இசையின் நுணுக்கங்களைப் புரிந்து/ உணர்ந்து/ தெரிந்து இரசிப்பவன் என்று என்னைச் சொல்லிக் கொள்ள முடியாது;  அதன் எந்த அட்சரங்களுமே எனக்குப் பழக்கமில்லை. ஆனாலும் இசையின் இங்கிதங்களை- திறமைகளை, எங்கிருந்தாலும், எல்லோரையும்போல இரசிக்கிறவன் நான்! இசைக்கு உருகாதார் யாவர்? எவரையும் வசப்படுத்தும் ஆற்றல், இசைக்கு உண்டு என்பதை அப்படியே நம்புகிறவன். அதன் கருத்துப் புலப்படுத்தலை, மனதைக் கரைக்கின்ற அதன் ஆற்றலை மனதார அறிந்திருக்கிறவன். கடந்த 42 ³/₄ ஆண்டுக்கால, என் நிஜ நாடக இயக்க நாடக  இயங்கு வாழ்க்கையில் நான் பயன்படுத்தியிருக்கிற இசை, இசைக் கருவிகள், இசை ஆளுமைகளின் தொட ர்புகள் எனக்கு ஒரு பெரும் அனுபவத்தையே ஈந்திருக்கின்றன.  மற்றைய நாடகக் குழுக்களில் நான் நடித்திருக்கிற/ நெறிப்படுத்தியிருக்கிற நாடக அனுபவங்களும், நாடகத்தின் இசைப் பயன்பாடுகளை, அவர்கள்வழி, எனக்குச் சொல்லிக் கொடுத்திருக்கின்றன. எல்லாக் கலைகளையும்போல, சிற்பியால் செதுக்கப்படுகையிலேயே எதுவொன்றும் சிலையாவதுபோல், ஓவியனால் வரையப் படுகையிலேயே எதுவொன்றும் சித்திரமாவதுபோல், இசைஞனால் இசைக்கப்படுகையிலேயே- பாடகனால் பாடப்படுகையிலேயே எதுவொன்றும் இசையாக உருவெடுக்கிறது. ஒரு சந்தத்திற்குள் அது தன்னை நிறுவிக் கொள்கிறது. அது, தனக்கென்று ஒரு கருத்தையும் புலப்படுத்தத் தொட ங்குகின்றது. இது பூபாளம், இது குறிஞ்சி, இது நாட்டை, இது முகாரி என்பதாக, மகிழ்ச்சிக்கும் சோகத்திற்கும் இடையில் எத்தனையோ உணர்ச்சிகளின் குறியனாக நின்று, அது உருவாக்கும் மனச் சலனத்தின் வரையறைக்குள், அது ஒரு அர்த்தத்தையும் சமூகத்திற்கு அறிவித்துக் கொண்டேயிருக்கிறது. கடலலையின் ஓங்காரம், அதனளவில் இசையாவதில்லை; அதன் உத்வேகத்தில் ’உருவாக்கப்படுகின்ற’ ஒன்று, ஒரு கருத்தைப் புலப்படுத்தும் படைப்பாக/உணர்வுத் தூண்டலாக இசைக்கப்படுகையில், அது இசையாகிறது. இசைக்கான அதிர்வுகள், இயற்கையின் எல்லா அசைவுகளிலும் நீக்கமற நிறைந்தே இருக்கின்றன. எவரின் வாழ்க்கையில் இசை இல்லை; எவரின் வாழ்க்கையில் நாடகம் இல்லை? உடம்பின் உள்ளும் புறமுமாய், தாளலயத்தின் கணக்கீடுகளில் பயணிப்பவரே நாம்! எல்லாமே தன்னளவில், ஏறியிறங்கும் சந்தங்களின் ஒழுங்கமைவில் இயங் கிக் கொண்டிருப்பவர்தாம் நாம்! குருதியோட்டத்தின் குதூகலமும், இதயவோட்டத்தின் நொடியசைவும், உடலசைவின் லயமும்கூட, இசையின் தாளத்தையே நமக்குள் துருத்தாமல் உணர்த்திக் கொண்டிருக்கின்றன. துருத்த ஆரம்பிக்கிற இடத்தில், இருத்தல் தொல்லையும் தொடங்கி விடுகின்றது. ’தூங்கையிலே விடுகின்ற மூச்சு, கொஞ்சம் சுழி மாறிப் போனாலும் போச்சு’ என்கிற சொல வடை அதைத்தான் சொல்லிச் செல்கிறது. மூச்சுக் காற்றே, ஒரு இசை லய லாவகம்தான். அதன் சுழி மாறினால், அது வேறு இசை; அதற்கு வேறு இசை!

எதுவொன்றையும் கலையாக உணர்த்துகிற பொது உண்மைதான், இசையையும் கலையாக உணர்த்துகின்றது. என்ன அது பொது உண்மை? பொய்மையை உண்மையாக்கிக் காட்டுகிற மந்திரச் சாகசம்தான் அது! நாடகம், பொய்மைக் காட்சியில், உண்மையாய் அதை உருவாக்குகிறது; இசை, பொய்மையாய் உருவாக்குகிற ஒலியில், காட்சிப் படிமங்களை மனதிற்குள் அது உண்மையாய் உருவாக்குகிறது. சிலவேளைகளில் இசையினூடாக உருவாக்குகிற மௌனமும்கூட, ஒருவகை யில் இசைதான்! இளையராஜாவின் திரை இசையைப் பற்றிச் சொல்லும்போது, பாலுமகேந்திரா, அதற்குள் ஒளிந்திருக்கும் மௌனத்தையே சிலாகிக்கிறார். சரி, ’இசை’ என்பதற்கு, அகராதி என்ன  பொருளைக் கூறுகிறது? - ’இணக்கம், இனிய ஒலி, அய்க்கியம், கொடை, சங்கீதம், சொல், பண்பு, பாட்டிசை, புகழ், பொன், உரை, மிடற்றுப் பாடல், பொருத்துவாய், முத்தமிழினொன்று’ என்பதா கப் பொருள் கூறுகிறது, மதுரைத் தமிழ்ப் பேரகராதி! ‘சங்கீதம்’ என்கிற ஒரு பொருளைத்தான் நாம் வழக்கத்தில் பெரும்பாலும் பழக்கப்படுத்தி வைத்திருக்கிறோம். இணக்கம்கூட, இசைகிற இடங்க ளில் வருகிறது. வள்ளுவர், ‘இசைபட, இசையென்னும், இசையிலா, இசையொழிய’ என்றெல்லாம் உபயோகிக்கும் இடங்களில் ’புகழ்’ எனும் பொருளையே தருகிறார். புகழ்மைக்கு உரியதுதான் இசை! மனதை அய்க்கியப்படுத்தி, அதை இணங்கச் செய்வதும்தான் இசை!! முத்தமிழாய் நின்று, இயலையும், நாடகத்தையும் தோளில் கைபோட்டு அரவணைத்துச் செல்லுகிற ஒன்றுதான் இசை! 

