பித்திடும் தருணமும், ஆற்றலும், ஆகிருதியும் இவைகளுக்கு உண்டு. பெரும் அமைதியின் துயரம் மிகுந்த கணங்களை உட்புறமாகப் புதைத்திருக்கும் நேர்த்தியும் காணக்கிடைக்கின்றன. உயிரிகளின், தாவரங்களின், மனிதர்களின் வழியாக இச்சூழலில் நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கும் எல்லையற்ற வாழ்வின் தடங்களையும், அவைகள் சந்திக்கும் நெருக்கடிகளையும் தனியாகத் தேடி எடுத்து, அவற்றில் கரைந்து விடும் உணர்வுகளை இசை நிரம்பிய சொற்களால் பகிர்ந்து கொண்டிருக்கும் லாவகமும் பல கவிதைகளில் துல்லியமாகயிருக்கின்றன.

   இம்மூன்று தொகுப்பிலும் பிரம்மராஜன், லதா ராமகிருஷ்ணன் மற்றும் கே.சி.செந்தில் குமார் ஆகியோரின் முன்னுரைகள் நவீன கவிதைகள் சார்ந்த முக்கியமான புள்ளிகளையும் மற்றும் பிரதாப ருத்ரனின் கவிதைகள் குறித்த தனித்தன்மைகளையும் நன்கு விளக்கியிருக்கின்றன. மேலும் இவற்றில் பயணம் செய்வதற்கானப் பாதைகளை வாசகனுக்கெனத் திறந்தும் விட்டிருக்கின்றன.

குறிப்புகள் :

1. அதீதப் / மாய எதார்த்தப் புனைவு சார்ந்து, திரு.பிரம்மராஜன் ‘கதைசொல்ல மறுக்கும் புனைவுகளும் கோணங்கியின் பாழி நாவலும்’ என்ற தலைப்பில் 2008ல் எழுதிய கட்டுரை - ‘மீட்சி’ பிளாக்கில் வாசிக்கக் கிடைக்கும் - மிகவும் குறிப்பிடத்தக்கது. ஒரு படைப்பு எவ்வாறு அதன் உள்ளார்ந்தத் தன்மையை விட்டு விலகி வெறும் வார்த்தைகளின் அர்த்தமற்ற கூட்டமாக மக்கிப்போகிறது என்பதை அடுக்கடுக்கான உதாரணத்தோடு சொல்லி விளக்கியிருப்பார். அவரே சொல்வது போல - மழை மீயூசியம், முன்னுரையில் – ‘புனை கதையில் இடம் பெறும் அதீதப்புனைவும், கவிதை உலகத்தின் அதீதப் புனைவும் ஒன்றேயல்ல’ இந்த வேறுபாடு மிக முக்கியமானது. சிலர் இதைத் தான் நவீன கவிதையில் குழப்பிக்கொண்டிருக்கின்றனர். அவர்கள் இக்கட்டுரையை வாசிக்க விரும்புகிறேன்.  

2. இத்தொகுப்பிலிருந்து எடுத்துச் சொல்லப்பட்டிருக்கும் சில கவிதைகளும், வரிகளும் என்னளவிலான புரிதலின், வாசிப்பனுபவத்தின் அடிப்படையில் சொல்லப்பட்டிருக்கிறது. இத்தேர்வுகளும் விளக்கங்களும் நபருக்கு நபர் வேறுபடலாம், முற்றிலுமாக இணக்கம் கொள்ள முடியாததாகவும் இருக்கலாம். இன்னும் கொஞ்சம் மெனக்கிட்டால், இன்னும் சில கவிதைகளில் உள்நுழைந்து அங்கு நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கும் உலகினை அடையாளம் காணக்கூட முடியலாம்.

.           

    .