உடம்பின் உள்ளும் புறமும், பொய்மை உணர்வின் கோடுகளில், மெய்யாய்ப் பயணிப்பதை நாம் நாடகம் என்கிறோம். நாடகத்தில் இசை எனும்போது, நாடகத்துடன் ’இயைந்து, இணக்கமாகக் கிளர்த்தும் ஒழுங்கின் இனிய ஒலி’ என்றே பொருள் கொள்ளலாம். ’இசை நாடகம்’ என்பது வேறு; ’நாடக இசை’ என்பது வேறு! இசை நாடகம் எனும்போது, இசை, அங்குப் பிரதானமாகிறது. இசை யின்வழியே, நாடகம் கொண்டு செல்லப்பட வேண்டியதிருக்கிறது. நாடக இசை எனும்போது, நாடகம், அங்குப் பிரதானம் பெற்றுவிடுகிறது. நாடகத்தை அனுபவிக்க, இசை, உருத்தாமல் கூடுத லாய் அழகு புரிய வேண்டியதிருக்கிறது. ஓசை ஒழுங்கு-ஒலிநயத் தொடர்ச்சிதான் இசை! இவை இரண்டின் இணைப்பும், காலங்கள்தோறும், தனக்குள், ஒன்றை மருவி ஒன்று, எனும் பெருங்கணக் கில், மாற்றங்களை அடைந்து கொண்டே வந்திருக்கின்றன. நாடக இலக்கணம் கூறும் நாட்டிய சாஸ்திரத்தின் 15, 16 ஆம் பிரிவுகள் நாடகத்தின் கவித்துவ மொழிப் பயன்பாடு, அதன் சந்தங்கள், என்னென்ன உணர்ச்சிக்கு என்னென்ன தாள, லயத்தில் மொழி அமையவேண்டும் என்பன பற்றி, பேச்சில் அமைய வேண்டிய ஸ்வரக் குறிப்புகள் பற்றி, அதன் ஸ்தானங்கள் பற்றி, சுர வர்ணங்கள் பற்றி, அதன் ஆரோகணம் அவரோகம் பற்றி, தாள-லயம் பற்றி என்று பார்வையாளருக்கு பல்வே றுபட்ட சுவை உண்ர்வுகளைத் தூண்டுகிற மொழி முறைகளை, வடமொழியைக் கருத்தில் வைத் துப் பேசுகின்றது. நாடகத்தையும் இசையையும் இணைத்து, ஒன்றுக்கொன்றான சார்பு நூற்களாக, பேரிசை, பெருங்குறுகு, பெருங்கூத்து, சயந்தம், குணநூல், முறுவல், செயிற்றியம், தண்டுவம், நந்தி யம், பண்ணிசை, தக்கம், தாள ஓத்து, தண்ணுமை ஓத்து, ஆடல் ஓத்து, சிகண்டி முனிவர் இயற்றிய இசை நுணுக்கம் ஆகியத் தமிழ் இசை நூல்கள் இருந்து, பல அழிந்துள்ளனவாகப் பட்டியல் இருக் கின்றது. சிலப்பதிகாரத்தின் அரங்கேற்று காதைக்கு உரை சொன்ன அடியார்க்கு நல்லார், இசை யாசிரியன் குறிப்பு, ஆடலாசிரியன் குறிப்பு, தண்ணுமையாசிரியன் குறிப்பு பற்றியெல்லாம் விளக் கமாகச் சொல்லிச் செல்கிறார்.  ஆயின், சங்க இலக்கியங்களில் குறிக்கப்படும், பாடி, ஆடுகின்ற இசைக் கலைஞர்கள்–கூத்தர், பாணர், பொருநர், விறலி, பாடினி, கோடியர், வயிரியர், கண்ணுளர் ஆகியோரை, இன்றுள்ள இசைஞர்களில் எங்காவது, எவரையாவது அடையாளப்படுத்த முடியுமா நம்மால்? ஒருவேளை இவர்களெல்லாம் ஒடுக்கப்பட்ட சமூகத்தைச் சேர்ந்தவர்களாக இருந்து, இழி பிறப்பாளர்களென, உயர்த்திக் கொண்டவர்களால் ஒதுக்கப்பட்டதால், தங்கள் கலையை-இசை மையை, ஏவல் பிறப்பிற்கான அடையாளமாய் மட்டுமே கொண்டு- தம்மை உணர்ந்து, தங்கள் திற மைகளை எரவானத்தில் ஏறக் கட்டிவைத்து, அழித்து விட்டனரா? அழிந்து விட்டனரா? கூத்தர் மட்டுமே, இன்றும் நம்மால் அடையாளப்படுத்தக் கூடிய ஒரு பெயராக இருக்கின்றது. ஆக, கூத்து- இன்னமும் நம்முடன் ஏதோ ஒருவகையில், ஏதோ ஓருருவில் வாழ்ந்து வருகிறது.  சிலம்பின் உரை சுட்டும் சாந்திக்கூத்து, விநோதக்கூத்து, வரிக்கூத்து, வரிச் சாந்திக்கூத்து, குடக்கூத்து, விதூடகக் கூத்து, குரவைக்கூத்து, துணங்கைக்கூத்து என்பனபோல், கழைக்கூத்து, (தெருக்)கூத்து, தோற்பா வைக்கூத்து, மரப்பாவைக்கூத்து, பலவேடக்கூத்து என்பதாக இன்றும் பல வடிவங்களாய்க் கூத்து வழங்கி வந்து கொண்டிருப்பது தெரிகின்றது. பாடி ஆடுகிறவன்/ ஆடுகிறவள் கூத்தர் என்பதாக அழைக்கப்பட்டனர். கூத்தாடி என்பதும் பொதுவழக்கில் அப்படித்தான் வழங்கிவருகின்றது. புற நானூறு 29 ஆம் பாடலில், முடத்தாமக்கண்ணியார், ‘கூத்தர் ஆடுகளம் கடுக்கும் அகநாட்டையே’ என்று குறிப்பிடும் ஓரிடத்தில் மட்டுமே, சங்க இலக்கியத்தில் கூத்தர் குறிக்கப்படுகிறார். தொல் காப்பியம், ஆற்றுப்படை இலக்கணம் கூறுகிற இடத்தில், கூத்தர், பாணர், பொருநர், விறலியர் என்று நால்வரைச் சுட்டுகிறது. ஆற்றுப்படை இலக்கியமாக நமக்குப் பொருநராற்றுப்படை இருக் கிறது; பாணாற்றுப்படை இருக்கிறது; விறலியாற்றுப்படையும் இருக்கின்றது. ஆனால், தொல்கா ப்பியர் குறித்திருக்கும், கூத்தரைப் பற்றிய ’கூத்தராற்றுப்படை’ என்கிற நூல், பிற்காலத்தில் ஏன் ’மலைபடுகடாம்’ என்பதாக மாறியது என்பதற்குத் தகுந்த விளக்கங்களுமில்லை. அதற்குள்ளும் கூத்தர் என்கிற கலைஞர் சுட்டப்படவுமில்லை. தெருவில், திறந்த வெளியில், சாதாரண மக்களால் கூத்து ஆடப்படுவதால், இசையில், ஆட்டத்தில் காலூன்றியிருந்த உயர்த்திக் கொண்ட சமூகம், அதைத் ’தெருக்’கூத்தாக்கி ஒதுக்கி வைத்திருந்தது. நாட்டாரியல் கல்வி, அமெரிக்காவில், மூன்றாம் உலக நாடுகளின் பண்பாட்டியற் கல்வி அக்கறையாக முக்கியத்துவம் பெறுகையில், இங்கும், அமெரிக்க ஃபோர்டு, ரக்ஃபெல்லர் போன்ற நிறுவனங்களின் நிதி உதவியில், தமிழக நாட்டார் பண்பாட்டுக் கலையாகக் கூத்து அடையாளப்படுத்தப்படுவதும் நடக்கின்றது. கெட்டதிலும் ஒரு நல்லது என்பதாய் மட்டும் அமைதி கொள்ளலாம்! ஆனால், கூத்து, தெருக்கூத்தான திருக்கூத்தும், தெருக்கூத்து தமிழ்க்கூத்தான பெருங்கூத்தும் தனியாகப் பேசப்பட வேண்டியவை!           

கூத்தின் இசையில் முகவீணை என்பது அற்புதம்! கூத்தின் அகங்காரத்தைத் தனித்து வெளிக்காட் டும் தன்மை கொண்டது அது! கூத்தின் மொத்தத்தையும் தனக்குள் அடக்கிக் காட்டும் தனித்த ஆற் றல் கொண்டது அது! நாலரைக் கட்டைச் சுதியில் இசைக்கப்படக்கூடியது அது! மொத்த மூச்சுக் காற்றையும் உறிஞ்சி எடுக்கிற உன்மத்தம் கொண்டது அது! அதற்கேற்பக் குரலெடுத்துப் பாடுவது கூத்தர்களின் அசாத்தியப் பயிற்சியினால் சாத்தியமாகிறது. இதுபோக, டபுள்ரீட் ஆர்மோனியம், மிருதங்கம், தாளங்கள் ஆகியவை இசைக் கருவிகள். ஒலிவாங்கி கிடையாது. பக்கத்துக் கிராமத்தி ற்கும் கேட்கும் வகையில், உரத்து, உச்ச ஸ்தாயியில் பாட வேண்டும்–பேச வேண்டும்! பேச்சுக் குள்ளும் ஒரு இசை ஒழுங்கு இருக்கின்றது. ‘அடே பிரதகாமியா! வந்திருப்பவர் இன்னார் இனியார் என்று தெரிவி’ என்பதில் ஒரு இசை லயம் இல்லையா? முகவீணையின் நாலரைக்கு இயைய, ஆர் மோனியமும், மிருதங்கமும்கூட சுதி திருத்தப்பட்டிருக்க, ஓங்கி ஒலிக்க வேண்டும் என்பதற்காக வும், ஒலிவாங்கி இல்லாததாலும், எல்லோரும் குரலை உயர்த்திக் கூட்டாகப் பாடுகின்றனர், கூட் டிசையாக! கூத்தின் பார்வையாளர்களாக இருநூறு முந்நூறு பேரிருந்தால் போதாது! அப்படியா யின் இத்தனைப் பேர் சேர்ந்து பாட வேண்டிய அவசியம் இருந்திருக்காது. ஏனெனில், கூட்டிசை மற்றும் கூட்டுக் குரல்களால் பாடல்களின் கருத்தைத் தெளிவாக எவரும் உள்வாங்க முடியாது இருக்கிறது. தனிக்குரலும், பின்பாட்டுமாய்ச் சேர்ந்து ஒலித்தால், அது, இன்னொரு அழகாக, புரிகி றதாகவும், கூட்டின் பெருங்குரலாகவும் புதிய அழகியல் அனுபவத்தை உருவாக்கித் தந்திருக்கும்! ஆனால், என்ன உணர்ச்சி வேகத்தில் குதிக்கிறார்கள், நடக்கிறார்கள், ஓடுகிறார்கள், கிறுக்கி சுற் றுகிறார்கள், என்னமாய்த் தங்கள் குரல் மற்றும் அசைவுகளால் உணர்ச்சியைக் கடத்துகிறார்கள் என்கிற அளவுமானிகளைக் கொண்டே, அடுத்து வரும் உரையாடல்களைக் கொண்டே, பழக்கப்ப ட்டுப் போன கதைச் சம்பவங்களைக் கொண்டே, கட்டியக்காரனைக் கொண்டே, பார்வையாளர் அதைப் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. இவற்றிற்கிடையிலே ஒரு இயைபு இருந்து கொண்டிருக்கிறது – அதீத உடை, அதீத ஒப்பனை, அதீத நடிப்பு, அதீதக் குரல், அதீத இசை என்பதாய்! கூத்தின் இசையும், சில குறிப்பிட்ட இசைச் சந்தங்களை –விருத்தம், கந்தாருத்தம், தர்க்கம்–என்பதாகவே தனக்குள் கொண்டிருக்கிறது. கூத்தின் இசைக்குழு அமருமிடம் என்பது, ஆடுகளத்தின் மையத்தில் போடப்பட்டிருக்கிற விசுப்பலகையின் இரு பக்கங்களிலும், விசுப்பலகையின் பின்புறமும் என்ப தாக, நடுவில் பாத்திரக் கொலுவிற்கு மட்டும் இடம் விட்டபடி, இருக்கிறது. ஆடுகளத்தின் நடுநாய கமாக, எதன்பின்னும் மறைந்து கொள்ளாமல், கண்ணெதிரிலேயே, இசைத்தபடி அமர்ந்திருக்கின் றனர் இசைஞர்கள், கூத்து மரபில்! இவையிவை இப்படியிப்படி இசை அமைக்கப்பட வேண்டும்; அதற்கேற்ப இப்படியிப்படிப் பாட வேண்டும், அதற்கேற்ப இப்படியிப் படி ஆட வேண்டும்; இப்ப டியிப்படி ஒப்பனை எழுத வேண்டும்; இப்படியிப்படி உடை, ஆபரணங்களை அணிய வேண்டும் என்கிற விதி, இதன் பின்பிருந்து அதை நெறிப்படுத்திக் கொண்டிருக்கிறது.

நான், நாற்பது ஆண்டுகளுக்கு முன்பு, 1980 ஜூன் 13 இல், புரிசையில் துச்சாசனனாக வேடங் கட்டி, ’துச்சாசனன் துகில்’- ‘திரௌபதை வஸ்திராபரகரணம்’ ஆடிய பொழுதில், எனக்கு, நாலரை கட்டை சுதி என்பது, ஏழரையாகிப் போனதால், எனக்காக, மூன்றரையில் சுதி வைத்துப் பயிற்சி செய்ய வேண்டியதாகிப் போனது. அவர்கள் போடுகின்ற ’நாவல்ஸ்’களுக்கு, மூன்றரை சுதி போது மானது. முகத்தில் ஒப்பனை எழுத வேண்டியதில்லை அங்கு! புஜக்கட்டை, கிரீடம் கிடையாது; கசு வைப் புல்லினால் தூக்கிக் கட்டப்பட்ட, பரந்து விரிந்திருக்கும் பம்பரக் கொண்டைப் பாவாடை உடையும் அதற்குக் கிடையாது; மினுக்குகிற கதாநாயகன், நாயகி உடைதான்! பாடல்கள், இசை எல்லாம் மெல்லிசை ரகம்தான்! முகவீணைக்கு அங்கு இடமில்லை. அல்லி, அர்ச்சுனன் கைக்கடி காரம் கட்டிவந்து ஆடினாலும், அது அவர்களின் ’பவிசை’-சோபையை மட்டுமே அடையாளப்படு த்தும்!  இப்படியான, ‘நாவல்ஸ்’ என்கிற ஒரு வடிவமும் அங்கேயே இருந்து கொண்டிருக்கிறது என் பது இன்னொரு ஆச்சரியம்! சரி, கூத்திற்கு வருவோம்! கிரிக்கி முடிந்தபின், கொலுவிற்கு வரும் தோரணையில், ஸ்தாயியில் இறங்கிவரும் முகவீணை, முத்தாய்ப்பு வைக்கும் மிருதங்கம் மற்றும் தாளத்திற்கிசைய அடவுகள் போட்டு, கொலு நிலைக்கு வந்து நிற்க வேண்டும். இசைக்கு இயைப வந்து நின்றால்தான் அழகு! நடிக்கிற கணக்கு என்பதே, கையைக் காலைத் தூக்குவது எல்லாமே, இசையோடுதான் அய்க்கியப்பட்டுப் பொருந்திவர வேண்டியதிருக்கிறது. அண்ணன் துரியோத னின் ஆணைப்படி, யாராலும் வெல்லமுடியாத துச்சாசனப் புலி, திரௌபதியை அழைத்துவரச் செல்லுதலும், துச்சாசனன் திரௌபதியால் அவமானப்படுத்தப்பட, துச்சாசனன் வெகுண்டெழுந்து திரௌபதியை, ’அடி, போடா வாடாவென்றே புகலுறாய்த் திரௌபதா, ஏடாகூடமாய்ப் பிடித்து ன்னைக் கசக்குறேன் பாராய்’ என்று கோபத்தில் விரட்டிப் பிடிப்பதுவும், திரௌபதியைத் திரி படைத் தாள இசையில், அரண்மனைக்குப் பிடித்து இழுத்து வருவதும், திரௌபதையின் மேலா டையை ’இழுக்க இழுக்க எட்டாய் வருகுதே, பறிக்கப் பறிக்கப் பட்டாய் வருகுதே’ என்று உரிவ தும், எல்லாம் முமுக்க முழுக்க இசையும் பாடல்களுமாயமைந்த பகுதிகளாகும். இங்கு இசையைப் பாடலிலிருந்தும், பாடலை நடிப்பிலிருந்தும் பிரித்துப் பார்க்க இயலாது. கூத்து, பிரதி, உடை, ஒப் பனை, நடிப்பு, இசை, பாடல், ஆடல் என்று, அனைத்தும் ஒன்றுடனொன்று கலந்து, பிரிக்க முடி யாதபடி இறுகிக் கிடக்கிற முழுமை அரங்கு, கூத்து என்று கூறினால், அது மிகையில்லை.

’மோனத்து இருந்த முன்னோன் கூத்தில்/ உடுக்கையில் பிறந்தது ஓசையின் சுழலே/ ஓசையில் பிறந்தது இசையின் உயிர்ப்பே/ இசையில் பிறந்தது ஆட்டத்து இயல்பே/ ஆட்டத்தில் பிறந்தது கூத்தினது அமைப்பே/ கூத்தில் பிறந்தது நாட்டியக்கோப்பே/ நாட்டியம் பிறந்தது நாடக வகையே’ என்பதாகச் சாத்தனார் அருளிய கூத்த நூலில் ’நாடகத்தின் தோற்றம்’ இப்படிச் சொல்லப்படுகி ன்றது. ஓசையிலிருந்து இசையும், இசையிலிருந்து ஆட்டமும், ஆட்டத்திலிருந்து கூத்தும், கூத்திலி ருந்து நாட்டியமும், நட்டியத்திலிருந்து நாடக வகைகளும் தோன்றியதாக ஒரு கணக்கைக் கூறு கிறது. இசை, அதன் தாளப் பிரமானம்தான், ஆட்டத்தில், கூத்தில், நாட்டியத்தில், நாடகத்தில், காலத்தைக் கணக்கிடுகிறது. எல்லாக் கலைகளுக்குள்ளும் ஊடும் பாவுமாய்ப் பிணைந்திருக்கிற ஒரு கணக்குத்தான் இசை-தாளம்! மகேந்திர மலையில், சிவனும் உமையும் ஆடிய ஆடலைக் கண்டு, தன் மாணவர்களுக்கு உணர்த்த, அதைக் கொண்டு, தென்னவன் வேண்ட, சாத்தன் எழுதி யது இந்தக் கூத்தநூல் என்கிறது அதன் கதை! இதிலும் உடுக்கையைக் கையில் வைத்திருக்கும் சிவனிடமிருந்துதான் இசையும், கூத்தும், நாடகமும் தோன்றியதாகத் தமிழின் நாடகநூல் –கூத்த நூல் கூறுகிறது. உமை, சிவனுடன் சேர்ந்து ஆடிய, ’ஆடல்வல்லா’னிடம் தோற்றுத் தலை குனிந்த, ஒரு பெண்ணாக மட்டுமே நம் மனதில் கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கிறார். கூத்திலும் பெண்கள் பங்கெ டுத்துள்ளனர்.’ கூத்தியல் பறிந்த கூத்தியர்’, நம்மிடம் இருந்துள்ளனர்; தொடக்கத்தில், விறலி ஆடி யிருக்கிறாள்; இசை இசைத்திருக்கிறாள்! இடைப்பட்ட ஒரு காலத்தில்தான், பெண்கள் பங்கெடுக் கத் தடை செய்யப்பட்டிருக்கின்றனர். பெண்களின் உடற்கூறமைப்பு – வீட்டிற்கு, சாமிக்கு, வில க்கு என்பதாய் ஒரு காரணம் கூறப்பட்டிருந்தாலும், இன்னொரு முக்கியக் காரணமாய்ச் சொல்லப் படுவது, பெரும்பாலும் பெண்கள், ஐந்தரைக் கட்டைத் தொண்டைக்காரர்கள்; கூத்தின் முகவீணை க்கு- நாலரைக்கு- ஈடுகொடுக்க மாட்டார்கள் என்றே சொல்லப்பட்டு வந்தது. கே.பி. சுந்தராம்பாள் போன்றவர்கள், அருகியே இருந்தனர். உடலால் மட்டுமல்ல, பாடும் குரலாலும், அவர்கள் ஒதுக்கப் பட்டே வந்துள்ளனர். இது தவறானது, பயிற்சி இருந்தால், யார் வேண்டுமாயினும் பாட முடியும் என்பது,  மங்கையின் மேற்பார்வையில் எம்.எஸ், சுவாமிநாதன் நிறுவனம் மேற்கொண்ட, ’பெண் கள் கூத்’தில் பங்கேற்ற பெண்கள், அந்தக் கருத்துகளை முறியடித்திருந்தனர். அதேபோல் பெருங் கட்டூர் இராஜகோபால்-ஹன்னா புரூனே இணைந்து நடத்திவரும் கட்டைக் கூத்துச் சங்கக் கூத் துத் தயாரிப்புகளிலும், பெண்கள் கூத்தாடி, அந்தக் கருத்துகளை நொறுங்கிப்போக வைத்திருந்த னர். உடலாலோ, குரலாலோ, அல்லது எதன்பயனாலோ, ’கூத்தியல் பறிந்த கூத்தியர்’, ஒரு காலத் தில் காணாமல் போயுள்ளனர். ’அரங்கக் கூத்தி’யாக, மேகலையில் மணிமேகலை சுட்டப்படுகி றார், ’நாடகக் கணிகை’ மாதவியின் மகளாக! ஆனால் பிற்காலத்தில், ‘கூத்தி’ எனும் சொல்லே, தன் மொழிப் பொருள் திரிந்து, ‘நாடகக் கணிகை, தாசி, வேசி, வைப்பாட்டி, கூத்தியாள்’ என்று அர்த்தப்பட்டு, அவமானமானத்தைச் சுமந்து நிற்பதைக் காண்கிறோம். ’கணிகை’ எனும் சொல் லின் பொருளும், ‘தாசி, முல்லை, வேசி, பொதுமகள்’ எனும் தடம் நோக்கி நகர்ந்து விட்டது. விறலி யும், பாடினியும்கூட எங்கு போனார்களென்று தெரியவில்லை! ஆக, ’பாடல் ஓர்ந்தும் நாடகம் நய ந்தும்’ என்று பெருமைப்பட்டு விளங்கியிருந்த ஒரு சமூகத்தில், இசையும், கூத்தும், நாடகமும் பெண்களின் பங்கேற்பை இப்படித்தான் வைத்திருக்கின்றன என்பது வேதனைக்குரியது.

இசை நாடக மரபொன்றும், இங்குப் பெருமரபாயிருந்திருக்கிறது. ஆடல், பாடல், இசை, அரங்க மைப்பு, உடை என்று அமர்க்களப்படுத்திய பார்சி நாடகங்களுக்கு மாற்றாக, இசையை மட்டுமே பிராதானப்படுத்திய நாடக மரபொன்று, தமிழக வடக்குப் பகுதியில் விளங்கும் ‘நாவல்ஸ்’க்கு மாற் றாகத் தென் பகுதியில் விளங்கியிருந்தது. வள்ளி திருமணம், அரிச்சந்திரா, சத்தியவான் சாவித்திரி, நளாயினி, பவளக்கொடி, சதி அனுசுயா, சதி சுலோசனா, கோவிலன் கதை ஆகியவையும், இவற் றைத் தொடர்ந்துவரும் சுதேசி இயக்கக் காலத்து நாடகங்களாகவும், அந்த இசை நாடக மரபு, தொடர்ந்து இருந்துள்ளது. தமிழிசையைப் பெருமைப்படுத்திய, மக்களிடம், புராண நாடகங்களில், தனிப் பாடல்களில் அரசியல் பேசித் தமிழிசைப் படல்களைப் பிரபலப்படுத்திய அந்த மரபும், இன் றும் தொடர்ந்து கொண்டிருப்பதுதான்! வயற்காட்டில், ஊர்ப் பொதுவில் திறந்தவெளியில் போட்ட கூத்து முறையிலிருந்து, உயர்த்திக் கட்டிய மேடைக்கு நாடகம் நகர்கின்ற சில மாற்றங்களை இம் மரபு பெற்றிருந்தது. கூத்தின் கூட்டிசை, இங்குத் தனிநபர் இசையானது. பின்பாட்டு, பாடுபவர் மூச்சு வாங்கிச் சுதாகரித்துப் பாட, மறைமுக உதவி செய்து வந்தது.  பாடகர்கள் மட்டுமே நடிகர்க ளாகியிருந்தனர். ஒலிவாங்கி உள்ளே வர ஆரம்பித்திருந்தது; பாடல்கள், இசை, துல்லிதமாகப் பக்கத்தூர் வரைக்கும் கேட்க ஆரம்பித்தது. சிற்றூர்கள் பேரூர்களாக மாறிக்கொண்டிருந்தன. பார் வையாளர்கள் பெருகியிருந்தனர். வெளியூரிலிருந்து நாடகக் குழுக்களை வருவிக்கத் தொடங்கி னர்.  ஊர் ஊராக நகர்ந்த கம்பெனி நாடக முறை, பாலர் சபை நாடகங்கள் என்பது மாறி, மகரக்க ட்டு உடைந்த நடிகர்களைக் கொண்ட நாடகங்களாக அவை வளர்ந்ததொரு காலமும் இருந்தது. ஆடவரே, அதில் பெண்கள் வேடமிட்டு வந்தனர்.  இதிலிருந்து, இன்னொரு நீட்சியாக, ’ஸ்பெஷல் நாடகங்கள்’ உருவாகத் தொடங்கின. வெண்கலக் குரல்காரர்களையும், உணர்ச்சிகளைத் தங்கள் பாடல்களில் இழைக்கும் வித்தை தெரிந்தவர்களையும், மக்கள் தேடத் தொடங்கினர். தேவையான, பாடும் குரல் வளம் கொண்ட நடிகர், நடிகரைத் தாமே தேர்வு செய்து, அவர்களைக் கொண்டு நாட கங்கள் நடத்தப்பட்டன. பாடங்களில்- பாடல்களில் பெருத்த வேறுபாடுகள் இல்லாததால், இசை முறை தெரிந்த எவரும், எங்கிருந்தும் வந்து, நாடகத்தில் பாடி, நடித்து, மக்களிடம் அங்கீகாரம் பெற்று, அவர்களை மகிழ்விக்க முடிந்தது. இது, இன்னொரு ‘ஸ்பெஷல்’ மாற்றம்! கூத்தில் ஆடுகள மையத்திலிருந்த இசைக்குழு இப்பொழுது மேடையின் வலது ஓரத்திற்கு நகர்த்தப்பட்டிருந்ததென் பது, இன்னொரு விசேட மாற்றம்!