இருத்தலுக்கான அழைப்பு, அவாவுறும் நிலம் ஆகிய இரு கவிதைத் தொகுதிகளின் பின்னர் கவிஞர் முல்லை முஸ்ரிபாவின் மூன்றாவது தொகுதியே 'சொல்லில் உறைந்து போதல்' கவிதைத் தொகுதியாகும். வடக்கு கிழக்கு மக்களின் வாழ்வில் அரங்கேறிச் சென்ற நாளாந்த செயற்பாடுகளில் பிரித்தறியப்பட்ட துயரங்களை அப்பட்டமாக எழுத்துக்களில் கொண்டு வந்ததன் ஒட்டு மொத்த சேர்க்கையாகவே 'சொல்லில் உறைந்து போதல்' கவிதைத் தொகுதி எமது கண் முன்னே விரிந்து நிற்கின்றது. 

சொந்த தேசத்தை விட்டு வலுக்கட்டாயமாக விரட்டியடிக்கப்பட்டு, தான் பிறந்து வளர்ந்த, தனது உடலில் ஒட்டியுறவாடிய புழுதி மண்ணை விட்டு விட்டு கால் போன போக்கில் பதறப்பதற உயிரைக் கையில் பிடித்துக் கொண்டு பினாத்தியபடி பயணிக்கின்ற கொடுமையிருக்கின்றதே, அதை வார்த்தைகளால் சொல்லி விட முடியாது. அது தாயினது பிரசவ வலிக்கும் அப்பாற்பட்டது. தாயினது பிரசவ வலியின் பின்னரான பொழுதிலும் ஒரு பலமான சந்தோசம் நிலைத்திருக்கும். ஆனால் துரத்தியடிக்கப்பட்டவனின் துயரம் அவ்வாறானதல்ல. அதை வார்த்தைகளால் வர்ணித்துக் கொண்டிருக்க முடியாது. அதற்கு ஆயிரம் தொன் கண்ணீர் துளிகளாவது தேவைப்படலாம். 

இடம் பெயர்ந்த முஸ்லிம் சமுகத்தின் மீதும், தமிழர்கள் மீதும் கட்டவிழ்த்து விடப்பட்ட அடக்கு முறைகளை அனுபவித்த சமுகம் அடக்குமுறை வாழ்க்கைக்குள் அகப்பட்டு அகதியாக ஒரு வட்டத்திற்குள் தமது கனவுகளை புதைத்து விட்டு, இடம் பெயர்ந்து வலிகளோடு நாளாந்தம் வாழ்வைக் கழித்துக் கொண்டிருப்பதைக் கவிதை மூலமாக எமது மனக்கண்ணில் காட்சிப்படுத்துகின்றது முல்லை முஸ்ரிபாவின் 'சொல்லில் உறைந்து போதல்' கவிதைத் தொகுதி.

இவரது முதலாவது கவிதை நூலான இருத்தலுக்கான அழைப்பு 2003 இலும், இரண்டாவது கவிதைத் தொகுதி 2009 இலும் வெளிவந்தது. இவரது மூன்றாவது கவிதைத் தொகுதியான அவாவுறும் நிலம் கடந்த 2015 ஆம் ஆண்டு வெளிவந்தது. ஒவ்வொரு நூலையும் வெளியிடுவதற்காக சில கால அவகாசத்தை எடுத்திருக்கின்றார் முல்லை முஸ்ரிபா. எவ்வளவுதான் காலம் ஆனாலும் சொல்லின் சுவை மாறாமல் படிப்பதற்கு கிளர்ச்சியூட்டும் வகையில் தனது கவிதைத் தொகுதிகளைத் தந்துள்ளார் முல்லை முஸ்ரிபா. 