கூத்தில், நடைமுறைப் பழக்கத்தில், நடைமுறையில் மட்டுமே தலைகாட்டிக் கொண்டிருந்த சாதி, இங்கு, தனது கோர முகங்காட்டத் தொடங்கியது என்பதையும் மெல்லிதாகவேணும் குறிப்பிட்டே ஆகவேண்டும். 1974 ஆம் ஆண்டு, 46 ஆண்டுகளுக்கு முன்பு, மேலூர் அருகிலுள்ள கொட்டகுடி யில் ’வள்ளி திருமணம்’ நாடகம் பதிவு பண்ணச் சென்றிருந்தேன். ஊர்த் துப்புறவு செய்யும் அருந் ததிய சமூகத்தவர், அவர், ஊர்க்கார ஆதிக்கச் சாதிச் சமூகத் தலைவர்களுக்கு, மேடையில் ஏறி, கைத்துண்டை விசிறி ஆட்டியபடியே,  மேடையை சுற்றிவந்து, அவரவர்கள் பெயர் கூறிக் ’கும் பிடு’ போட்டு, வணக்கம் சொல்லி மரியாதை செய்ய வேண்டும் என்பது எழுதப்படாத, ஆயின் இறுக்கமான ஊர் விதி! வரிசையாக மரியாதை செய்து கொண்டிருந்தவர், அவர் கண்ணில் படாத தாலோ என்னவோ, வரிசைக்கிரமத்தில் ஒருவரை விட்டுவிட்டு அடுத்தவர் பெயருக்கு மரியாதை சொல்லப் போய்விட்டார். வந்தது வினை! கீழ்த்தரமாகச் சாதியைச் சொல்லித் திட்டினர்; கல், மண் மேடையை நோக்கிப் பறந்தன. நான் கொண்டுபோயிருந்த பெரிய ஒலிப்பதிவுக் கருவியைக் காப் பாற்றுகிற முனைப்பு கூடுதலாக எனக்கிருந்தது. மேடையில் ஏறி சிலர் அவரை அடிக்கப் பாய்ந்த னர். ’மன்னிச்சிக்கிருங்க, மன்னிச்சிக்கிருங்க’ என்று, அவர்கள் ஒவ்வொருவரின் கால்களிலும், திசைதோறும் விழுந்து விழுந்து வணங்கி, மன்னிப்புக் கேட்கிறார், மேடையின் மேலிருந்தே! அதிர் ச்சியாக இருந்தது.  ஏறக்குறைய ஒரு மணி நேரத்திற்கும் மேலான தாமதத்தில் நாடகம் ஆரம்பித் தது. நாடகத்திலும் இந்தச் சாதிய எதிர்ப்பு பல தளங்களில் எதிரொலித்துக் கொண்டேயிருந்தது. வேலன், வேடன், விருத்தன் என்று மூன்று தோற்றங்களில் வரும் முருகனுடன், வள்ளி தருக்கம் செய்ய வேண்டும். தருக்கப் பாடல்களில் திரைப்பட மெட்டுகளும் புழங்கிக் கொண்டிருந்தன. திரை ப்பட மெட்டு, இசையெனும் நாடகமொழியாக, சாதிய உறைக்குள் வன்மம் எனும் கத்தியாய் உறங் கிக் கொண்டிருந்தது.  தருக்கத்தில் முருகன் வெற்றி பெற்றால்தான், அடுத்த கட்டத்திற்குப் போக முடியும். வள்ளி, முருகனை மடக்கிக் கொண்டேயிருக்கிறாள் தன் பாடல்களால்! முருகன், வெற்றி பெறுவதற்கான வழியைக் கணோம். முருகனின் ஜம்பம் வள்ளியிடம் செல்லுபடியாகவில்லை. பொழுது புலரத் தொடங்குகிறது; சேவல்கள் கூவத் தொடங்கிவிட்டன; வீடுகளில் முற்றம் தெளி க்கிற மண் வாசனை, மெல்லக் காற்றில் கரைந்துவரத் தொடங்கியது. பால்க்காரர் மணிச் சத்தம் தூரத்தில் கடந்து சென்று கொண்டிருந்தது. டீக் கடைகளில் மெல்லிய விளக்குகள் எரிய ஆரம்பித் தன. விடியலுக்கான அத்தனை அடையாளங்களும் திமிறிக் கொண்டு எழ ஆரம்பித்திருந்தன. மாலையைப் போட்டு நாடகத்தை முடித்துவிடலாம் என்று ஒரு சாரார் – முருகன் சாதியினர், சொல் லுகின்றனர். வள்ளியின் சாதியினர் அதற்கு ஒத்துக் கொள்ள மறுக்கின்றனர். எரிந்த கட்சி-எரியாத கட்சி லாவணிபோல், தருக்கப் பாடல்கள், வம்புதும்பாய் நீண்டு கொண்டிருந்தன. வெறும் பாடல் கள், இசை என்பதாய்க் கடந்துவிடுகிற மனசு யாருக்கும் இருந்ததாய்த் தெரியவில்லை. நாடகம், நடைமுறைச் சாதிய அமைப்பின் மனசுக்குள் பிளவுபட்டு நீண்டு கொண்டிருந்தது. தருக்கத்தில் ஜெயித்ததாக, மாலையைப் போடச் சொல்லுகின்றனர் பொறுமையிழந்து! வெயில் இப்பொழுது மெல்ல முகத்தில் விழத் தொடங்கியிருந்தது; கொஞ்ச நேரத்தில், இந்தத் தாவாவைப் பற்றிக் கவ லைப்படாத வெயில், உடம்பின் பகுதிகளில் சுள்ளென உறைக்கத் தொடங்கியது. மல்லுக்கட்டிக் கொண்டு வரிசைகட்டி நின்ற சாதிக்காரர்களே, கொஞ்சம் தளர்ந்துதான் போயிருந்தனர், வெயில் எரிச்சலில்! பாடல்களில், தருக்கங்களில் அவர்கள் மனசின் ஈடுபாடு மெல்லக் குறையத் தொடங்கி யது தெரிந்தது. நாடகப் பொய் ஊடல், எப்படிக் கூடி முயங்கவிடாமல், நிஜ சண்டையாகவே நடக் கும் என்பது, ஆச்சரியமாயும் அதிர்ச்சியாயும் இருந்தது.  கடைசியில், ஊர்க்காரர்கள்–நடிகர்கள்-இசைஞர்கள் -இவர்களுக்குள் வந்திருந்த ஒப்பந்தம், ‘முருகன், வள்ளிக்கு மாலை போட்டு இங்கே மங்களம் பாட வேண்டாம். இன்னொரு ஊரில், வள்ளியை ஜெயித்த இன்னொரு நாளில், இவர் மாலை போட்டுக் கொள்ளலாம் என்பதாக முடிவாகி, அன்றைய நாடகத்திற்கு மங்களம் பாடப்பட் டது. நாடகம், அப்பொழுது அங்கு முடித்து வைக்கப்பட்டிருந்தாலும், பார்த்தவர் யார் மனதிற்குள் ளும், நாடகம் முடிவு பெறாமலே நின்றிருந்தது, இன்றுவரையும்கூட எனக்கு! இது ஒரு அனுபவம்! இதுபோல் நிறைய இருக்கிறது! இது போன்றதொரு சிக்கல், செக்காணூரணிக்கு அருகிலுள்ள கொக்குளப்பியில் நடந்தது. அது அரிச்சந்திர மயான காண்டம் நாடகம்!  நீதிமன்றத்தில் அப்பொ ழுது தடைசெயப்பெற்றிருந்த, ‘ஆதியிலும்….னல்ல; சாதியிலும்…னல்ல; பாதியிலே…யானேனே’ என்கிற பாடலைத் திரும்பத் திரும்பப் பாடச் சொல்லிக் கேட்டுக் குதூகலம் கொண்டிருக்கின்றனர் ஒரு சாரார்! மறுசாரார், எதிர்க்குரல் எழுப்ப, கலவரம் ஆகிற சூழலில் நாடகம் நிறுத்தப்படுகிறது. ஒருவேளை, நான் பதிவு செய்து கொண்டிருப்பதால், தங்கள் சாதிய இருப்பை அடையாளப்படு த்தி, தங்கள் ஆதிக்கத்தைப் பதிவு செய்யக்கூட விரும்பியுமிருக்கலம் என்பது, இப்பொழுது யோசிக் கையில் நினைவிற்கு வருகிறது. செக்காணூரணிக்கு நடந்துபோய்ப் பேருந்தைப் பிடிக்கலாம் என் பதாய்த் திரும்பி வந்துகொண்டிருக்கையில், கூட நடந்துவந்து கொண்டிருந்த, ஒரு பெரியவர் தகராறை விமரிசனம் செய்தபடிச் சொன்னார், ‘கூத்தும் கொடுமையும் கொக்குளப்பி வேடிக்கை யும்’ என்று! இன்னமும் இந்தச் சொலவடை மனசுக்குள் அசையாமல் கிடந்து கொண்டிருப்பது ஆச் சரியமாயிருக்கிறது. இங்கும், பொருள் புரிகிற இசையெனும் நாடகமொழி, மனசுக்குள் உறங்கிக் கிடந்த சிலரின் சாதிய மேலாதிக்கத்தை உயிர்த்தெழச் செய்துவிட்டது! அருமையான குரல்வளம் கொண்டிருந்த விஸ்வநாததாஸ், ’கதர்க் கப்பல் கொடி தோணுதே’, ‘பஞ்சாப் படுகொலை,பாரினில்  மிகக் கொடுமை’ போன்ற மதுர பாஸ்கரதாஸின் தேசியப் பாடல்களை, மேடைதோறும் பாடி, சுத ந்திர ஆகுதியைப் பார்ப்பவர் மனங்களில் ஊற்றிக் கொண்டிருந்தபோதும், காங்கிரஸ் அமைப்பின் மதுரை ஜில்லாக் கமிட்டி உறுப்பினராக அவர் இருந்தபோதும், அவர் பிறந்திருந்த மருத்துவர் குல த்தால், அவருடன் நடிப்பதற்கு, நாடகப் பெண்கள்- அன்றைய ஸ்திரீபார்ட்டுகள் தவிர்த்தே வந்த னர் என்பதும், தோழர் கே.பி.ஜானகியம்மாள் போன்றவர்கள், அவருடன் ஈடு கொடுத்துப் பாடி நடித்து வந்தனர் என்பதும் நாம் கடந்து வந்திருக்கிற வரலாறு! எளிதில் மறந்துபோய்விட முடியா வடுமாறு!

இந்த நாடகங்களில், நாடகம், நடிப்பு என்பவைகளெல்லாம் பாடல்களை மையமிட்டே சுழன்றன. வள்ளி திருமணம் நாடகத்தில் ‘காயத கானகத்தே நின்றுலாவும் நற்காரிகையே’ என்கிற பாடல் பிர பலமாயிருந்தது; அதைப்போல், அரிச்சந்திரன்- மயான காண்டத்தில், ‘யாரடிக் கள்ளி நீ’, ‘தூய்ய தோர் மாமுனியும்’ போன்ற பாடல்கள்  பிரபலம்! டி.ஆர். மகாலிங்கம், உடையப்பா, கிட்டப்பா, நாகராஜ பாகவதர், கே.பி. சுந்தராம்பாள், சித்ராதேவி, ராஜபார்ட் ராஜா முகமது போன்றோரும், பாடல்கள் பாடுவதால்தான், அந்தந் தக் காலங்களில் பிரபலங்கள்! கோடையிடி கிட்டப்பாவின் பாடுகை உருவாக்கித் தந்த அனுபவத்தைச் சொல்லி, இந்தப் பகுதியைக் கடக்கலாம். ’கோவிலன்’ நாடகம் அது! அதில் கிட்டப்பா பாகவதர் கோவிலனாக நடிக்கிறார். மாதவியின் அரங்கேற்றம் முடிகிறது. ‘மாலை வாங்குநர் சாலும் நம் கொடிக்கென’, கிழவி அறிவிக்க, கோவிலன் ஆயிரத்தெ ட்டுக் கழஞ்சி கொடுத்து, மாலையை வாங்க, அதை மாதவியின் கழுத்தில் சூட, மாதவியும், அதை யெடுத்துக் கோவிலன் கழுத்திலே போட, ‘கழுத்தில் விழுந்த மாலையைக் கழற்ற முடியவில்லை’ என்று கோவிலன் பாட, பாடல் பார்வையாளர் மனசுக்குள் தேனாய் ஓட, பாடல் முடியவும், பார் வையாளர் ‘ஒன்ஸ்மோர்’ கேட்க, ஆவலினால், கிட்டப்பாவும் மறுபடியும் பாட, மறுபடி மறுபடி ‘ஒன்ஸ்மோர்’ கேட்க, மறுபடி மறுபடி ஆவல் அதிகமாகி அவரும் பாட, ஒருவர், மோதிரத்தைக் கழற்றிக் கொடுத்துப் பாடச் சொல்ல, இன்னொருவர் சங்கிலியைக் கழற்றிக் கொடுத்துப் பாடச் சொல்ல என, கிட்டப்பாவும் மறுக்க முடியாமல் பாட, ‘கழுத்தில் விழுந்த மாலையைக் கழற்ற முடி யாமலே’ அன்றைய நாடகம் முடிந்ததாகக் கதை சொல்லுவார்கள். பகுதியாவது நடந்திருக்காமல், இப்படியொரு கதை உருவாகியிருந்திருக்காது. நாடகத்தின் பாடல்களே, நாடகத்தையே நினைக்க வைத்திருந்த காலமாக அது இருந்தது. குரல்கள்வழி, உணர்ச்சிகள் உள்ளங்களைக் கொள்ளை கொண்டதால், நாடக அனுபவத்தைத் தடுத்து, இசையில் மயங்க வைத்த காலமாகவுமே அது இரு ந்தது. நாடகமொழி, இசையெனும் பிரவாகமாகவே ஓடிக் கொண்டிருந்த ஒரு காலம் அது! இங்கும் பாடல்களின் ராக, தாளங்கள் நடிகர்களுக்கும், இசைஞர்களுக்கும் அத்துப்படியானதால், பாடகர் கள் நடிகர்களாகவே மேடையேறுவதில் எந்தச் சிரமமும் அவர்களுக்கிருந்ததில்லை. உட்கார்ந்து கொண்டு கச்சேரி செய்வதற்குப் பதில், ’மைக்’ முன், நின்றுகொண்டு கச்சேரி செய்வது, அன்றைய நடிப்பாக, ஒரு சாராரால் கருதப்பட்டிருந்தது.

பாடி, ஆடி, நடித்துக் கொண்டிருந்த கூத்திலிருந்து, ஆட்டத்தை விலக்கி, பாகவதர்களாய் நின்ற நிலையில், இசை நாடகங்களின் தேவை, இயற்கையாக மாற்றமாகவே அன்று அமைந்தது. காட்சி ஜோடனைகள், நடிகர்களைச் சிறுத்துக் காட்டி, ’டிராமாஸ்கோப்’ என்பதாக நாடகத்தின் ஒருவகை, தன் முக விலாசத்தை மாற்றி, முன்மொழிந்து கொண்டிருந்ததுபோல், இங்கும், சங்கீதம் என்பது பெருத்து, நடிகர்கள் சிறுத்துப்போய், இசையால் நாடகத்தை நிறைத்திருந்தனர். கூத்தில் பிரிக்க முடியாத அங்கமாயிருந்த இசை, இசை நாடகங்களில் தனி ஆவர்த்தனமாய் மிளிர்ந்து கொண்டிரு ந்த இசை, அதன் பின், வீட்டின் பின்னிருக்கும் குச்சுவீட்டிற்குள்  குடிவைக்கப்பட்டதும், இயற்கை யாகவே நடந்தது, இசை ஞானமற்று, பாட முடியாதவர்கள் ஆடுகளத்திற்கு வரும்போது! இசைப் பாடல்களும், சூழலறிந்து மெல்ல மெல்ல மௌனிக்கத் தொடங்கின. சமூக நாடகங்கள் உருவாகத் தொடங்கிய ஒரு சமூக, அரசியற் சூழலில், நாடகங்கள் யதார்த்தம் என்கிற ஒரு கோட்டைக் கிழித் துக் கொண்டு, அதற்குள் வட்டாடத் தொடங்கின. கடவுளர்கள், காவிய நாயகர்கள் நாடகத்தில் பாடும்போது வராத ஐயம், யதார்த்த மனிதர்கள் கதாபாத்திரங்களாகும்போது, வாழ்க்கையில் நாம் பாடுகிறோமா, என்கிற கேள்வி அவர்களுக்குள் புதிதாக எழத் தொடங்கின. பாடல்களாகவே–சங் கீதமாகவே தொடங்கிய நாடகம், அதற்கென்று சில கேள்விகள் எழும்போது, காதலில், கனவுகளு க்குள் கதாபாத்திரங்களைப் பாட விட்டு, மனச் சமதானத்திற்குள் மயங்கிக் கிடந்தது. சாகும் தரு வாயிலும்கூட, பாடிக்கொண்டே சாக வேண்டும் என்பதற்கு, நாவடங்குத் தடை, தானாக வந்து விழுந்தது.  ’நாடகத்தில் ஒரு காட்சி/ விஷமருந்திய மன்னன், மயக்கத்தாலே எழுந்துலாவி /எனக்கு மயக்கந்தான் வருகுதையோ/ என்று பாடலானான்/ நாடகம் பார்த்த ஒருவர்/ மயக்கம் வந்தால் விழு ந்து சாவதுதானே/ மதிகெட்ட மன்னனுக்குப் பாட்டா என்றார்’ என்று பாவேந்தர் பாரதிதாசன் குறி ப்பிடுவது, இதற்கொரு நல்ல உதாரணம்! கவிஞர் ஒருவரே எழுப்புகிற இப்படியான கேள்வியை அத்தனை எளிதில் புறந்தள்ளியும் போக முடியாது. அவரின் நாடகம், ‘இரணிய’னின் அரங்கேற்ற த்திற்கு 09-09-1934 இல் தலைமையேற்ற பெரியாரும், அவர் பேசும்போது, …இங்கு சங்கீத வித் வான்களே நாடகமேடையைக் கைப்பற்றிக் கொண்டதானது, நாடகக் கலையைச் சங்கீதம் அழி த்து விட்டது என்றும், மக்களது நாடகாபிமானமும் சங்கீதத்தில் திருப்பப்பட்டுவிட்டது என்றும் தான் கருத வேண்டும். நாடகம் நடிக்கப்படும் கதைகள் விஷயமும், தற்கால உணர்ச்சிக்கும் தேவை க்கும் சீர்திருத்த முறைக்கும் ஏற்றதாயில்லாமல், பழமையைப் பிரச்சாரம் செய்யவும், மூட நம்பி க்கை, வர்ணாச்சிரமம், ஜாதி வித்தியாச உயர்வு தாழ்வு, பெண்ணடிமை, பணக்காரத்தன்மை முத லிய விஷயங்களைப் பலப்படுத்தவும், அவைகளைப் பாதுகாக்கவும்தான் நடிக்கப்படுகிறதேயொ ழிய வேறில்லை’ என்பதாகக் குறிப்பிடுகின்றார். தொழில்முறை நாடகங்களாகவன்றி, தங்கள் வாழ்வியலின் ஒரு பகுதியாகப் பயின்முறை–அமெச்சூர்- நாடகங்களாக மாறத் தொடங்குகிற வாழ் வியல் நெருக்கடியில், உடை, ஒப்பனையில் இன்னும் எளிமையைக் கொண்டுவருகிற நிலையில், யதார்த்தச் சம்பவங்கள் நாடகமாகிற நிலையில், கூத்தில், கண்ணுக்குத் தெரிய மையத்தில் அமர வைத்திருந்த இசைக்குழுவின் இடம், இசை நாடகங்களில், கண்ணுக்குத் தெரியும் பக்கவாட்டிற்கு நகர்த்தப்பட்டதுபோல், இங்கு, ஆடுகளத்தின் வெளியே, முன்பகுதியில், இசைக்குழு அமருமிடம் என்பதாக, ஒரு ஒடுக்கக் குழியை வெட்டி, அல்லது, தட்டியொன்றை வைத்து மறைத்து, அதற்குள், யார் கண்ணுக்குத் தெரியாமல், இசைக்குழுவை அமர்த்தியிருந்தனர். இசைக்கான இடம், நாடக வெளியின் வெளியே, கண்ணுக்குத் தெரியாப் பூடகமாய், அவ்வளவுதான் என்றானது! நடிகருடன் பிரிக்க முடியாது ஒட்டிக் கிடக்கும் உடை, ஒப்பனை, உடல், குரல், அசைவு, நகர்வு என்பதுபோல்  ஒட்டிக் கிடந்த இசையும், தேவைக்கு மட்டுமே, உணர்ச்சிகளை அடிக்கோடிடுவதற்கு மட்டுமே, மேற்கோள் காட்ட மட்டுமே, பத்தியச் சாப்பாட்டுக்காரன்போல், இசையைப் பக்குவம் வேண்டும் இடங்களில் மட்டுமே பயன்படுத்த, தனிமைப்படுத்தினர் அதை! நாடகத்தில், அதன் உலகம் தனி யாகியது. இசையுடன், விட்டகுறை தொட்டகுறை இருந்து வந்ததால், நாடகத் தொடக்கத்தில், திரை மேலெழும்போது, நாடகக் குழுவின் பாடல், நாடகக் கருவின் பாடல் ஆகியவை, சம்பிரதாய த்திற்காகப் பாடப்பட்டன; காட்சிகளின் தொடக்கத்தில், திரை எழும்போதும், காட்சிகளின் முடி வில் திரை விழும்போதும், ‘பஞ்ச்’ வசனங்கள் பேசிப் பாத்திரங்கள் வெளியேறும்போதும், தேய்வழ க்காய், சலிப்பூட்டும் ஒரே மாதிரி இசை இசைக்கப்பட்டன. நாடக அரங்கேற்றத்திற்கு முன், ஒரு முறை நாடகத்தைப் பார்த்தால்போதும் அவர்களுக்கு, எங்கெங்கு இசை அமைக்க வேண்டும், எங் கெங்கு பாட வேண்டும் அல்லது பாட்டுக்கு இசை அமைக்க வேண்டும் என்பதை ஒரு துண்டுக் காகிதத்தில் குறித்து வைத்துவிட்டால் போதும், அவ்வளவுதான், நாடகத்திற்கான இசை அவர்களு க்கு! நடுவில் காதல், காதல் தோல்வி, கனவுகள் வந்தால்தான் பாடல் என்பதாக, ஆகிப்போயிருந் தது. இறுதியில் ஒரு மங்களப் பாடல்–இவ்வளவுதான் பாடல்களுக்கான இடங்கள்! திராவிட இயக்க நாடகங்களில், பொதுவுடைமை இயக்க நாடகங்களிலும், நாடகத்தின் முதலிலும் முடிவி லும், தேவையெனில் நடுவிலும், இயக்கக் கொள்கைப் பாடல்கள் பாடப்பட்டிருந்தன. மற்றபடி, திரை இறங்கி ஏறுகிற பொழுதெல்லாம்கூட, சிறு சிறு இயக்கப் பாடல்களே ஒலித்து வந்தன. அடி க்கோடிடுவதற்கும், மேற்கோள் காட்டுவதற்குமாக மட்டுமே இசை–பாடல்கள் பயன்பட்டு வந் தன!