முல்லை முஸ்ரிபா முல்லைத்தீவு மாவட்டத்தில் தண்ணீர் ஊற்று என்ற கிராமத்தில் பிறந்தவர். தனது 13ஆம் வயதின் ஆரம்பம் தொட்டே பேனாவைப் பற்றிப் பிடித்து எழுதி வந்த இவருடைய எழுத்துக்கள் இன்று வரை பலரால் கவனிக்கப்பட்டு வருகின்றது. இலங்கை கல்வி நிறுவகத்தின் பாடத்திட்டத்திலும் இவருடைய கவிதைகள் சேர்க்கப்பட்டு, மாணவர்களுக்கு முன்மாதிரிக்காக கற்பிக்கப்படுகிறது. இவர் தனது இலக்கியப் பயணத்தின் வேகத்தில் பல்வேறு விருதுகளையும் பெற்றுள்ளார். இளம் படைப்பாளிகளுக்கான கௌரவ விருது, தேசிய சாஹித்ய விருது, வடக்கு கிழக்கு மாகாண இலக்கிய விருது, வன்னிச் சான்றோர் விருது, கொடகே சாஹித்ய விருது, தேசிய சாஹித்ய சான்றிதழ், வடமாகாண இலக்கிய விருது, யாழ் முஸ்லிம் இணையத்தளத்தின் மூத்த படைப்பாளிகளுக்கான சிறப்பு விருதினையும், விஷேடமாக 2015 ஆம் ஆண்டு அரச இலக்கிய விருது விழாவின் போது 'சொல்லில் உறைந்து போதல்' கவிதைத் தொகுதிக்காக அரச இலக்கிய விருதை பெற்றுக் கொண்டமையும் சுட்டிக்காட்டத்தக்கதாகும்.

முல்லை முஸ்ரிபா வெறுமனே கவிதைகளோடு மாத்திரம் கைகோர்த்துப் பயணிக்காமல் திறனாய்வு, பத்தி எழுத்துக்களிலும் தன்னை முழுமையாக ஈடுபடுத்தி வருகிறார். இலங்கை வானொலி ஒலிபரப்புக் கூட்டுத்தாபனத்தில் ஒலிபரப்பாளராகவும் செயற்பட்டு வருகின்ற இவர் பாடசாலை அதிபர், விரிவுரையாளர், வளவாளர் மற்றும் முதன்மையாசிரியராகவும் தன்னை ஈடுபடுத்தியுள்ளார். 

நாம் எமது அன்றாட வாழ்வில் எவ்வளவோ விடயங்களை ஒருவருடன் பறிமாறுகிறோம், செயற்படுகின்றோம். ஆனால் எல்லோரும் எல்லாவற்றையும் நல்லதாகப் பார்ப்பதில்லை. அதன் வழி நடப்பதுமில்லை. அவரவர் மனோநிலைக்கேற்பவே செயற்படுகின்றனர். இன்னும் சொல்லப் போனால் ஒவ்வொரு செயற்பாடும் ஒருவருடைய கண்களுக்குள் சாதாரண நிகழ்ச்சியாகவே தென்படும். எவ்வளவு அக்கிரமம் நடந்தாலும் எதையுமே பொருட்படுத்தாதவர்களாகவே செல்வர். ஆனால் முல்லை முஸ்ரிபா ஒவ்வொரு நிகழ்வுகளையும் சாதாரண நிகழ்வாகப் பார்க்கவில்லை. எல்லாவற்றையும் சமுகத்திற்கான முன்னோடியாகவும், சமுக முன்னேற்றத்தின் வழி வகைகளாகவும் பார்த்துள்ளார் என்பதை அவரது கவிதைகளைப் வாசிப்புச் செய்கின்ற போது எம்மால் புரிந்து கொள்ள முடியும்.