சுகுண விலாச சபா போன்றவை, சபா நாடகங்களின் முன்னுதாரணமாய், அதைப் பிரதிநிதித்துவப் படுத்தின. பம்மலார், நாடகங்களில் இசையும் பாடல்களும் தேவையின்றி இடம் பெறுவதை அவர் விரும்பவில்லை; அவருக்கும் இசை, பாடல் நுணுக்கங்கள் எதுவும் தெரியாது என்றே, வெளிப்ப டையாக ஒத்துக் கொள்கிறார். வழக்கறிஞர்-மாஜிஸ்ட்ரேட் தொழில்களில் கிடைக்கிற ஓய்வில், தமக்கிருக்கிற ஆர்வத்தில், நாடகங்களில் தங்களை இருத்திக் கொண்டிருந்தனர். அவர்களையும் குற்றம் சொல்ல வாய்ப்பில்லை. அவர்களாலும் நாடகம் இன்னொரு கட்டத்திற்கு நகர்ந்ததென்பது உண்மை! நாடகம், ஜனநாயகப்படுத்தப்பட்டது. ஆர்வமுள்ள யார் வேண்டுமாயினும் மேடையேற முடியும். ஊருக்கு, தெருவிற்கு (சாதி) என்று நாடகக் குழுக்கள் உதயமாகின. திருவிழாக்கள் அதற் கேற்ற வாய்ப்புகளை உருவக்கிக் கொடுத்தன. நடிகைகளை மட்டும், காசு கொடுத்து அழைத்து வந்து, தங்கள் வக்கிரங்களைக் காட்சிகளில் தீர்த்துக் கொள்ள இதை ஒரு வாய்ப்பாக்கிக் கொண்ட வர்களுமுண்டு. எளிமையாகப் பேசுவது மாதிரியான, எளிய உரையாடல்களைக் கொண்ட, வீட்டி ற்குப் போனவுடன் உடுப்பை மாற்றிக் கொள்வது மாதிரியான, எளிமையான நாடகங்கள் உரு வாக ஆரம்பித்தன. நாடகம், உரையாடலுக்கு நகர்ந்தது. பின்னாளில், பெருநகரங்களில், இதுவே, ஏஜி அலுவலகங்களிலிருந்தும், கான்சலேட் அலுவலகங்களிலிருந்தும், வங்கிகளிலிருந்தும், செக்ர டேரியட்டிலிருந்தும் என்பதாய், ஒன்றிலிருந்து ஒன்று, என்று தொடர்புப் பலப்படுத்தப்பட்டு, நாட கத்திற்குள் நுழைந்து, புதிதாக உருவாகிப் பெருகிவரும் நடுத்தரக் குடும்பத்து வாழ்க்கையின் சில நெளிவுசுளிவுகளை, உயர்த்திக்கொண்ட சமூகத்தவரின் வாழ்வியல் சிக்கல்களை, அவர்களின் கன வுகளை நாடகமாக்கத் தொடங்கினர். 1964-1967, மூன்றாண்டுகளில், சென்னையில் இப்படியான நாடகங்கள் பலதையும் பார்த்து இரசித்திருக்கிறேன். திரைப்படங்களில் கொடிகட்டிப் பறந்து கொண்டிருந்த காலத்திலும்கூட, நாடகங்களிலும் அவர்களின் பங்களிப்புகளைத் தவறாமல் செய்த நடிகர்கள், பலர் இருந்தனர். டி. கே. சண்முகம், சகஸ்ரநாமம், எம்.ஆர்.ராதா, சிவாஜி, எம்.ஜி.ஆர்., எஸ்.ஏஸ்.ஆர்., கே.ஆர்.ஆர்., மேஜர் சுந்தர்ராஜன், நாகேஷ், ஸ்ரீகாந்த், சோ போன்றோரெல்லாம் அப்படியானவர்களாய்த்தான் இருந்தனர். எம்.ஆர். ராதாவைப் பற்றி இந்த இடத்தில் ஒரு தகவ லைச் சொல்லிக் கடந்து போகலாம். 1944 முதல், தமிழ்நாட்டின் பட்டிதொட்டியெங்கும் பெரியா ரின் பிரச்சாரப் பீரங்கியாகச் செயல்பட்டவர் அவர்! ’சர்வதேசப் பாட்டாளி வர்க்கத் தொழிலாளர் களே ஒன்று சேருங்கள்’ என்கிற குறிக்கோள்தான் அவரின் நாடகக் குழுவின் திரைச் சீலையில் பளிச்சிட்டிருக்கும்! 1944 ஆம் ஆண்டிலிருந்து 1964 வரையுமான 20 ஆண்டுகளில் அவர் நிகழ்த் திய நாடக நிகழ்த்தல்களின் எண்ணிக்கை, கணக்கிற்குத் தப்பியவை போக, 5641 என்கிறது ஒரு புள்ளிவிபரம்! ஏறக்குறைய 15 முழுமையான ஆண்டுகளாகிறது அவர் நாடகத்திற்கென்று ஒதுக்கி யிருந்தது. பெரும்பாலும், நாடக நிகழ்த்தல்களில், தினமும் கல்வீச்சு, கலவரம், தடை என்று பல் வேறு சிக்கல்களை எதிர்கொண்டும், திரைப்படங்களில் பெரும் எண்ணிக்கையில் நடித்துக் கொண் டுமிருந்த காலத்தில், நிகழ்ந்திருக்கிற- நிகழ்த்தியிருக்கிற சாதனை இது!  இன்று கேட்கையில், அது ஆச்சரியமாதாய்த்தான் ஒலிக்கக்கூடும். அவரின் நாடகங்களிலும், இசைக்கென்று பெரிய இடங் கள் இருந்ததில்லை. இருந்தும் மக்கள் அந்தளவு அவரது நாடகங்களை ரசித்திருக்கிற நிலையில், தமிழகத்தின் புறச்சூழல் அமைந்திருந்திருக்கிறது. இதன் நீட்சி, ’ஒரு மணி நேரத்தில் இத்தனை ஜோக்குகள்’ என்பதாய் விளம்பரப்படுத்தப்பட்டும், நாடகங்கள் என்பதாய் நடந்து வந்தன. ஒரு முறை, 1990 களில் உலகத் தமிழாராய்ச்சி நிறுவனத்தில் சிரிப்பு நடிகர் ஒருவரின் உரையைக் கேட் டுச் சிரித்துக் கொண்டிருந்தேன். காலஞ்சென்ற நண்பர்–இய க்குநர் அருண்மொழி, சன்னல்களின் வெளிப்புறம் நின்று, என்னைக் கைகாட்டி வெளியே அழைக்கிறார். நான் வெளியே வருகிறேன். ‘என்னங்க நீங்க…ஒங்க நாடகம் எங்கெ இருக்கு…நீங்கபோய் இதைக் கேட்டுச் சிரிக்கிறீங்க’ என் கிறார் கடுமையாக! ‘சிரிப்பு வந்தா சிரிக்கத்தானே செய்யணும்’ என்கிறேன் நான்! ‘ஒங்களுக்கு இதுலெ இருந்து, எதுவும் கெடைக்காதுங்க’ என்கிறார். நகர்த்திக் கொண்டுபோய், ‘எனக்கு இது லெயிருந்து ஒண்ணு கெடச்சிருக்கு…முன்னாடி, நானும் இந்த நாடகங்களெத் திட்டிகிட்டுத்தான் இருந்தேன். இப்ப எனக்கு ஒரு யோசனெ புதுசா வருது’ என்கிறேன் நான்! என்னிடமிருந்து இப்ப டியொரு பதிலை எதிர்பார்க்காத அவர், அதிசயமாய் என்னைப் பார்த்தார். நான் சொன்னேன், ’சமூகத்துலெ ஒண்ணு இருக்குதுன்னா, அதுக்கான தேவை, அப்ப இருக்குறதுனாலெதான் அது இருக்க முடியுது; அது ஜீவிக்கவும் தோதான இடம் இருக்குதுங்றதுதான் அதுக்கான அர்த்தம். நாம போடுற நாடகம் நமக்குச் சரியானது…. அதை விரும்புற கூட்டத்துக்கும் அது சரி….அவுங்கெ போடுறதையும், விரும்புற மக்கள், அது தேவைப்படுற மக்கள், இருக்கத்தானே செய்வாங்க?... யோசிச்சிப் பார்த்தா, என்னாலே அப்படியொரு நாடகம், எந்தக் கருத்துமில்லாம வெறும் ஜோக் காவே எழுத முடியாது. அவராலெயும் நம்மளெ மாதிரி யோசிக்க வைக்கிற நாடகம் போட முடி யாது. அவர் வார்ப்பு அப்படி! ஆனால் மருத்துவமனையிலெ, நோயாளிங்க முன்னாலெ, இந்தமா திரி நாடகத்தைப் போடலாம். நோய் வலியிலெ அவதிப்படுற அவுங்க, மனம் நெறைஞ்சி சிரிப்பா ங்க; வலியை மறப்பாங்க…அது ஒரு சேவை! மருத்துவமனையிலெ வச்சிருக்கிற நகைச்சுவை மன் றம் மாதிரி, இவுங்க போடுற நாடகமும் முக்கியந்தான்னு இப்பத் தோணுது’ என்கிறேன். ‘எல்லாத் துக்கும் ஏதாவது காரணம் சொல்லிருவீங்க’ என்கிற பொய்க் கோபத்துடன், என்னை அழைத்துச் சென்றுவிடுகிறார். ’ஒன்று இருக்கிறதானால், அதனுடைய சமூகத் தேவை அங்கு இருக்கிறதென்ப தும், ஒன்று இல்லாதுபோனால், அதனுடைய சமூகத் தேவையை, அது இழந்து விட்டிருக்கிறது’ என்பதையும் இப்பொழுது புரிந்திருக்கிறேன். நாடக இசையின் கால மாற்றத்தையும், அப்படித் தான் புரிந்து கொள்ள வேண்டியதிருக்கிறது. எங்காவது யாருக்காவது பயன்பட்டுக் கொண்டிருந் தால்- அதற்குரிய பார்வையாளர்கள் இருந்தால், அது, அங்கு வாழ்ந்து கொண்டுதானிருக்கும். அத னால்தான், கூத்து, கோயில் சடங்கு என்கிற முகாந்திரத்திரத்திலிருந்து, அதற்கான பார்வையாளர் களிடம் இன்னும் இருந்து கொண்டிருக்கிறது; இசை நாடகமும், கோயில் திருவிழாக்கள் என்கிற முன்னுரிமையில், அதற்கான பார்வையாளர்களிடம் இன்னமும் இருந்து கொண்டிருக்கிறது; சபா நாடகங்களும், அரசாங்கப் பணிபுரியும் நடுத்தர வர்க்கப் பார்வையாளர்கள் என்கிற கோதாவில், மனம்விட்டுச் சிரிக்க மட்டுமே விரும்புகிற, அதற்கான பார்வையாளர்களிடம், இன்னமும் இருந்து கொண்டேயிருக்கிறது. அததற்கு ஏற்றமாதிரி, இசையும், இன்னபிறவும் மாறிக் கொண்டேயிருக் கின்றன என்பதுதான் இயற்கையின் இயங்கியல்! நவீன நாடகமும், நாடக அர்த்தத்தைத் தேடிய, மக்களைத் தேடிச் செல்லுகிற அரசியலின் மறு உருவாய், அதற்கான பார்வையாளர்களிடம், தேவை கருதி இன்னும் இருந்து கொண்டிருக்கிறது என்பதும் உண்மை! இனி, நவீன நாடகத்தின் மொழிவழி இசையின் இயக்கம் பற்றிப் பர்க்கலாம்! நாடக மொழி என்பது நடிகர்களிலான காட்சிமொழியாகும்!

நவீன நாடகம் என்பதையே, மேற்கூறிய அத்தனையையும் மறுதளித்து, அவற்றில் கொள்ளுவன கொண்டு, தள்ளுவன தள்ளி, நாடகத்தின் அடிப்படை எது என்பதைக் கண்டு, அதன்மேல் கட்டியெ ழப்பப்பட்டிருக்கிற ஒரு தத்துவச் சிந்தனை என்பதாகத்தான் நான் உணருகிறேன். பெரும்பாலும் அர்த்தமுள்ள நாடகத்தைத் தேடியவர்களால் கண்டடைந்த நாடக முயற்சியாகிறது இது! நாடக நிக ழ்வின் அலகுகளை, ஒவ்வொன்றாகக் கழற்றி எறிந்துவிட்டுப் பார்த்தால், அதன் எளிமை, அதன் அழகு, அதன் குணம், ஒரு புள்ளியில் மட்டுமே துளிர்த்து நிற்பதைக் காணமுடியும். அது நடிகன் என்கிற புள்ளி மட்டுமே! நடிகர் இல்லாமல் மட்டும்தான் நாடகம் என்கிற நிகழ்த்தல் கலைவடிவம் இல்லை. இசை இல்லாமல் நாடகம் போட முடியும்; விளக்கொளி இல்லாமல் நாடகம் போட முடி யும்; அரங்கமைப்பு இல்லாமல் நாட கம் போடமுடியும்; பாட்டு இல்லாமல் நாடகம் போடமுடியும்; உரையாடல் இல்லமல்கூட நாடகம் போடமுடியும். எது இல்லாமல் நாடகம் போடமுடியாது என்று இன்னொரு வகையாகக் கேட்டுப் பார்க்கலாம்.  எது இல்லாமல் முடியாது? நடிகர் இல்லாமல் மட் டும்தான் நாடகம் போடமுடியாது; ஆடுகளம் இல்லாமல்தான் நாடகத்தை நிகழ்த்த முடியாது; பார் வையாளர் இல்லாமல்தான் அது நாடகமாக முடியாது! இந்த மூன்றின் அத்தியாவசியத்திலிருந்து மட்டுமே நாடக நிகழ்த்தல் என்பது சாத்தியமாகிறது.  இந்த மூன்று எளிமைகளும் தவிர்க்கப்பட் டால், அங்கு நாடக நிகழ்த்தல் என்கிற படைப்பு இல்லை. இந்த எளிமையைக் கொண்ட நாடகங் களாகத்தான்-நிர்வாண அழகைத்தான்–எளிய நாடகங்களாக நான் பார்க்கிறேன். இதன்மேல் சேருகிற மற்றைய அனைத்தும் அதன் அழகைக் கூட்டுகிறவைதாம்! அவை அனைத்துமே, நாடக எளிமைக்கு எளிமை சேர்க்கும் விதத்தில், இயற்கை அழகாக மிளிரக் கூடியவைதான்! அந்தவகை யில், இயற்கையாக அழகு செய்கிற, நாடகத்தின் நடிப்புடன், ஆடுகளத்துடன், பார்வையாளர் கண் முன்னே எதிலிருந்தும் தன்னைத் தனித்துப் பிரித்தெண்ணப்படாத ஒன்றாய் விளங்குகிற, இசைக் கூறுகளைப் பற்றி ஒன்றிரண்டு சம்வங்களைச் சொல்லி முடிக்கிறேன்.

உலகத் தொடர்புகள் பெருகியிருக்கிற இப்பொழுது, ஒவ்வொரு நவீன நாடக முயற்சிகளிலும்கூட, புதுப்புது ஒலிகளை உருவாக்கிப் புதுப்புது அனுபவத்திற்குப் பார்வையாளரைக் கொண்டு சேர்க் கும் முயற்சிகளும் தொடர்ந்து நடந்து வருகின்றன. அவை வரவேற்கப்பட வேண்டியவையே! ஆயின் அவையும், நாடகத்தின் இயங்குப் போக்கில் நடிகருக்கு, அந்த ஆடுகள வெளிக்கு, பார்வை யாளர் உணர்வுக்குத் துணை செய்து தீனி போடுவதாகவே அவையும்-அமையவேண்டும். அந்த நோக்கத்தில், நவீன நாடக முயற்சிகளில், இசையின் இழைவை சில எடுத்துக்காட்டுகளில் விளக்க லாம். இவை ‘ஸ்பெஷல் எஃபெக்ட்’ அல்ல; கருத்தைப் புலப்படுத்தும் நடிகரின் முயற்சிகளினூடே எழுகின்ற இனிமை; எளிமை; புதுமை!  இதன் காரணமாய், நான் கருவி இசையைப் புறக்கணிக்கி றேன் என்பது பொருளல்ல. புதிய எளிய கருவிகளை உருவாக்கி, அதன்வழி புதிய ஒலியை, புதிய சுவையை நவீனமாக்கிக் கட்டுவதும் அவசியமாகிறது.  நவீனத் தொழில் நுணுக்கத்தில் உருவாகிற இசைக் கருவிகள், விலை கூடிய பொருள் என்பது ஒன்று; கூப்பிடுகிற நேரத்திற்கெல்லாம் நடிகர் கள் கூடவே இருக்கிற வாய்ப்பு அதற்கில்லை; அதை எல்லோரும் கையாள முடியாததாயிருக்கி றது என்பதனாலேயே, என் அனுபவத்திலிருந்து, இதைப் பரிந்துரைக்கவேண்டி வருகிறது.