வெறுமனே கற்பனைகளோடு மாத்திரம் நின்று விடும் எத்தனையோ கவிஞர்களுக்கு மத்தியில் முல்லை முஸ்ரிபா தனது எழுத்துத் தொழிற்சாலையினூடாக புதுமையானவற்றை யதார்த்தமாகவும் இயல்பாகவும் படைத்திருக்கிறார். உண்மையில் இவ்வாறான எழுத்துக்கள் வரவேற்கத்தக்க ஒன்றாகும். இவருடைய சொற்களில் வழிகின்ற துயரம் வடக்கு, கிழக்கில் வாழ்கின்ற ஒட்டு மொத்த சமுகத்தின் ஆவணக்காப்பகமாகும். அநீதிகளுக்கெதிராக உயிர்த்துடிப்போடு வீறு கொண்டு எழுகின்ற கவிதைகளாகவே எனது கண்களுக்குள் முல்லை முஸ்ரிபாவின் சொல்லில் உறைந்து போதல் கவிதைத் தொகுதி தென்படுகின்றது. சொல்லில் உறைந்து போதல் கவிதைத் தொகுதியில் மொத்தமாக உள்ள 59 கவிதைகளும் ஆரோக்கியமான சொற்பிரயோகங்களுடன் இலகுவாக வாசிப்புச் செய்யும் வகையில் எழுதப்பட்டுள்ளது என்பதை எவரும் வெளிப்படையாகவே ஏற்றுக் கொள்ளலாம். 

எமது நாட்டின் வடக்கு, கிழக்கில் சுமார் 30 வருடங்களுக்கு மேலாக பயங்கரவாதத்தின் கோரப்பிடியில் சிக்கிக் கொண்டு தமது உடைமைகளையும் விட்டுவிட்டு உயிரைக் காப்பதற்காக பல்லாயிரக்கணக்கான மக்கள் எண்திசைகளிலும் விரண்டோடியது எல்லோருக்கும் தெரியும். பல்வேறுபட்ட இன்னல்களை மாத்திரமே எமது சமுகம் காலாகாலமாக மூட்டை கட்டி வைத்துக் கொண்டிருக்கிறது. அவற்றையெல்லாம் முல்லை முஸ்ரிபா தனது கவிதைகளினூடாக முடிச்சவிழ்த்துள்ளார். 

உம்மம்மாவின் கண்கள் 
குழி விழுந்து பச்சையாயின.
அருகிலிருக்கும் பொருளையோ குரலையோ
அடையாளம் காண முடிவதில்லை அவளால்
ஆனாலும் ஆலச் சந்தியடியில் தொடங்கி
அதனது உயிர்ப்புச் சிதறாமல்
ஊரினது வரைபடத்தை முழுதாய்
கவ்வியிழுத்து வருகின்ற
அவளது முகத்திலும் அகத்திலுமான
உணர்வின் ரேகைகள்
என் கண்களுக்குள் வெளியாயின.

மாத்திரமன்றி திணைக்கவிதைகள் ஐந்து என்று பிரதான தலைப்பிட்ட ஐந்து உப கவிதைகளை முல்லை முஸ்ரிபா சொல்லில் உறைந்து போதல் கவிதைத் தொகுதியினூடாகத் தந்துள்ளார். முல்லைத்தலைவி, கடல் பறை, உழத்திப்பாட்டு, நந்தியாற்றுப்படை மற்றும் கொடிநிலம் ஆகிய ஐந்து கவிதைகளும் பிரதான தலைப்பிடப்பட்டு ஐவகை நிலங்களை மையப்படுத்தி போரின் உக்கிரத் தன்மையை வரைந்துள்ளது. நிச்சயமாக இக்கவிதைகள் அத்தனையும் மீள்வாசிப்புச் செய்யப்படவேண்டியவையே.

முல்லை முஸ்ரிபாவின் குறித்த கவிதைத் தொகுதியிலுள்ள கவிதைகளில் கவிதையின் காட்சிகளில் சோகம், சந்தோசம், எதிர்பார்ப்பு, கவனிப்பாரற்ற தன்மை, வடுக்கள் விடுதலைக்கான போராட்டங்கள், ஏக்கத்திற்கான காலகட்டங்கள் எனப் பல கண்ணீரின் விலையாக விற்க முடியாத நிலையில் நெஞ்சில் குடியிருந்து கவிதைகளைப் படிப்போரது உள்ளங்களில் தோசப்பிரதிஷ்டனம் செய்து கொண்டிருக்கிறது. ஏனென்றால் அவருடைய கவிதைகளைப் படிக்கின்ற போது எனக்குள் அவ்வாறான சிந்தனைதான் ஏற்பட்டுக் கொண்டிருக்கின்றது. 