1977இல் காந்திகிராமத்தில் நவம்பர் 1 முதல் 1978 சனவரி 10 வரை நடைபெற்ற 70நாட்கள் நாட கப் பயிற்சிப் பட்டறையில் பன்ஸிகௌல் நெறியாளுகையில், பேரா. சே. இராமானுஜம் அவர்கள் எழுதிய பாரதியின் ’பாஞ்சாலி சபதம்’, ’பிணம் தின்னும் சாத்திரங்கள்’ என்ற பெயரில் நாடகமாக நிகழ்த்தப்பட்டது. நான் அதில் துரியோதனன்! நாடகத்தின் மக்கள் சபையாக வருகின்ற குழாம் தான் இசைக்குழுவும்! அதுதான் திரௌபதியின் புடவையும்! இசைக் குழாமில் உள்ள அனைவரும் கழுத்தில் இருபுறமும் தொங்கிக் கொண்டிருக்கிற, ஒரு பாதி பிளாச்சுப் பத்தல்களாய்த் துண்டாடப் பட்ட ஓரடி மூங்கில்  துண்டு! இடுப்பில், வலப்பக்கம் இரண்டு கொட்டங்குச்சிச் சிரட்டைகளைக் கட்டித் தொங்கவிட்டிருக்கிற கயிறு! இடப்பக்கம் இரண்டு சிறு மரக் கட்டைகள்! இவற்றைப் பயன் படுத்துவதன் மூலம் அழகிய ஒலிகளை எழுப்ப முடியும்- முடிந்தது. அது, நாடகத்தின் உயிரோடு, நடிகர்களின் உணர்வோடு குழைந்திருந்தது. பின்னணியில் ஒரு உடுக்கும், புல்லாங்குழலும் மட் டுமே இசைக்கப்பட்டதாக நினைவு. மூங்கில் பிளாச்சுகளைக் கையில் வைத்து உருட்டுகையில், அது எழுப்புகிற ஒலிகளின் இயைபு-ஒழுங்கு,  துரியனின் கருவுகிற மனநிலையை, குழாமில் ஆட்ட அசைவுகளோடு, பார்வையாளர் மனதில் உணர்த்தக் கூடியதாயிருந்தது. குழாமின் தலைவராகப் பாடகர், காலஞ்சென்ற பேரா. கே.ஏ. குணசேகரன்!  பாண்டவரின் புது மாளிகையைப்  பார்த்துப் பொறமைப்படும் துரியனின் மன நிலையைப் பாரதி, இப்படிச் சொல்லுகிறார்:-’பாண்டவர் முடி யுயர்த்தே-இந்தப் பார்மிசை உலவிடு நாள்வரை, நான் ஆண்டதொர் அரசாமோ? எனது ஆண்மை யும் புகழுமோர் பொருளாமோ?’ என்று! இந்தப் பாடல் வரிக்குத் துரியோதனன், தன் நடிப்பால் காட்சிப்படுத்த, அவரின் குரலின் இடையிடையே பொருத்தமான  இடங்களில்,... கர்ர்…கர்ர்…கர்ர் …என்று ஒலியெழுப்புகிற மூங்கில் பிளாச்சுகளின் ஒலி, மொத்தமாய்ச் சேரும்போது, அது துரிய னின் மனநிலையை அற்புதமாகப் பார்வையாளர் மனதிற்குள் கொண்டு செலுத்தியதாயிருந்தது. இதுபோன்ற எளிய பொருட்களைப் பயன்படுத்துவதன் மூலம், எல்லோரும் சிறு பயிற்சியின்மூலம் அதைப் பயன்படுத்த ஏதுவாகின்ற பொழுதில், இசை எங்கிருந்தோ தனித்து வருகிற மாய உணர் வைத் தராமல், ஆடுகளத்திற்குள்ளிருந்தாலும், அவர்கள் இசைஞர்களாய்த் தனித்துத் தெரியாமல், ஆடுகளத்தில் நடித்துக் கொண்டிருப்பவர்களிடமிருந்தே வருகையில், அவர்களின் அசைவுகளிலிரு ந்தே உருவாகையில், அந்த ஒலி எழுப்பும் படைப்புக் கற்பனை, புதுமையாய், எளிமையாய்ப்  பார்ப்பவரைப் பரவசப்படுத்தக்கூடியதாய்ப் போற்றக்கூடியதாயிருக்கிறது. இதுபோலவே, மற் றைய பொருட்களையும் இசைக் கருவிகளாகப் பயன்படுத்தும்போது, அவை ஏற்படுத்துகின்ற மன அசைவு, அனுபவத்தில் உணரக்கூடியதே!

இன்னொன்று, பெர்டோல்ட் பிரெக்டின் ‘The Begger or the dead Dog’ என்கிற நாடகத்தைப் பேரா. சே.இராமானுஜம் அவர்கள் ‘தெண்டி அல்லது மரிச்ச பட்டி’ என்பதாய்த் திரிசூரிலுள்ள கள் ளிக்கோட்டைப் பல்கலைக்கழக நாடகப் பள்ளியின் ஓர் அறையில், நாடகப் பள்ளி மாணவர்க ளைக் கொண்டு, மலையாளத்தில் 1980 களில் நிகழ்த்தினார்.  இது, பெர்டோல்ட் பிரெக்ட் தன்னு டைய தொடக்கக் காலத்தில், அவர் பிரபலம் பெறும் காலத்திற்குமுன், மருத்துவக் கல்லூரி மாண வப் பருவத்தில் எழுதிய நாடகமாகும். முதலாம் உலகப் போர் முடிவிற்கு வந்த 1919 இல், போரின் இழப்புகள், வேதனைகள் பற்றி எழுதப்பட்டது இந்த நாடகம்! எதிரியை வென்று,  வெற்றியின் மகி ழ்ச்சியைக் கொண்டாட வரும் பேரரசன், தன் கோட்டையின் எல்லைக்கு வெளியே அமர்ந்திருக் கும் பார்வையற்ற, சோகமயமான ஒரு பிச்சைக்காரனைச் சந்திக்கிறார். அந்தப் பிச்சைக்காரன், தன் நாயை, முந்தைய இரவில் இழந்த கதையை, இழப்பதற்கு வேறெதுவும் இல்லாத நிலையில், தான் யாரென்று கேட்ட பேரரசனிடம், உண்மையைச் சொல்லி, உரையாடுவதாக அமைகிறது இந்த நாடகம்! இதனுடைய உரையாடல்கள் மிக முக்கியமானவை. எப்படி, ஒவ்வொரு நிகழ்விற் கும், நேர்மறையாகவும், எதிர்மறையாகவும், அதற்கிடையில் ஆயிரக்கணக்கான மாறுபாடுகளுட னும், எளிமையாகப் பொருள் கொண்டுவிட முடிகிறது என்பதை இந்தக் குறு நாடகம் விளக்குகி றது. பெர்டோல்ட் பிரெக்ட், ஜெர்மானியக் கவிஞர், நாடகாசிரியர், எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக மார் க்ஸிய அழகியலாளர்!

அந்த நாடக நிகழ்வில், இப்பொழுதும் மனதிற்குள் மடங்கிக் கிடப்பது, பேரரசனின் சிப்பாய்கள் என அமைக்கப்பட்டிருந்த இசைக் குழாம் ஆகும். பேரரசனின் அதிகார வெறி கொண்ட சிந்த னைகள் உரையாடலாகும்போது, அந்தச் சிப்பாய்களின் நகர்வுகள் எழுப்பிய ஒலி, வித்தியாசமாக, நகர்வுகளின் வேகத்திற்கேற்பவும், கையில் பிடித்திருக்கும் ஈட்டியைத் தரையில் தட்டுவதன் மூலம் எழுப்புகிற ஒலியின் ஒழுங்கான இயைபினாலும், புதிய பொருளை அந்த நாடகத்திற்கு வழங்கியி ருந்தது. ஈட்டி என்பது சரிகைத் தாள் சுற்றிய மரக் குச்சிதான். துணிக்கடைகளில் துணிகளைச் சுற்றி வைத்திருக்கும் உருட்டுக் குச்சிதான் அது! அதை ஒரு இசை லயத்துடன், அறையின் சிமெ ண்ட்  தளத்தில், வெவ்வேறு சந்தங்களில் அனைவரும் ஒழுங்குடன் தட்டும்போது, உருவாகிய ஒலி, பேரரசனின் முட்ரட்டுத் தனத்தின் வெவ்வேறு சாயல்களை வெளிப்படுத்திய விதமாக, நடிகர் களின் அசைவுகளிலிருந்து வெளிப்படுத்தியிருந்தது, நெறியாளுநரின் படைப்பின் கற்பனையை எளிமையாக உணர்த்தி நின்று, நாடகத்தையே அழகுபடுத்தியிருந்தது. நகர்வுகளின் வேகத்திற் கேற்ப எழுப்புகிற ஒலிக்கு இன்னொரு படைப்புக் கற்பனையையும் பயன்படுத்திப் புதிய இசை மையை ஏற்படுத்தியிருந்த்து மகிழ்ச்சி தரக்கூடியதாயிருந்தது. அது, அவர்களின் காலின் பெரு விரலின் கீழே கட்டப்பட்டிருந்த, வீணாய்ப்போனா சோடா பாட்டில் மூடிகள்! தரையில் அழுத்தி வைக்கும்போது அவை எழுப்பிய ஒலிகள் வேறு; தரையில் அந்தச் சோடாச் சிப்பிகளை இடவல மாக அசைத்துத் தரையில் உரசினால் வரக்கூடிய ஒலி வேறு!  சோடாச் சிப்பியைத் தரையில் உரசும்போது, எழும் சப்தத்தை அதிக நேரம் பலரால் கேட்க முடியாது. அது எழுப்பும் கிரீச்…கிரீச் சத்தம், நெஞ்சாங்குழியைச் சுரண்டுகிற வலிக் கூச்சத்தை மனதிற்குள் உருவாக்கித் தரக்கூடியதாயி ருந்தது. அந்தப் பழக்கப்பட்டும், தவிர்த்து வந்த புதிய ஒலியின் ஒழுங்கியல்பில் உருவான புலப் பாடு மறக்க முடியாததாயிருந்தது. அவை உருவாக்கிய இசையொலிச் சங்கமங்களில், நாடகத்தின் உரையாடல்களின் அருவெறுப்பு, பட்டவர்த்தனமாய் மேலெழும்பி, நாடகத்தின் பொருளைப் பார் வையாளருக்கு உணர்வுபூர்வமாய்த் தொட உதவியிருந்தது.  இசையொலியின் இந்தப் பயன், நடிக ர்களின் அசைவிற்குள்ளிருந்தே உருவாக்கும் இந்தப் பொருள்பொதி உணர்வலைகள், முக்கியமா னவை என்று நினைக்கிறேன். இதிலிருக்கிற எளிமை, நடிப்பவர் எல்லோரும் பங்குபெறும் ஆற் றல், சொல் புதிது சுவை புதிது என்பதாய் மனதிற்குள் தங்கி நிற்கும் சுவையுணர்வு புதியதாயிருக் கிறது, இதுபோல் சொல்லிக் காட்டுவதற்கும் நிறைய உதாரணங்கள் மனம் நிறைய இருக்கின்றன. இப்படியாகப் புதிது புதிதாக இசையொலிகளை நாமே உருவாக்கிப் பயன்படுத்துகையில், நாடகப் படைப்பின் கனம் பெருத்திருக்கும்! நாடகத்தின் இசையென்பது, கச்சேரி இசை அல்ல; கவனத்திற் குரியதாக்கும் காரிய இசையாக விளங்க வேண்டும். அது, படைப்புச் சுவையைக் கூட்டக்கூடிய தாயிருக்கும்!

காலந்தோறும், இசையெனும் நாடகமொழி, நாடக உருமாற்றத்திற்கேற்பத் தன்னையும் மாற்றி, தன் உறவையும் மாற்றி, புதிய அழகியலாய்ப் பரிணமித்து, பரிமளித்துக்கொண்டு வந்திருக்கிறது என்பது மட்டும் உண்மை!

25-10-2020  தமுகஎசங்கம் நடத்திய இணையவழிக் கருத்தரங்கில் வாசித்தளித்த கட்டுரை