மனித நேயத்தின் மனச்சிருஷ்டிப்புகளை கவிதைக்குள் அடக்கி அற்புதம் செய்துள்ள முல்லை முஸ்ரிபா தனது சூழலைச் சுற்றி நடக்கின்ற விடயங்களை கவிதைகளாக சல்லடை செய்துள்ளார். ஊரோடு ஒன்றித்துப் போன விடயங்களையும், ஊரின் பாரம்பரியங்களையும், கலாசாரத்தையும் ஆவணப்படுத்த முனைந்துள்ளமையும் இவரது கவிதைகளில் உள்ள மற்றுமொரு சிறப்பம்சமாகும். 

வாழ்வில் அன்றாடம் சிக்கித்தவிக்கும் மனங்களை திருப்தி கொள்ளக் கூடிய தீர்வுகள் எதுவாகவிருக்கும். தவிர்க்க முடியாத சூழலுக்கும், நியதிக்கும் முன்னால் உட்கார்ந்து கொண்டு தவிக்கின்ற மனிதனின் மனோநிலை மாற்றத்தில் கட்டமைக்கக் கூடிய மாற்றங்கள் என்னவென்பதற்கான பதில்களைச் சொற்குருதியாக கொப்பளித்துக் கொண்டிருக்கிறது 'சொல்லில் உறைந்து போதல்' என்ற இவருடைய கவிதைத் தொகுதி. 

எல்லா விதமான வினாக்களுக்கும் ஏதோவொரு வகையில் விடை கிடைப்பதைக் காட்டிலும், யதார்த்தத்தைக் கைக்கொண்டு ஒரு வினாவுக்கான தீர்வினைப் பெறுவது, மனதில் நிறைந்துள்ள துயரங்களை பனிக்கட்டிகளாய் உருகச் செய்யும். யதார்த்தத்தோடு எழுதப்பட்டுள்ள சொல்லில் உறைந்து போதல் என்ற கவிதைத் தொகுதியில் உள்ள முல்லை முஸ்ரிபாவின் அத்தனை கவிதைகளும் யதார்த்தக் கதை சொல்லலின் முக்கியத்துவத்தை எமக்குள் நிலையாக நிரூபிக்கிறது.

சொல்லும் சொல் நிமித்தமும் உயிர்த்துடிப்புள்ள கவிதைகளை பார்த்துப் பக்குவமாக செதுக்கியிருக்கும் முல்லை முஸ்ரிபாவின் கவிதைகள் அத்தனையும் காலம் காலமாக சமுகம் எதிர்நோக்கிய துயரத்தினை ஒட்டு மொத்தமாக உச்சாடணம் செய்யப் போகின்றது. வடிவமற்ற ஒவ்வொன்றையும் வடிவம் கொடுக்கும் நோக்கில் தனக்கான இன்னொரு வடிவத்தைத் தேடிக் கொண்டிருக்கும் வெள்ளாப்பு வெளியின் பதிப்பகத்தினால் இவருடைய இக்கவிதைத் தொகுதி வெளியீடு செய்யப்பட்டுள்ளது. 

கவிதையில் வாழ்தல் என்பது ஆத்மாவின் துடிப்பாய் இருப்பதனால் அடிக்கடி சொல்லில் உறைந்து போகிறேன் அல்லது சொற்கள் எனக்குள் உறைந்து போகின்றன என கவிஞர் முல்லை முஸ்ரிபா தனது கருத்தினை குறித்த நூலில் அப்பட்டமாகவே முன்வைத்துள்ளார். அக்கருத்தை நானும் ஏற்றுக் கொள்கிறேன். மேலும் கவிதை என்பது வெறுமனே சொற்களல்ல. அது இரத்தத்தின் சொல், வியர்வையின் சொல், கண்ணீரின் சொல், இதழின் சொல், சில வேளைகளில் பன்னீரின் சொல்லாகவும் காட்சி தருகிறது. மண்ணின் சொல்லும் கவிதைதான் என தொடர்ந்தேர்ச்சையாக தனது மனக்கருத்தினை முன்வைத்துள்ளார் முல்லை முஸ்ரிபா. 

மரணம் என்பது எல்லோரையும் சந்திக்க இருக்கின்ற இறுதி விருந்தாளியாவான். அந்த மரணத்திடமிருந்து எவருமே தப்பிக்க முடியாது. எவ்வளவு பெரிய இரும்புக் கோட்டைக்குள் உட்கார்ந்திருந்தாலும் மரணம் எம்மை வந்தடைந்தே தீரும் என்பதை பின்வரும் கவிதை குறித்து நிற்கின்றது.

சர்வமும் அடங்கியுறைய எனக்குள்
காண்டா மிருகங்களையும் கழுகுகளையும்
திணித்துவிட்டுத் திமிறுகிறாய்
சில போது
கரடிகளையும் கருங்குரங்குகளையும் 
ஏவி விட்டு விருப்பம் பார்க்கிறாய்
ஒரு வெள்ளைப்புறாவின் சிறகு நுனியில்
இரத்தம் சொட்ட
உன் கூடத்தின் அர்த்தப்பாடு குறித்து
காலத்திடம் இறந்து கிடக்கிறேன் நான்
என்னைத் துரத்திய சாத்தானின் மரணம்
எனது காலடியில் நிகழ்ந்தது

ஜனநாயகம் அல்லது வைன் கொடுக்கப்பட்ட பொம்மை, பூர்வீகத்தின் வசீகரம், மரணம் எனும் வீடு, புல்லாங்குழலில் நரம்புகள் உயிர்த்தன, மனம் தேக்கம் காடு, தாயன்பைப் பாடுதல்,  மேய்ந்து திரிகிற காடு மற்றும் 2010.10.31 அன்று தீயிடப்பட்ட தமது பூர்வீகத்திலிருந்து விரட்டியடிக்கப்பட்ட கண்டல்காடு முஸ்லிம்களின் கண்ணீரின் வலிகளுக்காக எழுதப்பட்டுள்ள மனம் கண்டல்காடு என்ற கவிதைகள் மென்மேலும் வாசிப்பச் செய்யப்பட வேண்டியவையாகும். மனதில் பதியமிடப்பட்ட வலிகளை மனதினுள் புதைத்து வைத்திருக்கிறார் முல்லை முஸ்ரிபா.

வலிகளையும், இன்னல்களையும் எமது மனக்கண்ணில் காட்சிப்படுத்திய முல்லை முஸ்ரிபாவின் சொல்லில் உறைந்து போதல் கவிதைத் தொகுதியைப் படிக்கின்ற போது கண்ணிமைகளின் ஓரத்தில் கண்ணீர் கசிகின்றது. கண்களின் ஓரம் வெள்ளையாய் ஈரம். வெறுமனே கற்பனையோடு எழுதித் தள்ளுகின்ற கவிஞர்களுக்கு மத்தியில் யதார்த்தத்தை உணர்ச்சி பூர்வமாகப் பின்னி வலிகளை வார்ப்புச் செய்துள்ள முல்லை முஸ்ரிபாவின் இக்கவிதைத் தொகுதி நிச்சயமாக காலவோட்டத்தின் யதார்த்தச் சாரமாகும். காலம் முல்லை முஸ்ரிபாவின் சொல்லில் உறைந்து போதல் கவிதைத் தொகுதியை காலம் காலமாக உச்சாடணம் செய்து கொண்டிருக்கும் என்பது மாத்திரம் எமது கண்களுக்குத் தென்படும் தெளிவான உண்மையாகும்.

மேல் செல்